Футуризм это что: ФУТУРИЗМ | это… Что такое ФУТУРИЗМ?

Футуризм — что это — представители в живописи, литературе, музыке

Футуризм (от лат. futurum — «будущее») — это движение в искусстве, которое зародилось в начале 20 века.

Термин появился в 1910 году благодаря итальянскому писателю Филиппо Маринетти (1876–1944). Именно он придумал название этому движению, опубликовав «Манифест футуризма».

Из манифеста следовало, что футуризм — это движение только вперёд, в будущее. Это полное игнорирование прошлого и прошлых достижений в искусстве.

Футуристы (приверженцы футуризма) воспевают науку: энергию машин, быстрое движение и развитие, технические достижения. Красоту они видят в скорости машин.

Футуризм — это стремительное и энергичное искусство. Оно должно сподвигать, оглушать, восставать. В нём присутствует дух противоречия и постоянный вызов.

Особую популярность футуризм имел в Италии и России.

Движение затронуло и литературу, и живопись, и музыку.

Основные характеристики футуризма

• Футуризм — это бунтарство. Это скорость, энергетика, звуки. В своём манифесте Маринетти писал, что сердца футуристов наполнены огнём, ненавистью и скоростью.
• Футуризм восхваляет войну, военную мощь и патриотизм. Выступает против морализма и феминизма.
• Ориентация только на будущее: на дальнейшее развитие, научные и технические достижения. Воспевался человек будущего, то есть тот, кто связан с прогрессом, машинами, индустриями и скоростью: авиаторы, механики, водители.
• Будущее воспевается, прошлое игнорируется и принижается. По мнению футуристов, музеи и музейные ценности должны быть забыты и уничтожены.
• Футуристы любили энергию, динамичность и скорость. Для их передачи на картинах они использовали яркие краски, в музыке — шум, а в поэзии — слова-звуки.

Футуризм в литературе

Как итальянскому, так и русскому футуризму были присущи отличительные черты.

Во-первых, поэты-футуристы используют декламационный язык: который протестует, который призывает.

Стихи были похожи на манифесты. Читались произведения торжественно. Фразы будто отстукивали.

Во-вторых, в стихах появляются слова-звуки.

«Нам молодость

Дана была недаром
И не зря была нам дорога:
Мы её схватили за рога
И разожгли отчаянным пожаром.
Нна!
Ххо!
Да!
Наделали делов!».

Василий Каменский «Гимн 40-летним юношам» (1924 г.)

Поэзия футуристов, как и картины, состояла из фрагментов. Язык ломался. Порядок слов мог быть изменён.

Зачастую опускались глаголы. Таким образом в текст вносился эффект скорости.

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!».

Велимир Хлебников «Кузнечик» (1908–1909 г.

)

Нередко футуристы использовали грубые выражения, экспериментировали с ритмом, придумывали новые слова. Поэтому литературный футуризм шокировал, вызывал скандал.

«Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре бл*дям буду
подавать ананасную воду!».

Владимир Маяковский «Вам!» (1915 г.)

Представители футуризма в литературе

• итальянский писатель и поэт Филиппо Маринетти (1876–1944),
• итальянец поэт и художник Луиджи Руссоло (1885–1947),
• португальский поэт Фернанду Песоа (1888–1935), и др.

Футуризм в России

Серебряный век русской поэзии включает в себя период футуризма. Поэтому среди поэтов этого периода немало футуристов.

В России в 1912 году был издан манифест «Пощёчина общественному вкусу», который собрал стихи поэтов-футуристов.

Самыми яркими представителями были:

• Владимир Маяковский (1893–1930),
• Василий Каменский (1884–1961),
• Велимир Хлебников (1885–1922),
• Вадим Шершеневич (1893–1942),
• Елена Гуро (1877–1913),
• Игорь Северянин (1887–1941),
• Алексей Кручёных (1886–1968),
• Бенедикт Лившиц (1887–1938).

Так как футуризм затронул не только поэзию, но ещё и живопись, многие поэты-футуристы были ещё и художниками.

Футуризм в живописи

В живописи футуризму была присуща симультативность (фр. simul tane— одновременный).

Этот принцип используется в театре. На сцену одновременно выносятся все декорации, и можно увидеть сразу все места, где будет разворачиваться действие спектакля.

Фигуры на картинах футуристов как будто собраны из обломков. Такая фрагментарность создаёт ощущение движения, скорости. Объекты словно то появляются, то исчезают.

Футуризму была присуща динамичность красок. Цвета использовались яркие и выразительные.

Умберто Боччони «Улица входит дом» (1911 г.)

Футуристы переняли из кубизма геометрические формы. Но футуризм не обязывал использовать только эти формы.

Давид Бурлюк «Цветы с ангелами» (1959 г.)

Представители футуризма в живописи

Среди художников-футуристов можно выделить:

• Итальянцев: Умберто Боччони (1882–1916), Джино Северени (1883–1966), Джакомо Балла (1871–1958), Карло Карра (1881–1966), Луиджи Руссоло (1885–1947).
• Русских: братьев Бурлюков (Давида (1882–1967) и Николая (1890–1920)), Михаила Ларионова (1881–1964), Николая Кульбина (1868–1917), Александру Экстер (1882–1949).

Читайте также про Кубизм.

Футуризм в музыке

В музыке футуризм — это прежде всего

шум.

Манифест «Искусство шумов» итальянского художника, композитора и поэта-футуриста Луиджи Руссоло (1885–1947) призывал посвящать свою музыку промышленности, машинам, пароходам, поездам.

Так создавались шумовые произведения — какофония звуков, которые обозначали стремительное движение мира вокруг.

Впечатление о футуристической музыке поможет создать видео с записью музыкального произведения Луиджи Руссоло.

Luigi Russolo — Risveglio di una Città

Представители музыкального футуризма: Луиджи Руссоло, Артур Лурье (1892–1966), Иван Вышнеградский (1893–1979), Николай Кульбин (1868–1917) и др.

Узнайте также, что такое Импрессионизм.

Дата обновления 17/03/2020.

---

---

Другие значения и понятия, которые могут вас заинтересовать

• Символизм
• Футуризм в литературе
• Рококо
• Маяковский
• Барокко
• Импрессионизм
• Символизм в литературе
• Кубизм
• Классицизм
• Реализм

Площадная живопись и заборная литература омских футуристов

В омском Эрмитаже сейчас работает выставка «В будущее прыжок». На ней представлены мало известные публике работы омских футуристов начала XX века. С чего началась история омского футуризма, кто были её самыми яркими представителями, какие перфомансы устраивали художники в 20-хгодах прошлого столетия и как долго все это  продержалось, «Трамплину» рассказала Юлия Зародова, филолог, научный сотрудник музея Либеров-центр.

Давайте начнем с самого начала. Что такое футуризм?

Название «футуризм» произошло от слова «будущее». Мы говорим о футуризме, который возник в начале XX века, в первое десятилетие. Мы все хорошо знаем Маяковского, который стоял у истоков русского футуризма, и Давида Бурлюка, который побывал у нас в Омске. Многие считают футуристов хулиганами. Это на самом деле был такой оригинальный пласт искусства, который отличался от того, что происходило в искусстве в начале XX века, например, от символизма. Это было движение одаренных людей, талантливых художников и литераторов, поэтов, которые заявили о том, что

новая реальность, современность, в которой они живут, не идеальна и поэтому нужно вот также неидеально о ней говорить. Но, поскольку они взяли на вооружение слово «futurum» – «будущее», они думали о будущем и пытались себе его представить и построить, отталкиваясь от современности. И особенностью их искусства было то, что они заявили о сломе всех традиций, то есть они хотели строить совершенно новое искусство, которое не будет апеллировать к традициям. Что касается литературы, может, помните этот декрет – «Сбросить Пушкина с корабля современности»? Футуристы создали свой особый язык, новые словоформы, неологизмы, новый язык для настоящего и будущего. Что касается живописи, то они противостояли традициям академизма, придумывали новые формы, использовали ломаные линии, яркие краски, которые не бывают в таком соотношении в природе. Если мы посмотрим на футуристический портрет, мы не узнаем человека, который на нем изображен. Помимо этого футуристы провозгласили демократизацию искусства. Они считали, что начинается эпоха масс, — особенно это было актуально в период революции, — соответственно искусство должно быть понятным этим массам, оно не должно быть элитарным, и оно должно выходить на улицы, туда, где ходят эти массы.

То есть новым было всё: и о чем, и как, и для кого?

Да, все составляющие.

А какие имена можно еще назвать, кроме Владимира Маяковского и Давида Бурлюка?

Велимир Хлебников – значимая величина в футуризме, Василий Каменский, чьи стихи читали в Омске.

Давайте плавно перейдем к Омску, приезду Давида Бурлюка и местным футуристам.

В 1919 году, в марте, как раз Омск был белой столицей России, в рамках своего знаменитого сибирского турне, представлявшего творчество футуристов, сюда приехал Давид Бурлюк. Он привез выставку художников-футуристов и устраивал здесь вечера-градиозары, как называли их футуристы. Конечно, и выставка, и та поэзия, которую слышали здесь омичи, вызвали шок. Ведь в основной своей массе люди видели и слышали такое впервые. Например, художник Виктор Уфимцев, которые впоследствии создал группу футуристов в Омске, до приезда Бурлюка был традиционалистом в живописи, учился в студии Клементьева. Но он уже знал о футуризме, поскольку следил за литературой, ему очень нравились стихи Маяковского. Есть интересный рассказ Уфимцева о том, как он пошел на лекцию о футуризме. Клементьев предупредил своих учеников, что Бурлюк и прочие футуристы – это вообще шарлатаны, то, что они привезли, не живопись. И молодые люди набили карманы мочёными яблоками, чтобы закидать скандального маэстро, и сели на подоконники, под которыми решетки радиаторов, которые сильно гремели, если по ним бить ногами, хотели устроить обструкцию. Но, как пишет Уфимцев, когда он услышал в исполнении Бурлюка его стихи и стихи Маяковского, Хлебникова, Каменского, ноги его беспомощно повисли над решетками и с вечера он ушел футуристом.

Получается, что до приезда Давида Бурлюка в Омске футуристов не было?

Не было.

То есть можно сказать, что история омского футуризма началась с приездом Бурлюка?

Да, можно. Но мы, исследователи, считаем началом более поздний момент – с 20-21-го года. Сначала, после приезда Бурлюка, всё вызревало среди молодежи, потом случилась гражданская война и перемена власти. Группа омских футуристов возникла уже в советское время. Примерно с середины 20-го года эти молодые люди вынашивали новые идеи, иногда собирались в группу. Сначала у них не было даже названия, они просто называли себя бандой в духе футуристской эстетики. Взрыв произошел, когда объединились лидеры, когда художник Виктор Уфимцев познакомился с поэтом Леонидом Мартыновым. Они познакомили друг друга со своими товарищами: Мартынов – с поэтами, Уфимцев – с художниками, и возникла общность, которая потом получит название «Червонная тройка». Название не случайно, под ним в 21-ом году Виктор Уфимцев открыл первую художественную выставку омских футуристов вместе с Николаем Мамонтовым и Борисом Шабль-Табулевичем. Их было трое, поэтому «тройка». Почему «червонная»? Дело в том, что московское объединение художников-футуристов называлось «бубновый валет», и наши тоже решили использовать в названии карточную масть. И это название закрепилось, хотя омских футуристов было, конечно, не трое, а целая группа людей. Когда они открывали выставку, все остальные футуристы пришли на открытие, читали стихи, произносили речи о футуризме. Что еще важно, в то время, в 20-21-году, это была единственная группа авангардного искусства за Уралом.

В разговорах об омских футуристах упоминается ещё Антон Сорокин. Расскажите про него. Кто это?

Антон Сорокин – это наш enfant terrible, который называл себя «королем сибирских писателей». Он был намного старше ребят-футуристов, в начале 20-х ему было около сорока. Его нельзя назвать футуристом в чистом виде, он скорее символист. Он нигде не учился ни живописи, ни литературе, служил счетоводом на омской железной дороге, но он был очень одаренным, всю жизнь писал, оставил примерно две тысячи рассказов, и рисовал. Он был известен в Омске как городской сумасшедший, потому что занимался акционным искусством, говоря современным языком, он устраивал перфомансы. Например, он вывешивал объявление на забор: «Сегодня в три часа дня здесь пройдет гений Сибири, Антон Сорокин, и раздаст подарки», народ собирался в три часа, он действительно выходил, раздавал сверточки, которые сам завернул, там были пуговицы, огрызки карандашей, огарки свечей, и обязательно портреты Антона Сорокина, который он сам кустарным способом литографировал. Он выпускал свои деньги, — он же был «королём сибирских писателей», хоть никто его особо в этом не поддерживал, — выпустил два манифеста и распространил их по городу, изображал себя в короне, сидящим на троне. Но самое главное то, что его дом был всегда открыт, он устраивал вечера и собирал народ. Он брал у них рисуночки, автографы, многое, что сохранилось до наших дней и выставляется сейчас в музее Врубеля — работы наших омских футуристов, сохранилось благодаря Антону Сорокину. Это была его коллекция, которую он собрал, и которая потом очень непростым путем дошла до музейных архивов. Он пригласил в свой дом Бурлюка, когда тот был в Омске. Бурлюк даже нарисовал портреты Антона Сорокина и его жены, и Бурлюк включил его в лигу футуристов, а после его отъезда, Сорокин начал выступать с речами, где рассказывал, что футуристы – это шарлатаны. Очень неоднозначная персона, он был мастер скандала, вот так скажем. Но Виктор Уфимцев сказал, что его нельзя причислять к футуристам, потому что он «осколок прошлого».

Но благодаря ему сохранился архив футуристов?

Да. Картины и рукописи стихов.
 

Говорят, был издан еще сборник футуристов.
 

Да. Его издал Виктор Уфимцев и это было первое и единственное издание нашей омской футуристической группы. В 21-м году по Иртышу через сибирские города отправился агиттеплоход. Там были артисты, художники, литераторы. В каждом крупном населенном пункте они выходили, им отводили клуб, и они рассказывали о новой советской культуре. На этом теплоходе была походная типография. Виктор Уфимцев воспользовался этим, нашел кусок линолеума, собрал рисуночки, вырезал их. Там были портреты футуристов, была страничка Шебалина, он представлен нотным отрывком, художники представлены рисуночками, поэты – стихами. Сохранился всего один экземпляр этого издания, он хранится в личном архиве Леонида Мартынова в Москве.

Я так понимаю, в Омске многое сохранилось со времен футуристов?
 

Сохранилось. Но, например стихи до сих пор не напечатаны в том объеме, в котором они имеются в фонде Антона Сорокина в государственном историческом архиве Омской области. Там более шестисот дел, шестьсот больших папок. Рисунки и картины передали в музей изобразительных искусств, а стихи хранятся в этом фонде. И нужно понимать, что это автографы, это рукописи, и они не всегда подписаны, они не всегда
читабельны, бывает непонятно, кто автор того или иного отрывка. Меня это настолько увлекло, что я стала это читать, изучать почерк, выписывать. И, в принципе, материала уже достаточно для книги. Есть просто замечательные стихи наших омских футуристов Бориса Жезлова, Сергея Орлова… Я нашла даже стихи художников, Бориса Шабль-Табулевича и одно стихотворение Ника Мамонтова. И у каждого члена кружка футуристов своя история. Например, Сергей Орлов был сыном священника, он назло отцу примкнул к
футуризму, у них был конфликт. Мартынов пишет, что вот пришел Сережка Орлов и заявил: «А наконец! Меня проклял отец!» И вот я открываю архивное дело и нахожу стихотворение, которое так начинается. У него
действительно чисто футуристические стихи, он пишет о перпетуум мобиле, воспевает город, трамвайную скорость, хотя, на минуточку, трамвай у нас пустили в 1936-м году (хотя могли это сделать ещё при Николае II — об этом читайте здесь), а он в 1921-м трамвайную скорость воспевает, настоящий футурист. А вот его дату рождения я нашла с трудом, пока только дату рождения, неизвестно, что с ним стало, когда он уехал.
Мартынов писал, что отец все-таки заставил его жениться и стать священником, потому что перед ним стоял выбор: так или идти в армию. И мы нашли документ о его бракосочетании. Знаю, что потом он уехал в Читу.
 

Ну, какая-то история выстраивается, мы много о нем знаем, получается.
 

Ну да. Я даже историю его отца нашла в интернете, она доступна. И я пересмотрела все папки. Больше десяти лет на это ушло.

Отойдем немного в сторону от этой темы. Такой вопрос: как вы считаете, можно ли назвать футуризм современным искусством начала прошлого века? Термин contemporary art, конечно, новый, но мне кажется, тезисы похожи. Например, мысль о том, что и современное искусство, и футуризм
– это что-то вызывающее какие-то сложные эмоции, шок.

Да, футуристы ставили своей целью шокировать своим искусством. Они и внешне хотели отличаться. Например, они, пародируя цветки в петлице, вставляли в петлицы ложки, хотели специально быть безобразными, их герой, герой их живописи, их поэзии – это хулиган, которому нужно обратить на себя внимание, эпатировать. Им нужно было встряхнуть буржуа, мещан, мол, что это они тут спокойно живут? Естественно их искусство было безобразным и шокирующим. Это безусловно было современное искусство
начала XX века. Публика, которая впервые приходила и видела эти работы, она возмущалась, кричала: «уберите, выбросите, это не искусство». И вели себя футуристы своеобразно, они могли облить водой публику, садились спиной к публике, оскорбляли её. Когда они ходили по улицам, их было видно. Они разрисовывали себе лица, переняли еще у Бурлюка, у московских футуристов, ходили по улице с вырезанными из бумаги жабо, Уфимцев ходил в красной блузе сшитой их кумача, бывшего лозунга, на котором когда-то было написано «мир хижинам, война дворцам», Мартынов ходил в белой блузе до колен, заляпанной красками. Они ходили по улицам Омска и горланили стихи. Уфимцев пишет: «…а нам вслед летели кирпичи и кричали «подонки общества».

То же самое происходит в современном искусстве начала XXI века. Возьми любого футуриста, выстави в галерее «Левая нога» (интервью с её основателем читайте здесь), это будет совершенно уместно.
 

Конечно. Кстати, формулировка «заборная литература и площадная живопись» была в декрете о демократизации искусства, который выдвинули ещё в 1919-м году Бурлюк и Маяковский. У нас в Омске проходили площадные и заборные выставки, начал это еще Антон Сорокин, а Уфимцев продолжил. Он пишет об одной из выставок, которую они развернули. Просто пришли и вывесили свои рисунки на заборе, мы даже знаем, где этот забор находился – недалеко от гостиницы «Европа», ныне это гостиница «Ibis», напротив неё, примерно, где Краеведческий музей сейчас. Улица тогда называлась «Улица республики», теперь это часть улицы Ленина. Естественно, стихи тоже звучали на этих выставках. Леонид Мартынов в
своих воспоминаниях главу о своей футуристической молодости называет «омские озорники». Они могли устроить какую обструкцию: например, если где-то шла пьеса, — а пьесы тогда шли не только в театрах, почти в каждом учебном заведении была сцена, или в клубе, — они забегали туда, неожиданно выходили на сцену и начинали кричать про футуризм, читать стихи Маяковского, Бурлюка и прочих, и в общем срывали действие. А когда устраивали свои вечера, бывало, что дело заканчивалось потасовкой. Но были и нормальные мероприятия, когда они получали какие-то сборы за билеты и отправляли их в детские дома. У Леонида Мартынова есть новелла «Зеленая рука», мне нравится эта история, которая наверняка была не одна. Знаете, у нас на пересечении Лермонтова и Учебной есть старое здание аптеки? Там аптека была исторически. Возле нее стоял указатель, жестяная рука, которая указывала направление, на ней было написано «Аптека Явельберг». И Мартынов украл эту вывеску и принес её Антону Сорокину, говорит, надо её перекрасить, что-нибудь на ней написать и куда-нибудь выставить. Сорокин написал свою любимую фразу: «лучше быть идиотом, чем Антоном Сорокиным», и ночью они пошли её вкапывать на Любинский проспект, вкопали и оставили, а потом со стороны наблюдали за реакцией публики. Эту руку даже не убрали, так она там и заржавела. Такие вот уличные вещи они устраивали. Это был недолгий период, конечно.
 

Но веселый.
 

Разный. Бывало, и трагический. Например, один из участников кружка футуристов, Николай Калмыков, был трагически убит. Его нашли застреленным на железнодорожных путях. Он был одним из самых талантливых поэтов, но погиб в 21 год. Я нашла много его стихов.

А как футуристы повлияли на творчество омских поэтов и художников в дальнейшем? Какой-то след футуризм оставил?
 

Безусловно, оставил. Например Виктор Уфимцев, который жил в Омске до 33-го года, был художником театра драмы, потом уехал в Ташкент и стал Народным художником Узбекистана, напишет в своих воспоминаниях, что остался верен футуризму. Хотя в советское время, понятно, нельзя было быть футуристом особенно после 1925-го года.
 

Почему нельзя?
 

Потому что был провозглашен соцреализм. Это был единственный метод и в живописи, и в литературе. Гайки закручивались, если ты рисуешь что-то другое, ты можешь рисовать это «в стол», но на выставки твои работы  не возьмут. Например, если у нас в Омске в 1928 году были Омское отделение ассоциации пролетарских писателей и Отделение союза сибирских писателей, то потом все это закрыли и создали единый Союз советских писателей и мог быть только он. Даже поздний Маяковский уже не футурист.

Но ведь в футуристических стихах прославлялась революция.
 

Им сказали: «Нет, давайте понятным языком». У нас в Омске даже состоялся суд над футуризмом, хотя я бы назвала это собранием. И выводы были сделаны не в пользу футуризма. Уфимцев написал в своем дневнике: «разыграли поганый спектакль». И Виктора Уфимцева, и Бориса Шабль-Табулевича исключили из училища. Группа распалась. Николай Калмыков погиб, Уфимцев уехал в Узбекистан, Мартынов стал разъездным корреспондентом. Поэт Борис Жезлов поступил в театр «Синяя блуза», Виссарион Шебалин уехал в Москву и поступил в консерваторию. Кстати вот, мы все знаем Шебалина, он был ректором Московской консерватории, известный композитор ,и у нас есть училище Шебалина. Но мало кто знает,
что в юности он был футуристом и писал замечательные стихи, мечтал стать филологом.
Изучив фонд Сорокина, я выстроила хронику событий. Я занимаюсь больше литераторами, художниками занимаются музеи, музей им. Врубеля и Краеведческий. Раньше это был один музей, а когда он разделился,
коллекция была поделена. История у коллекции тоже сложная: Антон Сорокин умер рано, в 1927-м году от туберкулеза. Жена сначала хранила его коллекцию, перевозила её из города в город, она пережил пожар, и наконец в 1935-м году она сдала её в исторический архив, а картины решено было передать Краеведческому музею. В музее на это посмотрели, надо понимать, что это был уже 1935-й год, и сказали: «Что это за мазня? Зачем она нам в фондах? Футуризм какой-то…» Начальство не захотело брать, да тогда было и нельзя. Но какие-то умные сотрудники музея спрятали эту коллекцию под половицы в одном из помещений генерал-губернаторского дворца, где тогда находился музей. И туда же спрятали иконы. И все это было найдено во время ремонта спустя много лет, что-то пропало уже к тому времени, а всё, что сохранилось, забрали в фонды.

И в завершение хотелось бы рассказать о выставке, которая сейчас проходит в омском Эрмитаже. На ней как раз представлены работы и из коллекций Омского государственного историко-краеведческого музея, Омского музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля, ОТП Банка, из частных коллекций Омска и Москвы. Выставка посвящена «Червонной тройке», Виктору Уфимцеву, Борису Шабль-Табулевичу и Нику Мамонтову. Называется она строчкой из Маяковского: «В будущее прыжок». Работает до 4-го июля. Очень много работ омских футуристов, не только этих троих художников, можно посмотреть там и вживую увидеть то, о чем мы сейчас говорили.

Часы работы музея: 10:00 — 19:00 (касса до 18:00) Выходной — понедельник.
Купить онлайн-билет на выставку можно здесь.

Течение футуризм. Значение слова футуризм

Направление в авангардном искусстве, возникшее в начале ХХ века и развивающееся в основном в живописи и поэзии, отрицавшее реализм и стремившееся создать собственный динамический стиль, «искусство будущего».

Для этого течения был характерен культ будущего и полный отказ от культурного наследия прошлого, разрыв с ним.

Первоначально движение зародилось в Италии: 20 февраля 1909 года итальянский поэт Филиппо Маринетти от имени молодых деятелей искусства опубликовал «Манифест футуризма», в котором излагались основные принципы направления. Называя музеи кладбищами, предлагая отказаться от почитания прошлого, «мертвого» искусства, Маринетти заявлял о готовности художников новой формации создавать совершенно иную художественную реальность. Идеи Маринетти разделяли такие итальянские художники как Д. Балла, Л. Руссоло, К. Карра, У. Боччони и др. Вдохновляясь стремительностью современной жизни, восторгаясь ее скоростью и динамикой, ускорением ее темпа в связи с индустриализацией, футуристы стремились запечатлеть это в своем творчестве, посвящая его гоночному автомобилю, поезду, электричеству. Особенно ярко эта абсолютизация скорости и динамики была выражена в футуристической живописи, для которой было характерно наслоение картин и элементов друг на друга. Стремясь визуально передать одновременность и динамичность впечатлений, художники-футуристы использовали такие приемы как утрированную динамику композиций, мелькающие формы, двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения контуры с острыми гранями плоскостей, отмеченных резкими линиями. Кроме того, целью футуристов был синтез звука и изображения: с помощью живописных средств они пытались передать в своих картинах звуки современного города, визуализировать их, в литературе же они пытались воздействовать на читателя не только содержанием книги, но и ее внешней формой.

Идеи итальянского футуризма прижились в России как нигде в мире. Манифест Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» уже в марте 1909 года. В 1912 году российские футуристы создали свой собственный манифест «Пощёчина общественному вкусу», где предлагали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности».

В литературе приверженцами футуризма были В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, Б. Лившиц и др. В 1909 году, практически одновременно с выходом «Манифеста» в Италии, они организовали группу поэтов «будетлян» (термин придуман В. Хлебниковым), этим названием дистанцируясь от итальянского движения и подчеркивая свою самобытность. Первый сборник их стихов «Садок судей» (1910) был отпечатан на обратной стороне обоев, позднее вышли «Пощечина общественному вкусу» (1912), сопровождавшаяся одноименным манифестом, «Дохлая луна» (1913), «Садок судей II» (1913), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий парнас» (1914) и др. С 1910 года будетляне входят также в группу «Гилея» — от древнего названия местности в Таврической губернии, где находилось имение Давида Бурлюка, ставшее центром собраний футуристов.

Поэты-футуристы отказывались от всяческих литературных традиций, провозглашая абсолютную свободу поэтического слова, придавая его форме главенство над содержанием. А. Крученых утверждал право поэта использовать не имеющий определенного значения язык — «заумь». Отрицая поэтику в традиционном понимании, ее музыкальность и символизм, поэты-футуристы рассматривали слово не как способ выражения мысли, чувства или эмоции, а рассматривали его как самоцель. Это привело к активному словотворчеству: более традиционному, со смысловой нагрузкой у Маяковского, и к созданию совершенно оригинального «заумного» языка (стихи А. Крученых, В. Хлебникова и др).

Для обществ российских футуристов было характерно совместное творчество поэтов и художников, «живописцев и речетворцев», стремившихся к синтезу литературы и изобразительного искусства. Так, к «будетлянам» помимо поэтов относились художники К. Малевич, Н. Кульбин, музыканты М. Матюшин, А. Лурье; в 1913 году общество «Гилея» объединилось с художественным «Союзом молодежи» (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер и др.). Ярчайшим примером синтеза искусств: слова, музыки и формы, стала футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная в 1913 году. Текст для нее написал А. Крученых, музыку — М. Матюшин, а за визуальную часть, декорации и костюмы отвечал К. Малевич.

Русские футуристы также называли себя кубофутуристами , переосмысляя и синтезируя находки кубизма и итальянского футуризма. Практически все члены «Гилеи» относили себя именно к этому направлению. В отличие от поэзии, в живописи сложно выделить футуризм как единую художественную систему. Фактически, этим термином обозначались различные течения русского авангарда. В отдельные периоды жизни «кубофутуристические» работы создавали совершенно разные художники, которых сложно объединить общим знаменателем: К. Малевич («Уборка ржи», 1912, «Авиатор», 1914), Н. Гончарова («Лучистые линии», 1910), Д. Бурлюк («Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского», 1917), М. Ларионов («Лучистые линии», 1911) и др. Объединяло эти работы изображение полуабстрактных композиций, геометрические формы, близкие к «машинной» ритмике, коллажность, сходство всех элементов композиции, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Изображение становилось безличным, безоценочным. Наиболее полно это направление в живописи было представлено на «Первой футуристической выставке Трамвай В» и на «Последней футуристической выставке картин 0,10», прошедших в 1915 и 1916 годах в Петрограде.

В прикладном искусстве русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино (спектакль А. Я. Таирова «Саломея» с декорациями А. Экстер, 1917), в проектах праздничного городского оформления (Витебск в 1918-1920 годах).

В русском изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм стали неким переходным этапом к таким направлениям русского авангарда, как супрематизм, конструктивизм и лучизм. В рамках кубофутуризма была впервые разработана эстетика абсурда, впоследствии легшая в основу дадаизма и сюрреализма.

Как самостоятельное направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов, после чего отдельные его деятели продолжили творческие поиски и эксперименты каждый в своем направлении.

от лат. futurum – будущее) – одно из авангардистских течений в европейском искусстве 10-20-х гг. XX в., отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрыв с традиционной культурой, эстетику современной урбанистической цивилизации; отсюда «динамическое», совмещенное изображение разных стадий движения в живописи, телеграфный стиль или «высвобождение» звукового состава слова («заумь») в поэзии; ведущие русские представители (Маяковский, Хлебников, Каменский; формальные новшества футуристов отразились в конструктивизме. ? одно из главных направлений в искусстве Авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете “Фигаро” 20 февр. 1909 “Манифеста футуризма” итал. поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был ориентирован на молодых художников (“Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора”) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух нац. гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европ. культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархич. характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технич. достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем из др. городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. 11 февр. 1910 появляется “Манифест художников-футуристов”, а 11 апр. того же года — “Технический манифест футуристич. живописи”, подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини — гл. представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943 опубликовал не менее 85 манифестов футуристич. ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеч. жизни вообще, выводя Ф. за пределы собственно худож. практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европ. искусстве начинается тенденция последоват. выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, худож., полит. исканий начала века, к-рый просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали нек-рые идеи Ницше, Интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать “раковую опухоль” традиц. культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, “несущийся как шрапнель”, представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-полит. плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях: “Война — единственная гигиена мира”! Они с восторгом встретили Первую мир. войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетич. движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, нек-рые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильств. переустройства мира. Маринетти еще у истоков научно-технич. революции (см. Научно-техническая революция) впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеч. психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принцип. изменения всего изобразит.-выразит. строя искусства. Сенсорика совр. человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших “машин”, поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В совр. им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками. В изобразит. искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у к-рого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у к-рого перенимает многие элементы формы и приемы организации худож. пространства. Статич. формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психич. и электрич. силовых полей. Нек-рое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отд. футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетич. , магнитные, психич. поля и “силовые линии”, развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Гл. принципы их худож. кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетич. прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последоват. фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последоват. кадров кинопленки на один. В рез-те возникают “смазанные” кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Энергетич. поля или состояния души передаются с помощью абстр. лучащихся, динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластич. объемов в скульптуре — напр., у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение худож. пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое худож. целое различные моменты внутр. жизни человека — воспоминания, переживания, пластич. ассоциации и т.п. В рез-те футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамич. худож. пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только Кандинского в его “драматич.” период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудож. ориг. произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых, чисто эксперимент. работ, к-рые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного худож. эксперимента, подготовит. этапа для других направлений в худож. культуре. Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразит. искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. “Мы хотим петь и кричать в наших картинах”, звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа “Скорость автомобиля + свет + шум”, “Форма кричит: Вива Италия!” (Балла) и т.п. В опубл. в 1913 манифесте “Искусство шумов” Л. Руссоло, на много лет предваряя конкр. музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Карра в своем манифесте “Живопись звуков, шумов, запахов” (1912), доводя до логич. предела принцип синэстезии (см. Синэстезия), утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстр. ансамблей красок и форм. “Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластич. эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логич. интеллектом”. Стремясь в своих футуристич. скульптурах-конструкциях к объединению пластич. формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма (см. Кинетическое искусство), и позднейших синтетич. видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластич. эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрич. лампочек и т.п.), стал предвестником Поп-арта и таких типов совр. Артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстр. скульптура. Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонич. характер целого ряда футуристич. композиций, где завихряющиеся энергетич. потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других светоэнергийных полей, вызывая ассоциации с космич., магнитными и т.п. бурями и плазматич. катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистич. манере составляло предмет пристального интереса Кандинского. Первая значит. выставка итал. футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем худож. центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Рус. художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собств. исканиям. Первый футуристич. манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в “Фигаро” был переведен и опубликован в Петербург. газете “Вечер” 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристич. движение кубо-футуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристич. доктрины об энергетич. полях и “силовых линиях”. В лит. России существовало несколько футуристич. группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была “Гилея”, в к-рую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 (сб.: “Садок судей”, “Пощечина обществ. вкусу”, “Дохлая луна”, “Взял” и др.; манифесты и многочисл., часто скандальные обществ. выступления). Футуристов предреволюц. России отличало обостренное ощущение грядущего “мирового переворота”, неизбежности “крушения старья” и возникновения “нового человечества”. В период революц. переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство “революцией мобилизованным и призванным”. Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к к. 20-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а их группировки были распущены. Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиц. систему лит. текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристич. опера “Победа над солнцем”, 1913, музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных “сдвигах” и смысловых парадоксах, разработки тонич. стиха, визуальной (графич.) поэзии, использования архаич., фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным “словотворчеством и словоновшеством” — изобретением зауми. Суть заумной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипич. смысла звука, фонемы, к-рый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разум, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к “первоначалам”, когда язык был “частью природы” и, одновременно, новый эстетич. принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях. Рус. Ф. не был единым художественно-эстетич. направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и лит-ре того времени (Петербург. “Союз молодежи”, моск. “Ослиный хвост” и др.), отличавшиеся друг от друга стилистич. и эстетич. принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и лит-веды, в частности представители ОПОЯЗа и “Формальной школы” (см. Русская формальная школа). Ф. оказал опр. воздействие на многие виды искусства 20 в., в частности, на театр, кино, видео-арт и др. Лит. : Манифесты итал. футуризма. М., 1914; Манифесты и программы рус. футуристов. Мюнхен, 1967; Baumgarth С. Die Geschichte des Futurismus. Bd. 1-2. Hamb., 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory 1909-16. Oxf., 1966; Markov V. Russian Futurism: a History. Berk.; Los Ang., 1968; Dei» Futurismus: Manifeste und Dokumente einer kunstlerischen Revolution, 1909-18. Koln, 1972; Taylor С. Futurism, Politics, Paintings and Performance. Michigan, 1979; Futurismo: Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909-44. Т. 1-4. Firenze, 1980; The Futurist Imagination: Word + Image. New Haven, 1983; Calvesi М. Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987. Л. С. Бычкова. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Наверняка каждому из нас приходилось слышать такое понятие, как «футуризм». Сразу возникает некий абстрактный образ чего‒то фантастического, нового, иррационального. Чтобы не строить догадки, давайте перейдем непосредственно к рассмотрению данного художественного стиля.

Что же такое «футуризм»?

В целом футуризм ‒ это общее название литературно ‒ художественного стиля в начале 20 века, возникшее первоначально в Италии, а после и в России. Футуристы возводили некий прообраз будущего, при этом первоосновой которого являлось разрушение культурных стереотипов. Можно сказать, что они были подобием революционеров в искусстве, так как целью стало всеобщее обновление идеологии и этическое воззрение всех предшественников в Эта радикальная программа бросала вызов всему художественному наследию, при этом совершенно не довольствуясь требованиями в абсолютной автономии искусства. Они не просто выдвигали новую модель мироустройства, они воссоздавали новый прообраз техники и урбанизма.

Футуризм в живописи 20 века

Можно сказать, что футуризм в живописи ‒ это легкая принебрежительность академизму, способствующая проявлению нестатичности и уникальности. Первоначальными лидерами в живописи являлись такие художники, как Уго Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла. Метод выполнения весьма подобен кубизму и экспрессионизму, но отличительностью стала визуализация общественно‒политического движения. Художники-футуристы стремились воссоздать такую картину, которая смогла бы зрителя перенести на ту сторону измерения, перенести в центр изображения, чтобы пространственность стала ощутимой, а движение острее. Чаще всего на полотнах отображались которые были весьма многограны. Создавалась некая иллюзия калейдоскопа, цветовая гамма которого была необычайно универсальна.

Необычайность цветового спектра в произведениях футуристических художников

Футуризм в живописи ‒ это не только композиции фигур. Своеобразной характерностью является цветовой спектр, многообразие которого позволяет создать характерный почерк художника. Кто‒то использовал принебрегая смешиванием красок, кто‒то предпочитал относительно однообразные тона. Таким образом, художники отображали абстрактное искусство, целью которого стало создание динамических композиций посредством визуализации таких физических явлений, как энергия, скорость и даже звук. Особенность данных композиций в отсутствии конкретного содержания, художник прежде всего стремился вызвать у зрителя свободные ассоциации, влекущие разные мысли и эмоции.

Футуризм в русской живописи

Как направленность в изобразительном искусстве футуризм существовал до начала 1920‒х годов. Русские художники в период данного времени оказались весьма созвучны с собственным исканиям, так как они часто пребывали в Европе. Творческие деятели нашли личностный оклик в манифестах футуристов итальянского происхождения, но при этом отличались своей идеологией. Русские художники-футуристы были независимы от западных художников, к примеру, воспевалось не превосходство техники, а одиночеством людей среди машин. Как раз с этого момента русские художники начали прибегать к опыту традиционного искусства и начали активно работать над созданием образов активной современной жизни во всей ее простоте. С уверенностью можно сказать, что для художников футуризм в живописи ‒ это средство самовыражения, самоутверждения.

Представители футуризма в живописи

В России первыми представителями футуризма, поддержавшими данное течение, стали братья Бурлюки.

Им удается изображать невероятно яркие образы. Оказывается, браться не только творили все новые и новые произведения, но и были основателями новых групп среди художников, которые популяризировали новое течение. После круг наследовалей стал стремительно рости. Нам известны такие популярные художники‒футуристы, как Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К. Малевич. В работах данных представителей мы можем пронаблюдать многомерность перспективы, комбинацию которых каждый зритель видит по своему.

Футуризм в живописи. Картины

Многие художники просто‒напросто заимствовали идею у кубистов, вследствие чего появились немалое количество работ таких авторов, как Натан Альтман («Анна Ахматова», 1914), Роберт Фальк («Крымский дворик», 1915), Казимир Малевич («Уборка ржи», 1912). Одноими из нетипичных кубофутуристических творений стали яркие портреты Владимира и в книге Василия Каменского «Танго с коровами» (1914).

В это время литература гармонично прилегала к изобразительному искусству. Поэты футуристического направления прибегали к визуализации художников, вследствие чего появлялись общие работы.

Пример одной из — «Авиатор» (1914)

Давайте рассмотрим одну из работ. Характерность этой картины по сути подобна: геометризация изображаемой картины аналогична и для художников‒кубистов. Но у футуристов, то есть кубофутуристов, геометризация играет наименьшую роль, да и присуща не всегда. В картине Малевича мы видим геометризованную, закованную в некие металлические латы фигуру мужчины. В верхней части картины мы видим образ вилки, здесь же наличествует пила, игральная карта и вывеска. Весь этот образ как будто витает, плавает. Каждая работа несет в себе символ, и это творение не исключение. Можно сказать, что изображенные предметы символизируют характерность авиации первых ее лет. Как бы парит и сама фигура воздухоплавателя. Само пространство как будто состоит только из разноцветных плоскостей и объемов в виде цилиндра.

После военного периода каждый «уцелевший» художник‒футурист двигался в своем направлении. Можно сказать, что как художественное течение футуризм стал постепенно терять свою актуальность, да и в целом исчерпал свое формальное осуществление и идеи. Но футуризм в живописи ‒ это целая эпоха в истории искусств. Именно посредством творчества деятели стремились поменять мир, перевести мировоззрение людей под иной ракурс путем самовыражения и глубины символов. Казусы социальных вопросов просто‒напросто возводили философию, что оказало воздействие не только на живопись и литературу, но и на кино, видео‒арт, и, разумеется, театральное искусство.

Футуризм – авангардистское, неоднородное по составу литературное направление 1910-20 годов. Русский футуризм представляет собой самостоятельное явление в русле общеевропейской революции в искусстве, по-разному оценивается его связь с итальянским футуризмом. Отправной точкой этого направления, выросшего из «символизма » и «импрессионизма », была революция в области формы, особенно – в области литературного языка.

Русский футуризм как направление в литературе

Наиболее важную группу в 1910 образовали кубофутуристы , сюда вошли В. Хлебников , Давид и Николай Бурлюки и А. Крученых. Они стремились прежде всего к автономии и освобождению слова, при этом форма и звучание «слова как такового» значили для них больше, чем его содержание. Отсюда – опыты по созданию заумного языка («заумь»). Другие эксперименты касались синтаксиса (например, отказ Давида Бурлюка от предлогов), создания неологизмов, системы стихосложения и рифмы. Провоцирующий аспект футуризма выявился в манифесте 1912 Пощечина общественному вкусу с его отказом от всей предшествующей литературы.

Кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию , видя в ней возможность для осуществления своих радикальных представлений об искусстве. В этой связи К. Чуковский писал в 1922 о трех наблюдаемых у них тенденциях: во-первых, урбанизм, с подчеркиванием технико-индустриального, во-вторых, стремление к первоистокам, отказ от культуры, и, в-третьих, анархизм, почти неосознанный, настаивавший на разрушении всех законов и ценностей, который представляется Чуковскому типично русским явлением.

Особняком стояла группа эгофутуристов , перенявших название футуризма; ее основал в 1911 Игорь Северянин в С.-Петербурге, в 1912-14 группа возглавлялась Иваном Игнатьевым. Исходя из эгоизма как движущей жизненной силы, эгофутуризм выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве. Некоторые участники этой недолговечной группы объединились позже под названием имажинистов (Р. Ивнев и В. Шершеневич).

Ближе к представлениям кубофутуристов была группа «Центрифуга» , просуществовавшая в Москве с 1914 по 1922 и выступавшая прежде всего за обновление поэтических средств – метафоры и образного языка в целом. Сюда вошли С. Бобров, Б. Пастернак , Н. Асеев ; по мнению литературоведа Маркова, «из всех других футуристических групп эта, пожалуй, наиболее широко и глубоко представляла футуризм».

Наряду с тремя основными существовало и множество других направлений футуризма, соответственно, связанных между собой; например, Г. Петников и Н. Асеев с их харьковским издательством «Лирень», работавшие вместе с Хлебниковым, или близкая к эгофутуризму московская группа «Мезонин поэзии», просуществовавшая 4 месяца в 1913.

Несмотря на положительное отношение футуристов, особенно Маяковского , к революции, советский режим отрицательно отнесся к футуризму, равно как и к возникшей из него группе ЛЕФ и испытавшему ее влияние ленинградскому объединению Обэриу . Установки, которыми руководствовались «правоверно»-коммунистические литературные общества «Октябрь » и РАПП в борьбе с этими противниками буржуазной культуры и революционерами в искусстве, шедшими независимым путем, не изменялись потом до самого крушения СССР: футуризм считался направлением буржуазным и декадентским .

Футуризм (от латинского слова futurum, означающего «будущее») — авангардистское Европы 1910-1920 гг., преимущественно в России и Италии. Оно стремилось создать так называемое «искусство будущего», о чем представители этого направления декларировали в манифестах.

В творчестве Ф. Т. Маринетти, итальянского поэта, российских кубофутуристов из общества «Гилеи», а также участников «Мезонина поэзии», «Ассоциации эгофутуристов», «Центрифуги» отрицалась традиционная культура как наследие «прошлого», разрабатывалась эстетика машинной индустрии и урбанизма.

Характерные черты

Для живописи этого направления характерны наплывы форм, сдвиги, многократные повторения различных мотивов, как будто при суммировании полученных в результате быстрого движения впечатлений. В Италии футуристы — это Дж. Северини, У. Боччони. В литературе наблюдается смешение фантастики и документального материала, в поэзии — экспериментирование с языком («заумь» или «слова на свободе»). Русские поэты-футуристы — это В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, И. Северянин, А. Е. Крученых.

Группировки

Это направление возникло в 1910-1912 годах, одновременно с акмеизмом. Акмеисты, футуристы и представители других течений модернизма в своем творчестве и объединении были внутренне противоречивы. Самая значительная из группировок футуристов, названная впоследствии кубофутуризмом, объединяла различных поэтов серебряного века. Наиболее известные ее поэты-футуристы — это В. В. Хлебников, Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, А. Крученых, В. В. Маяковский и другие. Эгофутуризм И. Северянина (поэт И. В. Лотарев, годы жизни — 1887-1941) был одной из разновидностей этого направления. В группе «Центрифуга» начинали свое творчество известные Б. Л. Пастернак и

Свобода поэтического слова

Русские футуристы провозгласили независимость формы от содержания, ее революцию, неограниченную свободу поэтического слова. Они полностью отказывались от литературных традиций. В манифесте с весьма дерзким названием «Пощечина общественному вкусу», изданному ими в одноименном сборнике 1912 года, представители этого направления призывали сбросить с «Парохода Современности» таких признанных авторитетов, как Достоевский, Пушкин и Толстой. А. Крученых защищал право поэта на создание собственного, «заумного» языка, не имеющего конкретного значения. В его стихах речь в самом деле заменялась непонятным, бессмысленным набором слов. Но В. В. Каменский (годы жизни — 1884-1961) и В. Хлебников (годы жизни — 1885-1922) смогли в своем творчестве осуществить весьма интересные эксперименты с языком, которые плодотворно сказались на отечественной поэзии.

Владимир Владимирович Маяковский

Футуристом был и известный поэт Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930). Первые его стихи вышли в свет в 1912 году. Владимир Владимирович привнес в это направление свою тему, которая с самого начала выделяла его среди других представителей. Маяковский-футурист активно выступал за создание нового в жизни общества, а не только против различного «старья».

В предшествующее революции 1917 года время поэт был революционным романтиком, который обличал так называемое царство «жирных», предчувствовал надвигающуюся революционную грозу. Отрицая всю сложившуюся систему капиталистических отношений, он провозглашал гуманистическую веру в человека в таких поэмах, как «Флейта-позвоночник», «Облако в штанах», «Человек», «Война и мир». Тему опубликованной в 1915 году (лишь в урезанной цензурой форме) поэмы «Облако в штанах» сам поэт определил в дальнейшем как 4 крика «Долой!»: долой любовь, искусство, строй и религию. Он одним из первых русских поэтов показал в своих стихах всю правду нового общества.

Нигилизм

В годы, предшествовавшие революции, в русской поэзии существовали яркие индивидуальности, которых было сложно отнести к конкретному Это М. И. Цветаева (1892-1941) и М. А. Волошин (1877-1932). После 1910 года появляется еще одно новое направление — футуризм, противопоставившее себя всей литературе, не только прошлого, но и настоящего. Оно вошло в мир с желанием ниспровергать все идеалы. Нигилизм виден и во внешнем оформлении сборников поэтов, которые издавались на обратной стороне обоев или на оберточной бумаге, а также в их названиях — «Дохлая луна», «Молоко кобылиц» и другие типичные стихотворения футуристов.

«Пощечина общественному вкусу»

В первом вышедшем в 1912 году сборнике «Пощечина общественному вкусу» была напечатана декларация. Ее подписали известные поэты-футуристы. Это были Андрей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников. В ней они утверждали свое исключительное право на то, чтобы быть выразителями своей эпохи. Поэты отрицали в качестве идеалов Достоевского, Пушкина, Толстого, но вместе с тем и Бальмонта, его «парфюмерный блуд», Андреева с его «грязной слизью», Максима Горького, Александра Блока, Александра Куприна и других.

Отвергая все, манифест футуристов устанавливал «зарницы» самоценного слова. Не пытаясь, в отличие от Владимира Владимировича Маяковского, свергнуть существующий общественный строй, они лишь хотели обновить его формы. В русском варианте лозунг «Война — единственная гигиена мира», считавшийся основой итальянского футуризма, был ослаблен, однако, по мнению Валерия Брюсова, эта идеология все же «проступала между строк».

По замечанию Вадима Шершеневича, футуристы серебряного века впервые на должную высоту подняли форму, придав ей значение главного, самоцелевого элемента произведения. Они категорически отвергли стихи, которые пишутся лишь ради идеи. Поэтому возникало множество формальных декларируемых принципов.

Новый язык

Велимир Хлебников, еще один теоретик футуризма, провозгласил новый «заумный» язык в качестве будущего языка во всем мире. В нем слово теряет смысловое значение, приобретая взамен субъективный оттенок. Так, гласные понимались как пространство и время (характер устремления), согласные — звук, краска, запах. Стремясь к расширению языковых границ, он предлагает создавать слова по корневому признаку (корни: чар…, чур… — «мы чаруемся и чураемся»).

Эстетизму символистической и в особенности акмеистической поэзии футуристы противопоставили подчеркнутую деэстетизацию. Например, «поэзия — истрепанная девка» у Давида Бурлюка. Валерий Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» (1914 год) заметил, отмечая сознательную грубость стихов футуристов, что недостаточно бранить все, что вне своего кружка, для того, чтобы найти что-то новое. Он указал на то, что все якобы новшества этих поэтов мнимые. Мы встречаемся с ними в поэзии 18-го века, у Вергилия и Пушкина, а теория звуков-красок была предложена еще

Сложности взаимоотношений

Интересно, что, при всем отрицании в искусстве, футуристы серебряного века все же ощущают преемственность символизма. Так, Александр Блок, наблюдавший за творчеством Игоря Северянина, говорит с беспокойством, что у него отсутствует тема, а в статье 1915 года Валерий Брюсов отмечает, что неумение мыслить и отсутствие знаний принижают его поэзию. Он упрекает Северянина в пошлости, безвкусице, в особенности критикует его стихи о войне.

Еще в далеком 1912 году Александр Блок говорил, что боится того, что у модернистов нет стержня. Скоро понятия «футурист» и «хулиган» стали синонимами для умеренной публики тех лет. Пресса с жадностью следила за «подвигами» создателей нового искусства. Благодаря этому они стали известны широким слоям населения, привлекали к себе огромное внимание. История этого направления в России представляет собой сложные взаимоотношения между представителями четырех основных группировок, из которых каждая считала, что именно она выражает «истинный» футуризм, и ожесточенно полемизировала с другими, оспаривая главную роль. Эта борьба происходила в потоках взаимной критики, что усиливало их обособленность и враждебность. Но иногда члены разных групп переходили из одной в другую или сближались.

Футуризм и «старый символистский хмель». Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма

Хотя вопрос о взаимоотношениях футуризма и символизма возник почти одновременно с появлением русского футуризма, в начале 1910-х годов, на раннем этапе существования русского футуризма (когда еще не было в ходу и самого понятия «русский футуризм») он не стоял остро. Это проявилось в первом выпуске «Садка судей» (СПб., 1910), в котором «футуризм» пребывал в латентном состоянии. Никак не объяснялся принцип объединения участников альманаха. Отсутствовал манифест. О некоей существующей, но не декларированной позиции по отношению к текущему искусству свидетельствовали лишь два момента¹. Первый на уровне книжного знака – необычной «внешности» альманаха. Функцию будущих скандальных манифестов футуристов в первом «Садке судей» исполняло книжное оформление. Всем своим видом альманах резко противопоставлялся символистской книжной продукции – особенно роскошным «скорпионовским» изданиям. Это (помимо материальных трудностей) предопределило установку на необычное типографское исполнение альманаха. Обложка (точнее, ее отсутствие в привычном смысле слова, как и отсутствие шмуцтитула, а также других титульных обозначений), обойная бумага – было проявлением спора с устоявшимися типографскими канонами, культивируемыми символистами². Необычно композиционное решение типографского листа – обращение к библейско-евангельским элементам: автор и название произведения отпечатаны на правом поле страницы в столбик³.

Стихотворения в авторских подборках даны без пробелов и пронумерованы: 1… 2… 3 и т. д.

Вторым проявлением полемики с символистами была публикация иронической драмы В. Хлебникова «Маркиза Дэзес», в которой пародируются не только символистские литературные круги, но и этика и эстетика символизма. Правда, этот выпад против символистов уравновешивался поэмой Хлебникова «Зверинец» с посвящением «В. И.» – Вячеславу Иванову.

Если оставить в стороне оформление книги, то, за исключением Хлебникова, авторы (Вас. Каменский, Е. Гуро, Н. Бурлюк, Д. Бурлюк, К. Мясоедов) первого «Садка судей» в значительной степени были ориентированы на символизм и неоромантизм. В этом отношении показательно стихотворение Каменского «Жить чудесно», открывающее «Садок судей». Учитывая, что в альманахе не было (вопреки традиции у символистов и позже у футуристов) предисловия, стихотворение Каменского «Жить чудесно», открывающее книгу, невольно (вкупе с ее оформлением) несет на себе функцию манифеста. Необычными в нем были провинциализм и элементы деформированного языка, причем деформированного, вероятно, не в силу эксперимента, а в силу необработанности индивидуального поэтического языка Каменского, например, «недовиденный сон»; непривычны и попытки обновления своего поэтического языка за счет «грамматических» неологизмов: «росинки – радостинки»; «грусточки», «шелесточки – листочки» ⁴. Следует упомянуть неологизм «чернолапы», образованный с помощью соединения двух корней через «о». Можно попытаться увидеть в призыве «Жить чудесно» спор с символизмом, но воспевание радости бытия было прежде и у Бальмонта.

Новыми, наверное, были два слова: «журчеек чурлит», совпадающие с хлебниковскими приемами (или восходящие к ним) перестановки микрочастей одного слова в другое.

Каменский дорожит этой находкой и, отталкиваясь от нее, помещает в первом «Садке судей» стихотворение (ор. 5), так и названное «Чурлю – Журль»: его внутренняя и внешняя тема, смысловая и звуковая нагрузка заключены в самом факте использования «неологизма»«Чурлю – Журль». Сходное – опора всего стихотворения на одном- единственном слове-фундаменте («Звенидень») в ор. 2 – «Звенидень» ⁵.

На досимволистскую романтическую поэзию XIX века ориентирована поэма Н. Бурлюка «Самосожжение», произвольно разбитая на опусы. Представляет интерес, однако, отсылка Н. Бурлюка: «Стихи В. Брюсова» (в примечании) к цитате из Брюсова в первой строке стихотворения «Стансы»:

«Пять быстрых лет»

И детства нет: –

Разбит сосуд лияльный

Обманчивости дальней.

 

Давид Бурлюк компенсировал отсутствие новизны намеренным случаем деформации языка («Щастье циника») и отказом от пунктуации в названном опусе. Правда, отказ от пунктуации не до конца последовательный: в некоторых случаях появляются (может быть, по вине наборщиков) точки в конце предложения. В остальном – следование архаике:

Скользи своей стезей алмазный

Неиссякаемый каскад

На берегу живу я праздный

И ток твой возлюбить я рад (.)

Давно принял честную схиму

И до конца каноны треб

Постигши смерть с восторгом приму

Как враном принесенный хлеб…

 

Вслед за «током» каскада, почерпнутым еще из поэзии XVIII века, сходная архаическая лексика: «вериги», «вежды», «выя».

Можно увидеть перекличку с Блоком в стихотворениях из первого «Садка судей» Е. Гуро – в теме света «фонаря» и «звезды»:

А еще был фонарь в переулке —

Неожиданно – ясный,

Неуместно – чистый как Рождественская

Звезда!

И никто, никто прохожий не заметил

Нестерпимо наивную улыбку Фонаря.

 

И фонарь в переулке светит

Как звезда.

 

Ср. с ремаркой Блока к началу «второго видения» из лирической драмы «Незнакомка»: «За мостом тянется бесконечная, прямая, как стрела, аллея, обрамленная цепочками фонарей…», за которой последует монолог Звездочета:

Восходит новая звезда.

Всех ослепительней она.

 

В поэтических и прозаических произведениях Е. Гуро, помещенных в первом «Садке судей», наиболее зримо проявились и связь с символизмом, и обращение (и в живописи и в литературе) к импрессионистским способам изобразительности – хотя бы во фрагментарности, эскизности, «незаконченности» текстов⁶.

Первая попытка оформить эстетическую программу будущего футуризма предпринята в сборнике «Студия импрессионистов» (СПб. , 1910), в котором было напечатано знаменитое хлебниковское «Заклятие смехом» и который открывался статьей-манифестом редактора сборника Н. Кульбина «Свободное искусство как основа жизни». Однако и в статье Кульбина нет еще резкого противостояния символистам. Заявляя, что «совершенная гармония смерть», и прибегнув к эпатирующей формулировке «Нета нет», Кульбин, обращаясь к «Поэме экстаза» Скрябина, выдвигал свой главный тезис: «…великие художники уже пользовались смелыми диссонансами и гармонией последовательности» ⁷. В качестве примеров Кульбин называет имена Софокла, Шекспира, а также «Слово о полку Игореве», обращением к которому незадолго до того в первом «Садке судей» закончил свою поэму «Зверинец» Хлебников.

Далее вслед за Брюсовым Кульбин выдвигает идею о необходимости создания «теории художественного» и конспективно формулирует теорию с помощью категории символа: «Идеология. Символ мира. Наслаждение. Красота и добро. Любовь – тяготение. Процесс красоты. Искусство – искание богов. Творчество мифа и символа» ⁸.

В этом фрагменте представлен целый спектр символистских воззрений (искусство как способ познания высшей реальности, неомифологизм и т. д.), частично восходящих к брюсовским «Ключам тайн» и одновременно к предсимволистскому романтическому пониманию искусства как служение красоте. Новым было то, что к традиционному у символистов (идущему от Ницше) пониманию нераздельности слова и музыки Кульбин добавил пластику: «Единое искусство – слово, музыка и пластика». Следует подчеркнуть, однако, что символистская поэзия в начале 1900- х годов тоже была связана с новой живописью – «мирискуснической» и уже в журнале «Мир искусства» произошло сопряжение словесного и пластического, которое у футуристов приобрело особое значение.

В еще большей степени стремились к диалогу и взаимопроникновению с символизмом петербургские эгофутуристы. Примечателен в этом отношении альманах «Оранжевая урна» (издание газеты «Петербургский глашатай», СПб. , 1912), посвященный памяти Фофанова. В нем – помимо эгофутуристов – принял участие В. Брюсов. А вступительную статью Грааль-Арельского (С. С. Петрова) можно рассматривать и как один из первых манифестов эгофутуристов. В ней декларируются положения общеромантической и символистской эстетики с налетом ницшевского (взятого через вторые – символистские – руки) аморализма: «Во вселенной нет нравственного и безнравственного, есть красота – мировая гармония и противоположная ей сила диссонанса» ⁹. (Здесь не столько полемика с символизмом, сколько с кульбинским положением о роли в «новом» искусстве диссонансов.)

И. Игнатьев (за подписью Казанский) в статье «Первый год эгофутуризма», опубликованной в альманахе «Орел над пропастью» (СПб., 1912), придал особое значение в становлении русского футуризма «Оранжевой урне»: «Оранжевая урна» с участием Валерия Брюсова открывает собою новую эру в жизни «Петербургского Глашатая» – из газеты он превращается в Издательство, в которое охотно, словно в новые страны, идут авторитеты».

Игнатьев подчеркивает «объединительную» платформу петербургских футуристов: «…у нас объединены такие контрасты, как г. Леонид Афанасьев (альманах «Стеклянные Цепи») и г. Федор Сологуб, г. А. Скалдин (из «Аполлона») и г. Валерий Брюсов» ¹⁰.

Брюсов и прежде внимательно следил за творчеством И. Северянина и был одним из первых серьезных критиков, кто обратил внимание на нового поэта. В обзоре поэзии за 1911 год для «Русской мысли» (статья вторая) Брюсов особо выделил среди всех авторов стихотворных книг Северянина: «Г. Северянин прежде всего старается обновить поэтический язык, вводя в него слова нашего создающегося бульварного арго, отважные неологизмы и пользуясь самыми смелыми метафорами, причем для сравнения выбирает преимущественно явления из обихода современной городской жизни, а не из мира природы» ¹¹. Тем не менее Брюсов констатировал (с опаской) и плодовитость поэта, иногда идущую в ущерб уровню творчества Северянина, и его просчеты в создании неологизмов, отборе слов. Тем не менее в отклике на книгу Северянина «Электрические стихи» (Брюсов считал это название «нелепым») критик писал: «…есть в стихах г. Северянина какая-то бодрость и отвага, которые позволяют надеяться, что со временем его творчество найдет свои берега и что его мутный плеск может обратиться в ясный и сильный поток» ¹². Рецензируя в том же году антологию издательства «Мусагет», Брюсов сетует на го, что в нее не включены стихи Северянина: «…тот, по крайней мере, впечатления скуки не производит, он странен, часто нелеп, порой вульгарен, но самостоятелен» ¹³.

Сочувственные отзывы о Северянине в печати и послужили толчком к переписке между Северяниным и Брюсовым: в 1911 году Северянин первым обращается к Брюсову с письменным посланием: «Светлый Валерий Яковлевич! Человек, создавший в поэзии эру, не может быть бездарным: я ценю Вас, как – в свое время – новатора.

Ваши поэмы, вроде сонаты «Возвращение», не могут мне не нравиться. Правда, я не причисляю себя к восторженным Вашим поклонникам, но читаю Вас всегда внимательно и с удовольствием: Вы – свежий и интересный, стиль Ваш изысканно-прост, у Вас острые и волнующие ассонансы, ледяная пылкость. И Вы – гордый и мудрый. С радостью послал Вам имеющиеся у меня книжки. Буду признателен, если Вы пришлете мне. У меня имеется только т. III «Путей и перепутий». «Бюро газетных вырезок», где я состою абонентом, доставило мне Вашу заметку о «Элект<рических> стихах» («Русская мысль», N 7, 1911 г.). Других заметок и статей я, к сожалению, не читал» ¹⁴.

Стремление к диалогу футуризма с символизмом характерно было не только для эгофутуристов, но и для Брюсова. В обзоре «Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911 – 1912 гг.)», опубликованном в N 7 за 1912 год в «Русской мысли», критик весьма доброжелательно отозвался о петербургских футуристах. Сразу после разбора новых книг С. Городецкого, Вяч. Иванова, Блока, Бальмонта и Гумилева Брюсов заявил: «В то время как поэты старшего поколения охотно повторяют сами себя, в то время как многие молодые начинают с того, что удачно пишут «под Бальмонта» или «под Блока», есть небольшая группа дебютантов, которые во что бы то ни стало хотят сказать «новое слово»… Я имею в виду наших «эго-футуристов» ¹⁵. Не принимая всерьез – в отличие от других критиков – эпатирующее начало в футуризме, Брюсов видит у авторов «Петербургского глашатая» то, что является, по давнему убеждению символиста, отличительным признаком новой школы и поэзии: «Сколько мы понимаем задачу, поставленную себе нашими футуристами, она ближайшим образом сводится к выражению души современного человека, жителя большого города, одной из всесветных, космополитических столиц» ¹⁶. Нетрудно увидеть в этом определении задач эгофутуризма подчеркивание сходства с тем, что делал в поэзии конца XIX – начала XX века сам Брюсов. Когда-то он примерно такими словами характеризовал задачу символистской поэзии. Брюсов признает право на существование эстетической реальности, воссозданной эгофутуристами: «Самая «обстановка» поэзии футуристов иная, нежели та, которая со времен романтиков продолжает считаться единственно поэтической: не море и скалы, не весенние цветы и закатная тишь, даже не трагизм и противоречия верхарновского города, но «желтая гостиная из серого клена», «будуар нарумяненной Нелли», «шале березовый, совсем игрушечный», «моторный лимузин», «карета куртизанки», и в соответствии с этим – «блестящий файв-о-клок», «крем-де-мандарин», «коктебли», «конфетти» ¹⁷. Брюсов признает устремления футуристов обновить поэтический язык («Меняется самый словарь, так как новое отношение к миру и к жизни требует и новых слов…»). Подчеркивая «законность их общего замысла», Брюсов особо выделяет И. Северянина – «мэтра» новой школы и называет его «настоящим поэтом, поэзия которого все более и более приобретает законченные и строгие очертания» ¹⁸.

Благосклонное внимание Брюсова к эгофутуристам дало в 1912 году основание Игнатьеву оповестить: «В июле же сторону эгофутуризма приняла «Русская мысль». Таким образом права нового литературного государства были признаны могущественнейшим из держав Слова».

И лишь в связи с упреками критиков в неоригинальности «Доктрины вселенского эго-футуризма», особенно ее первого пункта («Признание Эгобога (объединение двух контрастов)»), Игнатьев вступил в спор с Н. Минским: «По поводу первого пункта доктрин нам приходилось слышать и указания на то, что еще г. Минский, сравнительно давно и сравнительно подробно, вдавался в вопрос о том, что душа балансирует между двумя контрастами, например, Добром и Злом. Но считаясь особенно с г. Минским, заметим, что эго-футуризм есть квинтэссенция всех школ» ¹⁹.

Игнатьев и в книге «Эго-футуризм» продолжал настаивать на объединительной позиции:

«Где-то, кажется в «Обзоре печати»»Нового Времени», заметили по поводу участия В. Брюсова и Ф. Сологуба в эго-футуристических сборниках.

— «Старички-символисты торопятся ухватиться за штанишки юнцев эго-футуристов».

Далее Игнатьев открыто декларирует связь с символизмом: «Эго-футуристами, наверное, и не отрицается преемственная связь между ними и символистами. Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев [восходит] к Гиппиус, Д. Крючков к Сологубу, Шершеневич к Блоку, подобно тому как их собратья-москвичи («кубофутуристы») Д. Бурлюк к Бальмонту – Ф. Сологубу, Маяковский – к Брюсову (подчеркнуто мною. – О. К.), Хлебников – Г. Чулкову» ²⁰.

В другой книге-манифесте, «Засахаре кры. Эго-футуристы», Игнатьев заявил о всеядности футуризма и о преемственности с наследием прошлого: «Мы знаем Будду Гаутама, Жан-Жака Руссо, Фридриха Ницше, Александра Ивановича Герцена, Максима Горького, Генриха Ибсена, Евгения Соловьева (Андреевича), Иоганна-Готлиба Фихте…» ²¹

В этом заявлении можно уловить элемент иронии. Тем не менее то обстоятельство, что эгофутуристы – и в первую очередь Игорь Северянин – были признаны символистами, быстро вошли в литературу и получили доступ на страницы печати, предопределило более мирный диалог эгофутуризма с символистами. Знаменательно, что если к февралю 1910 года Хлебников окончательно осознал невозможность войти в литературу через «Аполлон» (в N 2 не были опубликованы его стихотворения) и к этому времени относится окончательный разрыв с «Аполлоном» (Н. Харджиев), то члены ректората «Академии эгофутуризма» Г. Иванов и Грааль- Арельский сумели войти в окружение «Аполлона» и в 1912 году²². Из всех «гилейцев» лишь Б. Лившиц печатался в «Аполлоне» в 1910 году, для всех остальных символистские издания (за исключением «Весны», в которой дебютировали почти все поэты 1910-х годов и где с 1908 года секретарствовал, а позже стал соредактором Н. Шебуева В. Каменский) были закрыты. Это предопределило – при всем тяготении на раннем этапе своего творчества к символизму – резкое неприятие символистов у Хлебникова, Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского (не говоря об А. Крученых), проявившееся в публичных выступлениях и манифестах 1912 – 1915 годов.

Стилевая близость Лившица эпохи «Флейты Марсия» к символизму, его ориентированность на культурное наследие, в том числе европейское, обусловившее возможность вхождения поэта в круг авторов «Аполлона», предопределили и двойственное отношение к футуристической программе, и столь же двойственное отношение к символизму: не подписывает из-за резких выпадов против символистов манифест в «Пощечине общественному вкусу» (1913 [1912]), зато входит в число авторов самого резкого выпада против символистов «Идите к черту» в сборнике «Рыкающий Парнас» (февраль 1914 г.). В связи с темой «символизм и футуризм» Б. Лившиц занимает особое место. По строю своей поэтики, по стилистике, по отношению к проблеме преемственности он занимает позицию, которая позволяет увидеть параллельное «скрытое» существование «символистского» начала в футуризме. Наиболее полно это отразилось в известном эпизоде, воссозданном А. Ахматовой в «Воспоминаниях об Александре Блоке»: «…Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи» ## Анна Ахматова, Сочинения в двух томах, т.

1. В своих воспоминаниях В. Каменский, стоявший у истоков первого «Садка судей», подчеркивал полемическую направленность против символизма: «На фоне скучного, бесцветного, малокровного символизма, как молния, ярко блеснула наша книга «Садок судей»…» (цит. по: Н. Л. Степанов, Василий Каменский. – В кн.: Василий Каменский, Стихотворения и поэмы, изд. 2-е, М. -Л., 1966, с. 9).[↩]
2. В воспоминаниях «Путь энтузиаста» (Пермь, 1968) Каменский писал: «Мы великолепно понимали, что этой книгой кладем гранитный камень в основание «новой эпохи» литературы, и потому постановили: 1) разрушить старую орфографию – выкинуть осточертевшие буквы ять и твердый знак; 2) напечатать книгу на обратной стороне комнатных дешевых обоев – это в знак протеста против роскошных буржуазных изданий; 3) выбрать рисунок обоев бедных квартир и этот рисунок оставить чистым на левых страницах, как украшение…» (с. 95).[↩]
3. Например:

   Каменский

   Василий.

   Жить

   Чудесно.

   Ор. 1.[↩]

4. Это было общим свойством многих футуристов. Но если Б. Пастернак в новых редакциях своих стихотворений избавлялся от огрехов, например, в редакции 1928 года меняет «оденут» на «наденут» в стихотворении «Все наденут сегодня пальто…», то А. Крученых вслед за Хлебниковым культивировал аграмматизм.[↩]
5. Неологизм Каменского тем не менее вошел в историю футуризма. Послание 1918 года «Василию Каменскому» Игорь Северянин закончил обращением: «Мой звонкоструйный Журчеек!»

   «Даже его бесчисленные неологизмы, подчас очень смелые, читатель понимает без труда…» – отмечал Н. Гумилев (Н. С. Гумилев, Письма о русской поэзии, Пг., 1923, с. 112).[↩]

6. Характеристику творчества Е. Гуро см.: Н. Xарджиев, Маяковский и Елена Гуро. Заметки о Маяковском. – В кн.: Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, М., 1970; З. Г. Минц, Футуризм и «неоромантизм» (к проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро). – «Функционирование рус ской литературы в разные исторические периоды. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Ученые записки Тартуского гос. ун-та», вып. 822, Тарту, 1988; Л. В. Усенко, Импрессионизм в русской прозе начала XX века, Ростов-на-Дону, 1988, с. 43 – 126; В. Н. Топоров, Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро. – В кн.: «Серебряный век в России. Избранные страницы», М., 1993.

   «За пределами литературы» на страницах. «Русской мысли» оставил первый выпуск «Садка судей» Брюсов, отметив в нем «мальчишеские выходки дурного вкуса», стремление к эпатажу (Валерий Брюсов, Среди стихов. 1894 – 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии, М., 1990, с. 336). Н. Гумилев, отметив разного рода «фокусы» альманаха, назвал тем не менее его на страницах «Аполлона» кульминационной точкой дерзания в этом (1910) году. Если Брюсов нашел «недурные образы» у В. Каменского и Н. Бурлюка, то Гумилев назвал подлинно дерзающими того же Каменского и Хлебникова (Н. С. Гумилев, Письма о русской поэзии, с. 111).[↩]

7. Цит. по: В. Марков, Манифесты и программы русских футуристов, Мюнхен, 1967, с. 15, 17.[↩]
8. Там же, с. 21.[↩]
9. Цит. по: В. Марков, Манифесты и программы русских футуристов, с. 24.[↩]
10. Там же, с. 29.[↩]
11. Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, М., 1975, с. 369.[↩]
12. Там же.[↩]
13. Там же, с. 371.[↩]
14. РГБ, ф. 386, ед. хр. 102, карт. 25. В последующие годы между Брюсовым и Северяниным произойдет отчуждение. Это связано с тем, что Северянин стал одним из авторов самого грубого выпада против символистов (манифест «Идите к черту») в сборнике «Рыкающий Парнас», ставшего результатом сближения Северянина с «гилейцами». В статье 1915 года «Игорь Северянин» Брюсов, с одной стороны, признается: «Да, Игорь Северянин – поэт, в прекрасном, в лучшем смысле слова, и это в свое время побудило пишущего эти строки, одного из первых, в печати обратить на него внимание читателей и в жизни искать с ним встречи», – а с другой стороны, писал: «Однако самое название «поэт», в каждом отдельном случае, требует пояснений и определений» (т. 6, с. 444). В названной статье Брюсов задается вопросом: «Чего же недостает Игорю Северянину, чтобы не только быть поэтом, но и стать поэтом «значительным», а может быть, и «великим»? (там же, с. 451). Ответ же Брюсова таков: «Игорю Северянину недостает вкуса, недостает знаний» (там же, с. 458). И далее: «Для нас истинный поэт всегда vates римлян, пророк. Такого мы готовы увенчать и приветствовать; других – много, и почтить их стоит лишь «небрежной похвалой». Тот же, кто сознательно отказывается от открытых перед ним прекрасных возможностей, есть «раб лукавый», зарывающий свой «талант» в землю» (там же ). В примечании к статье «Игорь Северянин» Брюсов особо остановился на причинах расхождения с эгофутуристом, отвергая обвинения Северянина в зависти.[↩]
15. Валерий Брюсов, Среди стихов, с. 365.[↩]
16. Там же, с. 366.[↩]
17. Валерий Брюсов, Среди стихов, с. 366.[↩]
18. Там же, с. 366, 367.[↩]
19. Цит. по: В. Марков, Манифесты и программы русских футуристов, с. 30.[↩]
20. И. В. Игнатьев, Эго-футуризм, СПб., Послелетие 1913 [1913], с. 9.[↩]
21. «Засахаре кры», СПб., 1913, с. 3.[↩]
22. См. об этом в комментарии Н. Богомолова к кн.: Валерий Брюсов, Среди стихов, с. 693, – а также письмо Северянина к Брюсову от 30 сентября 1912 года (РГБ. Ф. 386. Ед. хр. 102. Карт. 26).[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Футуризм в литературе | Инфошкола

Футуризм был третьим крупным течением русского модернизма. Внутри него существовали две основные группы: эгофутуристы и кубофутуристы. Первую из них возглавил И. Северянин. Кроме него, в нее вошли поэты Г. Иванов, К. Фофанов, С. Петров.

В качестве теоретических основ этой группы провозглашались интуиция и эгоизм. Объявляя устарелым творчество Пушкина и других реалистов, эгофутуристы претендовали на роль создателей нового искусства. Группа эта, просуществовав несколько месяцев, в ноябре 1912 года распалась.

И. Северянин стал «попутчиком» новой футуристической группы — кубофутуристов, Г. Иванов и С. Петров ушли к акмеистам.

Футуризм как течение с полным основанием связывают с деятельностью другой группы — кубофутуристов, которую чаще всего называют просто — футуристы. В нее вошли поэты В. Маяковский, Е. Гуро, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Хлебников, В. Шершеневич. Позднее к ним примкнули И. Северянин и Б. Пастернак.

Общей идейно-эстетической основой этого течения было предчувствие и ожидание скорых социальных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира, нового человека и нового искусства. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события.

Объявившие себя поэтами-новаторами, провозвестниками и создателями — искусства будущего (отсюда и название этого течения — от латинского слова «футурум» (будущее), футуристы не стеснялись в выражениях, когда речь шла о литературе и прошлой, и современной.

В своей коллективной декларации 1912 года они призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих, и прочих с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время отрицали современную литературу.

Символистов они презрительно именовали «символятина», акмеистов — «свора Адамов». Они призывали бороться с «парфюмерным блудом Бальмонта» и «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми».

В 1912—1914 годах один за другим стали выходить сборники-манифесты с претенциозными названиями: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту» и другие.

В них была развернута теоретическая программа футуристов и приводились образцы их творчества. И названия, и оформление этих сборников действительно выглядели «как пощечина общественному вкусу». Отпечатаны они были на грубой, грязновато-серой оберточной бумаге, для переплета использовалась простая мешковина. Этим как бы подчеркивалось, что здесь опрокидывается нормальное, общепринятое представление о красоте.

Стремясь разрушить устоявшиеся нормы прекрасного и привлечь внимание к себе как к создателям «нового» искусства, футуристы устраивали «бунты» и скандалы на литературных вечерах, разгуливали в кричаще пестрых одеяниях, с разрисованными физиономиями, в желтых кофтах и костюмах бубновых валетов. Все это носило характер анархического бунтарства и эпатажа.

В качестве эстетической программы футуристы выдвинули мечту о создании сверхискусства, способного преобразить мир и человека. Исходным в поэтике футуристов был принцип «самовитого», т. е. самоценного, бессодержательного слова. На практике это приводило к зауми, к произвольной словесной и звуковой игре, к бесцельному формалистическому творчеству.

А. Крученых, например, оправдывая словесную заумь, писал: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию е, у, ы — и первоначальная чистота восстановлена». В подкрепление своих футуристических «теорий» Крученых создал «стихотворение», представляющее собой бессмысленный набор звуков: «Дыр бул щыл».

Примечательно, что в отзыве на это стихотворение единомышленники Крученых всерьез утверждали, что «в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Примеров подобных формалистических изысков можно было бы привести немало. Словесное экспериментаторство футуристов шло в отрыве от содержания художественного произведения, превращалось в самоцель.

Некоторым из футуристов (Бурлюк, Гуро) были свойственны мотивы пессимизма, любования безобразным. Бурлюк, например, в своих стихах нередко выражал неверие в душевную чистоту, в поэзию и красоту:

Пускай судьба лишь горькая издевка,

Душа — кабак, а небо — рвань.

Поэзия — истрепанная девка,

А красота — кощунственная дрянь.

Таким образом, неизбежные в искусстве поиски новых форм и средств художественной выразительности подменялись у футуристов манерничаньем, экстравагантными выходками, эпатажем.

Следует отметить, что футуризм как художественное течение возник отнюдь не на пустом месте. Литературовед И. Смирнов посвятил отдельный раздел своей монографии «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» сопоставлению футуризма и барокко. Эта близость действительно бросается в глаза.

Такие «родовые» признаки барокко, как экзальтированность, аффектация, фанфаронада, перегруженность формальными элементами, гротеск, аллегоричность и эмблематизм, пристрастие к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным сравнениям, метафорам и гиперболам являются и стилевыми особенностями футуризма.

В то же время стремление к чувственному и интеллектуальному напряжению, неожиданному, поражающему воображение сочетанию образов и картин, к деформации действительности сближают футуризм с экспрессионизмом.

Футуризм ввел в поэзию новый тип лирического героя, выражающего не индивидуальную, а массовую психологию. Особенно плодотворна оказалась его установка на «слышимое» слово, на текст не читаемый, а произносимый. Она найдет свое продолжение и развитие в жанре современной авторской песни.

В целом же традиции футуризма оказались для русской поэзии малопродуктивными.

Но и это течение не было однородным, не столько по его формальному разделению, сколько по направленности нравственно-эстетических исканий его представителей.

Гуманистическая устремленность В. Хлебникова, социальная острота произведений В. Маяковского, крестьянский демократизм В. Каменского практически не имели ничего общего с вульгарным антиэстетизмом Д. Бурлюка, «заумностью» языка А. Крученых и пустым словесным экспериментаторством В. Шершеневича.

Некоторые из входивших в это течение поэтов вырывались за рамки надуманных «манифестов» и «платформ» и создавали подлинно художественные произведения.

0 / 5. 0

.

Футуризм как эксперимент над временем Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Humanity space International almanac VOL. 2, No 2, 2013: 345-354

Футуризм как эксперимент над временем Е.П. Олесина

Федеральное государственное бюджетное научное учреждение

«Институт художественного образования» Российской Академии Образования

119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп.1

Federal State Research Institution of the Russian Academy of Education «Institute of Art Education»

Pogodinskaya str. 8, building 1, Moscow 119121 Russia e-mail: [email protected]

Ключевые слова: Поэзия, эксперимент, футуризм, гражданская позиция, публичное звучание.

Key words: poetry, experiment, futurism, citizen responsibility, public sound. Резюме: Литературное направление — футуризм — появилось в начале ХХ века как отражение социокультурных изменений в обществе. В статье рассматриваются социальные и литературные особенности становления русского футуризма. Автор показывает, как футуристическая поэзия преломляется в литературном творчестве ХХ века.

Abstract: Literary Academy — Futurism — appeared in the early twentieth century as a reflection of social and cultural changes in society. The article deals with the social and literary peculiarities of Russian Futurism. The author shows how futuristic poetry refracted in literary works of the twentieth century. [Olesina E.P. Futurism as an experiment on time]

Авангардистские художественные поиски начала ХХ в. в Италии, Германии, Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехии, России, несмотря на различия в идейной ориентации, очень близки по адекватности восприятия событий, происходящих в мире. Центром художественных авангардистских движений 1910-20-х г. ХХ в. стали, прежде всего, Италия и Россия. Одним из главных направлений в искусстве этого времени, раскрывающим идейно-содержательную сущность эпохи, стал футуризм (от лат. futurum — будущее).

Идея создания искусства будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта возникла на почве социальной неустроенности в предчувствии, во время и после первой мировой войны. Это время было охвачено поисками нового искусства, духовными метаниями и ожиданиями «другой

действительности, других людей, другого солнца» (Крусанов, 1996: 7).

Футуризм оказался творчески продуктивным, заставив переживать искусство как проблему, изменив отношение к вопросу понятности и непонятности в творчестве. Русский философ Н.А. Бердяев понимал это направление в искусстве как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться» (Бердяев, 1990: 22). Важным следствием футуристических экспериментов стало осознание того, что непонимание или неполное понимание художественного произведения не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Пытаясь отразить динамизм современной технократической цивилизации, воспевая прогресс и механизированную жизнь больших городов, футуристы использовали в живописи хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, в литературе -«заумности», насилие над лексикой и синтаксисом. Технический утопизм предполагал финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, а соответственно и возникновение новой мифологии.

Призывая перенести внимание и интерес с человека на изображение его материально-технического окружения, представители нового направления отрицали художественное и нравственное наследие, проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ века.

Характерное для футуризма преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией привело к утверждению приоритета силы, упоения войной, разрушением и насилием. «Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью» (Манифесты итальянского футуризма, 1914: 8). По этому поводу стоит отметить, что, несмотря на различия, почти все

тоталитарные государства в области искусства опирались на футуризм (Италия, Германия, Россия, Китай).

Первоначально футуристическое движение возникло только в литературе, но вскоре распространилось на все сферы художественного творчества: музыку, живопись, театр, скульптуру, архитектуру, кино.

1914 г. был ознаменован важным событием в истории футуристического движения: в Россию приехал Ф.Т. Маринетти. Русских футуристов неприятно удивило спокойное поведение и более чем приличный внешний вид итальянца. А Ф.Т. Маринетти не ожидал, что столкнется в России не с провинциальным отражением своих идей, а с чем-то вполне самостоятельным и, более того, во многом враждебным его собственным взглядам.

Непонимание дошло до того, что русские представители движения разослали в газеты декларации протеста: «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем, ибо в живописи Италия является страной, где плачевность положения — вне меры и сравнения с высоким, напряженным пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия. А в поэзии: наши пути, пути молодой русской литературы, продиктованы исторически обособленным строем русского языка, развивающегося вне какой-либо зависимости от галльских русл. О подражательности нашей итальянцам (или же наоборот) не может быть и речи» (Крученых, 1992: 142).

Как итальянские, так и русские футуристы одним из первоочередных положений в своих манифестах провозглашали отказ от всего опыта, всех культурных устоев и достижений предыдущих поколений во имя нового искусства, которое бы в более полной мере соответствовало духу современности.

Русские футуристы сумели существовать в нескольких группах, не ограничивавших друг друга жесткими рамками правил, не мешавших друг другу на творческом пути. В результате общие идеи, лежавшие в основе течения, для каждого из них оборачивались своей стороной, воспринимались каждым по-своему, как, например, творчество, уважающих друг друга, В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова представляло собой

полную противоположность.

В русском футуризме не возникло оптимистической мифологии техники, агрессивного движения, наоборот, мир техники воспринимался в 1910-е г. многими творческими людьми как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни. Мало связанный с городом и современностью, российский кубофутуризм неожиданно обрел романтическую направленность (Е.Г. Гуро, Н.Н. Асеев, В.В. Каменский, В.М. Чурилин, В.В. Хлебников).

Внимание русских футуристов было сконцентрировано не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступали война и машина, а на «психической эволюции», на открытии новых возможностей в сознании и психике человека. Созидание им было ближе, чем разрушение.

С «природной», «органической» ориентацией русского футуристического мифа связаны и архаизирующие тенденции в творчестве, охватывающие и фольклор, и городской примитив, и древние архаический культуры. В русском футуризме этот архаический слой определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону художественного произведения.

Словотворчество стало крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом, потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана.

Требование демократизации искусства, презрение к искусству «элиты», индивидуализм, провозглашение абсолютной автономности творчества неожиданно гармонично слились в футуризме. «Только мы — лицо нашего Времени» (Русский футуризм, 1999: 210).

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом в поэзии. Художественные поиски братьев Д.Д. и Н.Д. Бурлюков, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и др. в 1908-1910 г. стали как бы художественной предысторией русского футуризма.

Наиболее ярко это художественное движение проявилось

в литературе в виде сложного взаимодействия различных группировок: петербургские «Гилея» (Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Е.Г. Гуро, В.В. Маяковский, В.В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б.К. Лившиц) и «Ассоциация эгофутуристов» (И.В. Северянин, К.К. Олимпов), московские объединения «Мезонин поэзии» (В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б.А. Лавренев) и «Центрифуга» (С.П. Бобров, И.А. Аксенов, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев), а также футуристические группы в Одессе, Харькове, Киеве (М.В. Семенко), Тбилиси.

«Каждая группочка была принципиальна и ортодоксальна — вспоминал В. Г. Шершеневич, — Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисты или натуралисты» (Мой век, мои друзья и подруги, 1990: 132). Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы в манифесте «Идите к черту» объединились в единую литературную компанию футуристов, но все же придерживались некоторых собственных взглядов на литературное творчество.

Так как проблем единого стиля не существовало, то многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (В. В. Хлебников, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк, А.Е. Крученых, Е.Г. Гуро), художниками и музыкантами (Н.И. Кульбин, В.Д. Баранов-Россинэ, М.В. Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам, что никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему, как это случилось в Европе, этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. После Октябрьского переворота большинство футуристов, вслед за В.В. Маяковским, приняло активное участие в политико-агитационной пропаганде. Художественные тенденции этого движения были осуждены в письме «О пролеткультах» (1920) и запрещены.

Футуризм не стал направлением, связанным общностью

приемов стихосложения и стиля. Эти разногласия породили огромное количество поэтических группировок, постоянно возникающих и распадающихся. В 1913 г. появилась группа, просуществовавшая чуть больше года, но внесшая весомый вклад в формирование русской поэзии, «Мезонин поэзии».

«Мезонин поэзии» основали московские эгофутуристы В.Г. Шершеневич, Хрисанф (Л.В. Зак), К. А. Большаков, Б. А. Лавренев, С.М. Третьяков, Р. Ивнев. Участники не отрицали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Они не стремились формировать какую-либо самостоятельную платформу, занимая срединную и достаточно эклектичную позицию.

Самым энергичным представителем «Мезонина» был В.Г. Шершеневич. Свою позицию он выразил в поэтическом манифесте, в котором в аллегорической форме представляет новые принципы.

Обращайтесь с поэтами как со светскими дамами, В них влюбляйтесь, любите, преклоняйтесь с мольбами, Не смущайте их души безнадежными драмами, Но зажгите остротами в глазах у них пламя. (Шершеневич, 1913: 1).

Поэт всячески пропагандировал истинный итальянский футуризм, основываясь на особенностях русской культуры, поэтому основной темой его поэзии стал город-спрут. В. Г. Шершеневич и К.А. Большаков заявили, что «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм — общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична» (Лившиц, 1989: 202).

Эй, поглядите на кости! Чище, белей алебастра! Эй, посмотрите мужчины! Винтиков фокусных нет! Это, Mesdames, не подделка хитрого, умного мастера: В брюхе костлявом не скрыты ни механизм, ни секрет. (Шершеневич, 1913: 2).

Другой представитель «Мезонина» Р. Ивнев проповедовал декадантский уход из страшного мира городов и людей. Лирический герой — разочарованный, усталый

сосредоточенный на личных переживаниях, чувствует себя ничтожным и обреченным перед действительностью.

Я — раб, незнающий и жалкий,

Я — тела бледного комок.

Удар приму от злобной палки,

Дрожа от головы до ног. (Бавин, Семибратова, 1993: 194).

Особенностью «Мезонина», отличавшей эту группу от других было активное участие в творческой работе поэтесс: Е. Г. Гуро, Е.Г. Низен, В.О. Станевич, Е.Ю. Кузьмина-Караваева. Е.Г. Гуро обращалась к теме любви ко всему живому, прославление природы, принятие земного мира. Романтическое воспевание дерзких порывов, яркость красок, обращение к примитиву полностью отвечали требованию футуристов.

Дождики, дождики,

Прошумят, прошумят.

Дождики — дождики, ветер — ветер

Заговорят, заговорят, заговорят —

Журчат. (Гуро, 2001. 196).

Просуществовав один год, хотя очень насыщенно и активно, «Мезонин» распался. В. Г. Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление — имажинизм, который был публично заявлен в начале 1919 г.

Молодая поэзия 50-60-х г. ХХ в. после десятилетий запретов начала утверждаться в сознании читателей с броских манифестов. Традиции русского футуризма прослеживались в гражданском и нравственном пафосе, утверждающем личность творящего человека в центре вселенной, в экспериментировании с художественными формами. Прямое обращение поэта к массовой публике, поэзия для голоса и слуха, а не для размышления, активно вошла в творчество А. А. Вознесенского, Е.Е. Евтушенко, Р.И. Рождественского, В.Д. Цыбина.

Стихи молодых поэтов не могли существовать без громкого публичного звучания. В одном из интервью Е.А. Евтушенко вспоминал: «Мы когда-то, наше поколение шестидесятников, мы поразили весь мир нашими вечерами на площади Маяковского, когда 35 000 человек собралось, чтобы слушать поэзию. Это было невиданно в то время. Это был 54-й

год. 35 000 на площади Маяковского. И в правильном месте. И мне даже казалось, что Маяковский как будто видит это все» (Евтушенко Е.А. Интервью для радиостанции «Эхо Москвы» от 16 июля 2007 г. /

http://www.echo.msk.ru/programs/success/53299/).

Пути разрешения насущных проблем у шестидесятников были разные: одни жаждали переустройства общественной жизни (Е.А. Евтушенко, Р.И. Рождественский, А.А. Вознесенский, ранний И.А. Бродский), другие искали утешения и спасения в искусстве (Б.А. Ахмадулина, И.А. Бродский, отчасти — А.А. Вознесенский), третьи стремились к возврату народной старины, к близости, слиянии с природой (Н. М. Рубцов, А.К. Передреев). Но способы достижения результатов один — продолжение футуристических экспериментов со словом и звуком.

Творческие искания Е.А. Евтушенко настолько разнообразны, что его поэзию соединяли и с пафосом стихотворений В.В. Маяковского, и с эгофутуризмом И.В. Северянина, и с наследием Б.Л. Пастернака и А.А. Ахматовой. Неточная рифма, используемая поэтом, соединяет воедино слова-образы из контрастных рядов, обнаруживая новые оттенки их существования и взаимопроникновения. Поцелуем на Пасху дарующая, но, свои преступленья замалчивая, обворованная и ворующая,

ты, Россия, — цветок Мать-и-мачеха. (Евтушенко, 2003:

36).

Р.И. Рождественский выбрал путь лирической публицистики, соединяясь в этом с творчеством В.В. Маяковского. Характерным свойством поэзии Р.И. Рождественского стала актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед читателями. Использование акустического принципа в подборе рифмы, рубленной строки создает ощущение постоянно пульсирующей современности. Человеку надо мало: чтоб искал и находил.

Чтоб имелись для начала

друг — один и враг — один Невеликая награда Невысокий пьедестал. Человеку мало надо.

Лишь бы кто-то дома ждал. (Рождественский, 1977: 5). Мощная поэтическая фантазия, темперамент, парадоксальность ассоциативного мышления А.А. Вознесенского роднят его поэзию с творчеством кубофутуристов, особенно с фонетическими поисками В. В. Хлебникова и А. Е. Крученых. Литературовед А. А. Михайлов, прочитав поэму «Мастера», сделал вывод о природе творчества автора: «Искусство вечно, и искусство — бунт против подавления личности, искусство — самосожжение таланта и труд до кровавых мозолей. В искусстве живут характер народа, его идеалы» (Культура, N0 16. 22-28 апреля 2004). таша говорю я на низм ты говоришь кому ыкант наливает муз иноактриса пошла к сотка улыбнулась кра вать советует уби

лам сломалась жизнь попо (Вознесенский, 1991: 156). Футуристическая эстетика деконструктивизма

воздействовала на поэзию концетуалистов Д. А. Пригова, В.Н. Некрасова, Л.С. Рубинштейна. Абсурдность и ускоренность современной жизни отражается в лаконичном абсурде стихов. Л.С. Рубинштейн раскрывает механизм манипулирования сознанием, доводит до автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. В его стихах показная действительность через поэтический язык соприкасается со скучной повседневностью.

— Три-четыре.

— В нашей жизни не все так, как мы хотим.

— Так что лучше затаимся и смолчим.

— Стоп! (Рубинштейн, 1989: 88).

Мятежный и бушующий футуризм продолжает свой эксперимент над временем и до сих пор вызывает интерес у

читателей и литераторов, а это значит, что традиция оживает в новых формах.

ЛИТЕРАТУРА

Бавин С., Семибратова И. 1993. Судьбы поэтов Серебряного века. Москва. Бердяев Н.А. 1990. Кризис искусства. Москва. Вознесенский А. А. 1991. Стихотворения и поэмы. Москва. Гуро Е.Г. 2001. Небесные верблюжата. Избранное. СПб. Евтушенко Е.А. 2003. Стихотворения и поэмы. Москва. Ковтун Е. 1989. Русская футуристическая книга. Москва. Крусанов А.В. 1996. Русский авангард: 1907-1932: Исторический обзор: В 3 т. СПб., Т. 1.

Крученых А.Е. 1992. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского

стиха. Апокалипсис в русской литературе. Москва-Таллинн. Крученых А. 1996. Наш выход: К истории русского футуризма. Москвв. Кузьмина С.Ф. 2004. История русской литературы: Поэзия Серебряного века. Москва.

Культура 2004. 22-28 апреля, No 16. Лившиц Б. 1989. Полутораглазый стрелец. Л. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. Марков В. 2000. История русского футуризма. СПб. Мережковский Д.С. 2001. pro et contra. СПб.

Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича,

Грузинова. М., 1990. Поляков В. 1995. Русский кубофутуризм: Книги и идеи. Москва. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

Рождественский Р.И. 1977. Все начинается с любви: Сборник стихотворений. Москва.

Рубинштейн Л. С. 1989. Всюду жизнь // Литературное обозрение. No 10. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. Шершеневич В.Г. 1913. Романтическая пудра. Москва.

Получена /Received: 04.04.2013 Принята/Accepted: 10.04.2013

Футуризм | Тейт

Художественный термин

Футуризм — итальянское направление в искусстве начала двадцатого века, целью которого было запечатлеть в искусстве динамизм и энергию современного мира

Футуризм был основан итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году. 20 февраля он опубликовал свой Манифест футуризма на первой полосе парижской газеты Le Figaro .

Среди модернистских течений футуризм был исключительно яростным в своем осуждении прошлого. Это произошло потому, что в Италии вес прошлой культуры ощущался особенно угнетающим. В «Манифесте» Маринетти утверждал, что «мы освободим Италию от ее бесчисленных музеев, которые покрывают ее, как бесчисленные кладбища». Вместо этого футуристы предложили искусство, прославляющее современный мир промышленности и технологий:0003

Мы объявляем… новую красоту, красоту скорости. Гоночный автомобиль… красивее, чем Победа Самофракии . (Знаменитая древнегреческая скульптура в Лувре в Париже.)

Футуристическая живопись использовала элементы неоимпрессионизма и кубизма для создания композиций, выражающих идею динамизма, энергии и движения современной жизни.

Главными художниками, связанными с футуризмом, были Джакомо Балла, Умберто Боччони, Джино Северини.

Вортицизм был, по сути, британским эквивалентом футуризма, но Уиндем Льюис, основатель вортицистов, был глубоко враждебен футуристам.

После жестокости Первой мировой войны многие художники отказались от авангардных идей футуризма и других довоенных течений, используя более традиционные и обнадеживающие подходы, явление, описываемое как «возвращение к порядку».

Содержит ли этот текст неточную информацию или язык, который, по вашему мнению, нам следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Оставил Верно

• Неоимпрессионизм — это название, данное постимпрессионистскому творчеству Жоржа Сёра, Поля Синьяка и их последователей, которые, вдохновленные …

• Кубизм был революционно новым подходом к изображению реальности, изобретенным примерно в 1907–1908 годах художниками Пабло Пикассо и Жоржем Браком. …

• The vorticists — британская авангардная группа, образованная в Лондоне в 1914 году с целью создания искусства, выражающего …

• Применительно к искусству авангард означает искусство, которое является новаторским, вводящим или исследующим новые формы или предметы

• Европейское художественное движение, возникшее после Первой мировой войны и характеризующееся возвратом к более традиционным …

• Композиция — это расположение элементов в произведении искусства

изучить этот термин

Оставил Верно

избранные художники в коллекции

Оставил Верно

избранное произведение из коллекции

Оставил Верно

футуризм в стиле

Оглядываясь назад на художественное движение футуризма

Что такое футуризм? Это было не только художественное движение, но и реакция на традиционные искусства и устаревшие идеалы, лежащие в основе культурных структур Италии. Авангардные идеалы футуризма зародились в манифесте, опубликованном в 1909 году его основателем Филиппо Маринетти. Он символизировал рост современности и всего, что с ней связано — подумайте о прогрессе, движении, скорости, урбанизации, промышленности, технологиях, передвижении, молодежи, насилии, восстании и многом другом.

Соглашение

• 1 Введение в футуризм
  • 1.1 Исторические основы: Италия и фашизм
  • 1,2 ДИЗИКЛЫ И CAR: FILIPPO MARINETTI
• . Повлиял на футуризм?
• 2.2 Скорость («Универсальный динамизм»)

3 Известные художники-футуристы и произведения искусства

• 3.1 Карло Карра (1881 – 1966)
• 3.2 Умберто Боччони (1882 – 1919)16)
• 3.3 Gino Severini (1883 – 1966)
• 3.4 Luigi Russolo (1885 – 1947)
• 3.5 Giacomo Balla (1871 – 1958)
• 3.6 Filippo Tommaso Marinetti (1876 – 1944)

4 Back to Футуризм

5 Часто задаваемые вопросы

• 5. 1 Что такое футуризм?
• 5.2 Каковы характеристики футуристического художественного движения?
• 5.3 Кем были футуристы?

 

 

Введение в футуризм

Итальянский футуризм как художественное и квазиполитическое движение начала 20 ^-го -го века зародился как концепция, которая, по-видимому, переняла или стремилась перенять старые пути и структуры итальянского искусства и культуры. Однако это было нечто большее; это был политически вдохновленный бунт против упорядоченности и текущего положения дел в Италии того времени. Художественное движение футуризма стремилось возвысить рабочий класс, прославить молодежь и полностью покончить с прошлым.

Как смело заявил Маринетти в манифесте футуризма: «Мы, молодые и сильные футуристы, не хотим участвовать в нем, в прошлом!»

 

Исторические основы: Италия и фашизм

Для лучшего понимания того, что такое искусство футуризма и что оно включает в себя, важно иметь контекст исторических и политических событий в то время, когда развивался итальянский футуризм, и как он в конечном итоге распространился на другие страны, такие как Россия. В 1861 году Италия стала единой нацией, также именуемой Risorgimento , что означает «Возрождение».

Это объединение объединило Королевство Обеих Сицилий (включая Сицилию и южную часть итальянского полуострова) и многие составные государства итальянского полуострова. Королевство Италия, как оно теперь называлось, управлялось королем Виктором Эммануилом II, который ранее правил как король Сардинии. Он правил до 1878 года, года своей смерти. Его сын Умберто I правил королем с января 1878 г., но был убит в июле 19 г.00 Гаэтано Бреши, итальянского анархиста.

Король Виктор Эммануил III стал следующим королем Италии и правил с июля 1900 года по май 1946 года, когда он официально ушел с поста короля. Его сын Умберто II стал королем только до июня 1946 года. Во время правления короля Виктора Эммануила III он назначил Бенито Муссолини премьер-министром Италии в 1922 году. В научных кругах ведутся серьезные споры о том, почему он был назначен королем и о последствиях. этого.

Важно отметить, что Муссолини был главным героем фашизма; на самом деле, он начал это в 1919. Это было основано на его убеждениях, что демократия не приносит пользы обществу, а основной причиной этого является социальный класс. Его цель для итальянского фашистского движения состояла в том, чтобы объединить всех в одну нацию, что затем устранило бы идеологию социального класса.

Портрет итальянского политика и государственного деятеля Бенито Муссолини, 1937-1940 гг.; Неизвестный автор, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Искусство против политики

Многие научные ресурсы исследуют отношения и влияние между Муссолини и основателем художественного движения футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Сообщается, что из-за сильного политического и пропагандистского характера футуристов Муссолини использовал многие из их тактик, такие как подстрекательство к насилию, решительная пропаганда национализма, а также вера в войну.

Кроме того, футуризм заполнил пропасть между миром искусства и миром политики, часто используя их различные формы средств массовой информации, такие как изображения и музыка, для достижения масс в качестве пропаганды.

Некоторые источники также указывают на то, что искусство и политика должны быть двумя отдельными областями. Футуризм и фашизм были примером того, как движение, основанное на искусстве, окунулось в широкие и часто коварные воды политики.

 

Велосипеды и автомобиль: Филиппо Маринетти

Художественное движение Футуризм началось в 1908 году, когда два велосипедиста внезапно пробудили революционные идеи Маринетти. Пионер-футурист объясняет свое почти мистическое и любовное путешествие за рулем своего нового автомобиля Fiat, или, как он любил называть его, «зверя», по улицам Милана, Италия, со своими друзьями. Далее он сравнил себя и своих друзей с «молодыми львами», которые «бежали за Смертью», имея в виду опасный характер вождения и скорость.

Однако быстрое путешествие завело их так далеко, когда он свернул со своего спортивного мобиля с дороги в ближайшую канаву («колеса в воздухе»), чтобы уклониться от столкновения с двумя велосипедистами. Когда соседние рыбаки вытаскивали его машину из кювета, «прекрасная акула» Маринетти была не «мертвой», а «снова жива, бежит на своих мощных плавниках!» Этот опыт открыл для Маринетти новую перспективу, и, хотя он был «ушиблен», он продолжал заявлять о своих «высоких намерениях всем живых земли».

 

Манифест футуризма

Вышеупомянутое сгибание крыльев между автомобилем и велосипедом породило то, что позже стало письменной декларацией Маринетти под названием Манифест футуризма. Он был опубликован в 1909 году итальянской газетой под названием Gazzetta dell’Emilia , а затем, всего через несколько дней, французской газетой Le Figaro. Хотя это был первоначальный манифест, футуристы продолжали публиковать другие манифесты, такие как Технический манифест футуристической живописи  в 1910 году. Это была листовка, опубликованная итальянской газетой Poesia, , в которой исследуются художественные принципы, которые не обсуждались в их первой публикации.

Обложка сборника Manifesti del Futurismo , 1914 год, в которой фигурируют основные авторы плаката; Филиппо Томмазо Маринетти, общественное достояние, через Wikimedia Commons

В манифесте футуристов изложены несколько пунктов как декларация того, что Маринетти и группа художников и теоретиков, а именно Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини – все предусмотрено для будущего.

Они открыто прославляли идеалы, лежащие в основе прогресса, и, по-видимому, многие слова с суффиксами «-tion» в конце, такие как урбанизация, глобализация, капитализация, модернизация, индустриализация и, самое главное, движение.

Следует отметить, что здесь было больше, чем просто футуристические картины и футуристская скульптура. Художественное движение также охватывало и проявляло себя в различных художественных модальностях, включая футуристические рисунки, музыку, литературу и поэзию, фотографию, архитектуру, кино, танцы и многие другие формы, о которых они также писали. Это было возрождение новых взглядов, таких как скорость, действие, насилие и идеалы, что работа делается с агрессией — «никакая работа без агрессивного характера не может быть шедевром».

Насилие и «агрессивный характер» были в вечно бьющемся и протестующем сердце футуристов; их поэзия будет использоваться как «яростная атака на неизвестные силы, чтобы уменьшить и низвергнуть их перед человеком». Группа стремилась устранить и уничтожить все, что связано с прошлым, моралью, утилитарными ценностями, красотой и женщинами.

Страстно и бунтарски заявляя: «Мы будем прославлять войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный поступок борцов за свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине. Мы уничтожим музеи, библиотеки, академии всякого рода, будем бороться с морализмом, феминизмом, со всякой оппортунистической или утилитарной трусостью». Футуристы охотно и настойчиво хотели сбросить все традиционные и классические представления о жизни и искусстве с их давних пьедесталов. Они хотели «освободить» свою землю, Италию, от «вонючей гангрены профессоров, археологов, ciceroni и антиквары», сравнивая музеи с кладбищами.

Marinetti Soleil (1921-1922) Ругены Затковой; Sailko, CC BY 3.0, через Wikimedia Commons

Футуристы представили «новую красоту», как они ее называли, которая была «красотой скорости». Они спросили: «Почему мы должны оглядываться назад, когда мы хотим выломать таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что создали вечную, вездесущую скорость».

Они были неутомимы в своем преследовании, заявляя: «Наши сердца не знают усталости, потому что они питаются огнем, ненавистью и скоростью!». Группа знала, что против них будут люди, которые, возможно, «бросятся», чтобы убить их, но они сохранили свое видение «бросить вызов звездам!» и «воздвигнуть на вершине мира».

 

 

Основные влияния и концепции футуризма

Футуризм как направление в искусстве можно определить по нескольким ключевым словам, например, скорость, движение, технология, действие, неповиновение, насилие, страсть и современность. Большая часть этих ключевых слов оживает на холсте, наполненном красками и сюжетами, все спешат в форме и форме, и точно так же становятся одним и тем же. Художники-футуристы создали много великих работ и испытали влияние других художественных течений. Они обсуждаются более подробно ниже.

Битва огней, Кони-Айленд, Марди Гра (ок. 1913-1914) Джозефа Стеллы;  Джозеф Стелла, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Какие направления в искусстве повлияли на футуризм?

Прежде чем мы перейдем к некоторым ключевым концепциям художественного движения футуризма, некоторые из основных влияний других художественных течений обеспечат дополнительный контекст. У футуристов не было уникального стиля, когда они только начинали, хотя их вдохновение исходило от выдающихся движений, таких как кубизм, дивизионизм и постимпрессионизм.

Кубизм оказал одно из основных влияний на футуризм, и несколько членов группы, живущих в Милане, познакомились с кубистскими произведениями искусства , когда они посетили Париж в 1911 году. В то время Северини жил в Париже и уже был знаком с кубизмом. Он также чувствовал, что его коллегам в Милане необходимо познакомиться с более авангардным искусством стилей во Франции.

Хотя футуристы из Милана заимствовали значительные стилистические принципы из кубизма, они не соглашались с их идеологией и считали, что слишком укоренены в академических принципах с, казалось бы, пассивным предметом.

Футуристы хотели изобразить предметы, которые буквально вышли за пределы холста и проникли в Италию и образ жизни людей.

Другие направления в искусстве, повлиявшие на футуристов, включали дивизионизм, теорию цвета в неоимпрессионистском художественном движении. Процесс заключался в нанесении «точек» цветного пигмента рядом друг с другом на холст. Этот стиль был похож на Пуантилизм в том, что художники наносили цвет «точками» или «точками». Заметная разница между ними заключалась в том, как дивизионисты разделяли каждую «точку» цвета. Некоторые примеры футуристической живописи включают «9» Джакомо Баллы.0163 Street Light (1909) и Souvenirs de Voyage (1911) Джино Северини, среди прочих.

В рамках этих стилистических влияний становится ясно, что художники-футуристы экспериментировали с яркими цветами (описанными некоторыми искусствоведами как «электрифицирующие» и «призматические»), с тем, как эти цвета создавали светлый и темный контрасты и, что важно, с тем, как они создавали элементы. скорости, динамики и движения. Такое использование цвета и света было ключевой чертой постимпрессионистов.

Profumo («Аромат» или «Аромат», 1910 г.) Луиджи Руссоло;  Луиджи Руссоло, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Скорость («Универсальный динамизм»)

Как отмечалось ранее, скорость и ее изображение были ключевым направлением для футуристов в их искусстве. Эта идея легла в основу многих их композиций на холсте и вне его, а также их основной стилистической цели, которую они назвали «универсальным динамизмом». Это указывало на то, что каждый объект, изображенный на художественном произведении, был частью других объектов — не было преднамеренного разделения объектов — все было абсолютным, помещая «зрителя в центр картины».

Это обсуждалось в другом их манифесте, Техническом манифесте футуристической живописи (1910). «Растущая потребность художника-футуриста в истине» не могла принять способы, которыми формы и цвета «понимались до сих пор». Далее они объяснили несоответствие между статичной формой и формой в движении, назвав это «жестом», который они стремились «воспроизвести на холсте». Это уже не будет «фиксированный момент во всемирном динамизме. Это будет просто динамическое ощущение самого себя».

Пример этого динамичного стиля описан в «Техническом манифесте футуристической живописи» (1910): «Шестнадцать человек вокруг вас в катящемся автобусе по очереди и одновременно один, десять, четыре, три; они неподвижны и меняются местами; они приходят и уходят, привязанные к улице, внезапно поглощаемые солнечным светом, затем возвращаются и садятся перед вами, как стойкие символы вселенской вибрации».

Картины футуристов часто изображались с использованием изображений, которые казались разломанными и почти геометрическими по своей композиции, но одновременно казались динамичными и движущимися. Передний план и задний план сливались друг с другом, а объект втягивал зрителя в кадр. То, как мазки использовались на холсте, придавало картинам дополнительный динамизм и актуальность.

Пример вышеизложенного можно увидеть на картине Умберто Боччони Город восстает (1910). Композиция изображает индустриализацию со зданиями на заднем плане и строителями, видимыми в виде маленьких фигурок. Боччони изобразил сцены из здания электростанции за пределами Милана.

La città che sale («Город возвышается», 1910) Умберто Боччони;  Умберто Боччони, общественное достояние, через Wikimedia Commons

На переднем плане изображены рабочие, пытающиеся получить контроль над лошадью, которая кажется подавляющей в качестве центральной фигуры. Вокруг лошади другие лошади и фигуры, рассредоточенные среди других. Размашистые мазки создают сцену стремительного движения и беспокойства — каждый сегмент холста наполнен действием — как будто зрителю предоставляется доступ только к одному скриншоту происходящего более крупного события.

При ближайшем рассмотрении видно, что мазки наносятся рядом друг с другом свободными мазками синего и красного, с белыми дымообразными струйками краски, изображающими элемент света. Важно отметить, что Боччони не использовал на этой картине тени; белая краска создает достаточный контраст. Нанесение краски и направление перспективы, созданное размещением предмета, почти заставляет зрителя двигаться определенным образом вместе с движением картины, подобно тому, как фигуры сдерживают лошадей.

Помимо стилистических элементов вышеупомянутой работы, картина символизирует зарождение промышленности в Италии в то время, когда она была написана. Успехи урбанизации заставили всех обрести новые перспективы жизни и то, что их ждет. Каждая нарисованная фигура — обычный человек и не имеет особого значения. Это еще больше затрагивает элемент масс.

 

 

Известные художники-футуристы и произведения искусства

В 1912 году состоялась первая выставка футуриста в Париже в галерее Bernheim-Jeune. Среди представленных произведений искусства были некоторые из основных фигур футуризма. Хотя художников-футуристов было гораздо больше, ниже мы рассмотрим ключевые фигуры, которые развили это художественное движение, и некоторые из их работ в качестве примеров того, что футуризм как искусство призван изображать.

Фотография Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони и Джино Северини (слева направо) перед Le Figaro, Париж, 9 февраля, 1912;  Аноним Неизвестный автор, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Карло Карра (1881–1966)

Карло Карра был художником и писателем-искусствоведом, родившимся в Куарненто, Пьемонт, Италия. Он был декоратором настенной росписи с 12 лет, а в период с 1899 по 1900 год он путешествовал по разным европейским городам, таким как Париж и Лондон. В Париже он узнал о французском искусстве и украсил павильоны для Парижской выставки 1900 года. В 1906 году, через несколько лет после переезда в Милан, он учился в Академии Брера.

В конце концов он присоединился к художественному движению футуризма, а позже продолжил создавать произведения искусства, в которых исследовались другие концепции и стили, такие как натюрморты, метафизическое искусство, анархия в искусстве, а также пейзажная живопись . Он был вдохновлен такими художниками, как Джотто, из-за того, как он изображал формы тел. Он работал с известными художниками своего времени, такими как Джорджио де Кирико , который основал движение под названием «Метафизическое искусство».

Похороны анархиста Галли (1910–1911) — известное произведение Карра, изображающее похороны Анджело Галли, итальянского анархиста, убитого в 1904 году во время забастовки. Картина основана на наблюдениях Карра за событием после того, как оно произошло. На нем показано, как полиция перехватывает группу анархистов, прежде чем они смогут войти на кладбище, чтобы избежать дальнейших беспорядков.

Карра описал это событие так: «Я невольно оказался в центре его, передо мной я увидел гроб, покрытый красными гвоздиками, опасно покачивающийся на плечах несущих гроб; Я видел, как обезумели кони, лязгали палки и копья, мне казалось, что труп в любой момент мог упасть на землю и лошади бы его затоптали. Глубоко пораженный, как только я вернулся домой, я нарисовал то, что увидел».

Сама картина изображает гроб Галли в верхней центральной части композиции, он кажется неравномерно сбалансированным между руками, пытающимися удержать его при движении вперед. Художник использует темные цвета, угловатые и округлые формы и линии. Полунеразличимые фигуры почти перекрывают друг друга, создавая эффект движения и действия.

Влияние кубизма на Карру также проявляется в его использовании дробления изображения с помощью, как описано в Манифесте футуриста , «пучки линий, соответствующие противоборствующим силам». Основная цель этих «силовых линий» заключалась в том, чтобы «окружить и вовлечь зрителя», чтобы он стал частью сцены, а не отдельно от нее.

Другие работы Карра также демонстрируют влияние стиля кубизма, например, Женщина на балконе (1912). Он кажется геометрически преобладающим из-за сломанных форм, составляющих всю композицию, которая, в свою очередь, использовалась для изображения движения, а не только статического предмета, что, по мнению художника, ограничивало кубистов.

 

Умберто Боччони (1882 – 1916)

Умберто Боччони был художником и скульптором, родившимся в Южной Италии, Реджо-ди-Калабрия, но в детстве вырос в Северной Италии, Форли и Падуе. Он переехал на Сицилию со своим отцом в 1897 году в возрасте 15 лет. В конце концов, через пару лет он переехал в Рим и изучал искусство в Accademia di Belle Arti di Roma. Он также учился у других выдающихся художников, таких как Джованни Маталони и Джакомо Балла.

В начале 1900-х годов он работал иллюстратором и много путешествовал по Европе, в частности работая для издательства Stiefbold & Co. Он переехал в Париж, где познакомился с художественными стилями импрессионизма и постимпрессионизма. Он также побывал в России, где пробыл несколько месяцев. Его опыт иллюстрации и работы в других европейских городах дал ему глубокие знания о художественных практиках того времени.

Автопортрет (1910) Умберто Боччони, бумага, тушь, смывка и графит; Умберто Боччони, CC0, через Wikimedia Commons

В конце концов он переехал в Милан в 1907 году и встретил несколько важных фигур, возглавлявших движение футуристического искусства, а именно Филиппо Томмазо Маринетти, основателя. Он обеспечил группе прочную художественную теоретическую основу. В 1911 году он посетил Париж с несколькими своими друзьями-футуристами, где они увидели искусство кубизма. В 1912 году, после посещения различных художественных мастерских известных скульпторов, он стал скульптором.

Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913 г.), выполненная из бронзы, является известной скульптурой футуризма. Он изображает принципы скорости, движения и динамизма футуристов. Голова фигуры выглядит как шлем, и у него нет различимых рук. Что важно в этом произведении, так это то, что Боччони создал фигуру как единое целое со своим окружением. Другими словами, текучие и плавающие формы вокруг его тела воспринимаются как воздух, когда он ходит.

Озабоченность Боччони движущейся фигурой отражена в его серии картин под названием Динамика велосипедиста (1913) и Динамика футболиста (1913). Технологические достижения в области передвижения, например, велосипеды, автомобили и поезда, привнесли новые ощущения, такие как скорость. Это, несомненно, оказало большое влияние на Боччони, а также на многих других художников рядом с ним.

Dinamismo di un ciclista  («Динамизм велосипедиста», 1913 г.) Умберто Боччони;  Умберто Боччони, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Джино Северини (1883 – 1966)

Джино Северини был еще одной важной фигурой в художественном движении футуризма. Он родился в Кортоне, Италия, а в 1899 году вместе с матерью переехал в Рим и работал экспедитором, параллельно занимаясь искусством. В конце концов он получил спонсорскую помощь для уроков рисования, которые посещал в течение двух лет. Он познакомился с Умберто Боччони в 1900 году, и оба художника научились художественному стилю дивизионизма у Джакомо Баллы, другого известного художника-футуриста.

Северини переехал в Париж в 1906, где он получил значительное знакомство с авангардной арт-сценой того времени, включая таких известных художников, как Пабло Пикассо , Жорж Брак и Гийом Аполлинер, и это лишь некоторые из них. После того, как он присоединился к группе футуристов, он стал ключевым катализатором художественного прогресса итальянских художников, связав их с французским искусством и художниками.

Джино Северини в 1913 году на открытии своей выставки в галерее Мальборо в Лондоне; Неизвестный автор, общественное достояние, Wikimedia Commons

Северини изображал движение и центральную идею динамизма иначе, чем другие футуристы — он часто предпочитал танцующие фигуры, а не акцентировал внимание на механизации. Пример этого можно увидеть в его картинах «Динамический иероглиф бала Табарин» (1912 г.) и «Танцовщица на Пигаль » (1912 г.).

В Dynamic Hieroglyph of the Bal Tabarin  Северини изображает знакомый кубистский стиль изломленных изображений и повторяющихся форм и цветов. На картине изображены две танцующие женщины, которых можно опознать по пурпурно-розовому платью и цвету волос — светлые слева и черные волосы справа. Вокруг двух танцоров рассредоточены различные другие фигуры, что подчеркивает движение и живость кабаре.

 

Луиджи Руссоло (1885–1947)

Луиджи Руссоло родился в Портогруаро, Северная Италия. Он был художником и композитором, но также, что немаловажно, пионером нойз-арта и нойз-музыки. Он также построил музыкальные инструменты в качестве экспериментов. Его шумовые «устройства» назывались Intonarumori , и он использовал их, чтобы давать перформансы, описанные как шумовые оркестры. Руссоло и Маринетти использовали эти музыкальные открытия в рамках движения футуризма в 1914 году, когда они устроили концерт с использованием Интонарумори .

Руссоло также написал манифест «Искусство шума» (1913 г.), в котором рассматривается мир и то, как футуристы видели его с музыкальной точки зрения. Руссоло упомянул новые звуки, которые пришли из индустриализации и модернизированной городской среды, особенно скорость и шум городской жизни. Он считал, что эти звуки или «шум» исходили от машин только в 1800-х годах. Эти новые концепции также привели его к осознанию необходимости в различных музыкальных композициях и инструментах.

Инструменты для футуристической музыки под названием «бруитизм», частично электрические, построенные Руссоло в 1913 году;  Неизвестный автор, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Джакомо Балла (1871–1958)

Джакомо Балла родился в Турине, Северная Италия. В детстве он изучал музыку, а в девять лет работал в литографической типографии, что привело его к изучению искусства после школьных лет. Работал художником в Риме, куда переехал в 189 г.5. Он был ключевым художником, который обучал других футуристов, таких как Джино Северини и Умберто Боччони, художественному стилю дивизионизма.

Когда он присоединился к группе футуристов, он написал свою известную работу Street Light (1909), на которой изображен электрический уличный фонарь, новая технологическая разработка того времени. Балла, вдохновленный этим новым развитием технологий и модернизмом, использовал различные цвета, чтобы показать динамизм светящегося света, питаемого электричеством.

Динамичность собаки на поводке (1912) — еще один пример стремления Баллы изобразить скорость и движение. На этой картине собака и женские ноги составляют предмет. Это похоже на то, как если бы вокруг ног и платья женщины, включая ноги, уши и хвост собаки, образовалась черная, подобная облаку форма. При ближайшем рассмотрении мы видим, что эти части предмета множатся, кажутся почти прозрачными. Этот эффект предполагает акт движения и ходьбы вперед.

Dinamismo di un cane al guinzaglio («Динамизм собаки на поводке», 1912) Джакомо Баллы; Джакомо Балла, CC BY-SA 4.0, через Wikimedia Commons

Кроме того, этот эффект был вдохновлен последними фотографическими инновациями, в частности называемыми хронофотографией, которая записывала несколько движений, отображаемых на одном изображении. Это был полезный прием для футуристов, поскольку он позволял им более точно изображать сущность скорости и движения.

Девушка, бегущая по балкону (1912) — еще одно изображение нескольких кадров движения, на этот раз бегущей девушки. Здесь мы также можем увидеть специфическую манеру письма в стилях дивизионизма и пуантилизма, где точки и насыщенные цвета, расположенные рядом друг с другом, создают ощущение глубины. Образ ребенка также не детализирован, и Балла изображает бег ребенка — его действие — в качестве основного фокуса произведения искусства, снова оставаясь верным принципам футуризма.

 

Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1919 гг.)44)

Филиппо Томмазо Маринетти был основателем футуризма и автором Манифеста футуристов в 1909 году. Он родился и вырос в Александрии, Египет. Он проявлял живой интерес к литературе, которую приобщила к ней его мать. Когда ему было 17 лет, он начал издавать школьный журнал под названием Papyrus.

Маринетти получил степень бакалавра в Сорбоннском университете в Париже в 1894 году. Первоначально он начал свое образование в Египте и, наконец, окончил Павийский университет в Италии в 189 году.9 с юридическим образованием. Он предпочел литературную карьеру юристу, и это привело его к тому, что он писал в разных жанрах, таких как поэзия и театр, среди прочего.

Фотография Маринетти с документами по футуризму; См. страницу автора, общественное достояние, на Wikimedia Commons

 

 

Назад к футуризму

Хотя футуризм начинался с сильной художественной основы, в то время он имел политическое участие в фашистском движении в Италии. Некоторые артисты покинули группу и занялись разными художественными стилями. Причастность к фашизму также поставила на карту репутацию многих художников. Во время Первой мировой войны существовал «Второй футуризм», поддерживавший Муссолини. Многие футуристические рисунки использовались в качестве образов для пропаганды. Когда Маринетти скончался в 1944 движение не продолжилось.

Футуризм жил во многих других художественных течениях под влиянием прогрессивного и страстного отношения, которое он придерживался, а именно в ар-деко, дадаизме, вортицизме, конструктивизме и сюрреализме. Футуристическое искусство также можно увидеть в более современных движениях, таких как киберпанк, также использующих принципы футуризма, ориентированного на технологии. Неофутуризм зародился в 1988 году в Чикаго в рамках театральной индустрии, которая позаимствовала принципы скорости у оригинального движения футуризма.

 

Хотя о футуризме как художественном движении можно сказать гораздо больше, стоит отметить мощь и силу, которые он создал, которые были параллельны силе, изображенной в созданном футуристическом искусстве. Это была революционная платформа, где люди могли открыто выражать себя с дикой энергией и агрессивной страстью, особенно молодежь. Когда мы возвращаемся к футуристам, мы видим явное волнение группы людей, которые тесно отождествляли себя с прогрессивным мышлением и жизнью, глубоко затронутой прогрессивным развитием технологий своего времени.

 

Взгляните на нашу веб-историю об искусстве футуризма здесь!

 

 

Часто задаваемые вопросы

 

Что такое футуризм?

Художественное движение Футуризм было реакцией на традиционные, старые и устаревшие формы искусства Классических эпох . Он начался в Милане, Италия, в 1909 году. Это была группа многопрофильных художников, писателей и теоретиков, которые все считали, что современная эпоха урбанизации и индустриализации — единственный путь вперед для будущего Италии и ее народа. Хотя сначала это было художественное движение, оно имело сильные политические последствия и участие.

 

Каковы характеристики футуристического художественного движения?

Основные характеристики футуристического художественного движения заключались в том, чтобы прославлять и изображать «универсальный динамизм», другими словами, движение, скорость, насилие и сильную оппозицию прошлому. Новые разработки в области передвижения в то время дали футуристам новый взгляд на жизнь и прогресс, который лежал в основе их отношения и художественных принципов. Движение также было политически вовлечено в восстание фашизма в Италии, что привело к многочисленным научным дебатам о причастности к Муссолини и Маринетти.

 

Кем были футуристы?

Художественное движение Футуризм было основано итальянцем Филиппо Томмазо Маринетти, когда он опубликовал свою декларацию под названием Манифест футуризма . Со временем к группе присоединились несколько других художников, в том числе Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Фортунато Деперо, Луиджи Руссоло и Джино Северини.

 

Определение футуризма | История искусства Unstuffed

ФУТУРИЗМ КАК АВАНГАРД

Футуризм был первым движением, которое прямо и целенаправленно нацелилось на массовую аудиторию, главным образом на городскую аудиторию. Стремясь приравнять искусство к жизни, футуризм стремился не менее чем к преобразованию политического сознания общества. Это сильно отличается от намерения орфистов изобразить поток сознания. Подобно орфам и другим авангардным движениям, футуризм был движением, осознававшим влияние современной жизни, и ключом к пониманию футуризма является идея полного обновления человеческого сознания, вызванного современной наукой. Обращаясь к публике, в отличие от герметического уединения Пикассо и Брака, футуристы стремились вовлечь публику в мгновенную реакцию на социальную провокацию, а не в медленное и нееврейское созерцание художественных форм.

Вечера футуристов стали легендарными. Первый футуристический вечер состоялся в Триесте, в современной Австрии, под бдительным оком местной полиции, пренебрежительно именуемой « писсуарами », или общественными писсуарами. Как и любое политически провокационное событие в Австро-Венгерской империи того времени, «Вечер» 12 января 1910 г. принес итальянским захватчикам дурную славу. Футуристы не забыли свой опыт в Триесте и позднее вечером в Милане в 1914 году сожгли флаг Австрии, нации, присвоившей себе итальянские территории. В своем манифесте «Война — единственная гигиена» Филиппо Томмазо Маринетти, лидер футуристов, писал об «удовольствии, когда тебя освистывают». В какой-то мере футуристы звучали протобрехтовски в своем стремлении нарушить благодушие публики, но, с другой стороны, Маринетти, советующий своим коллегам клеить сиденья в театре, звучит как незрелый подросток. Конечно, «иррациональное изобилие» футуристов кое-что позаимствовало у европейского культа молодежи.

Было бы ошибкой полагать, что раз футуристы были утопистами, то они были и прогрессивны в своих политических идеях. Во многих отношениях они были очень регрессивными и имели провоенные, антиженские представления, которые в конечном итоге привели многих из них к фашизму. Маринетти поддержал колониальную войну в Ливии: «Пусть утомительная память о римском величии будет отменена итальянским величием, в сто раз более могущественным», — писал он. Не подозревая о разрушительной силе машин, которым они поклонялись, художники жаждали войны, которая, как они надеялись, избавит их от ига Австро-Венгерской империи. Футуристы проповедовали насилие и верили в силу разрушения с целью смести старого, изношенного и бесполезного, в надежде осуществить индустриализацию, втянув Италию в современный мир. Они писали полемику против женщин и музеев, все, что было проверено традицией, писали гимны Богу Скорости и поклонялись новому идолу, быстрому автомобилю. По большей части все футуристы были мужчинами и вполне мужественными, но была одна женщина-футуристка, участвовавшая в движении, но редко упоминаемая историками, Валентина де Сен-Пуант, танцовщица, которая до своего времени была смелой будущей феминисткой.

Художники не видели разницы между своим искусством и перформансами, которые служили рекламе их выставок. Первая крупная выставка футуристической живописи состоялась в Милане 30 апреля 1911 года, и художники все еще полагались на дивизионизм или неоимпрессионизм. Поначалу дивизионизм объединял этих живописцев в едином стиле. Для футуристов мазок кисти дивизионистов был визуальной формой, которая позволяла им рисовать свою одержимость: движущиеся вещи. Этим штрихом они могли продемонстрировать распад предметов из-за действия света и цвета. Эта бурлящая деятельность, это волнение поверхности холста за счет нервного мазка и яркого и чистого цвета должны были поместить зрителя в центр холста. Умберто Боччони The City Rises 1910 года был показательным примером, запечатлевшим опасность и волнение взволнованной толпы вихрями резких цветов.

Как и в футуристическом театре, в футуристической живописи большое значение имело участие зрителя. Хотя зрители картин не бросали предметы в искусство, как в исполнителей, цель художников состояла в том, чтобы создать возможность участия внутри картины, перемещая взгляд зрителя внутрь, вокруг и сквозь композицию. Ключом к футуристической живописи была их идея универсального динамизма, которая, как уже отмечалось, была преобладающей заботой того времени в Европе. Футуристы стремились выразить сущность самого динамического ощущения и видели мир как место течения, движения и взаимопроникновения. Все объекты в пространстве и времени слились воедино в универсальном динамизме, подгоняемом скоростью машины. Обзор произведений Маринетти, проведенный Кристин Поджи в течение первого десятилетия двадцатого века, в Изобретая футуризм: искусство и политика искусственного оптимизма, прослеживает его противоречивое отношение к машине. Он переходит от страха к благоговению и восхищению. Необходимо помнить, что люди были новичками в освоении целого ряда вновь изобретенных машин, от автомобиля до самолета, большинство из которых могло быть опасным и смертельным.

Идеи футуристов были более передовыми, чем их живопись, и по настоянию Джино Северини они посетили Париж и увидели работы кубистов. Джино Северини жил на Монмартре и хорошо знал авангарда художника Пикассо и Брака и выставки Салона кубистов. Для Северини дивизионизм стал старомодным, и он был встревожен тем, что его соотечественники планировали выставиться в Париже как «футуристы» с устаревшим стилем. Футуристы поняли, что словарный запас кубизма можно перевести и трансформировать еще для других целей. Идея множественных перспектив стала кодом динамического движения. Футуристы разрезали свои объекты прямыми линиями — «силовыми линиями», — которые выражали влияние машины на современную культуру. Линии изображали многое: волнение городской жизни, строгие прямые линии машин, которыми так восхищались футуристы, и разрушение объектов светом и движением. Как заявил Боччони:

Все движется, все бежит, все быстро вращается. Фигура никогда не бывает неподвижной перед нами, но постоянно появляется и исчезает. Через постоянство образов на сетчатке движущиеся предметы умножаются и искажаются, сменяя друг друга, как вибрации в пространстве, через которое они проходят. Так, у скачущей лошади нет четырех ног; их двадцать, и движение их треугольное… Наши тела входят в диваны, на которых мы сидим, а диваны входят в нас, как и трамвай, курсирующий между домами, входит в них, а они, в свою очередь, бросаются на него и слиться с ним…

Узнав о кубизме, футуристы поняли, что есть более современный язык, и, что самое главное, этот язык геометрический. Для Маринетти геометрия была эквивалентна механическому духу машины. Парижский дебют футуристов состоялся в Galérie Bernheim-Jeune 5 февраля 1912 года. В картинах преобладали идеи футуристов, динамизм, скорость и движение, а также использовались «силовые линии», чтобы поместить зрителя в центр картины. картина. Картина Джакомо Балла Абстрактная скорость — автомобиль проехал мимо от 1913 года заставляет глаз двигаться справа налево, следуя направлению вращающихся колес. Другими словами, их работа не имела ничего общего с статичной версией сдвига перспективы, встречающейся в кубизме, но футуристы были обречены на то, чтобы французские критики называли их «производными» от кубизма. Но кубизм и футуризм были очень разными.

Разница между кубизмом и футуризмом

 

Футуризм был прототипом авангард — художники и поэты преднамеренно провоцировали ничего не подозревающую художественную публику, шокировали консервативный средний класс и пережили самый страшный кошмар любого правительства: художник как политический активист. С культурной памятью публики, смеющейся над импрессионизмом, оскорбляющей фовизм, свежей в их памяти, кубистское искусство и художники были тихими, интеллектуальными и интеллектуальными, посвященными продвижению революции в искусстве. Они работали изолированно (Пикассо и Брак) или небольшими группами и демонстрировали свое искусство на обычных аренах, будь то в галереях или на выставках (Салон кубистов). Футуристы, напротив, были резкими, шумными, конфронтационными и политическими. Они направили свое искусство и усилия на массовую аудиторию, в отличие от обращения кубизма к элитной художественно-образованной аудитории. Начав как литературное движение, футуристы перешли к перформансу и написали манифесты преувеличенным языком, в то время как писатели-кубисты сохранили интеллектуальную роль, узаконивая свое движение, связывая себя с французским классическим искусством и последними научными идеями.

Кубизм был «определен» на двух фронтах: частная и галерейная ситуация для искусства Пикассо и Брака и публичная и выставочная обстановка для салонных кубистов и, таким образом, был «определен» только с точки зрения искусства. Футуризм был движением о влиянии социальных и культурных условий на человеческий разум. С его постоянным провокационным взаимодействием с властями и против статус-кво художники-футуристы присоединились к насильственным изменениям и насильственным методам. Можно сказать, что футуризм был также политическим движением, которое использовало искусство как оружие против традиции, и что кубизм был художественным движением, которое использовало искусство как оружие против искусства. В отличие от разделения внутри кубизма, футуризм проявлялся на выставках и в галереях, а художники выступали единым фронтом, а не разделялись на отколовшиеся группы. По сути, движение, связанное с современным миром, футуризм воспринял кубистское новшество коллажа и использовал его вместо живописи примерно с 19 века.14 на. Многие из этих коллажей, как и более ранние картины, стремились визуально и физически поместить зрителя в центр искусства.

Футуристическое искусство оптическое, а не интеллектуальное, всегда связанное с движущимися вещами, направленными и динамичными, красочными и фрагментарными. По иронии судьбы, футуризм как стиль идеально подходил для иллюстрации Великой войны. Только «силовые линии» могли передать разрушение обезумевшего мира, взрывающего себя, разрывающего себя на части. Как и многие другие молодые люди, художники-футуристы с энтузиазмом шли на войну. К сожалению, Джино Серверини нарисовал санитарный поезд, перевозящий раненых в безопасное место. Им повезло. Бегущие в светлое будущее, они были уверены, что Война принесет, Умберто Боччони и Антонио Сант’елла были убиты.

Если вы нашли этот материал полезным, отдайте должное

доктору Жанне С. М. Виллетт и Art History Unstuffed. Спасибо.

[электронная почта защищена]

 

Определение и значение футуризма — Merriam-Webster

фу·​тур·​изм ˈfyü-chə-ˌri-zəm 

1

: движение в искусстве, музыке и литературе, начавшееся в Италии около 1909 г. и отмеченное, в частности, стремлением дать формальное выражение динамической энергии и движению механических процессов

2

: а точка зрения, которая находит смысл или исполнение в будущем, а не в прошлом или настоящем

Примеры предложений

Недавние примеры в Интернете Предоставлено Андресом Гуадамусом. Шведский художник Саймон Столенхаг известен своими навязчивыми картинами, в которых природные пейзажи сочетаются с жуткими футуризм гигантских роботов, таинственных промышленных машин и инопланетных существ. ПРОВОДНАЯ , 21 августа 2022 г. Эксцентричность была отличительной чертой, с афро- футуризмом и отсылками к ретро, ​​повторяющимися в нарядах посетителей фестиваля. Vogue , 18 апреля 2022 г. От шлепанцев до туалетов, от жилых помещений до офисных башен, от яхт до космических станций, он известен тем, что сплавлял футуризм , прагматизм и сюрреализм. Ник Ремсен, CNN , 12 июля 2022 г. Когда в 2004 году была открыта библиотека стоимостью 155 миллионов долларов, критики высоко оценили ее дизайн, приветствуя сочетание футуризма и функциональности. Шивон Рид, Washington Post , 29 июня 2022 г. Захватывающая настойчивость песни описывает страну невероятных, но захватывающих связей, где традиция встречается с кибер-9.0163 футуризм и неизбежная трансформация в центре внимания. Spin Staff, SPIN , 3 июня 2022 г. High и Adidas Forum Low, оживляя их с помощью деталей языка, на которых изображены его персонажи Frogboy и Rocket, чтобы придать размерность его истории о черных героях и футуризме . Emerald Elitou, Essence , 20 июля 2022 г. The Golden Girls с визуальными эффектами в стиле Jetsons для трипового сопоставления знакомой дерзости и спекулятивности футуризм . Сара Нетцли, EW.com , 9 июля 2022 г. Прикладной футуризм Бруно основан на уроках истории и основан на глубоком понимании стратегии и теории управления. Грег Отри, Forbes , 3 июля 2022 г. Узнать больше

Эти примеры предложений автоматически выбираются из различных онлайн-источников новостей, чтобы отразить текущее использование слова «футуризм». Мнения, выраженные в примерах, не отражают точку зрения Merriam-Webster или ее редакторов. Отправьте нам отзыв.

История слов

Первое известное использование

1909, в значении, определенном в смысле 1

Путешественник во времени

Первое известное использование футуризм был в 1909 году

Посмотреть другие слова того же года

Словарные статьи рядом с

futurism

будущее время

футуризм

футурист

Посмотреть другие записи поблизости

Процитировать эту запись0003

«Футуризм.» Словарь Merriam-Webster. com , Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/futurism. По состоянию на 14 сентября 2022 г.0164

Последнее обновление: 2 сентября 2022 г.

Подпишитесь на крупнейший словарь Америки и получите тысячи дополнительных определений и расширенный поиск без рекламы!

Merriam-Webster без сокращений

Futurist Definition & Meaning – Merriam-Webster

фу·​тур·​ист ˈfyü-chə-rist 

1

: тот, кто изучает и предсказывает будущее, особенно на основе современных тенденций

2

: тот, кто защищает или практикует футуризм прилагательное

Синонимы

• авгур
• предсказатель
• синоптик
• предсказатель
• предсказатель
• гадалка
• предсказатель
• пророк
• пророк
• провидец
• прорицатель
• Visionary

Просмотреть все синонимы и антонимы в тезаурусе

Примеры предложений

экономические футуристы предсказывают новый мировой порядок, в котором информация является ресурсом, который движет национальной экономикой

Недавние примеры в Интернете Как футурист , который помог таким организациям, как Fidelity, HBO и Novartis предвидеть завтрашний день, я использую метод долгосрочного планирования под названием «Картина будущего». Лиза Боделл, Forbes , 18 июля 2022 г. Афро-9Мюзикл 0163 Futurist , действие которого происходит в деревне хакеров, сделанной из компьютерных частей, рассказывает о шахтере, который спасается от добычи колтана после трагической смерти своего брата. Дэвид Симс, The Atlantic , 3 августа 2022 г. Натан Диллер, полковник ВВС, не является футуристом , но его работа состоит в том, чтобы находить и поддерживать компании, которые делают дальновидные, футуристические вещи. Нью-Йорк Таймс , 16 апр. 2022 г. Медиа- и развлекательные компании внедряют цифровые технологии, чтобы лучше понимать клиентов, улучшать свои предложения и решать возникающие проблемы, отмечает Юан Дэвис, футурист из Cognizant Research. Юан Дэвис, Forbes , 21 декабря 2021 г. Одна песня, исполненная Джорджем Абудом в роли итальянского футуриста Филиппо Томмазо Маринетти, звучит так, будто ее можно было позаимствовать из сет-листа Леди Гаги или Робин. Лос-Анджелес Таймс , 1 июля 2022 г. Одним из таких людей является футурист Соня Аррисон, а одной из многих блестящих организаций является Институт Предвидения. Алексей Жаворонков, Forbes , 6 июня 2022 г. Polygon1993 известен ретро- футуристическим стилем и сказал, что каждый из NFT включает в себя элемент ностальгии. Николь Галл Макселрой, 9 лет0163 Fortune , 15 марта 2022 г. Ретро-футуристический дизайн Джереми Хиндла, создающий отчужденность в странно пустых офисах и туалетах и ​​извлекающий всплески энергии из длинных выстрелов слежения через ярко освещенные и извилистые коридоры Люмона. Дэниел Финберг, The Hollywood Reporter , 16 февраля 2022 г. Узнать больше

Эти примеры предложений автоматически выбираются из различных онлайн-источников новостей, чтобы отразить текущее использование слова «футурист». Мнения, выраженные в примерах, не отражают точку зрения Merriam-Webster или ее редакторов. Отправьте нам отзыв.

История слов

Первое известное использование

около 1846 г., в значении, определенном в смысле 1

Путешественник во времени

Первое известное использование футурист был около 1846 г.

Посмотреть другие слова того же года

Словарные статьи рядом с

futurist

футуризм

футурист

футуристический

Посмотреть другие записи поблизости

Процитировать эту запись0003

«Футурист». Словарь Merriam-Webster.com , Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/futurist. По состоянию на 14 сентября 2022 г.

Копировать цитирование

Последнее обновление: 3 сентября 2022 г.

Подпишитесь на крупнейший словарь Америки и получите еще тысячи определений и расширенный поиск — без рекламы!

Merriam-Webster без сокращений

Все, что вам нужно знать о манифесте футуризма

Футуризм – одно из тех авангардных течений 20 века, которые оставили свой след в современном искусстве. Центром интересов футуристов был современный промышленный город со всеми его новыми чертами, такими как скорость, технологии, молодость и насилие. Они часто рисовали новые изобретения, такие как автомобили или самолеты, а также задумали свой собственный манифест, Манифест футуризма.

Футуризм был в основном итальянским явлением, придуманным Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла и Антонио Сант’Элиа. Параллельные движения были и в других странах, главным образом в России, Англии и Бельгии.

Футуристы Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони и Джино Северини перед Le Figaro, Париж, 9 февраля 1912 года. Wikimedia Commons (общественное достояние).

Вот все, что вы должны знать о Манифесте футуризма :

1. Он был написан… поэтом

Филиппо Томмазо Маринетти. Викисклад (общественное достояние).

Филиппо Томмазо Маринетти не был художником — он был поэтом. Он написал Манифест в 1908 году, и впервые он появился как предисловие к сборнику его стихов, опубликованному в Милане 19 января.09. Он был также опубликован в итальянской газете Gazzetta dell’Emilia в Болонье 5 февраля 1909 г., затем на французском языке под номером Manifeste du futurisme  в газете Le Figaro 20 февраля 1909 г.

2 Футуристы боролись с прошлым

Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в пространстве, 1913, Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Для футуристов Италия XIX века была синонимом всего ужасного. Они хотели, чтобы Италия была в курсе растущего значения промышленности, чтобы иметь возможность участвовать в новом опыте и находить высшую сущность прогресса в своих главных символах: автомобиле и его скорости.

3. Футуристы хотели, чтобы литература следовала за прогрессом

Джино Северини, Танцор Пигаль , 1912, Балтиморский художественный музей, Балтимор, Массачусетс, США.

Футуристы хотели, чтобы литература была частью прогресса. Они хотели, чтобы он мог адаптироваться к нему и стать инструментом для его проявления.

4. Они любили скорость

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке , 1912, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, США.

Человек противостоит потенциально подавляющей силе прогресса и выкрикивает свою центральную роль. Человек будет использовать скорость, а не наоборот.

Манифест футуризма , ст. 5 и 6.

5. Для них поэзия была связана с агрессией

Умберто Боччони, Динамизм велосипедиста , 1913, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция, Италия.

В Манифесте футуризма поэзия рассматривается как инструмент, помогающий людям подчинить свои души, чтобы стать частью новой реальности (статьи 6 и 7), что указывает на новую концепцию красоты, которая будет относиться к человеческому инстинкту. агрессии.

6. Требовали очищения войной

Джино Северини, Бронепоезд в действии , 1915 год, Музей современного искусства, Нью-Йорк, США.

В Манифесте война опасно определяется как нечто необходимое для здоровья человеческого духа, очищение, которое допускает и приносит пользу идеализму. Их явное прославление войны и ее «гигиенических» свойств повлияло на идеологию фашизма. Футуристическая партия, например, стала частью Combatto Fascisti еще до того, как последний пришел к власти. Маринетти был очень активен в фашистской политике, прежде чем, наконец, ушел.

7. Хотели… сжечь музеи!

Антонио Сант’Элия, Ла Читта Нуова. Particolare , 1914 г. Wikimedia Commons (общественное достояние).

Мы хотим снести музеи и библиотеки, бороться с моралью, феминизмом и всякой оппортунистической и утилитарной трусостью.

Манифест футуризма , ст. 10.

8. Манифест мало говорит о самом искусстве

Фортунато Деперо, Небоскребы и туннели , 1930, Музей современного искусства Тренто и Роверето, Тренто, Италия.

Учредительный Манифест не содержал положительной художественной программы, которую футуристы пытались создать в своем последующем Техническом манифесте футуристической живописи (1914). Это обязывало их к «универсальному динамизму», который должен был быть непосредственно представлен в живописи.

Здесь вы можете прочитать весь Манифест футуризма — хотя мне очень нравится футуризм в эстетическом плане, некоторые из этих пунктов звучат как настоящий кошмар.

Манифест футуризма

1. Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашие.

2. Мужество, дерзость и бунт будут неотъемлемыми элементами нашей поэзии.

3. До сих пор литература превозносила задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены возвеличить агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, шаг гонщика, смертельный прыжок, удар и пощечину.

4. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль, капот которого украшен огромными трубами, похожими на змей взрывного дыхания, — ревущий автомобиль, который, кажется, едет на картечи, прекраснее, чем Победа Самофракийская.

5. Мы хотим воспеть человека за рулем, который мечет копье своего духа по Земле, по кругу ее орбиты.

6. Поэт должен тратить себя с пылом, великолепием и щедростью, чтобы раздуть восторженный пыл первоэлементов.

7. Кроме борьбы нет красоты. Никакая работа без агрессивного характера не может быть шедевром. Поэзия должна быть задумана как яростная атака на неизвестные силы, чтобы уменьшить и низвергнуть их перед человеком.

8. Мы стоим на последнем мысе веков!… Зачем нам оглядываться назад, когда мы хотим выломать таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что создали вечную, вездесущую скорость.

9. Мы будем прославлять войну – единственную в мире гигиену – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест борцов за свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине.

10. Мы уничтожим музеи, библиотеки, академии всякого рода, будем бороться с морализмом, феминизмом, всякой оппортунистической или утилитарной трусостью.