Футуризм
Направление в искусстве, название которого образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). Возник в Италии (первый манифест писателя Ф.-Т.Маринетти опубликован в 1909). Футуризм охватывает самые разные области художественного творчества: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, фотографию, театр, дизайн, кинематограф и танец. Основой футуристической эстетики стал поиск нового языка искусства, соответствующего меняющимся реалиям окружающего мира: появлению новой техники, ускоренным ритмам жизни, урбанизму. Воссоздание живописными средствами «динамических ощущений» – центральный постулат футуристической эстетики. Для футуристов движение, причём совершенно не обязательно связанное с миром техники, было символом творческой энергии жизни, проявляющейся в самых разных формах и в разных сферах. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели прежде всего мифологизированный образ своей «религии жизни». Чаще всего итальянская программа служила отправным пунктом для рождения местных «футуризмов».
Влияние нового направления в различных европейских странах сказывалось иногда не в определённой стилистике, которой следовали художники, но итальянский футуризм задавал лишь общий ритм местным авангардистским объединениям, заражал их энергией дерзкого новаторства и отрицания. Или, напротив, конкретные формальные эксперименты футуристов становились отправной точкой для художественных поисков, далёких от идеологии и философии, присущих итальянскому движению.
Россия стала одной из тех стран, где импульсы итальянского движения были с энтузиазмом восприняты и в то же время постоянно оспаривались и опровергались. Русские художники и литераторы создали собственную версию футуризма, иногда непосредственно опиравшуюся на итальянскую, но часто радикально с ней расходившуюся. По свидетельству Д.Д.Бурлюка, русские художники и литераторы начинают использовать само слово «футуризм» с 1911: «В 1911 году был выброшен флаг «футуристы» (Бурлюк 1994. С.63). Этот же год как точку отсчёта для истории русского футуризма указывает И.
М.Зданевич. Однако чаще всего для самонаименования (и это соответствовало духу романтического национализма футуристической эстетики) они предпочитали избегать иностранного слова «футуризм», заменяя его русскими эквивалентами – «будущники» или «будетляне».
Пасха у футуристов. «Синий журнал». 1915. №12
Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913. Холст, масло. 79×105. ГРМ
О.В.Розанова. Город. 1913. Холст, масло. 71,4х55,6. НГХМ
0 / 0
Футуризм в России не достиг той всесторонности, которая отличала итальянское движение, – в архитектуре, музыке, фотографии, дизайне, скульптуре, танце не существовало последовательной реализации футуризма. Эпизодическим осталось обращение будетлян к кино и театру. В русской культуре футуризм прежде всего стал мифологией и идеологией созидания искусства будущего, преобразующего жизнь и самого человека. С этой программой оказались связаны разные художественные и литературные группировки и её элементы можно отметить в творчестве самых разных художников.
Русский футуризм никогда не обладал монолитностью и программным единством итальянского движения. Принято считать, что первоначально футуристическая эстетика оформляется в литературе. Объединение «Гилея» и группа «эгофутуристов» (Игорь Северянин, К.К.Олимпов, И.В.Игнатьев, В.И.Гнедов и другие) стали наиболее самобытными интерпретаторами литературного футуризма. Среди живописцев группировку с последовательной футуристической программой назвать трудно. Ближе всего к футуристам была группа М.Ф.Ларионова «Ослиный хвост» и некоторые члены петербургского «Союза молодёжи».
Самыми насыщенными в истории русского футуризма, бесспорно, были 1912–1913 и несколько предвоенных месяцев 1914. Первые литографические книги будетлян, давшие один из самых оригинальных вариантов реализации футуристической концепции в русском искусстве, выходят в 1912. Театральные постановки (опера «Победа над Солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский»), публикации основных манифестов, создание футуристического грима и первого футуристического фильма – все эти события сконцентрированы в пределах одного 1913.
Тогда же ларионовская группа опубликовала вероятно самый дерзкий и парадоксальный футуристический манифест «Лучисты и будущники». В нём утверждались: возврат к национальным традициям, ориентация на культуру Востока и вместе с тем звучал восторженный гимн всем проявлениям интернациональной современной жизни. В том же году в ряде газет и журналов появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком – во втором» (К проекту футуристического театра в Москве // Театр в карикатурах. 1913. №1. С.14). Наконец, в 1913 при участии Ларионова и Н.С.Гончаровой осуществляется постановка первого и единственного футуристического фильма «Драма в кабаре №13». В 1913 начинается турне по городам России поэтов-футуристов (Д.Бурлюк, В.В.Маяковский, В.В.Каменский), выступавших с лекциями о новом движении.
Очень часто их лекции превращались в настоящие театрализованные действа и сопровождались многочисленными газетными публикациями о футуризме.
Одна из особенностей русского футуризма – глубокая и практически никогда не исчезавшая связь с неопримитивистской, а иногда экспрессионистической эстетикой. Именно связь с неопримитивизмом окрашивала русский футуризм в столь странные и неприемлемые для итальянских футуристов «архаические» тона. С неопримитивистскими корнями русского футуризма может быть связана и такая нефутуристическая характеристика эстетики будетлян, как настороженное, а порой и враждебное отношение к новой машинной, механической реальности. Русские футуристы проектировали природный вариант новой культуры, базирующийся на логике живого организма, а не машины. Итальянский миф сверхприродной, сверхчеловеческой культуры остался чужд будетлянам.
В русской живописи футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм и никогда не занимал лидирующих позиций. В живописи футуризм остался лишь кратким эпизодом (1912–1914).
В этот период создаётся основной корпус футуристических картин, таких как «Точильщик» К.С.Малевича (1912–1913. Художественная галерея Йельского университета), «Велосипедист» (1913. ГРМ) и «Электрическая лампа» (1913. Центр Помпиду, Париж) Гончаровой, «Прогулка. Венера на бульваре» Ларионова (1913, Центр Помпиду), «Фабрика и мост» (1913. МоМА) и «Пожар в городе» (1913. СОХМ) О.В.Розановой, «Итальянский натюрморт» Л.С.Поповой (1914. ГТГ), «Аллегорическое изображение войны 1812» А.В.Лентулова (1912. Частная коллекция), «Поворот автомобиля» М.В.Ле-Дантю (1913–1914. ООМИИ), и других. Конечно, и после 1914 в русском искусстве появляются произведения, в которых отчётливо видны следы влияния футуристической эстетики – у К.М.Зданевича («Синдикат футуристов» или «Оркестровый портрет». 1917–1918. Коллекция С.А.Шустера, СПб.), Д.Д.Бурлюка («Японец, чистящий рыбу». 1922. Коллекция Анатолия Беккермана, Нью-Йорк).
Очень часто русские художники берут от футуризма только внешние средства передачи движения, воспринимают футуризм как формальное упражнение.
На основе соединения футуристической и кубистической эстетики в русской живописи сложилась особая версия «динамического кубизма», или кубофутуризм. В отличие от итальянцев, познакомившихся с кубизмом уже после создания собственной футуристической программы, у русских художников именно кубизм стал той основой, на которую накладывались футуристические приёмы. Прямое усвоение ряда «классических» способов передачи движения итальянского футуризма стало для русских живописцев скорее неким трамплином для формирования собственных концепций, или, по выражению Д.В.Сарабьянова,– «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового.
Хотя к футуристической живописи в русском искусстве может быть отнесён небольшой круг произведений, рядом с ними существует широкий пласт пограничных работ, в той или иной мере связанных с футуризмом и размывающих жёсткие границы этого явления в русской живописи. В круг таких «пограничных» произведений попадают кубофутуристические работы, живописный алогизм или отдельные работы художников, в целом совершенно чуждых футуристической эстетике (П.
Н.Филонов. «Девушка с цветком». 1913; «Перерождение интеллигента», 1913. Обе – ГРМ). Начиная с 1915, для русских художников футуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Концепция беспредметного искусства, ассоциирующаяся главным образом с именами В.Е.Татлина и Малевича, определяет основные тенденции в развитии искусства второй половины 1910-х и начала 1920-х.
История русского футуризма связана не столько с открытиями в сфере живописного языка, сколько с различными видами социально-культурной деятельности. Многочисленные публичные диспуты и лекции о новом искусстве, устраивавшиеся живописцами и литераторами, знаменитое турне футуристов по городам России, нашумевшие постановки театра «Будетлянин», издание поэтических сборников, теоретических манифестов и деклараций – вся эта футуристическая деятельность определяла в 1910-е атмосферу художественной жизни. Для эстетики футуризма важны были эффект, «взрыв», мгновенная вспышка эмоций. И не только в качестве пропагандистской уловки для привлечения внимания публики.
Любовь к ошеломлению, к демонстративной театральности поведения, стиля речи или текстов воплощала особые свойства современного, футуристического мироощущения, в котором быстрая смена впечатлений, мгновенных событий-вспышек пришла на место размеренных ритмов прошлого. Футуристы вводят в мир искусства понятия и стратегии, заимствованные у политиков и военных. Прежде всего – это понятие «врага» (по словам Маринетти, «вечного неприятеля, которого следовало бы изобрести, если бы его не было»), ставшее одним из центральных для футуристической эстетики. Именно футуристы начинают называть свои выступления перед публикой битвами, поддерживая (а иногда нарочито провоцируя) конфронтацию с публикой и художественным истеблишментом.
Революционное время дало второе дыхание футуристической мифологии об искусстве будущего, преобразующем жизнь и самого человека. Рождение нового человека, вторжение в «ветхий» старый мир молодых сил – «варваров», способных влить свежую кровь в усталую культуру, – все эти мифологемы футуристического движения оказались востребованы в революционное время.
К этому времени прежние футуристические объединения уже прекратили своё существование, футуристическая эстетика утратила лидирующие позиции в авангардном движении. Востребованными оказались лишь мифология и идеология футуризма. В эти годы футуризм не столько направление в искусстве с конкретной эстетической программой, сколько обобщённое наименование для самых разных течений так называемого «левого» искусства. Причём политическое содержание в такой интерпретации явно преобладало над эстетическим. В 1918–1919 под влиянием революционных событий происходит радикализация футуристической эстетики. Футуризм трактуется теперь как искусство, соответствующее глубинному духу революции. Причём чаще всего не столько конкретной революции, сколько мифологизированной Революции, воплощающей стихийную творческую силу и новую космогонию.
Самые значительные декларации этого периода – «Манифест летучей федерации футуристов» и «Декрет №1 о демократизации искусства» – появились в 1918 в первом номере «Газеты футуристов».
В этих декларациях обозначались наиболее важные тенденции революционного этапа в футуристическом движении: создание новых массовых форм искусства, существующего вне стен музеев и галерей, непосредственно вторгающегося в жизнь городских улиц; концепция художественной деятельности как инструмента творчества жизни и средства революционного преобразования сознания и психики человека.
В первые послереволюционные годы новым центром футуристической активности, где продолжилась разработка не политизированной мифологии, но наиболее радикальных эстетических концепций футуризма (в основном поэтического), стал Тифлис. В силу разных обстоятельств здесь оказались А.Е.Кручёных («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах), братья Зданевичи, поэт И.Г.Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. Этот этап в истории русского футуризма связан прежде всего с деятельностью «Синдиката футуристов» (Кручёных, И.М. и К.М.Зданевичи, Н.А.Чернявский, Ладо Гудиашвили, С.
В.Валишевский, Кара-Дарвиш) и группы «Сорок один» (Кручёных, Терентьев, И.М.Зданевич, Чернявский). Кручёных в эти годы в своих гектографических книгах создал наиболее радикальные формы заумной поэзии, в которых футуристическая эстетика мгновения, быстроты и взрыва сочеталась с экстатической мистикой и открытиями беспредметности.
Помимо литературного или живописного, изначально существовал футуризм как идеология, как особая стратегия утверждения нового в искусстве, особая стратегия существования искусства в современном мире, как философия новой культуры. Его невозможно связать с той или иной группировкой, с определённым кругом художников или писателей. Этот футуризм – не столько направление в искусстве, сколько не поддающаяся строгому определению энергия современной жизни, обращённая к творческой трансформации мира и диктовавшая ритм нового мироощущения. «Футуризм, – подчёркивал И.Зданевич, – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру… он принадлежит не только искусству как таковому, но (это) – духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь» (И.
Зданевич. «О футуризме». Лекция // Искусствознание. 1998. №1. С.558). Именно эта грань футуризма оказалась чрезвычайно важной в истории русской авангардной культуры – футуризм как «духовное течение» стал прологом ко многим открытиям русского авангарда.
Музейные проекты русских художников-футуристов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
I ЖУРНАЛ ИНСТИТУТА НАСЛЕДИЯ
2020/1(20) спецвыпуск » Сетевое научное рецензируемое издание ISSN 2411-0582
THE HERITAGE INSTITUTE JOURNAL
Материалы Научно-практической конференции аспирантов и молодых ученых ПРИРОДА И КУЛЬТУРА — СРЕДА ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА: ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
РСН 10.34685/Н1.2020.34.44.007
Петрова Д.А.
Музейные проекты русских художников-футуристов
Аннотация. В статье рассматриваются музейные проекты русских футуристов. После революции художникам-футуристам была выражена поддержка, т.к. их творчество было созвучно новым задачам страны. Ориентация на настоящее и будущее выразилась в наибольшей степени в организации музея, который возглавили сами художники, предлагавшие собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество.
Ключевые слова: футуристы, музеи, Музей живописной культуры, культура, культурная политика, история.
После установления Советской власти одной из актуальных задач культурного строительства в России стало сохранение движимых и недвижимых памятников культуры от стихийного разграбления и уничтожения, формирование законодательной базы для регулирования отношения между властью и художественным наследием, а так же создание специальных органов, занимающихся учетом, хранением и защитой памятников. Перед новой властью стояли вопросы, что стоит охранять и зачем и как это делать, и, наконец, кто должен этим заниматься.
После революции в стране начался активный процесс реформирования культурного пространства, составной частью которого была и организация новых музеев. А.В.Луначарский определял основные положения политики Наркомпроса в области художественного творчества так: « <…> 3. Всемерное содействие созданию опытных форм революционного искусства. 4. Использование всех видов искусства для пропаганды и воплощения идеи коммунизма.
5. Объективное отношение ко всем художественным течениям. 6. Демократизация всех художественных учреждений и широкая доступность их массам» [1].
В 1919 г. был организован коллектив Коммунистов — футуристов «Ком — фут», который опубликовал в одном из номеров газеты «Искусство коммуны» свою программную декларацию: «Коммунистический строй требует коммунистического сознания. Все формы быта, морали, философии и искусства
должны быть пересозданы на коммунистических началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции. Культурно-просветительные органы Советской власти обнаруживают в своей деятельности полное непонимание возложенной на них революционной цели. Наспех сколоченная социал-демократическая идеология не в силах противостоять многовековому опыту буржуазных идеологов, эксплуатирующих в своих интересах пролетарские культурно -просветительные организации. Под видом вечных законов красоты — развратный вкус насильников. Необходимо немедленно приступить к созданию коммунистической идеологии.
Необходимо повести беспощадную борьбу со лживыми идеологиями буржуазного пропагандизма. Необходимо во всех культурных областях, и в обществе также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки. Необходимо призвать массы к творческой самобытности» [2].
Деятельность, рассчитанная на более долгосрочную перспективу, развернулась вокруг государственных учебных и исследовательских учреждений в области искусства. В ней принимали участие практически все кто имел отношение к дореволюционному авангарду. Наиболее активные художники были назначены на руководящие должности в организациях, подведомственных Наркомпросу во главе с Луначарским. Сразу после Октябрьской революции Наркомпрос привлек к сотрудничеству ряд известных деятелей искусства, (традиционного искусства и авангарда) — А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, К.С.Малевича, В.Е.Татлина и др. Бенуа занимался Эрмитажем, Грабарь продолжил работу в Третьяковской галерее, Татлин руководил московским отделом ИЗО Наркомпроса.
Малевич был назначен попечителем Национальных коллекций произведений искусства Кремля. Деятельность последнего коренным образом отличалась от задач сохранения культурного наследия прошлого: Малевич направил усилия на формирование коллекций «нового» искусства, в его ведении была закупка и распределение по музеям страны произведений современных ему художников. Малевич ратовал за создание принципиально новой культуры, не связанной с достижениями прошлого: «Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству» [3].
Каким должен быть новый музей в стране победившего пролетариата? Каковы принципы его комплектования, экспозиции, просветительские задачи, в чем состоит новая функция музея в современном жизни граждан? Было очевидно, что представители академического искусства не могут претендовать на ведущие позиции в новой системе координат. Их искусство представляет скорее традицию, не подходящую для строительства пролетарской культуры.
В то же время стремление «левых» художников к полному обновлению искусства и жизни совпало с революционной атмосферой, провозглашавшей ломку старого мира. «Футурист» значило революционер и новатор одновременно. Луначарский открыто выразил поддержку современным художникам, творчество которых созвучно новым задачам страны, провозглашая при этом, «что ни одно из современных течений, ни государственная власть, ни профессиональный союз не должны считать государственным, оказывая в то же время всяческое содействие новым исканиям» [4]. В этой демократической обстановке представители «левого» фланга получили абсолютный карт-бланш на участие в строительстве новой культурной политики, где первой задачей видели создание музея современного искусства, отражавшего самые передовые его течения и направления.
С наибольшей категоричностью и радикальной программой ниспровержения культуры прошлого выступили футуристы. «В футуризме есть одна прекрасная черта — это молодое и смелое направление. — писал Луначарский, — И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной революции» [5].
В первом номере «Искусство коммуны» за подписью О.М.Брика была помещена программная статья «Дренаж искусства», в которой провозглашались следующие принципы футуристического искусства: «Оценка прошлого. Буржуазное искусство не творило, а искажало жизнь путем срисовывания природы. Буржуазное искусство — это чад, болото.
Задачи настоящего. Принципиальный разрыв с прошлым искусством. Не нужны идеи вещей — нужны сами вещи. Художники должны идти на фабрики и заводы для создания новых, невиданных вещей. Рабочие их жаждут.
Вывод. Футуризм — идеология пролетариата. Точка зрения футуризма — точка зрения пролетариата. Футуризм и есть пролетарское искусство» [6].
«Сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства», — писал Н.Н.Пунин, имея в виду футуристов [7]. Пунин объявлял художников-футуристов обладателями «революционной мудрости и творческих художественных идей». Основным мотивом его выступлений на Первой всероссийской музейной конференции были призыв к разрушению старого искусства, к «отрешению от благоговейного отношения к памятникам прошлого» [8].
Из этого вытекало резко отрицательное отношение к существующим музеям и музейным работникам. Отрицательное отношение к музеям усугублялось тем, что крупнейшие художественные музеи, не признавая подлинным искусством работы так называемых «левых» направлений, стремились комплектовать фонды современными произведениями лишь тех художников, которые получили признание еще до революции. Выставлялись требования передать художникам функции комплектования фондов, создания экспозиции и поручить им дело художественного воспитания. Например А.М.Родченко в своей статье «О музейном бюро» писал: «Исторический музей прошлого носит форму АРХИВА, это музей ОХРАНЫ произведений, а не музей как культурный фактор. Подбор произведений исторического музея происходит случайно, критерием является субъективно-эстетическая признанность историей каждого данного мастера без анализа его задач и достижений. Новый музей, как начало созидающее, строится из произведений ЖИВУЩИХ, не имеющих характера «исторической ценности» (в узком смысле этого слова).
Музей, как организованная форма выявления искусства, то есть его обнародования, должен быть сконструирован в плане развития художественной формы и мастерства» [9].
Малевич в своем очерке «О музеях» писал: «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой <…> А потому в нашей эпохе не существует ценности и ничто не создается на фундаментах вековой крепости <…> Ничто не нужно современности, кроме того, что ей принадлежит, а ей принадлежит только то, что вырастет на ее плечах. И великое мудрое Искусство, изображавшее эпизоды и лица мудрейших, ныне лежит, погребенное современностью <…> Жизнь вырвала из рук музееведов и то, что они не консервировали, мы можем собрать как живое и непосредственно соединить с жизнью и не дать
законсервировать<…> Наше дело двигать к новому и новому. Нам не жить в музеях. Наш путь лежит в пространстве, но не в чемодане изжитого. И если мы не будем иметь собраний, тем легче уйти с вихрем жизни <.
..> Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового творческого строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности» [10].
Одним из самых известных проектов является проект первого Музея живописной культуры, который являлся первым музеем современного искусства и был создан исключительно художниками. В его создании и организации принимали участие Василий Кандинский, Казимир Малевич и Александр Родченко. Это учреждение принципиально отличалось от традиционных музеев своей программной установкой на документацию не истории, а современности, понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе в области искусства. Ориентация на настоящее и будущее выразилась в наибольшей степени в организации музея, который возглавили сами художники, предлагавшие собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество [11].
Музей формировался на основе чисто формальных, как тогда казалось, а на самом деле — очень глубинных представлений о поверхности картины и живописи, то есть о фактуре, о линии, о цветовом пятне, вообще о цвете и так далее.
Это было очень характерно для той эпохи первых революционных лет, когда художники обратились именно к этим проблемам. Это было естественно, потому что само абстрактное искусство, особенно у Кандинского, было не изобразительным — оно не передавало никаких конкретных предметов, окружающий мир и так далее, а сосредотачивалось именно на художественной форме, то есть на пятне, на цвете, на точке, на линии и так далее. И вот для Кандинского эти принципы легли в основу создания музея. Для него они были священны [12]. Музей ставил себе целью показывать основные проблемы, выдвинутые в новой русской живописи. В соответствии с этой теоретической предпосылкой весь экспонируемый материал разделялся на две группы: объемную и плоскостную, в каждой из которых можно было проследить различную постановку и решение художниками тех или иных проблем. Целевая установка музея носила лабораторный характер, что являлось его отличительной чертой. Памятники не самодовлели, а рассматривались как иллюстрация к выдвинутым музеем задачам [13].
Музей живописной культуры существовал с рубежа 1918-1919 гг. по 1929 г. К концу 1920-х гг. отношение к экспериментальному искусству, к искусству авангарда, к «Левому фронту» изменилось на практически противоположное. С 1930-х уже формализм был признан искусством, чуждым советскому обществу, и поэтому любые факты, связанные с его историей, конечно же, из какого-то общественного контекста исключались.
Несмотря на смелые идеи футуристов, Ленин подверг критике «левое» фразерство представителей различных формалистических течений и стал выступать против независимости авангарда во имя демократического централизма, а также против конструктивистской абстракции и в пользу движения к тому, что позже будет названо социалистическим реализмом [14]. Уже в 1920 г. в «Искусстве провинции» была опубликована статья анонимного автора «Как следует понимать лозунг «Искусство должно быть пролетарским»», в которой утверждалось: «В искусстве важно не что, а важно как.
Поэтому творцы пролетарского искусства должны напрячь все свои силы к тому, чтобы создать это новое «как».
Разбить больные химеры кубизма и футуризма и создать новые шедевры искусства, которые будут действительно пролетарскими, пролетарскими не по сюжету, а по внутреннему духу и структуре. Путь к оздоровлению, по мнению автора, один: через реализм к созданию нового классического искусства» [15].
В мае 1921 г. в записи на имя М.П.Покровского Ленин высказал опасения по поводу широкого распространения футуристических произведений и предлагал поддержать реалистичное направление в искусстве [16]. Луначарский поначалу не поддавался давлению со стороны Ленина, но к 1924 г. согласился с ним и поддержал ужесточение государственного контроля над художественным производством. К 1929 г. художников объединили в один всесоюзный кооператив (Всекохудожник), а через несколько лет все организации свободных художников были упразднены [17].
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Галина С.А. Исторический опыт культурного строительства в первые годы советской власти: 19171925 гг. — М., 1990. -С. 127.
[2] Коммунисты — Футуристы.
Газета «Искусство коммуны», 26 января 1919 года [Электронный ресурс]. — URL: http://artguide.com/posts/1883 (дата обращения: 08.12.2019).
[3] Симонова О.А. К.С. Малевич и А.В. Луначарский: полемика в искусстве и культурная политика страны советов в 1917-1935 годах // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. -2011. -С. 232.
[4] Тезисы художественного сектора НКП и ЦК РАБИС об основах политики в области искусства [Электронный ресурс]. — URL: http://lunacharskv.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/prilozenie-2-k-state-iskusstvo/ (дата обращения: 30.11.2019).
[5] Галина С.А. Указ. соч. С. 127.
[6] Горбунов В.В. Разработка В.И. Лениным проблемы культурного наследия. — М.: Знание, 1980. -С. 53.
[7] Там же.
[8] Закс А.Б. Речь А.В. Луначарского на конференции по делам музеев // Археологический ежегодник за 1976. — М.: Наука, 1977. — С. 212.
[9] Авангардная музеология / Под. ред. А. Жиляева. — М.: V-A-C press, 2015. — С. 260-261.
[10] Там же.
С. 237-241.
[11] Карлова А.И. Музей современного искусства в советской и российской культуре // Вестник СПбГУ. — 2009. — Вып.4. — С. 134.
[12] Как Кандинский, Родченко и Малевич придумывали музей [Электронный ресурс]. — URL: https://arzamas.academy/courses/73/1 (дата обращения: 18.01.2020).
[13] Авангардная музеология… С. 263.
[14] Альтшулер Б. Авангард на выставках : Новое искусство в ХХ веке. — М.: Ад Маргинем Пресс; Гараж, 2018. — С. 99.
[15] Как следует понимать лозунг «Искусство должно быть пролетарским» [Электронный ресурс]. -URL: http://artguide.com/posts/1878 (дата обращения: 18.01.2020).
[16] Галина С.А. Указ. соч. С. 127.
[17] Альтшулер Б. Указ. соч. С. 99-100.
© Петрова Д.А., 2020. Статья поступила в редакцию 23.03.2020.
Петрова Дарья Александровна,
магистр музееведения,
научный сотрудник отдела учета фондов Государственной Третьяковской галереи (Москва), e-mail: [email protected]
Petrova D.
Museum projects of Russian futurist artists
Annotation.
The article discusses museum projects of Russian futurists. After the revolution, support was expressed to the futurist artists; their creativity was in tune with the new tasks of the country. The orientation towards the present and the future was expressed to the greatest extent in the organization of the museum, which was headed by the artists themselves, who proposed their own concepts for the development of art, as innovative and radical as their work.
Key words: futurists, museums, Museum of pictorial culture, culture, cultural policy, history.
Petrova Darya Alexandrovna,
master of Museology,
State Tretyakov Gallery (Moscow)
Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/337.html
Футуризм в живописи: история стиля картины художники
Футуризм – движение в искусстве 20 века, зародившееся в Италии. Используя специфические методы, художники подчеркивали современные социальные проблемы, связанные с будущим. Темы творчества сосредоточены на развитии техники, автомобилей и самолетов, на промышленной революции, на проблемах молодежи и насилия.
История
В качестве нового стиля и движения, футуризм сначала сформировался в литературе – в творчестве Маринетти, поэта и литератора, основателя стиля. Первый манифест футуризма опубликовали в Le Figaro в 1909 году, вскоре собрались молодые итальянские художники, приверженцы футуризма – Боччони, Джакомо Балл, Карло Карр, Руссоло и Северини. В 1910 году написаны и опубликованы «Технический манифест футуристической живописи» и «Манифест футуристических художников».
В России начала 20 столетия реакция на появление футуристического манифеста была яркой и эмоциональной. Художники отказались наследовать итальянских живописцев, выбирая собственный путь развития. Критики отмечали, что у футуризма нет будущего.
Термин
Слово «футуризм» долго применялось в публикациях о кубизме и других направлениях живописи начала 20 века. С развитием литературы связан термин «эго-футуризм» — это направление 1910-х годов, тесно связанное с творчеством Игоря Северянина, хотя работы поэта не имели ничего общего с футуризмом.
Фраза «искусство будущего» впервые появилась в русской прессе в 1908 году, за год до официального появления термина «футуризм». Понятие применили к работам — Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Владимира Баранова-Россинэ, Александра Экстер и братьев Бурлюк. Русская пресса назвала работы в новом стиле «чрезвычайно интересными».
Основатель
Маринетти, основатель стиля, посетил Россию в 1914 году и отметил различия между российским и итальянским футуризмом: русский футуризм не отвергает прошлое, стремясь к культурным и национальным корням.
Первая выставка
В 1912 году прошла первая тематическая выставка картин футуристов, которая побывала во многих городах Европы: Гаага, Амстердам, Брюссель, Лондон, Берлин, Цюрих, Вена и другие.
Слово «нео-футуризм» появилось позже – это новый этап развития стиля, хронологически совпавший с концом 20 – началом 21 века. Картины выражают главные идеи движения.
Основные идеи
В отличие от других авангардистских движений начала 20 века, отличительной чертой футуризма являлось стремление проникнуть во все сферы современной жизни.
Цель движения – систематические изменения в обществе, формирование новых идей и взглядов.
Против буржуа
Футуризм – это направление, а не стиль, освобождающий приверженцев от оков буржуазных условностей 19 – начала 20 столетия, призывал пересекать границы традиционных художественных жанров, претендовать на полную свободу самовыражения. Через манифесты, которые касались общества в целом, художники-футуристы 20 столетия провозгласили культ современности и появление новой формы художественного выражения, положили конец искусству прошлого. Картины перечеркивали классические традиции, особенно в Италии, которая стала главной мишенью для атаки. Мир технологий представили, как полноценное выражение красоты, достойное интереса художника.
Аналитика
Начало развития футуризма в живописи – аналитический этап – предусматривал анализ динамики, объектов, цветовой палитры, дополнительных оттенков цвета, форм и передачи пропорций. Милан стал центром развития футуристического творчества, руководителем считался Боччони при поддержке Карра и Руссоло.
Представители прославляли технологии, скорость, войну.
Ошибочно считать, что футуристы – исключительно прогрессивны в политических идеях. Представители движения имели провоенные взгляды, прославляли насильственные меры решения конфликтов на мировом уровне. В войне футуристы видели возможность очищения общества, художники и писатели становились добровольцами на фронтах Первой мировой войны.
Основные черты
Признаки футуризма в живописи:
- Использование ярких цветов и четких форм;
- Философский подтекст в картинах в живописи футуристов, в первую очередь, видели способом выражения собственной политической позиции;
- Динамичность изображений;
- В центре творчества часто стояла тема войны;
- Художественные формы и передачу цвета футуристы заимствовали у фовистов и кубистов;
- Геометричность изображений;
- В живописи динамика часто переплетается со статикой;
- Стремление передать не только осязаемые предметы, но и звуки.
Несмотря на издание манифеста, художникам-футуристам потребовалось время для разработки содержательного, узнаваемого стиля, который воплощал идеи движения. В ранних футуристических картинах живописцы использовали теорию дивизионизма: построение изображений вверх из серии точек и полос чистого цвета. В 1911 году футуристы приняли приемы кубизма.
Несмотря на восприятие стилистики кубистов, картины футуристического движения отличались от работ Пикассо и Брака. Футуристы стремились передавать в живописи типичные предметы, городские сцены и транспортные средства в движении. Основное внимание на движение и скорость сильно контрастирует с догмами кубистов, для которых основной была статика, а не динамичное изображение картины мира.
Значение
Футуризм – движение 20 столетия в живописи и других направлениях искусства, повествующее о социальных и культурных факторах влияния на человеческий ум. Это движение моно назвать политическим, которое использовало искусство как оружие против традиции, догмы, правил, принятых в обществе.
Русский вариант движения, помимо основных идей, демонстрировал возврат к культурным истокам.
Представители движения стремились повлиять на массовую аудиторию при помощи искусства. Движение направлено на трансформацию политического менталитета общества, на обретение понимания жизни в современном мире.
Футуризм в искусстве
Дата публикации: 20.01.2020 11:00
Футуризм (лат. «futurum» — будущее) — авангардное течение в художественном искусстве начала ХХ века, появившееся в Италии и получившее наибольшее развитие у себя на Родине и в России.
Его последователи позиционировали себя как революционеры в искусстве, главной задачей которых было полное отторжение устаревших традиций и стереотипов, создание новой модели мироустройства, построенной на принципах развития технического прогресса и урбанизации.
(Луиджи Руссоло «Восстание»)
Впервые термин «футуризм» был использован итальянским поэтом и писателем Ф. Т. Маринетти в его статье «Манифест футуризма», опубликованной в газете «Фигаро» в 1909 году.
В ней основоположник футуризма (его самая известная поэма «Красный сахар») провозглашал основные принципы нового направления, отрицавшего нравственные и художественные ценности старой культуры и преклонявшегося перед культом машинной урбанизированной цивилизации.
(Шандор Бортник «Красный паровоз»)
В своих произведениях футуристы воспевали новейшие достижения науки и техники (автомобили, поезда, электричество), приветствовали войну и разрушение, как единственный способ очищения старого, дряхлого мира. Многие из молодых художников, поэтов и писателей, последователей футуризма, с большим энтузиазмом встретили начало Первой мировой войны, пошли добровольцами на фронт и там нашли свою смерть.
Русский футуризм в живописи
(Николай Дюльгеров «Рациональный человек»)
Русские художники начала ХХ века, заинтересованные идеями футуризма, откликнулись на душевный порыв молодых итальянских «революционеров в искусстве», и начали создавать художественные произведения в данном стиле, которые все-таки имели некоторые отличительные черты.
В отличие от западных художников, воспевающих превосходство техник и новейших достижений человечества, русских художников-кубофутуристов (так они себя называли) больше волновала тема одиночества человека среди современного урбанизированного ландшафта.
(Давид Бурлюк «Время«)
Первыми художниками, поддержавшими футуристическое течение в России, были братья Бурлюки (Николай, Владимир и Давид), которые в 1910 году создают общество последователей кубофутуризма «Гилея». Сюда же входили поэты Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц, поэтесса Елена Гуро. Картины Давида Бурлюка («Футуристическая женщина», «Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского»), отличались невообразимой яркостью образов, братья талантливо пропагандировали идеи футуризма и для этого не жалели ни сил, ни времени: организовывали литературные встречи и вечера, ездили в разные города и села, выступая с лекциями на тему футуризма в живописи и литературе.
(Наталья Гончарова «Велосипедист»)
Очень скоро публика заинтересовалась доселе неведомым понятием в искусстве и стала с удовольствием ходить послушать Маяковского и посмотреть картины братьев, к ним присоединились и другие молодые художники: Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Михаил Матюшин, Александра Эстер, Николай Кульбин, Казимир Малевич.
(Казимир Малевич «Дама на остановке трамвая»)
Самыми яркими произведениями Казимира Малевича, написанными в стиле кубофутуризма, являются картины «Авиатор», «Точильщик», «Уборка ржи», декорации к спектаклю «Победа над солнцем». Многие художники просто заимствовали идеи кубизма и так создавали свои картины, яркий пример: «Анна Ахматова» (1914) Натана Альтмана, «Крымский дворик» (1915) Роберта Фалька.
Футуризм в зарубежном изобразительном искусстве
(Джакомо Балла «Проход Меркурия перед Солнцем»)
Яркими представителями футуризма в изобразительном искусстве Италии были такие художники как Уго Боччонни, Джакомо Балла, Джино Северини, Карла Карра, Луижди Руссоло. Первая выставка художников-футуристов состоялась в 1912 году в Париже, затем она побывала во всех культурных европейских центрах того времени, особого успеха у публики она не имела, а только приобрела довольно скандальную и эпатажную репутации. До России выставку не довезли, хотя как раз там, в среде молодых русских художников, было немало последователей итальянского футуристического движения.
(Умберто Боччони «Улица входит в дом»)
Итальянский художник и скульптор Уго Боччони считается основоположником, идеологом и иконой футуристического стиля. Начинал он как художник реалист, иногда добавляя в свои портреты элементы техники, характерной для импрессионизма и постимпрессионизма, так постепенно он пришел к футуризму, позже добавив в свое товрчество элементы кубизма. Его самые знаменитые работы – картины «Паоло и Франческа», «Смех», «Состояние души», «Возносящийся город».
(Северини Джино «Бульвар»)
Самые известные картины, написанные в стиле футуризма: «Бульвар» (1910), «Портрет Артура Кравана»(1912), «Танцовщица» (1915) Джино Северини, «Ловушки войны» (1915), «Влюбленные цифры»(1924-1925) Джакомо Балла, «Грузовик» (1914) Марио Серони, «Портрет Маринетти»(1910), «Похороны анархиста Галли» (1911) Карло Карра, «Сюжет 2», «Сюжет 5» Луиджи Руссоло.
Источник
Футуризм в живописи — это… Футуризм в живописи 20 века: представители.
Футуризм в русской живописиНаверняка каждому из нас приходилось слышать такое понятие, как «футуризм». Сразу возникает некий абстрактный образ чего‒то фантастического, нового, иррационального. Чтобы не строить догадки, давайте перейдем непосредственно к рассмотрению данного художественного стиля.
Что же такое «футуризм»?
В целом футуризм ‒ это общее название литературно ‒ художественного стиля в начале 20 века, возникшее первоначально в Италии, а после и в России. Футуристы возводили некий прообраз будущего, при этом первоосновой которого являлось разрушение культурных стереотипов. Можно сказать, что они были подобием революционеров в искусстве, так как целью стало всеобщее обновление идеологии и этическое воззрение всех предшественников в творческой деятельности. Эта радикальная программа бросала вызов всему художественному наследию, при этом совершенно не довольствуясь требованиями в абсолютной автономии искусства. Они не просто выдвигали новую модель мироустройства, они воссоздавали новый прообраз техники и урбанизма.
Футуризм в живописи 20 века
Можно сказать, что футуризм в живописи ‒ это легкая принебрежительность академизму, способствующая проявлению нестатичности и уникальности. Первоначальными лидерами в живописи являлись такие художники, как Уго Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла. Метод выполнения весьма подобен кубизму и экспрессионизму, но отличительностью стала визуализация общественно‒политического движения. Художники-футуристы стремились воссоздать такую картину, которая смогла бы зрителя перенести на ту сторону измерения, перенести в центр изображения, чтобы пространственность стала ощутимой, а движение острее. Чаще всего на полотнах отображались геометрические фигуры, которые были весьма многограны. Создавалась некая иллюзия калейдоскопа, цветовая гамма которого была необычайно универсальна.
Необычайность цветового спектра в произведениях футуристических художников
Футуризм в живописи ‒ это не только композиции фигур. Своеобразной характерностью является цветовой спектр, многообразие которого позволяет создать характерный почерк художника.
Кто‒то использовал яркие цвета, принебрегая смешиванием красок, кто‒то предпочитал относительно однообразные тона. Таким образом, художники отображали абстрактное искусство, целью которого стало создание динамических композиций посредством визуализации таких физических явлений, как энергия, скорость и даже звук. Особенность данных композиций в отсутствии конкретного содержания, художник прежде всего стремился вызвать у зрителя свободные ассоциации, влекущие разные мысли и эмоции.
Футуризм в русской живописи
Как направленность в изобразительном искусстве футуризм существовал до начала 1920‒х годов. Русские художники в период данного времени оказались весьма созвучны с собственным исканиям, так как они часто пребывали в Европе. Творческие деятели нашли личностный оклик в манифестах футуристов итальянского происхождения, но при этом отличались своей идеологией. Русские художники-футуристы были независимы от западных художников, к примеру, воспевалось не превосходство техники, а одиночеством людей среди машин.
Как раз с этого момента русские художники начали прибегать к опыту традиционного искусства и начали активно работать над созданием образов активной современной жизни во всей ее простоте. С уверенностью можно сказать, что для художников футуризм в живописи ‒ это средство самовыражения, самоутверждения.
Представители футуризма в живописи
В России первыми представителями футуризма, поддержавшими данное течение, стали братья Бурлюки.
Им удается изображать невероятно яркие образы. Оказывается, братья не только творили все новые и новые произведения, но и были основателями новых групп среди художников, которые популяризировали новое течение. После круг наследовалей стал стремительно рости. Нам известны такие популярные художники‒футуристы, как Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К. Малевич. В работах данных представителей мы можем пронаблюдать многомерность перспективы, комбинацию которых каждый зритель видит по своему.
Футуризм в живописи. Картины
Многие художники просто‒напросто заимствовали идею у кубистов, вследствие чего появились немалое количество работ таких авторов, как Натан Альтман («Анна Ахматова», 1914), Роберт Фальк («Крымский дворик», 1915), Казимир Малевич («Уборка ржи», 1912). Одноими из нетипичных кубофутуристических творений стали яркие портреты Владимира и Давида Бурлюков в книге Василия Каменского «Танго с коровами» (1914).
В это время литература гармонично прилегала к изобразительному искусству. Поэты футуристического направления прибегали к визуализации художников, вследствие чего появлялись общие работы.
Пример одной из работ Малевича — «Авиатор» (1914)
Давайте рассмотрим одну из работ. Характерность этой картины по сути подобна: геометризация изображаемой картины аналогична и для художников‒кубистов. Но у футуристов, то есть кубофутуристов, геометризация играет наименьшую роль, да и присуща не всегда. В картине Малевича мы видим геометризованную, закованную в некие металлические латы фигуру мужчины.%20%D0%A4%D1%83%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%BC.%20%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BE%20%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D0%B0.%20%D0%A0%D0%B0%D0%B7%D0%B3%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%8E%D1%89%D0%B8%D0%B9%D1%81%D1%8F%20%D0%B0%D0%B2%D1%82%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D0%B1%D0%B8%D0%BB%D1%8C.jpg)
В верхней части картины мы видим образ вилки, здесь же наличествует пила, игральная карта и вывеска. Весь этот образ как будто витает, плавает. Каждая работа несет в себе символ, и это творение не исключение. Можно сказать, что изображенные предметы символизируют характерность авиации первых ее лет. Как бы парит и сама фигура воздухоплавателя. Само пространство как будто состоит только из разноцветных плоскостей и объемов в виде цилиндра.
После военного периода каждый «уцелевший» художник‒футурист двигался в своем направлении. Можно сказать, что как художественное течение футуризм стал постепенно терять свою актуальность, да и в целом исчерпал свое формальное осуществление и идеи. Но футуризм в живописи ‒ это целая эпоха в истории искусств. Именно посредством творчества деятели стремились поменять мир, перевести мировоззрение людей под иной ракурс путем самовыражения и глубины символов. Казусы социальных вопросов просто‒напросто возводили философию, что оказало воздействие не только на живопись и литературу, но и на кино, видео‒арт, и, разумеется, театральное искусство.
Бакст и Тайат. Русский художник и мода итальянского футуризма
В 1917 году судьба свела Льва Бакста с молодым итальянцем Эрнесто Микаэллесом (1893–1959), который через несколько лет стал знаменитым художником моды в Париже под именем Тайат, а в 1920–1930-е годы был ведущим художником-футуристом в Италии, проектировавшим новаторскую одежду и текстиль. Связи Бакста с итальянскими футуристами в области сценографии и его отношение к их вкладу в изобразительное искусство уже исследованы (Беспалова 2014). Прямые контакты Бакста с дизайнером-футуристом выявлены только что благодаря открытию неопубликованных писем Тайата Баксту в московском архиве[1].
Лев Бакст с 1910 года жил в Париже — центре художественных исканий того времени. Одним из первых художников-станковистов он внес большой вклад в историю европейской моды. Он был пророком моды и арбитром элегантности. Бакст влиял на моду и на текстильное производство через свои театральные постановки и имел прямые контакты с кутюрье, такими как Пуаре и Пакен[2], и текстильными фабрикантами Лиона и Нью-Йорка[3].
Бакст пристально наблюдал за эволюцией быстро сменяющихся течений в изобразительном искусстве, и чтобы самому оставаться на плаву, и из просветительских соображений. Он регулярно публиковал в петербургской прессе репортажи о новых направлениях в искусстве Европы. Бакст присутствовал на первой выставке итальянских футуристов в Париже в феврале 1912 года в галерее Бернхейма-младшего[4], в которой участвовали Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини, и даже вступил в полемику с лидером футуристов — Филиппо Томмазо Маринетти. Русские читатели могли ознакомиться с развернутым комментарием Бакста на попытку итальянских художников получить признание в Париже, этом, по его словам, «парламенте искусств» (Бобыль 1912).
Бакст интересовался исканиями футуристов в области звуков и изложил свои взгляды на их вклад в продвижение новой музыки в статье, опубликованной в лондонской газете Times 19 апреля 1913 года. Примечательно, что Дягилев — импресарио, прославившийся своим нюхом на все новое, — обратил внимание на искания футуристов в области музыки только в 1915 году, когда, оставив воюющую Францию, проводил время со своим юным фаворитом Мясиным в Италии, где война почти не чувствовалась.
В октябре 1916 года Бакст посетил Дягилева в Риме, для работы над балетом «Шутницы» («Женщины в хорошем настроении») на музыку Скарлатти в хореографии Мясина. Здесь же находились Джакомо Балла и Фортунато Деперо, которых Дягилев подключил к работе над другими произведениями. Балла оформлял «Фейерверк» Стравинского, а Деперо — балет «Песнь соловья». Стравинский «перелицовывал» оперу «Соловей», прошедшую у Дягилева в Гранд-опера в июне 1914 года, в балет. В опере балетные сцены ставил Фокин, а над новым балетом работал хореограф-неофит Мясин. Нищие художники-футуристы были в полной власти у Дягилева, он заплатил Балла и Деперо по 100 лир за сотрудничество.
Бакст, как летописец художественных течений, вел беседы с футуристами. Особенно его интересовал Балла. Из газет он знал о шумных выступления футуристов в сентябре 1914 года, о так называемых интервенционистских демонстрациях, когда Маринетти, Канджулло и Балла, одетые в костюмы цветов национального флага Италии, призывали правительство вступить в мировую войну. Потом все трое подписали манифест «Антинейтральная одежда». Любопытство у Бакста вызывал и «Футуристический манифест мужской одежды», опубликованный Баллой 10 мая 1914 года. Бакст, как теоретик и комментатор моды, уже предсказал сближение мужской и женской одежды.
Оказалось, он и сам мог бы подписаться под этим манифестом, призывающим отказаться от однотонной одежды вялых и нейтральных цветов, от диктата симметрии. Одежда должна быть удобной, гигиеничной, легко подвергаться модификации. Это вызывало полное согласие, только призыв к простоте мог смущать склонного к излишествам Бакста. Вот уже три года Балла был причастен к моде. По его эскизам на мелких производствах делались женские шляпы. К этой работе подключились Прамполини и Деперо. Энрико Прамполини описал в своих воспоминаниях, как весной 1917 года его мастерскую посетили Бакст и Пикассо. На улице художников поджидали скучающий Мясин с приятелем, но Бакст и Пикассо не ушли, пока не просмотрели всю серию живописных произведений под актуальным названием «Интервенционистские демонстрации» — полотна, исполненные линеарного и хроматического динамизма, и даже эскизы элементов женской одежды (Prampolini 2007; Richardson 2007: 11).
С февраля по апрель 1917 года Бакст находился в Италии с Дягилевым.
В Рим в апреле 1917 года для встречи со знаменитым русским художником приехал из Флоренции 23-летний Эрнесто Микаэллес. Юноша из хорошей семьи, племянник американского скульптора Хирама Пауэрса (Футуризм 2005: 229)[7], чье детство прошло на вилле дяди во Флоренции, украшенной неоклассическими скульптурами, заручился рекомендательным письмом наследного принца Сербии Павла и протекцией русского консула во Флоренции Шлейфера, которого Бакст хорошо знал. В день мировой премьеры «Шутниц» Эрнесто находился в театре Констанци.
Эрнесто Микаэллес пишет в письме Баксту: «Столько людей советовали мне показать мои работы вам, что я набрался смелости приехать сюда, чтобы услышать Ваше суждение о них. Я приехал в Рим специально, чтобы увидеть „Русский балет“ и услышать Вашу критику моих работ. Я приходил к вам в гостиницу несколько раз, но вас все не было»[9]. Бакст отличался большой чуткостью к молодым художникам и всегда находил для них время. 15 апреля мэтр навестил отель «Бостон» на виа Ломбардия, где остановился юноша, но не застал его.
Молодой художник в письме Баксту формулирует главный принцип своей работы — цвет ради цвета. «Цвет призван доставить радость глазу», — утверждает Эрнесто Микаэллес[12]. Бакст и Микаэллес договариваются о встрече в родном городе юноши — Флоренции, в доме 3 виа Бенедетто да Фориано, недалеко от Порте Романо. Микаэллес раскрывает свой псевдоним, под которым он выступает в 1917 году — «Tayat», после 1919 года он станет транскрибировать свой псевдоним иначе — «Thayaht»[13].
По-русски обе транскрипции передаются одинаково — Тайат. Это слово — палиндром, имя читается одинаково слева направо и справа налево. Идея универсализма, занимающая молодого художника, отражена и в имени.
30 апреля 1917 года труппа Дягилева дала представление во Флоренции. Балет «Шутницы» в оформлении Бакста вызвал восторженную реакцию публики. Есть косвенные данные, что Бакст находился во Флоренции[14]. Здесь его настигает еще одно письмо Эрнесто Микаэллеса: «Благодарю Вас за тот интерес, который Вы проявили к моей работе, и за замечательный искренний отзыв, который Вы написали мне. Надеюсь увидеть Вас до Вашего отъезда из Флоренции»[15]. Молодой художник передает мэтру приглашение его семьи посетить их виллу в любое время: его будет ждать обед, чай или ужин[16].
Отзыв Бакста на работы Эрнесто Микаэллеса до нас не дошел. Нет сомнения, что Эрнесто бережно хранил его и действовал в соответствии с рекомендациями мэтра. С 1919 года имя «Тайат» становится известно модницам Парижа.
Оно красуется крупными буквами на торговом знаке дома моды Madeleine Vionnet рядом с именем патронессы. А в 1920-е годы Тайата знает и широкая публика по его блистательным иллюстрациям в журнале La Gazette du Bon Ton.
В 1919 году Тайат формулирует новую концепцию одежды — одежды функциональной, удобной, практичной, эргономичной. Он создает проект комбинезона в форме буквы «Т», на полстолетия обгоняя название T-shirt. Тайат именует свою новаторскую одежду неологизмом «тута», обыгрывая и функциональность комбинезона на все случаи жизни, конструкцию и крой одежды, и совпадение с первой буквой своего псевдонима. В 1920 году Тайат опубликовал выкройку «туты» в журнале La Nazione. Комбинезон кроится из цельного прямоугольного куска ткани, в нем минимальное количество швов — один между ног, два других крепят рукава к основному объему. Свобода движений рук обеспечивается включением в крой ластовиц, как в народной русской рубахе. Воротник отложной. Все это гарантирует минимальные потери ткани при крое.
«Тута» Тайата 1919 года является материализацией схожих идей, которые выдвигали русский конструктивист Александр Родченко и создатель «нормаль одежды» Татлин в 1922–1925 годах. Шерстяной комбинезон Родченко 1922 года предельно близок по крою к творению Тайата, на языке исследователя даже вертится слово «плагиат». Комбинезон Родченко отличается от создания Тайата наличием выкройного воротника и вытачек на поясе и у отворотов брюк. Комбинезон Родченко, живущего в нищей России, сшит из добротной шерсти и отделан натуральной кожей. Антибуржуазная одежда молодого флорентийца, выросшего на роскошной вилле, сделана из дешевого хлопка.
В том же 1920 году Тайат опубликовал и выкройку женской «туты». Это настоящая «прозодежда», простой и прозаичный халат, в котором можно работать на конвейере или ткацком станке. Поразительно, что Тайат занят такими радикальными идеями параллельно с погружением в мир высокой моды Парижа.
Положение Бакста в мире моды во время Первой мировой войны продолжает оставаться прочным.
В 1915 году у него закончился эксклюзивный трехлетний контракт с Жанной Пакен. «И поэтому я могу рисовать кому мне вздумается», — пишет он жене[17]. Пакен продавала купленные у Бакста эскизы крупным фабрикантам в США. Это сделало имя Бакста-дизайнера популярным брендом по ту сторону Атлантики.
В Париже Бакст сдает эскизы модных платьев и пальто фирмам сестер Калло и Шеруи. «Мои русские pardessus имеют здесь и в Америке большой успех. Дамы похожи на элегантных лихачей из Москвы. Callot много сделала в этом роде, заметный успех. Chéruit (вернее, Mme Boulanger) теперь первая в Париже по вкусу, забила всех — это моя поклонница (в портняжном смысле)»[18]. Дом моды Chéruit находился на площади Вандом, 21, и был аффилирован с предприятием Wormser and Boulanger. Луиза Буланже в 1915–1916 годах делала основные коллекции дома Chéruit, в 1920-е работала под своим именем. Дом моды Boulanger располагался на улице Риволи, 176. В 1916-м платья, исполненные Луизой Буланже по эскизам Бакста с грифом фирмы Chéruit, пересылались через всю воюющую Европу заказчицам в России[19].
В августе 1916-го Жанна Ланвен встречалась с Бакстом и обсуждала с ним потенциальные возможности сотрудничества[20].
Р. Хиксон, владелец крупного модного дома в Нью-Йорке, продававшего вечерние платья, деловые костюмы, шляпы и меха и располагавшегося по престижному адресу Пятая авеню, 657-663, в январе и апреле 1916 года искал встречи с Бакстом для создания совместного предприятия[21]. Примечательно, что в феврале 1924 года совместное предприятие с Р. Хиксоном по тому же адресу создала Мадлен Вионне (Kamitsis 1996: 72).
Американские владельцы крупных домов моды и в 1920-е годы продолжали обхаживать Бакста. Томас Магиннис, байер и владелец модного заведения в Нью-Йорке, вышел на Бакста через Луизу Буланже. Менеджер ее фирмы пишет Баксту в ноябре 1923 года: «Обращаюсь к Вам с деликатным и, возможно, нескромным поручением. Владелец крупного дома высокой моды из Нью-Йорка попросил меня узнать у Вас, не согласитесь ли Вы сдать ему эскизы одежды Вашей работы или отобрать для него по Вашему вкусу модели одежды других парижских домов.
Ваш добрый знакомый из Нью-Йорка рекомендовал Вас. Сообщите мне, готовы ли Вы встретиться с господином из Нью-Йорка, который сейчас находится в Париже»[22]. Назначенная встреча между Т. Магиннисом и Л. Бакстом была перенесена из-за поездки байера в Лион для закупки тканей[23]. 22 ноября 1923 года после очередного переноса встречи из-за занятости Бакста знакомство художника и владельца нью-йоркского дома моды Томаса Магинниса состоялось в заведении Луизы Буланже[24]. Бакст готовился к своей второй большой поездке в США, которая напрямую была связана с модой. По всей Америке пролегал его лекционный маршрут на тему моды, в Нью-Йорке Бакста дожидались его партнеры по производству шелка Артур Селиг и Самюэль Айнеман. Появление нового заказчика, заинтересованного в покупке рисунков для тканей и эскизов моделей одежды, было для Бакста весьма кстати.
Итак, пример Бакста, занимавшего влиятельное положение в европейском и заатлантическом мире моды, могло направить молодого итальянского художника на эту стезю.
Совершенно неоспоримым является вклад Эрнесто Микаэллеса во всемирную сокровищницу модной иллюстрации. Рисунки Тайата, рекламирующие модели Мадлен Вионне в 1922–1924 годах, — это графические шедевры эпохи ар‑деко. Недаром графика Тайата присутствует на всех крупных выставках, посвященных этому блистательному периоду[25].
Журнал La Gazette du Bon Ton выходил в Париже в 1912–1914 и в 1920–1925 годах. Его издатель-основатель Люсьен Вожель (на немецкий лад его имя произносится Фогель) был художником и сыном художника. Его однокашниками по Эльзасской школе были графики Жорж Лепап, Пьер Бриссо, Андре-Эдуар Марти. Кроме них, Вожель привлек к работе Жоржа Барбье, Бернара Бутет де Монвеля, Робера Бонфиса и многих других. Спонсорами издания выступали модельеры Ворт, Дусе, Пакен, Пуаре, Шеруи, позднее Вионне. По замыслу издателя, журнал был призван объединить художников-графиков и кутюрье. Каждый номер содержал зарисовки с уже изготовленных модельерами платьев и рисунки несуществующих, придуманных художниками платьев.
Так, например, Барбье зарисовывал платья фирм Пакен и Редферна, Лепап — платья Пуаре, Марти — платья Ворта, Дуйе, Пуаре, Редферна. И все три перечисленных художника создавали рисунки, которые могли выступить в роли эскизов моделей одежды, если бы они вдохновили модельеров[26]. Любопытно, что имя Бакста постоянно упоминается в рекламных материалах издания, но его эскизы воспроизводились крайне редко. Выявлены репродукции трех эскизов Бакста в мартовском и апрельском номерах журнала за 1913 год, в подписях указывается, что платья по этим эскизам изготовлены фирмой Paquin[27]. Однако в выставке-продаже произведений художников, работающих на La Gazette du Bon Ton, проводившейся в Лондоне Обществом изящных искусств в июне 1914 года, Бакст представил шесть своих произведений[28].
Что касается зарисовок моды кисти Тайата в журнале La Gazette du Bon Ton в 1922–1924 годах, то все они воспроизводят платья, изготовленные фирмой Мадлен Вионне. Можно ли из этого делать вывод, что Тайат имел контракт с Вионне на дизайнерскую работу? Специалисты по творчеству Мадлен Вионне высказывают прямо противоположные суждения.
В документально обоснованном исследовании Лидии Камицис, опубликованном в 1996 году, контракт между Тайатом и Вионне не упомянут. По данным автора, на должность художника Вионне наняла в 1918 году Мари-Луизу Фаво (Kamitsis 1996: 70). Бетти Кирк в роскошно изданном увраже, не давая ссылок на источники, сообщает, что Тайат делал для Вионне одежду, текстиль, ювелирные украшения (Kirke 2012: 239). Наоко Цуцуи, помощник куратора Института костюма Киото, пишет: «В 1922 году Тайат подписал контракт на работу исключительно для Мадлен Вионне, где в числе прочего создавал модели нарядов» (Элегантность и роскошь 2016: 188). И на той же странице она называет Тайата «итальянским иллюстратором» (Там же).
За последние десять лет в Италии вышло сразу несколько книг, посвященных творчеству Тайата[29]. Все они великолепно проиллюстрированы. Тексты же, созданные разными авторами, написаны словно под копирку. Из них мы узнаем, что с 1915 года Эрнесто Микаэллес вел исследование ритмики композиции и цветовой динамики, не связанной с изобразительностью.
К концу войны объектом его экспериментов становится дизайн в области моды, декоративного искусства и рекламы. В 1919 году Эрнесто вместе с братом Руджеро Альфредо, который взял своим псевдонимом аббревиатуру имени и фамилии — РАМ, создают проект одежды, отвечающей ритму современной жизни и динамическим исканиям футуристов, — комбинезон, который они называют «ТУТА». В 1919 году Тайат был приглашен Мадлен Вионне в Париж, она убедила его бросить занятия в Гарварде и четыре года удерживала в Париже. Для Вионне Тайат нарисовал фирменный знак, создавал одежду, обувь, флаконы для духов, мебель. В выставках художник начал участвовать с 1923 года. Экспонировался на Международных выставках декоративно-прикладного искусства в Монце (1923, 1927), на венецианской Биеннале в зале футуризма — регулярно с 1930 по 1936-й. Тайат сотрудничал с Фашистской федерацией изготовителей одежды (с 1929), публиковал свои рисунки в журнале «Мода». В том же году он познакомился с Маринетти, тот представил его Муссолини.
Художник подарил дуче свою скульптуру «Вождь». В 1929 году Тайат вместе с братом публикуют манифест, посвященный футуристической мужской одежде.
В 1930-е годы Тайат отходит от моды, концентрирует свои искания в области скульптуры. Разрабатывает материал — сплав серебра и алюминия — «тайатит» и создает из него абстрактные скульптуры. Во время Второй мировой войны в мастерскую Тайата во Флоренции попала бомба, значительная часть произведений художника погибла. Последние годы своей жизни Тайат посвятил наблюдению за летающими тарелками и исследованию внеземных цивилизаций. На своей вилле в Версилии он создал центр астрономических наблюдений. В старости Тайат стал законченным футуристом.
Несмотря на обилие публикаций, вопросы по вкладу Тайата в область моды остаются. Почему не дошли до нас его проекты одежды, обуви, ювелирных украшений, мебели, создание которых ему приписывают? Факт уничтожения мастерской не отвечает на этот вопрос. Ведь эскизы дизайнер сдает заказчику.
Где Тайат получил профессиональное образование, ведь, чтобы делать эскизы мебели или ювелирных украшений надо обладать специальными знаниями, которые нельзя почерпнуть в Академии Рансона в Париже (Элегантность и роскошь 2016: 188), рисуя с натуры обнаженную модель, или в Гарварде на лекциях Джея Хэмбиджа по динамической симметрии (Kirke 2012: 239). Для какой фабрики Тайат делал свои рисунки для тканей? Какое производство выпускало батик по его эскизам? Были ли реализованы эскизы женской одежды, которые Тайат создавал в своей новой мастерской на улице Данте да Кастильоне во Флоренции в конце 1920-х годов. Неизвестна судьба его знаменитого комбинезона «тута». Насколько широко он был распространен в 1919 году? Что подтверждает такую дату его создания? Почему, получив такой полигон для экспериментов, как журнал La Gazette de Bon Ton, он не делал рисунков мужской одежды, в которых блистал его коллега Бернар Бутет де Монвель?
Однако нельзя не признать, что недосягаемым для других художников достижением Тайата являются его иллюстрации моды в журнале Gazette de Bon Ton.
Это какой-то трансцендентный прорыв в творчестве. Тайат поднимается над всеми разграничительными линиями между направлениями в искусстве, между кубизмом и футуризмом. Недаром на обложку каталога выставки в Метрополитен-музее «Кубизм и мода» был вынесен рисунок Тайата 1923 года «Буря. Платье Мадлен Вионне» (Martin 1999).
Литература
Беспалова 2010 — Беспалова Е. Бакст и мода // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010–2011. № 18. С. 10–41.
Беспалова 2012 — Беспалова Е. Текстиль Бакста // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 25. С. 34–62.
Беспалова 2014 — Беспалова Е. Бакст и модернизм // Искусствознание. 2014. № 3–4. С. 235–273.
Беспалова 2016 — Беспалова Е. Бакст в Париже. М.: Буксмарт, 2016.
Бобыль 1912 — Бобыль. [Михаил Кауфман]. У Л.С. Бакста // День. 1912. 18 окт. № 17.
Стравинский 2000 — Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами / Материалы к биографии: В 3 т.
/ Сост. В.П. Варунц. М., 2000. Т. 2.
Футуризм 2005 — Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство XX века / Под ред. Г. Белли, А. Костеневича. Милан, 2005.
Элегантность и роскошь 2016 — Элегантность и роскошь ар-деко. М., 2016.
Chirella & Uzzani 2003 — Chirella C., Uzzani G. Per il Sole e Contro il Sole, Thayaht et Ram. La tuta. Modelli per tessuti. Livorno, 2003.
Fonti 2005 — Thayaht, Futurista irregolare / Ed. D. Fonti. Milan, 2005.
Kamitsis 1996 — Kamitsis L. Madeleine Vionnet. Paris, 1996.
Kirke 2012 — Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco, 2012.
Lastrucci 2007 —Thayaht, un artista alle origine del made in Italy / Ed. Ch. Lastrucci. Prato, 2007.
Martin 1999 — Martin R. Cubism and Fashion. N.Y.: The Metropolitan Museum of Art, 1999.
Morand 1949 — Morand P. Journal d’un attaché d’ambassade.
Paris, 1949.
Prampolini 2007 — Prampolini E. Incontro con Picasso // Cinquanta disigeni di Pablo Picasso. Novara. 2007 [1943].
Pratesi 2005 — Pratesi M. Futurismo e Bon Ton, I Fratelli Thayaht et Ram. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Firence, 2005.
Richardson 2007 — Richardson J. A Life of Picasso. The Triumphant Years. N.Y., 2007. P. 11.
Scappini 2006 — Thayaht. Vita, scritti, carteggi / Ed. A. Scappini. Milan, 2006.
[1] Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (далее — ОР ГТГ) обладает солидным фондом документов Л.С. Бакста, поступившим в 1960–1970-х гг. от сына художника А.Л. Бакста и падчерицы художника М.Н. Гриценко. В ОР ГТГ имя «Эрнесто Микаэллеса ошибочно прочитано как «Эмерт Михаэлли».
[2] Подробнее об этом см.: Беспалова 2010; Беспалова 2016: 71–87, 179–180.
[3] Подробнее об этом см.: Беспалова 2012; Беспалова 2016: 87–98, 198–216.%20%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BE%20%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D0%B0.%20%D0%9A%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0%20%C2%AB%D0%9B%D1%83%D1%87%D0%B8%C2%BB%2C%201918.jpg)
[4] Les Peintres futurist italiens. Galerie Bernheim-jeune. 5–24 февраля 1912 г.
[5] Архив И.Ф. Стравинского в Базеле. Фонд Пауля Захера. Письмо С.П. Дягилева из Рима И.Ф. Стравинскому в Шато д’О (Швейцария) в феврале 1915 г. Без номера. Цит. по: Стравинский 2000: 308.
[6] См. напр.: там же. Ед. хр. 2420. Ф. Деперо из Рима Л.С. Баксту в Рим от 14 апреля 1917 г.
[7] По другим данным, Хирам Пауэрс был дедом Эрнесто Микаэллеса. Микаэллес-Тайат на протяжении всей жизни был ярым итальянским националистом, но итальянского гражданства так и не принял.
[8] ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1452. Эрнесто Микаэллес из Рима Л.С. Баксту в Рим от 12 апреля 1917 г. (англ. яз.). Перевод с английского выполнен автором. В ОР ГТГ прилагается ошибочный перевод текста письма. Поздравление с успехом мировой премьеры «Шутниц» в театре Констанци перевели как «успех сегодня вечером при дворе».
[9] ОР ГТГ.
Ф. 111. Ед. хр. 1452.
[10] Там же. Ед. хр. 1452. Эрнесто Микаэллес из Рима Л.С. Баксту в Рим от 15 апреля 1917 г. В ОР ГТГ письмо ошибочно датировано 5 апреля 1917 г.
[11] Там же.
[12] Там же.
[13] Там же.
[14] Бакст был заинтересован провести несколько дней во Флоренции в апреле 1917 г. на дягилевские командировочные, так как работа над монументальными панно для Ротшильдов требовала изучения фресок старых флорентийских мастеров. В апреле 1916 г. Бакст ездил во Флоренцию на свои деньги для встречи в Бернардом Беренсоном — специалистом по искусству Возрождения.
[15] ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1453. Эрнесто Микаэллес из Флоренции Л.С. Баксту во Флоренцию от 30 апреля 1917 г.
[16] Там же.
[17] Там же. Ед. хр. 512. Л.С. Бакст из Парижа Л.П. Гриценко-Бакст от 8 декабря 1915 г.
[18] Там же.
[19] Там же.
Ед. хр. 2229, 2230. Менеджер фирмы Шеруи от лица Луизы Буланже из Парижа Л.С. Баксту в Париж от 11 и 29 ноября 1916 г.
[20] Там же. Ед. хр. 731. Менеджер фирмы «Жанна Ланвен» О. Апостол из Парижа Л.С. Баксту в Париж от 24 августа 1916 г.
[21] Там же. Ед. хр. 1670. Р. Хиксон из Нью-Йорка Л.С. Баксту в Нью-Йорк от 14 января 1916 г. В ОР ГТГ имя ошибочно прочитано как «Р. Никсон»; Ед. хр. 1004. Р. Хиксон из Нью-Йорка Л.С. Баксту в Нью-Йорк от 3 апреля 1916 г. В ОР ГТГ имя ошибочно прочитано как «Р. Гиксон».
[22] ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2315. Менеджер фирмы «Луиза Буланже» Е. Шеффер из Парижа Л.С. Баксту в Париж от 10 ноября 1923 г.
[23] Там же. Ед. хр. 2314. Е. Шеффер из Парижа Л.С. Баксту в Париж от 18 ноября 1923 г.
[24] Там же. Ед. хр. 1407, 1427. Т. Магиннис из Парижа Л.С. Баксту в Париж от 19 и 21 ноября 1923 г. В ОР ГТГ имя ошибочно прочитано как «Т. Магиниус».
[25] См.
напр., каталог выставки, проходившей в Музеях Московского Кремля в июле 2016 — январе 2017 г.: Элегантность и роскошь 2016: 188–189.
[26] Эти данные выявлены автором при изучении подшивок La Gazette du Bon Ton за 1912–1914 гг. в Государственной библиотеке искусств, Москва.
[27] Там же.
[28] ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 610. Л. 3. Список произведений Л.С. Бакста, направленных им в Лондон 26 мая 1914 г. в Общество изящных искусств на выставку-продажу произведений художников, работающих на журнал La Gazette du Bon Ton. Список состоит из шести эскизов костюмов к балету «Легенда об Иосифе», премьера которого только что состоялась в Гранд-опера. Стоимость эскизов от 700 франков до 2 тысяч франков каждое.
[29] См. напр.: Chirella & Uzzani 2003; Pratesi 2005; Fonti 2005; Scappini 2006; Lastrucci 2007.
Каким был русский футуризм? В поисках общественного возрождения
Футуризм, художественное течение, зародившееся в Италии, быстро нашел благодатную почву в России, начиная с 1909 года.
Таким образом, футуризм зародился в России в период между революциями 1905 и 1917 годов, когда художественная, общественная и политическая мысль были в разгаре. Уникальный российский бренд футуризма помог сформировать основу русского авангарда, передав его социальные и политические идеалы и отказавшись от традиционных условностей в погоне за технологическим прогрессом.
Со временем многие художники стали применять его принципы субъективности и ультрасовременного дизайна к широкому кругу медиа, включая литературу, живопись, музыку, скульптуру и архитектуру.
Определение русского футуризма: Hylaea и поэзияТон русского футуризма задала группа Hylaea. Основанная в 1910 году поэтом и художником Давидом Бурлюком и его братьями, она собрала одни из самых революционных талантов той эпохи.
В движении целенаправленной иронии их имя уходит корнями в древнее прошлое. Под Гилеей понимается лесная роща у устья Днепра, которую скифы считали мифическим местом рождения своего народа.
Однако название было подходящим, поскольку футуристы стремились к возрождению, которое очистит и подготовит человечество к новой эре. Однако футуристы знали, что это не произойдет без боя, и поэтому предпочли ассоциироваться с людьми, известными как свирепые воины.
Их манифест 1912 года, Пощечина общественному вкусу , написанный прежде всего поэтом и драматургом Владимиром Маяковским, считается одним из самых запоминающихся в эпоху, насыщенную художественными манифестами. Удивительно короткий, он объявляет целый список почитаемых писателей прошлого устаревшими и требует, чтобы нынешним художникам было позволено заново изобретать язык и чтобы они не нуждались в общественном одобрении.
Hylaea отстаивали свое искусство с помощью намеренно провокационных публикаций, лекций и перформансов, которые сочетали их эстетику с дальновидным политическим сознанием.
Ольга Розанова, Иллюстрация к альбому «Война» со стихами Алексея Крученых, (1886-1918) Некоторые из выдающихся русских писателей-футуристов.
Слева направо: Алексей Крученых, Владимир Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Бенедикт Лившиц. Последней книгой В. Маяковского была детская книжка «». Кем мне стать? (1931) Иллюстрации Н. А. Шифрина. Футуристы были пионерами книжной иллюстрации, и она остается частью их наследия. (1931)Многие из первых русских футуристов были писателями. Они стремились к возрождению языка, которое сделало бы его одновременно свободным, очень кратким и эффективным. Это выражалось в таких стилях, как краткие и часто жестокие стихи Маяковского, которые заимствовали темы как из религиозной, так и из романтической поэтической традиции, но заключали их в антивоенную, антибуржуазную, лингвистически грубую и интуитивную структуру. Маяковский также участвовал в создании немых фильмов и плакатов, принятых в подобном стиле.
В конце 1920-х годов Маяковский включил в свои пьесы больше сатирической критики советской бюрократии, что в конечном итоге стоило ему возможности ставить их, поскольку эта бюрократия получила больше власти над художественным производством.
Алексей Крученых и Велимир Хлебников разработали литературный стиль на придуманном языке. Назвали его « заум », что с русского примерно переводится как «за гранью понимания». Новый стиль стремился передать смысл и эмоции с помощью тщательно подобранных звуков, отрывая язык от условностей, чтобы исследовать, как слова могут революционизировать смысл.
В то время как Хлебников в основном сохранял свою экспериментальную прозу в своих стихах и пьесах, чтобы исследовать ее лингвистическую силу, Крученых часто использовал ее для мультимедийной и часто совместной работы, ища способы превратить язык в образ и звук.
Авторские книги Крученых, иллюстрированные акварелями «Футурист» Ольги Розановой. Он также сотрудничал с композитором Михаилом Матюшиным над оперой 1913 года « Победа над солнцем ». В опере быстрая, диссонирующая музыка сочеталась с краткими диалогами, вокализованными звуками и множеством подвижных, линейных, геометрических фигур с использованием декораций, костюмов и реквизита, созданных художником-футуристом Казимиром Малевичем.
Точно так же Василий Каменский был поэтом-футуристом, известным тем, что объединял свою футуристическую поэзию не только с иллюстрациями, наиболее известными из которых были работы Давида и Владимира Бурлюков, но также использовал макет своего собственного текста для создания смысла и передачи эмоций от его визуальная форма.
Вверху: Смотрите Victory Over the Sun полностью бесплатно на YouTube. Это постановка 2015 года, по мотивам оригинала, созданная Театром Стаса Намина в Москве совместно с Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге. Он был исполнен в Театре Базеля в Швейцарии.
Русский футуризм в живописи, архитектуре и скульптуре Учитывая объем сотрудничества, которого футуристы добивались в поисках смысла и выражения, неудивительно, что их идеи быстро просочились в другие формы искусства.
Наталья Гончарова, еще одна из первых участниц Гилеи, пожалуй, лучше всего задала тон тому, что стало узнаваемыми элементами русского футуризма в живописи. Названный ранее кубофутуризмом, ее стиль смешивал футуристическую философию и предметы с кубистским акцентом на геометрические и трехмерные формы. Примерно с 1910, ее картины маслом противопоставляли тусклые и яркие цвета, используя четкие и угловатые линии с толстыми мазками кисти, чтобы смешивать тени, повторяя геометрические формы со словами, числами и другими символами для достижения динамичного изображения жизни рабочего класса в России. Гончарова также известна своими писательскими работами и дизайном.
Коллега-художник Михаил Ларионов работал в сотрудничестве с Гончаровой, используя схожие геометрические футуристические изображения технологических и городских тем, а также народной жизни.
Художник, скульптор, архитектор и дизайнер Владимир Татлин использовал в своих работах геометрическое изображение техники.
В его картинах маслом второго десятилетия двадцатого века использовались скульптурные элементы и динамичные формы, которые благодаря своим ярким цветам, оттенкам, текстурным мазкам и жирным линиям объединялись, чтобы изображать повседневные предметы в смелом и упрощенном стиле.
Другие примеры работ Татлина используют аналогичные методы затенения и текстурирования для рисования структурных кластеров форм с их словесными метками как неотъемлемой частью картины.
Велосипедист , Наталья Гончарова (1912-13) Ноктюрн , Михаил Ларионов (1913-14) Торговец рыбой , Владимир Татлин (1911) Он также работал над переносом футуристической философии и эстетики на конструктивистский утилитарный дизайн объектов через скульптуру и архитектуру в 1920-х и 30-х годах, используя парящие линии и основные материалы, такие как дерево и сталь, для вызова изогнутых технологических конструкций будущего. Этот тип геометрии также доминировал в сценическом и объектном дизайне Татлина, сочетая трехмерные, угловатые пейзажи и линейные объекты, начиная от стульев и заканчивая платьями.
Михаил Матюшин, композитор Победа над солнцем , также был художником маслом, который использовал простую и красочную кисть. Во всех своих работах он стремился исследовать пределы человеческого восприятия. Он и поэт и писатель Елена Гуро были двумя из первых русских художников, которые исследовали, как меняется восприятие в городской среде.
Наследие русского футуризмаРусский футуризм был прародителем многих других авангардных течений в России, включая супрематизм, лучизм и конструктивизм. Однако, начиная с 19В 20-е годы усилилась волна советской цензуры, когда советское правительство официально объявило социалистический реализм своей единственной разрешенной формой искусства в 1934 году. Русский футуризм не был совместим с романтизированным социалистическим реализмом образом пролетариата.
Хлебников, Розанова и Гуро умерли от болезней до 1925 года, а Маяковский покончил жизнь самоубийством в 1930 году. Оставшиеся в живых художники-футуристы либо сочли свои работы неприемлемыми, либо были вынуждены адаптировать их, например, в одобренных государством плакатах или, через конструктивизм, к предметам повседневного обихода, где определенные элементы стиля все еще были приемлемы.
И все же влияние футуризма пронизывало советскую жизнь и философию еще долго после того, как оно и его сторонники остались позади. Русский футуристический акцент на технологии, геометрии, динамизме и применении искусства как к городскому, так и к сельскому пролетариату использовался в России на протяжении всего двадцатого века, прежде всего благодаря работам конструктивистов. Их работа по рассмотрению макета страницы и иллюстраций как целостного искусства в конечном итоге войдет в массовые публикации, особенно в детских книгах.
Наследие русского футуризма также было универсальным, сформировав ключевую опору для модернистского искусства середины и конца ХХ века и позже. Однако русское футуристическое искусство представляет собой далее ясное идеологическое утверждение, которое рассматривалось в каждую последующую эпоху, а именно своеобразное, технологическое утверждение динамизма, которым проникнута жизнь.
Опубликовано: 22 августа 2021 г.
Конструктивизм был в равной степени художественным и общественным движением. Начало в России в 1915 и заканчивая концом 1930-х годов, конструктивизм отошел от обычных художественных условностей и вместо этого сосредоточился на создании искусства с использованием сырьевых промышленных материалов. Вдохновленный кубизмом и русским футуризмом, он также послужил платформой для выражения […]
Опубликовано: 17 июля 2021 г.
Футуризм, художественное движение, зародившееся в Италии, быстро нашел благодатную почву в России, начиная с 1909 года. Футуризм так возник в России в период между революциями 1905 и 1917 годов, когда художественная, общественная и политическая мысль были в разгаре. Уникальный российский бренд футуризма помог сформировать основу русского авангарда, передав его социальный […]
Опубликовано: 4 июля 2021 г.
Супрематизм был художественным и философским движением, черпавшим вдохновение в философски беспредметном, геометрическом и ориентированном на технологии футуризме, а также в геометрическом кубизме, ориентированном на глубину.
Наиболее резко супрематизм противопоставил искусство политической или религиозной пользе и даже искусству как изображению объективного мира. Для супрематистов искусство создавалось ради самого […]
Опубликовано: 5 января 2020 г.
«Иван Грозный убивает сына», одна из самых известных картин русского мастера Ильи Репина, была повреждена вандалом полтора года назад. Мужчина руководствовался убеждением, что на картине изображено событие, которого никогда не было, и по сути является «фейковой новостью», очерняющей образ Ивана Грозного. Он использовал […]
Опубликовано: 26 ноября 2018 г.
Санкт-Петербург изобилует музеями, историческими памятниками и местами, фигурирующими в русской литературе. В Александро-Невской Лавре есть еще один уникальный способ прикоснуться к истории – посетить место последнего упокоения некоторых из величайших имен города. Рядом с монастырем расположены четыре кладбища — Лезаревское, Тихвинское, Никольское и […]
Русские художники, рисовавшие футуризм налево
Отзывы и культура
Этой статье более 15 лет и 5 месяцев
Новая выставка Estorick Collection предлагает урок политической истории искусства, пишет Оуэн Хазерли
Загрузка PDF.
Пожалуйста подождите…
Социалисты часто чувствовали себя довольно некомфортно с футуризмом. Это итальянское художественное движение, основанное в 1909, восхваляла новые технологии, самолеты и средства массовой информации, но также превозносила войну и колониализм.
Многие из его лидеров, такие как Филиппо Томмазо Маринетти, позже стали откровенными сторонниками фашизма.
Критик-марксист Вальтер Беньямин подверг критике футуризм 1930-х годов, противопоставив его русскому конструктивистскому художественному движению, которое объединилось с Октябрьской революцией 1917 года.
Парадокс, однако, заключается в том, что русский конструктивизм вырос из итальянского футуризма – как показывает эта своевременная выставка в галерее Estorick Collection на севере Лондона.
Русская группа художников-футуристов образовалась около 1910 года. Их первый манифест «Пощечина общественному вкусу» появился в 1912 году и был написан, в частности, поэтом и художником Владимиром Маяковским.
У русских футуристов было много общего с итальянцами — они слишком романтизировали технику. Но отличия были с самого начала. Картины и книжные иллюстрации Казимира Малевича и Натальи Гончаровой показывают влияние русского народного творчества, в частности лубка или гравюры на дереве.
Вопреки реалистическим притязаниям буржуазного искусства русские видели будущее в схематических, искаженных фигурах, нарисованных анонимными художниками-крестьянами.
Также примечательно, учитывая включение Маринетти «презрения к женщине» в свой «Манифест футуристов», что почти половина русских футуристов были женщинами — Варвара Степанова, Ольга Розанова, Любовь Попова и Наталья Гончарова были самыми известными.
Обещание
Еще одно отличие — резкие, четкие линии, прокрадывающиеся в русские образы примерно с 19 века.13 и далее. Обещанная итальянскими футуристами «металлизация человеческого тела» воплотилась скорее в роботизированных фигурах Малевича, чем в мягком пастельном размытии итальянских художников, таких как Джино Северини.
Картина Поповой «Портрет» (1915) с вышитым поперек словом «футуризм» показывает середину между двумя стилями.
Футуристическая тема столкновения человека и машины приобрела совсем иное значение после 1914 года. Группа футуристов Маринетти добровольно отправилась на Первую мировую войну. Несмотря на смерть их великого скульптора Умберто Боччони, они оставались милитаристами даже после окончания войны.
Реакция русских на войну была более неоднозначной. Первоначально Малевич и Маяковский (примкнувший к большевикам в 1908 году, но затем отошедший от политики) разработали пропагандистские плакаты с народными изображениями заколотых штыками немцев.
Их военный энтузиазм длился недолго. К 1915 году Маяковский выкрикивал антивоенные стихи вроде «Ты!».
Присутствие войны в русском футуристическом искусстве также резко изменилось. Серия Розановой «Универсальная война» использовала абстрактные формы для создания бесчеловечных изображений резни.
К 1915 году Малевич полностью стер человеческие фигуры и занялся абстракцией.
Тем временем Владимир Татлин начал использовать в своих выставках настоящие промышленные материалы.
Потом случилась большевистская революция 1917 года. Маяковский писал тогда: «Октябрь. Принимать или не принимать? У меня, как и у других московских футуристов, этот вопрос никогда не возникал. Это моя революция».
Малевич, Попова, Татлин и другие работали над уличными украшениями, массовыми гуляниями и агитационными плакатами для нового рабочего правительства.
Напротив, Маринетти и его окружение сформировали футуристскую политическую партию после войны, которая вскоре была поглощена фашистским движением Бенито Муссолини.
Большевистский революционер Лев Троцкий был симпатизирующим критиком русского футуризма. Он переписывался с Антонио Грамши, итальянским коммунистом, о политическом значении этого нового художественного движения.
В письме Троцкому от 1922 года Грамши предполагает, что итальянские левые упустили уловку, не предприняв шагов к футуристскому движению.%20%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BE%20%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D0%B0.%20%D0%9A%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0%20%C2%AB%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%85%D0%BE%D0%B4%20%D0%9C%D0%B5%D1%80%D0%BA%D1%83%D1%80%D0%B8%D1%8F%20%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%B4%20%D0%A1%D0%BE%D0%BB%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BC%C2%BB%2C%201914.jpg)
Грамши подчеркивал, что у футуристов была большая аудитория из рабочего класса, которую привлекало их иконоборчество, и они защищали их в уличных боях от попыток сорвать их выставки.
Для Грамши игнорирование футуристов сделало их склонными к тому, чтобы их подхватил фашизм, который тогда имел «революционные» претензии и мог монополизировать новые, антитрадиционные культурные формы.
Finished
Сам Маринетти утверждал, что был «рад узнать, что все русские футуристы — большевики… но [в Италии] нам нужно совершить другую революцию». Тем не менее, итальянский футуризм закончился как движение после его поглощения фашизмом и перестал производить серьезные новаторские работы — например, Северини вернулся к классическому искусству.
В Советской России примерно с 1919 года футуристы стали называть себя «конструктивистами» — фраза, которая выражала их интерес к промышленности и строительству нового общества. Их работы вышли из галерей на улицы, но остались радикальными.
Примером может служить оформление массового праздника, посвященного конгрессу Коммунистического Интернационала в 1921 году, выполненное Поповой и Александром Весниным.
На одной стороне изображен старый капиталистический город и его мрачные многоквартирные дома, а на другой — новый социалистический город с необычными строениями, бросающими вызов гравитации.
На протяжении 1920-х годов конструктивисты посвятили себя разработке дизайна для промышленности, одежды, массового производства книг и зданий. Фашистским итальянским футуристам пришлось ограничить свой «новый мир» холстом.
Различные траектории итальянского и русского футуризма отражают возможности самой технологии. Технологии могут быть инструментом бойни или производства бесполезных потребительских товаров.
В качестве альтернативы он может стать основой для общества, которое использует свои инновации для удовлетворения потребностей людей. В лучшем случае русские футуристы давали нам наброски того, каким могло бы быть это общество.
Пощечина! Выставка «Футуристы в России » открывается в Estorick Collection, Canonbury Square, London N1, в среду на этой неделе. Он закрывается 10 июня, а с 23 июня по 18 августа переезжает в галерею Хаттон в Ньюкасле. Перейти на www.estorickcollection.com
Темы Искусство, Италия, Россия
Неделя 9 / 27 марта: Итальянский футуризм и русский конструктивизм
Джакомо Балла (итальянец, 1871–1958), Скорость автомобиля (также Автомобильная сборочная линия ), 1913 г., масло, тушь, бумага на картоне, 74 х 104 см. Частная коллекция
Как только кубизм был введен в лексикон современного искусства, его влияние было немедленным, поскольку он повлиял на многие динамические эксперименты в абстрактном искусстве. На этой неделе вы прочтете о художниках, связанных с итальянским футуризмом, одним из движений, возникших в результате кубизма.
Этот художественный эксперимент был прерван с началом Первой мировой войны, которая началась в 1914, втягивая Европу в катастрофический конфликт, где достижения современной индустриальной эпохи сразу же приводят к разрушительным последствиям.
Из-за экономических потерь и человеческих жертв в результате войны в России произошла революция, свергнувшая монархию и провозгласившая коммунизм как государственную систему. Художников, связанных с этим, называют русскими конструктивистами.
ФУТУРИЗМ
Итальянский футуризм развивается одновременно с аналитическим кубизмом около 1907-1911, но с другими целями. В то время как кубизм занимался концептуальными идеями о форме и восприятии в современном мире, а затем переводил эти идеи в формальный визуальный словарь, итальянский футуризм политически и культурно занимался модернизацией Италии.
Итальянские футуристы превозносили важность мужественности и технологии в ускоренной кубистской вариации, основанной на граненых формах, коротких зубчатых мазках и диагональных линиях, отражающих ощущение скорости. Их основатель, Филиппо Томмазо Маринетти, который разделил свои ранние годы между Парижем и Миланом, часто публиковал манифесты в ведущих газетах, которые пытались агрессивно и насильно втянуть своих собратьев-итальянцев в современную эпоху.
В «Манифесте футуриста», опубликованном на первой полосе французской газеты Le Figaro в 1909 году, Маринетти призвал к сносу музеев и восхвалял красоту индустриальной скорости, описывая ревущую машину как более красивую, чем . Победа Самофракии , одна из самых известных скульптур Древней Греции, выставленная в Лувре.
ЧТЕНИЯ И ВИДЕО:
В Академии Хана вы изучите большую часть материала раздела «Футуризм и Великая война».
Ведите постоянные заметки об основных идеях, характеристиках и целях футуристов, а также о том, как различные произведения искусства визуально выражают эти цели и идеи.
- Начните с введения в футуризм:
ССЫЛКА: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwI-dada/art-great-war/a/italian-futurism-an-introduction
В нижней части этого эссе нажмите на две ссылки на отдельные работы в разделе дополнительных ресурсов и прочтите их краткие описания. Это:
- Боччони, Уникальные формы в непрерывности пространства скульптура (первая ссылка)
- Boccioni, Materia покраска (четвёртая ссылка)
Для каждого произведения искусства запишите краткое объяснение того, как каждое из этих произведений искусства отражает основную цель или идею футуризма в произведении искусства.
Прочтите два следующих эссе и посмотрите одно видео из меню слева:
- Карло Карра, Похороны анархиста Галли
ССЫЛКА: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwI-dada/art-great-war/a/carlo-carr-funeral-of-the-anarchist-galli
- Умберто Боччони , Уникальные формы в непрерывности пространства
ССЫЛКА: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwI-dada/art-great-war/a/umberto-boccioni-unique-forms-of-continuity-in-space
At В нижней части этого эссе щелкните ссылку на это произведение искусства в Метрополитене (вы уже должны были прочитать страницу MoMA об этом произведении).
- Обновите свое письменное объяснение этого произведения искусства, добавив или подтвердив, что вы использовали лучшие термины и наиболее описательные выражения из каждого из двух кратких описаний (МоМА и Метрополитен), чтобы сформировать ваше объяснение того, какая основная цель или идея о футуризме это произведение отражает.
- Боччони, Динамизм футболиста
ССЫЛКА: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwI-dada/art-great-war/v/dynamism-soccer-player-boccioni
- Подумайте и запишите некоторые из наиболее убедительных словарных слов и терминов, использованных при обсуждении этой картины, если их еще нет в ваших заметках.
- Прочитайте эссе Метрополитена о художнике Умберто Боччони: ССЫЛКА: http://www.metmuseum.org/toah/hd/umbo/hd_umbo.htm
РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ И СУПРЕМАТИЗМ
Супрематизм связан с творчеством одного русского художника по имени Казимир Малевич, который находился под влиянием кубизма и разработал то, что он назвал супрематизмом.
Русский конструктивизм развился сразу после Первой мировой войны в России, когда в стране произошла полная революция, в результате которой коммунизм заменил правление королем или королевой.
Каждый из них основан на разных философиях и политических идеологиях, которые были актуальны в начале 20-го -го -го века, и оба стиля имели место в Советском Союзе.
Казимир Малевич и супрематизм
Прочтите обзор художника Казимира Малевича на сайте artstory.org, затем нажмите на раздел «Картины Казимира Малевича в фокусе» в синем текстовом поле, чтобы прочитать о первых 5 работах по 9.0015 Белое по белому картина. ССЫЛКА: http://www.theartstory.org/artist-malevich-kasimir.htm
Прочитайте этот комикс (ссылка ниже) и краткий текст, который следует за ним, сравнивая философии Казимира Малевича с Владимиром Татлиным, связанные с русским Конструктивисты. ССЫЛКА:
https://medium.com/who-needs-art/sculptor-vs-painter-19886b1ce8
Александр Родченко, Кричите всем: Книги , Рекламный Плакат Госиздата.
Русский конструктивизм
События Первой мировой войны привели к полному экономическому и социальному коллапсу в России, когда пролетариат или рабочий класс возглавил революцию в 1917 году. введен в действие впервые в мировой истории на основе теорий экономиста Карла Маркса.
Группа русских художников, называемая конструктивистами, ответила тем, что использовала искусство на благо нового развивающегося общества коммунистической России.
Прочтите два обзора русской революции:
- «Краткая история русской революции» – ССЫЛКА: https://www.marx-memorial-library.org/history-of-1917
- «Русская революция» в Википедии (прочитайте первые 5 абзацев до синего оглавления) — ССЫЛКА: https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_Revolution
Прочтите эссе о русском конструктивизме (когда вы дойдете до «концепций и стилей», щелкните стрелку вниз, чтобы открыть остальную часть эссе — прочтите все!): ССЫЛКА: http://www.theartstory.org/ движение-конструктивизм.htm
Об Академии Хана в разделе «Искусство между войнами» читайте очерк о русских конструктивистах и Варваре Степановой Итоги первой пятилетки , фотомонтаж, сделанный в 1932 году:
ССЫЛКА: https: //www.khanacademy.org/humanities/art-1010/art-between-wars/intl-avant-garde/a/stepanova-the-results-of-the-first-five-year-plan
Ответить на этот вопрос вопрос в ваших заметках в нескольких предложениях (Вопрос 1) :
Что касается русского конструктивизма, подумайте, как это искусство было политически, культурно и социально связано с идеями, актуальными для их страны в то время.
Как русские конструктивисты характеризовали роль художника в их обществе? Какова была их общая цель и для чего они надеялись использовать свое искусство?
ПИСЬМЕННОЕ ЗАДАНИЕ ДЛЯ СЛЕДУЮЩЕГО КЛАССА :
Просмотрите все свои заметки на предмет центральных идей и целей футуристов и конструктивистов и отслеживайте лучшие словарные слова и термины, которые выражают различные идеи каждого из них. группа.
Теперь напишите «объявление о вакансиях» или «требуется помощь» с точки зрения либо итальянских футуристов, либо русских конструктивистов, призывающих других людей присоединиться к ним. Подумайте о том, что они ценили и что поддерживали. Ваше объявление о вакансии должно включать в себя наилучший выбор слов и терминов, которые сообщают о футуристах или конструктивистах, а также текст и изображения, которые передают их идеи о том, что они будут искать в других людях, которые присоединятся к их группе.
Это шанс немного повеселиться.
Если вы хотите включить изображения или нарисовать объявление от руки, это здорово. Если вам нужен только текст, это нормально. Подумайте о том, как каждое слово и каждый образ должны сочетаться друг с другом, чтобы выражать идеи группы в последовательной визуальной и/или письменной форме и отображать характеристики, которые были важны для футуристов или конструктивистов и которые видны в их произведениях искусства.
Мы рассмотрим эти объявления о вакансиях или объявления о поиске помощи на следующем уроке, чтобы обсудить, как и что делает каждое из них успешным с точки зрения донесения до читателя основных целей и идей, связанных с футуристами. Принесите свои в класс для проверки коллегами в классе.
К занятиям на следующей неделе – краткое изложение 2 обязательных дел :
- Читайте и делайте заметки о футуризме и русском конструктивизме, а в своих заметках отслеживайте соответствующие словарные слова и термины и отвечайте на короткие вопросы спросил выше.
- Выполните задание «Разместить вакансию» либо у футуристов, либо у конструктивистов. Принесите его в класс для проверки коллегами.
Эта запись находится под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International.
Русский футуризм на грани, факсимиле – Журнал PRINT
Художественный книгоиздатель Дэниел Меллис взял на себя амбициозный акт сохранения исторического наследия: факсимиле и перевод (с комментариями) классического произведения русских футуристов Танго с коровами . Я нарушаю домашнее правило не продвигать Kickstarters в процессе (чтобы меня не завалили запросами), поэтому я подождал, пока цель финансирования не будет достигнута.
Этот проект занимает для меня особое место как квинтэссенция книги художника. Я попросил Меллиса рассказать нам больше об этом начинании.
Этот артефакт 1914 года, написанный Василием Каменским (с двумя иллюстрациями Давида Бурлюка и одной его братом Владимиром), представляет собой изобретательность тех, кто занимался русским футуризмом, графическим дизайном, визуальной поэзией и книгами художников до русской революции.
Большинство дизайнеров может знать период конструктивизма, но чем эта эпоха отличается от него?
Русский футуризм есть, по выражению Владимира Маркова, «сложное, разнообразное, расплывчатое и досадно противоречивое движение», и в контексте Tango With Cows , гораздо больше литературное движение, хотя многие из его участников также были художниками. Tango With Cows , в частности, представляет объятие футуристами города и современных технологий и их неприятие своего недавнего литературного и художественного прошлого — русских символистов и их изысканных и роскошных публикаций. В нем есть стихи о полете на двигателе (Каменский был первым поэтом-авиатором), кино, телефоне, ночной жизни, современном искусстве и катании на роликах. Конструктивизм был скорее визуальным движением, сосредоточенным на абстракции и материальности своих средств, и после русской революции стал очень сильно привержен большевистскому делу. Футуристы больше заботились о том, чтобы шокировать буржуазию, чем о свержении капитализма.
Я знаю этот шедевр революционной типографики и книжного дизайна еще со времен замечательной выставки русской литературы в Музее современного искусства в 2002 году, но никогда не знал, что он называется Tango With Cows . Что означает любопытно комическая отсылка?
Танго с коровами — заглавное стихотворение книги, которое Каменский часто читал во время знаменитого турне русских футуристов по российской провинции в начале 1914 года, когда книга была выпущена. Упоминая о последнем увлечении танцами, современной технологии — граммофоне — и оскорбительном языке, Каменский демонстрирует, насколько он крут. Интересно, что танго ассоциировалось с оранжево-желтым цветом, и это помогает объяснить специфические обои, которые Каменский выбрал для печати книги.
Вы начали Kickstarter, чтобы опубликовать Tango With Cows в виде факсимиле с сопровождающим переводом. Как и почему вы так увлеклись (или просто заинтересовались) этой книгой?
Я начал работу над этим проектом (тоже) много лет назад, потому что хотел иметь возможность читать его и иметь копию.
Это действительно очаровательный объект по своей типографике, дизайну и материальности, и это одно из самых первых произведений литературы, в котором типографика использовалась как выразительное средство. Мне кажется, он первый в полной мере использует пространственные возможности печатного листа с его нелинейными железобетонными стихами. Я также подумал, что будет забавной задачей точно воссоздать типографику и материальность книги; это что-то вроде юридического подлога.
Мы знаем последствия конструктивизма в искусстве и дизайне и его окончательное разрушение при Сталине. Как отреагировали на это царские цензоры, если отреагировали?
После революции 1905 года книги должны были быть представлены цензуре только после выхода в свет, а не до. Поскольку книга не имеет политического содержания и была напечатана тиражом всего 300 экземпляров, я не думаю, что она вызвала какие-то вопросы. Цензор, вероятно, был просто совершенно сбит с толку его внешним видом и языком; ревизор докладывает о лекции Каменского в 1914 писал, что оно «усыпано такими поразительными сравнениями, что прямо невозможно уловить его идею».
В книгу вошли шесть «железобетонных стихотворений». Как вы определяете этот метод?
Железобетонные (или железобетонные) стихи в книге пространственные, без линейного порядка. Слова располагаются на странице автономными кластерами, разделенными линиями правила на отдельные отсеки. Все они представляют собой квадраты с правым верхним углом, выходящим за обрезанный край книги. Правило, определяющее границу стихотворения, можно рассматривать как конкретную форму, а внутреннее правило — как арматуру. Стихи пространственны не только по форме, но и по содержанию; все они о местах: Константинополь, кабаре и танцевальные залы, коллекция произведений искусства, цирк, каток на роликах и бани.
Ваш Kickstarter запрашивает скромную общую сумму, хотя ваша просьба довольно высока. Что вы делаете, чтобы сделать это факсимиле верным?
Моя цель в этом проекте состояла в том, чтобы максимально точно воссоздать типографику, дизайн и материал оригинала при переводе текста на английский язык.
Над переводом работал поэт-фантаст и переводчик Евгений Осташевский; он также предоставил два замечательных эссе для тома комментариев: одно представляет собой краткую биографию Каменского и его времени, а другое представляет собой тщательный анализ каждого из стихотворений вместе с удивительным количеством подробностей об их культурных источниках. Например, он не только выяснил, какой фильм лег в основу поэмы «Синематограф», но и открытки с кадрами и сроки ее показа в московских кинотеатрах.
Что касается типографики, мне помог тот факт, что практически все кириллические шрифты были основаны на латинских, поэтому я смог найти их в современных сборниках образцов, прежде чем найти, изменить или полностью перерисовать цифровые версии. Я также потратил много времени на создание оптических размеров цифровых шрифтов, чтобы они соответствовали часто значительным различиям в дизайне, пропорциях и весе различных размеров металлических оригиналов. При наборе текста я хотел отойти от настойчивой регулярности, которая по умолчанию является стандартом цифрового дизайна, поэтому я вручную отрегулировал расстояние между буквами и словами и ориентацию всего шрифта в книге и даже повредил цифровым способом некоторые шрифты, если они были повреждены.
был поврежден в оригинале.
Я напечатал книгу высокой печатью, чтобы она соответствовала едва уловимым текстурам печати оригинала, в том числе иногда ее слабой и непоследовательной печати. Это особенно заметно на трех иллюстрациях, и там я использовал лазерный резак, чтобы протравить бумагу на три разные глубины для подготовки.
Обои оригинала также были тщательно воссозданы. Я начал с тонкой японской бумаги, изготовленной на заказ, потому что это позволило мне соответствовать цвету оригинальной бумаги и использовать трафаретную печать для воспроизведения дизайна. Трафаретная печать была лучшим способом не только передать насыщенные цвета оригинальных чернил, но и их текстуру на странице. Мне повезло, что я живу недалеко от Художественного института Чикаго, у которого есть оригинал, и хотя они не позволили мне отнести его к трафаретной печати (Baker Prints), при повторных посещениях я смог добиться довольно точного совпадения цветов. Оригинальные обои были произведены довольно дешево и имели много проблем с печатью, поэтому я копировал их страницу за страницей с копией в Исследовательском институте Гетти, который является источником факсимиле оригинала, сопровождающего проект.
К счастью, переплет было легче воссоздать, так как внутренние страницы просто скреплялись дважды, а обложки приклеивались, хотя для своего издания я использовал скобы из монеля, высококоррозионностойкого мельхиорового сплава.
Проект на Kickstarter также включает факсимиле оригинала; книга комментариев на 308 страниц с более чем 300 изображениями, одним двойным разворотом, семью наложениями и вращающимся волвелем; и портфолио крупноформатных репродукций Un coup de dés Стефана Малларме, La Prose du Transsibérien Блеза Сандрара и Сони Делоне, афиша выступления русских футуристов в феврале 1914 года в Казани, афиша русского цирка и полномасштабное воссоздание рисунка обоев.
Как вы относитесь к репродукциям и/или факсимиле? Какова их конечная ценность для науки и для вас?
Репродукции, т. е. изображения в книге или в Интернете, в определенной степени полезны. Они дают осознание существования и общей идеи произведения, но они слишком малы, неполны и не могут выразить феноменологический опыт перелистывания страниц, их складывания и развертывания и т.
д. Факсимиле, т. е. переплетенные репродукции в натуральную величину каждого страницу произведения, сделать оригиналы доступными и доступными. Даже когда у человека есть возможность посмотреть на оригинал в библиотеке или музейном читальном зале, к ним трудно получить доступ и они недоступны для произвольного сравнения, изучения или вдохновения.
Очень немногие факсимиле пытаются воссоздать материальность оригинала; когда это делается, это повышает точность оригинала, но за счет того, что факсимиле становится гораздо менее доступным. Я, конечно, осознаю иронию в отношении моего собственного проекта, совершенно не похожего на оригинал как по стоимости, так и по времени, затраченному на его создание. Поскольку это делает оригинал доступным только до определенного момента, я также хотел бы найти издателя, который выпустил бы доступную коммерческую версию.
Опубликовано в Книги по дизайну ∙ История ∙ The Daily Heller Стивен Хеллер пишет для Print с 1980-х годов. Он является сопредседателем SVA MFA Designer в качестве предпринимателя.
Автор, соавтор и редактор более 200 книг по дизайну и популярной культуре, он является лауреатом Национальной премии в области дизайна Смитсоновского института в номинации «Design Mind», медали AIGA за жизненные достижения и других наград. Он был старшим арт-директором в New York Times в течение 33 лет, а также автором некрологов и обозревателем книг для Times. Его мемуары Growing Up Underground (Princeton Architectural Press) будут опубликованы в 2022 году.0003
Футуристический бунт Давида Бурлюка
Расчетное время чтения: 3 минуты
•
Последнее обновление: 12.08.21
Часто называемый отцом русского футуризма, Давид Бурлюк (или Давид Бурлюк) был поэтом и художником-кубистом, центральным деятелем русского авангарда, который бросил вызов условностям и даже физически боролся с ними. , прежде чем природные прелести Лонг-Айленда помогли умерить его бунт.
Давид Бурлюк в 1914 с кубо-футуристической раскраской на лице.
Изображение с Викисклада.
Давид Бурлюк был панком. Не панк из Sex Pistols в кожаной куртке с английскими булавками в ушах, а бунтарская фигура в российском мире современного искусства в начале 20-го века, Бурлюк и его кубофутуристы бросали вызов — и даже нападали — на социальные нормы. Они ходили в общественных местах в нелепой одежде, разрисовывали лица, писали пьесы, непонятные публике, и даже были известны тем, что дрались со зрителями на своих поэтических декламациях.
Давид Бурлюк родился на территории современной Украины в 1882 году. Учился в Одесской художественной школе и Королевской академии в Мюнхене, где профессор назвал его «чудесным диким степным конем». Было ясно, что после окончания школы он никогда не собирался отходить на второй план, и в 1910 году вместе со своими братьями (Вальдимиром и Николаем Бурлюками), вместе с Василием Каменским, Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и Владимиром Маяковским он создал футуристический литературный кружок «Гилея».
Без названия, Давид Бурлюк. Продано за 75 000 фунтов стерлингов через Sotheby’s (ноябрь 2016 г.).
Группа трансформировалась в литературный кубофутуризм, который стал преобладающей формой футуризма в России. Рождественская вечеринка 1915 года группы продемонстрировала их вкус к авангарду и отказ придерживаться социальных условностей. Гостей встречала елка, свисающая вверх ногами с потолка, а другие приходили с овощами в петлицах и в причудливом гриме, в то время как по всей Европе бушевала война после начала Первой мировой войны.
Большое путешествие
оборвалась, когда год спустя брат Давида, Владимир Бурлюк, был призван на военную службу и убит в Салониках в Греции. Так, за год до начала русской революции 1917 лет Давид Бурлюк бежал из России и начал долгое путешествие в Соединенные Штаты, куда он в конце концов прибыл в 1922 году, пройдя через Сибирь, Японию и Канаду в важном четырехлетнем путешествии со своей женой и двумя сыновьями.
- Футуристическая голова, около 1922 года, Давид Бурлюк. Продано за 62 500 фунтов стерлингов на Christie’s (ноябрь 2020 г.).
Продано за 62 500 фунтов стерлингов на Christie’s (ноябрь 2020 г.).- Рыбак, около 1920 г., Давид Бурлюк. Продано за 100 000 долларов через аукционный дом Willow (сентябрь 2021 г.).
Как и в довоенной России, Бурлюк влился в группу художников-первопроходцев, на этот раз в Хэмптон-Бейс в графстве Саффолк, Лонг-Айленд. Разделяя политически прогрессивные взгляды, Бурлюк и его товарищи Николай Циковский и братья Сойер, Моисей и Рафаэль исследовали самые разные стили, включая реалистический, сюрреалистический и народно-примитивный. В совокупности группа была ласково известна как Художественная группа Хэмптон-Бейс, поскольку русские эмигранты создали богемный рай художественного прогресса и политического дискурса, максимально используя пейзажи в своем искусстве.
Широкая палитра
В этот исторически важный ранний период Бурлюк соединил различные влияния от фовизма до кубизма и футуризма, которые он впитал и объединил со своей любовью к природе.
Это станет еще более очевидным для Давида Бурлюка на Лонг-Айленде. Многие его самые востребованные работы относятся к этому периоду кубизма: такие работы, как «В церкви» (1922 г.), «Весна» (дата неизвестна) и «Японский рыбак» (1921 г.), пользуются спросом как у коллекционеров, так и у музеев.
- Японский рыбак, 1921, Давид Бурлюк. Продано за 542 500 долларов на Sotheby’s (ноябрь 2008 г.).
- В церкви, 1922, Давид Бурлюк. Продано за 322 900 фунтов стерлингов на Sotheby’s (ноябрь 2007 г.)
Бурлюк привлек бы нежелательное внимание в эпоху Маккарти из-за его участия в организациях и публикациях, которые, как предполагалось, симпатизировали коммунистам, но именно его искусство со временем произвело большее впечатление. Возможно, смягченный местными пейзажами, некогда резкий авангардистский подход Бурлюка и почти конфронтационный художественный стиль уступили место более мягкому подходу, характерному для его более поздних цветочных пейзажей, в которых использовались мягкие оттенки, щедрый пейзаж и более пост- Импрессионистский стиль.
- Посвящение Курбе, дата неизвестна, Давид Бурлюк. Продано за 24 000 долларов на Sotheby’s (сентябрь 2005 г.).
- Мои любимые цветы, дата неизвестна, Давид Бурлюк. Продано за 25 200 долларов на Sotheby’s (сентябрь 2005 г.).
Обширный каталог
Дом Бурлюка, первого представителя Hampton Bays Art Group, переехавшего в этот район, был гнездом деятельности для всего, что связано с искусством, а также социальным центром. В собственности Бурлюка была галерея, в которой устраивались поэтические чтения, танцы и выставки. Был даже список гостей, где посетители делились своим духом товарищества отрывками стихов и зарисовок.
- Флорида Эверглейдс, дата неизвестна, Дэвид Бурлюк. Продано за 92 500 долларов на Christie’s (сентябрь 2008 г.).
- Рыбацкая хижина, Флорида, Давид Бурлюк. Продано за 42 000 долларов на Christie’s (март 2007 г.).
Благодаря нахождению в этом пристанище для творческой деятельности, работы Давида Бурлюка на аукционах появляются довольно часто по вполне достижимым ценам.
Благодаря его плодотворному творчеству и тому факту, что он был категорически отвергнут основным миром искусства и американской публикой на протяжении большей части его карьеры, коллекционеры, безусловно, могут найти произведения Давида Бурлюка для продажи.
Жизнь после смерти
Работы Бурлюка приобрели популярность в середине 20 века благодаря всплеску спроса со стороны известных коллекционеров современного искусства, таких как Оня Ла Тур. И ни в коем случае не все произведения искусства доступны по выгодной цене, поскольку его самая ценная картина «В церкви» (1922) была продана в 2007 году более чем за 320 тысяч фунтов стерлингов (660 тысяч долларов) с заметной подписью Давида Бурлюка.
- Берег с маяком, дата неизвестна, Давид Бурлюк. Продан за 18 800 долларов через Bonhams (июнь 2004 г.)
- Рыбаки Новой Англии, дата неизвестна, Давид Бурлюк. Продано за 11 400 долларов на Sotheby’s (октябрь 2003 г.)
- Висячая прачечная, Памасола, Флорида, дата неизвестна, Давид Бурлюк. Продано за 22 705 долларов на Christie’s (сентябрь 2004 г.)
Продано за 22 705 долларов на Christie’s (сентябрь 2004 г.)Давид Бурлюк умер на Лонг-Айленде в 1967 году. В том же году он был посмертно награжден Американской академией искусств и литературы. Его работы находятся во многих коллекциях, в том числе в Метрополитен-музее, Музее современного искусства, Гуггенхайме, Бруклинском музее в Нью-Йорке, Музее изящных искусств в Бостоне, Смитсоновском институте в Вашингтоне, округ Колумбия, а также Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге, Национальный художественный музей Украины в Киеве и Национальный музей современного искусства в Киото.
Дэн Моббс
Протест и современность в искусстве
При слове «футуризм» на ум обычно приходят образы научной фантастики и утопические видения. Однако изначально этот термин не был связан с космическими кораблями, последними рубежами и сюрреалистическими технологиями. Вместо этого это был праздник современного мира и мечта о движении, которое никогда не останавливается: революция в идеологиях и восприятиях.
Придуманное итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году, слово «футуризм» впервые появилось в итальянской газете Gazzetta dell’Emilia от 5 февраля. Через несколько недель он был переведен на французский язык и опубликован французской газетой Le Figaro . Именно тогда эта идея штурмом захватила мир культуры, изменив сначала Италию, а затем распространившись дальше, покоряя новые умы. Как и многие другие направления в искусстве, футуризм стремился оторваться от традиций и прославить современность. Однако это движение было одним из первых и немногих, доведших нонконформизм до предела. Со своей непоколебимой воинственной природой футуристическое искусство и идеология должны были стать диктаторскими; он стремился разрушить прошлое и принести перемены, прославляя бурные восторги.
Манифест футуризма Маринетти
Филиппо Томмазо Маринетти впервые придумал термин футуризм, когда создавал свой Манифест как предисловие к сборнику стихов.
Именно там он написал одну из самых провокационных фраз, какие только можно ожидать от художника:
«Искусство и в самом деле не может быть ничем иным, как насилием, жестокостью и несправедливостью».
Частично вдохновленный другим сторонником уродливой необходимости насилия, французским философом Жоржем Сорелем, Маринетти рассматривал войну как способ достижения свободы и современности — это была «мировая гигиена». Таким образом, весьма спорный и намеренно поляризующий текст « Манифест футуризма » стал произведением, вдохновившим всех, кто стремился к насильственным переменам — от анархистов до фашистов. Однако сам текст не был привязан к какой-либо конкретной идеологии. Вместо этого он был связан только разрушительным желанием формировать будущее и диктовать правила.
Вам нравится эта статья?
Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей Хотя «Манифест » Маринетти всколыхнул культурные круги Европы и покорил мятежные сердца своей смелостью и бесстыдством, другие его футуристические работы не получили такого же признания.
Они касались провокационных идей, таких как насильственный патриотизм, отказ от романтической любви, либерализм и феминизм.
Когда появился его первый роман « Mafarka Il Futurista », к его кругу присоединились трое молодых художников, вдохновленные его наглыми и призывно-бунтарскими заявлениями. «Скорость», «свобода», «война» и «революция» — все это описывает убеждения и стремления Маринетти, этого невозможного человека, известного также как caffeina d’Europa (кофеин Европы).
Тремя молодыми художниками, присоединившимися к Маринетти в его футуристических стремлениях, были Луиджи Руссоло, Карло Карра и Умберто Боччони. В 1910 года эти художники также стали сторонниками футуризма, опубликовав собственные манифесты о живописи и скульптуре. Тем временем Маринетти стал военным корреспондентом во время Первой Балканской войны, найдя место для прославления «необходимого» насилия.
Презирая отсталость и идеализируя современность (он пытался запретить макароны), Маринетти представлял себе «лучшую и сильную» Италию, которую можно было бы достичь только путем завоевания и насильственных изменений. В своем Папском самолете он создал абсурдистский текст, который был явно антиавстрийским и антикатолическим, оплакивая состояние современной Италии и вдохновляя ирредентистских активистов.
Стремление Маринетти к насилию и революции распространялось не только на идеологию и эстетику, но и на слова. Он был одним из первых художников, использовавших саунд-поэзию в Европе. Его Zang Tumb Tuuum , например, был рассказом о битве при Адрианополе, где он яростно разорвал все рифмы, ритм и правила.
Создавая новые слова и уничтожая традиции, Маринетти надеялся создать новую Италию. Многие футуристы рассматривали территории, все еще контролируемые империей Габсбургов, как итальянские, и поэтому выступали за присоединение Италии к Первой мировой войне.
Неудивительно, что Маринетти был одним из этих подстрекателей к войне. Когда Италия наконец присоединилась к союзникам в 1915, он и его товарищи-футуристы записались как можно быстрее. Крупномасштабные разрушения, особенно бомбардировки, гипнотизировали тех людей, которые видели в такого рода непристойном терроре вдохновение.
Футуризм охватывал не только литературу, но и живопись, скульптуру и музыку. Тем не менее, область изобразительного искусства наиболее ярко продвигала агрессивное и извращенное понимание Маринетти современности. Маринетти Манифест заявил, что «гоночный автомобиль… красивее, чем Победа Самофракии ».
Итальянские художники приняли те же принципы воспевания прогресса. Благодаря Маринетти главными темами футуристического искусства стали движение, технология, революция и динамизм, а все, что считалось отдаленно «классическим», было поспешно отброшено новыми предвестниками современности.
Футуристы были одними из первых художников, которые не возражали против того, чтобы их перебивали или презирали; на самом деле они приветствовали бурную реакцию на свою работу. Более того, они намеренно создавали искусство, которое могло оскорбить широкий круг зрителей, чьи национальные, религиозные или иные ценности игнорировались.
Карло Карра, например, выразил большую часть своих футуристических устремлений в своем Похороны анархиста Галли в 1911 году. Однако незаметные, пересекающиеся плоскости и угловатые формы отражают желание художника изобразить силу, стоящую за движением. Однако неблагоприятная реакция критиков или сверстников ничуть не беспокоила Карру.
Вдохновение и влияние кубизма
После посещения Осеннего салона в Париже вновь собравшиеся художники-футуристы не смогли избежать притяжения к кубизму.
Хотя они утверждали, что их работы полностью оригинальны, очевидная четкая геометрия в картинах, которые они создали позже, доказывает другое.
В Materia Боччони влияние кубизма просачивается через строгие линии и абстрактный стиль картины. Однако одержимость художника движением действительно оставалась исключительно футуристской торговой маркой. Большинство художников-футуристов хотели найти способы уловить движение и избежать неподвижности, и в этом они, безусловно, преуспели. Например, самая влиятельная картина Джакомо Балла, Динамичность собаки на поводке , изображает динамичную таксу и черпает вдохновение из хронофотографии. Хронофотографические исследования стремились изобразить механику движения через множество перекрывающихся изображений, отражающих весь процесс, а не один его экземпляр. То же самое делает Балла, изображая молниеносную походку ходячей таксы.
(отливка 1931 или 1934 г.), через MoMA, Нью-Йорк; с «Разработка бутылки в космосе » Умберто Боччони, 1913 г. (отливка 1950 г.), через Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Пропагандируя современность, футуристические произведения искусства вовлекают зрителя и вовлекают аудиторию в свой сумасшедший вращающийся мир. Футуризм должен был отражать непредсказуемые изменения. В скульптуре, например, это изменение произошло в форме измененных и модернизированных классических фигур. Трудно не заметить, как поза знаменитой 9 Боччони0020 Уникальные формы непрерывности в пространстве имитирует знаменитый эллинистический шедевр Ника Самофракийская , представляя гибрид получеловека-полумашины на пьедестале.
Манифест футуристической скульптуры Боччони , написанный в 1912 году, выступал за использование необычных материалов — стекла, бетона, ткани, проволоки и других. Боччони опережал свое время, представляя новый тип скульптуры — произведение искусства, которое могло бы формировать пространство вокруг себя.
Его часть Создание бутылки в космосе делает именно это. Бронзовая скульптура разворачивается перед зрителем и выходит из-под контроля. Идеально сбалансированная, эта работа одновременно представляет «внутреннее» и «внешнее», не определяя контуры объекта. Как и его многомерная бутылка, Boccioni Dynamism of a Soccer Player воссоздает то же мимолетное движение геометрических форм.
Боччони встретил судьбу, которая кажется почти поэтической для футуриста, очарованного динамизмом, войной и агрессией. Вступив в армию во время Первой мировой войны, Боччони упал с лошади на скаку и погиб в 19 г.16, символически знаменующий возврат к старому порядку.
Футуризм вернулся примерно в двадцатые годы, но к тому времени он был поглощен фашистским движением. Вместо насилия и революции он сосредоточился на абстрактном прогрессе и скорости. Однако более бунтарская черта футуризма нашла апологетов за пределами Италии. Но даже их футуризм просуществовал недолго.
Русские художники были особенно восприимчивы к футуризму, и интерес к ним не поднимался напрасно. Как и Италия, дореволюционная Россия застряла в прошлом. Она была безнадежно отсталой в плане индустриализации и модернизации, особенно по сравнению с Великобританией или США. В ответ бунтующие молодые интеллектуалы, со временем разрушившие старый режим и погасившие абсолютизм, закономерно обратились к самому провокационному из современных художественных течений – футуризму.
Так футуризм штурмом взял Россию. Как и в Италии, футуризм в России начался с яростного поэта — Владимира Маяковского. Он был человеком, который играл со словами, экспериментировал со звуковыми стихами и презирал любимую классику, но все же признавал ее ценность. Наряду с поэтами такие художники, как Любовь Попова, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, создали свой клуб и переняли визуальный язык динамизма и оппозиции.
В случае с Россией футуристы не признали ни Маринетти, ни своих итальянских коллег, но создали очень похожее сообщество.
Большинство русских художников колебались между кубизмом и футуризмом, часто изобретая собственные стили. Прекрасным примером такого сочетания кубистических форм и футуристического динамизма является Модель Поповой. Как художник и дизайнер Попова применила футуристические принципы (и одержимость) движением к абстрактным сюжетам, деконструируя формы в стиле Пикассо.
Коллега Поповой, Михаил Ларионов, дошел до того, что изобрел собственное художественное направление лучизма. Подобно футуристическому искусству, произведения лучистов были сосредоточены на бесконечном движении, единственная разница заключалась в одержимости Ларионова светом и тем, как поверхности могли его отражать.
Однако футуризм прижился не только в России. Он распространился по всему миру, оказав влияние на многих выдающихся художников и мыслителей.
Многие итальянские футуристы в межвоенный период имели тесные связи с восточноевропейской культурной элитой. В Румынии, например, агрессивная футуристская риторика не только повлияла на будущего всемирно известного философа Мирчи Элиаде, но и сформировала пути других румынских художников-абстракционистов. Во-первых, Маринетти знал и восхищался скульптором Константином Бранкузи. Бранкузи, однако, на самом деле никогда не принимал ни одного из агрессивных футуристических посланий, его собственное понимание модернизма носило более нюансированный характер. Тем не менее, многие молодые конструктивисты и художники-абстракционисты попались на апелляцию футуризма, в том числе будущие дадаисты Марсель Янко и Тристан Цара.
Футуризм был заметен не только в революционных государствах, охваченных переменами, или на задворках Европы.
В США идея празднования прогресса, даже в агрессивной и несколько безжалостной манере, тоже не казалась такой уж чуждой. Американский художник итальянского происхождения Джозеф Стелла отразил свой американский опыт в серии работ, отражающих хаотичную природу американских городов. Очарованный городскими пейзажами, Стелла нарисовал свой Бруклинский мост в 1920 году, когда европейский футуризм уже начинал трансформироваться, превращаясь в год.0020 аэропиттура (аэропокраска) и гораздо менее воинственная риторика. К началу Второй мировой войны та самая диктатура и насилие, которые казались многим футуристам такими грубыми и освежающими, принесли изменения, которые большинство этих художников никогда не хотели видеть.
Футуризм и его неоднозначное политическое влияние
Футуризм часто ассоциируется с итальянским фашизмом, поскольку такие художники, как Джакомо Балла, были связаны с пропагандистской машиной Муссолини.
Сам Маринетти, сам основатель футуризма, даже скорректировал движение, чтобы оно лучше соответствовало повестке дня дуче, став гораздо менее бунтарским в своих литературных произведениях и личной жизни. Маринетти даже сражался с итальянской армией в России, чтобы доказать свою бессмертную верность своему государству. Как и ожидалось, Маринетти был осужден итальянскими коммунистами и анархистами за предательство футуристических идеалов как такового движения, которое нашло сторонников со всех сторон радикального политического спектра. Например, в румынском футуризме преобладали правые активисты, а в русском футуризме — левые.
В 1930-е годы определенные группы итальянских фашистов заклеймили футуризм как вырожденное искусство, заставив вернуться к более реалистичным и менее бунтарским стилям. В Советской России судьба движения была несколько похожей. Художница Любовь Попова со временем стала частью советского истеблишмента, поэт Владимир Маяковский покончил жизнь самоубийством, а другие футуристы покинули страну или погибли.
