Футуризм это в литературе определение кратко: футуризм — это… Что такое футуризм?

в Кембриджском словаре английского языка

Эти примеры взяты из корпусов и из источников в Интернете.Любые мнения в примерах не отражают мнение редакторов Cambridge Dictionary, Cambridge University Press или его лицензиаров.

Определение и синонимы слова futurism в словаре английский языка

Educalingo Файлы cookie используются для персонализации рекламы и получения статистики веб-трафика. Мы также делимся информацией об использовании сайта с нашими партнерами по социальным сетям, рекламе и аналитике.

ПРОИЗВОДСТВО ФУТУРИЗМА

ГРАММАТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ ФУТУРИЗМА

ЧТО ОЗНАЧАЕТ ФУТУРИЗМ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ?

Футуризм

Значение слова futurism в словаре английский языка

Определение футуризма в словаре — это художественное движение, возникшее в Италии в 1909 году, чтобы заменить традиционные эстетические ценности характеристиками машинного века.

СЛОВА, РИФМУЮЩИЕСЯ СО СЛОВОМ FUTURISM

kaʊntəˈtɛrəˌrɪzəm

haɪpəpɪˈtjuːɪtəˌrɪzəm

Синонимы и антонимы слова futurism в словаре синонимов английский язык

Перевод слова «футуризм» на 25 языков

ПЕРЕВОД ФУТУРИЗМА

Переводчик английский —

1325 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

570 миллионов говорящих

510 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

380 миллионов говорящих

Переводчик с английского на арабский

280 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

270 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

260 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

220 миллионов говорящих

Переводчик с английского на малайский

190 миллионов говорящих

Переводчик английский —

180 миллионов говорящих

Переводчик английский —

130 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

85 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

85 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

80 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

75 миллионов говорящих

Переводчик с английского языка на

75 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

70 миллионов говорящих

Переводчик английский —

65 миллионов говорящих

Переводчик английский —

50 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

30 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

15 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

14 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

10 миллионов говорящих

Переводчик с английского на

5 миллионов говорящих

Тенденции использования футуризма

ТЕНДЕНЦИИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕРМИНА «ФУТУРИЗМ»

ЧАСТОТА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕРМИНАЛА «ФУТУРИЗМ» ВО ВРЕМЕНИ

Примеры использования в английской литературе, цитаты и новости о футуризме

10 АНГЛИЙСКИХ КНИГ, КАСАЮЩИХСЯ

Изданный к 100-летию основания футуризма, это самая полная антология футуристических манифестов, стихов, пьес и изображений, когда-либо публиковавшихся на английском языке с 1909 по 1944 год.

Лоуренс Рейни, Кристин Погги, Лаура Уиттман, 2009

Миф современности, рассказанный в произведениях Баллы, Деперо, Боччони и Прамполини.

Исчерпывающий обзор самого известного направления в итальянском современном искусстве.

4

«Футуризм был государством фашистского режима» — с таким взглядом можно встретить большинство книг, написанных по футуристическому искусству и литературе.

5

Это действительно первоклассный и оригинальный вклад.»- Лука Сомильи, Университет Торонто» Очень значительный вклад в эту область.

6

Этот том «Футуризм и технологическое воображение» является результатом конференции Международного общества изучения европейских идей в Хельсинки.

7

Во время конца, самая опасная технология ядерного оружия ставит нас перед новой философией будущего.

8

Эта публикация впервые предлагает междисциплинарный и сравнительный взгляд на футуризм в различных странах и художественных средствах массовой информации. 20 ученых обсуждают, как это движение сформировало концепцию культурного авангарда и как…

9

Эта книга — первое всестороннее исследование коллажа и его связи с модернизмом — ставит под сомнение эту точку зрения. Кристин Поджи утверждает, что коллаж стал не новым языком модернизма, а новым языком критики модернизма.

В этой книге прослеживается движение в Италии с момента его зарождения и его замечательного развития как международного движения до его восторженных, хотя и шатких и в конечном итоге фатальных отношений с режимом Муссолини в период между войнами.

10 НОВОСТЕЙ, КОТОРЫЕ ВКЛЮЧАЮТ ТЕРМИН «ФУТУРИЗМ»

Хайме Роке: от реализма к оптике

… Станчак, так называемое оп-арт, уходит своими корнями в немецкое движение Баухаус и его ответвления, в частности, конструктивизм и футуризм .«Inquirer.net, 15 июл»

Это новое направление для секс-туризма

Быстрая перемотка вперед. Новые тенденции и революционное мышление в политике, науке, технологиях, бизнесе и культуре. Это футуризм в лучшем виде. «OZY, 15 июля»

Графеновая пленка сохраняет электронные устройства в прохладном состоянии

… самые большие пессимисты на планете, поскольку на самом деле нет никаких причин для уныния или мрачности по поводу науки футуризма .«Новости I4U, 15 июл»

Бак Роджерс возвращается на большой экран в фильме «Армагеддон 2419»

Хотя Армагеддон 2419 обновит видение будущего из типичного китчевого ретро-футуризма , который обычно ассоциируется с Баком Роджерсом … «ScreenCrush, 15 июля»

Оклендский бесплатный литературный фестиваль Beast Crawl возвращается уже четвертый год

Исполнитель устной речи, известный как Fly, выступает на мероприятии Black Futurism в галерее Betti Ono во время прошлогодней литературной выставки Beast Crawl… «Contra Costa Times, 15 июля»

Новый пассажирский самолет нацелился на перелет из Нью-Йорка в Лондон всего за 3…

Звучит как что-то из ретро-рекламы 1960-х — футуризма — но мечты о трехчасовом перелете через континент могли бы стать реальностью, если бы он был реализован … «BoldRide.com, 15 июля»

В галереях: Прошлое, настоящее и будущее художника

Наименее образные картины, такие как «Кресло» 1990-го, напоминают кубизм, а футуризм пытается увидеть все аспекты одновременно и понять… «Вашингтон Пост, 15 июля»

Между Похороненным и мной — Кома Эклиптика

Но на самом деле Dream Theater совсем не крутые и завоевали свое место не душевным футуризмом или средневековой-классической-джазовой ностальгией, а рок-н-роллом … «mxdwn.com, 15 июля»

GZA исследует глубины Вселенной на экспериментальной новой…

… Эти два звука напоминают концепцию афро- футуризма , популяризированную Сунь Ра. «В миллионе световых лет от нас, градусник, много …« Амброзия для голов, 15 июля »

Вот как ученые в 1980 году думали, что будущее будет выглядеть

Однако самое печальное предсказание футуризма на 1980 год было сделано Йеско фон Путткамером, ученым НАСА, который специализировался на планировании будущего.Он увидел … «Fusion, 15 июля»

ССЫЛКА

«EDUCALINGO. Футуризм [онлайн]. Доступно на . Декабрь 2021 ».

Дрожащий век: поэзия футуризма, колониальная Корея и промышленная война

«Нынешняя война» — красивейшая поэма футуриста.

—Ф.Т. Маринетти

Ружье смеется, потому что сама война поэт.

—О Чан Хван

В этой статье исследуется восприятие европейского футуризма в колониальной Корее в начале-середине 1930-х годов через сочинения Ким Ки Рима и О Чан Хвана, оба из которых сочинили длинные модернистские стихи в течение 1934 года, взаимодействуя с современными произведениями. войны и глобальный империализм — «Карта погоды» Кима ( Kisangdo , p.1935) и «Война» О ( Chŏnjaeng , 1934, неопубликовано). Мое центральное предположение, основанное на внимательном прочтении этих двух стихов в сравнении с произведениями итальянских и японских футуристов, состоит в том, что неравномерно развитое колониальное положение Кореи и ее опыт жестокости военной оккупации и эскалации войны в Китае косвенно препятствовали принятой праздничной позе. европейскими футуристами в сторону технологий, скорости и механизированного насилия.

Кроме того, я постулирую, что запоздалое прибытие европейского футуризма в Корею в 1930-х годах при посредничестве Японии и почти через два десятилетия после расцвета итальянского футуризма дало корейским писателям определенную историческую, а также географическую дистанцию, с которой можно было судить о достижениях и достижениях. бедствия, вызванные Первой мировой войной и империалистическим насилием во всем мире в межвоенный период, перспектива, недоступная для первоначальных сторонников авангарда войны.Таким образом, они могли избежать вопиющего противоречия, которое каталогизирует Чинция Блюм, между итальянским футуризмом «празднованием новых сил потока и обмена, которые нарушили национальные границы» и тем фактом, что «футуристы фанатично приняли воинствующий национализм и защищали его с помощью большой энтузиазм, границы их родины в обеих мировых войнах »[1]. Я полагаю, что колониальная ситуация Кима и О в отсутствие государственности или суверенитета скорее поощряла скептицизм и космополитическую интернационалистическую позицию против империалистической войны.

Марджори Перлофф представила, пожалуй, наиболее краткий и показательный диагноз определяющей связи футуризма с неравномерным развитием: «Как итальянская, так и российская версии футуризма ушли корнями в экономически отсталые страны, которые переживали быструю индустриализацию — веру в динамизм и национальную принадлежность. экспансия, связанная с капитализмом на его ранней стадии »[2]. В соответствии с этой направленностью меня интересует, как особые исторические условия в колониальной Корее, которые не могли быть свидетелями сопоставимой современной футуристической эстетики в 1910-х годах из-за отсутствие достаточной городской, промышленной инфраструктуры — тем не менее, это подготовило почву для уникального слияния авангардных элементов, с помощью которого писатели могли обратиться к ситуации роста милитаризма и мобилизации военного времени в середине 1930-х годов.

Далее я начну с краткого обзора футуризма в глобальном контексте, а затем перейду к подробному чтению ранних стихов Кима и его великого опуса 1935 года «Карта погоды» в сравнении с итальянским футуризмом, прежде чем закончить сравнительным анализом монтажа. в «Войне» О, оценивая значение стихотворения для нашего понимания промышленного развития колониальной Кореи и стратегического положения по отношению к японскому империализму.

Futurist Departures

Тайрус Миллер лаконично определяет футуризм «как движение ускоренной модернизации.[3] В поисках новой эстетики, которая могла бы уловить скорость и трансформацию быстро индустриализирующихся городских центров Италии и Франции, Ф. Т. Маринетти и его последователи тяготели к фрагментированной типографике, нарушению синтаксиса и другим техникам, имитирующим движение. непосредственность и одновременность современной жизни. Точно так же Натан Браун в отношении открытия Маринетти, изложенного в его первом манифесте 1909 года, о том, что футуристическая эстетика родилась из пропитанной тестостероном интенсивности автомобильной аварии, наблюдает, как «футуризм и примитивизм процветают одновременно: мутная Вода из заводской канализации, в которую погружается его гоночный автомобиль, может напомнить Маринетти грудь его суданской медсестры.”[4]

Обожание модернизации в итальянском футуризме завершается печально известным заявлением Маринетти в его брошюре Война, единственная гигиена в мире , что «нынешняя война — самая красивая футуристическая поэма». [5] Современная война представила себя многим художникам-футуристам, поэтам и композиторы как апофеоз технологического развития, синтезирующие различные футуристические мотивы скорости, одновременности, машин и маскулинизма в водовороте насилия и власти.И хотя это увлечение механизированным насилием предшествовало прямому взаимодействию итальянского футуризма с фашизмом в 20-х и 30-х годах, оно явно заложило основу для последующей открытости движения тоталитарной политике.

Однако этот набросок воинственного футуризма обязательно неполный; во-первых, как напоминает нам Кристин Поджи, футуристы «столкнулись с запоздалой индустриализацией Италии и испытали ее психосоматические потрясения и толчки, а также ее потери и смещения, как серию преобразований с положительными последствиями и отрицательными .[6] Для Погги движение было гораздо более разнообразным, а его политические обязательства — более разнообразными, чем в канонической версии, которую я повторял выше. Уиллард Бон повторяет это, когда признает, что «сходство между футуризмом и фашизмом было в значительной степени стилистическим и в меньшей степени тематическим. За исключением того, что они были вдохновлены патриотическим идеализмом, эти два движения не разделяли идеологию. Несмотря на кажущееся сходство, их эстетические и политические позиции на самом деле были довольно разными.[7] Далее, Гюнтер Бергхаус идентифицирует то, что он называет подавляемым «машинным беспокойством», сопровождающим позитивные репетиции технологической мощи футуристов, предполагая, что «[t] футуристический культ машины, возможно, был способом изгнания« тени ». «сторона современности», то есть технологическое господство человека в промышленности и войне, которое корейские поэты Ким и О позже воспримут как решающие литературные мотивы [8].

Футуризм и колониальная Корея

Прибытие авангарда в колониальную Корею при посредничестве японской империи не следовало линейной, заранее определенной последовательности, идентичной их развитию в Европе, но, как утверждает историк искусства Янгна Ким, пришло «все одновременно в массовом порядке .[9] Здесь мы находим резонанс с тезисом Льва Троцкого о неравномерном развитии, что «отсталая страна не принимает вещи в одном и том же порядке. Привилегия исторической отсталости — а такая привилегия существует — разрешает или, скорее, вынуждает принять все, что готово до любой указанной даты, пропуская целый ряд промежуточных этапов »[10]. Таким образом, Троцкий красочно уточняет:« Дикари ». выбросить их луки и стрелы вместо ружей сразу, не путешествуя по дороге, которая пролегала между этими двумя видами оружия в прошлом »( History , 4).В контексте Восточной Азии мы могли бы также вспомнить отрывок из шедевра японского писателя Нацумэ Сосэки 1908 года Sanshirō , в котором кратко описывается сжатое интеллектуальное развитие Японии в конце девятнадцатого века: «Мысль Мэйдзи заново переживала триста лет западной истории в эпоху прошлого века». пространство сорока ». [11]

Как я надеюсь продемонстрировать посредством моего внимательного чтения ниже, то, что Троцкий характеризует как «привилегию» — в отличие от уничижительных дескрипторов, таких как «запоздалость» или «недостаток», — проявляется в неизбежно объединяющем, но тем не менее уникальном характере корейского модернизма, позволяющем экспериментировать с сочетанием сразу нескольких авангардных стилей, что было невозможно в европейском контексте несколькими десятилетиями ранее.Такая привилегия свидетельствует о самобытности корейского модернизма, а не о его подражании.

Сон Мин Хо документирует одно из первых проявлений авангардной мысли в произведениях художника и критика Ким Чан-Ёна начала 1920-х годов, который, впервые изучив живопись западного стиля в университете в Токио в 1910-х годах, вернулся. в Корею, наполненную свежими идеями об импрессионизме, постимпрессионизме, футуризме и кубизме. Снова развеивая представления о простом происхождении, Сонг отмечает, что «художественная критика» первых пионеров, таких как Ким, «была результатом попытки понять западные тенденции искусства в их собственной системе искусства и мышления», адаптировав эти импортированные тенденции к местным обстоятельствам.[12] Тем не менее, в исследовании Сонга ранних критических замечаний Кима признается отдаленная «дистанция» ( yow ŏ n ) между теориями Кима об авангардных возможностях и их реализацией в живописной или литературной практике того времени ( «Ранняя художественная критика», 319).

Точно так же атипичная дадаистская чувствительность корейского интеллектуала Ко Хан Ёна в середине 1920-х годов возникла более или менее одновременно с таковыми у пионера японского авангарда Такахаси Шинкичи.Ёсикава Наги подробно рассказал о переписке между этими соответствующими авторами, причем Такахаши в конечном итоге посетил Кёнсон (современный Сеул), чтобы встретиться с Ко, хотя последний никогда не стал значительным практиком или пионером своих эстетических идеалов через художественное творчество [13]. ]

Первое практическое воплощение авангарда в Корее может быть найдено в картине маслом Чу Кёнга Hardship ( P’aran ) 1926 года, которая представляет собой водоворот промышленных форм и резко пересекающиеся диагонали в контрастной сине-оранжевой палитре. , кульминацией которого стало крушение океанского парохода.Чу, чей отец был книготорговцем из среднего класса и специализировался на импорте иностранных товаров, познакомился с передовыми тенденциями в европейском и японском искусстве посредством фотографических репродукций, что позволило ему включить такие стили в свои картины в то время, когда такие тенденции едва ли можно было найти. в творчестве его корейских современников, которые в основном обучались академической живописи в Токио. Примечательно, что эта дальновидная футуристическая картина отражает интенсивность и жестокость (названные «невзгоды») принудительной модернизации, когда промышленный пароход загорается, визуализируя катастрофический опыт японского империализма и символически развеивая любые надежды на мирный, постепенный переход Кореи к миру. современность под колониальным господством.

Тем не менее в корейских литературных и художественных кругах к концу 1920-х гг. Был найден противодействующий оптимизм, особенно вдохновленный социалистическими идеями революционных преобразований, в отличие от веры в капитализм, проявленной в случае Италии. Историк Сё Ю-ри признает, что «геометрические абстрактные конструкции обложек» для журналов конца 20-х — начала 30-х годов, в которых представлены композиции, в значительной степени вдохновленные русским конструктивизмом, представляли новое видение «наступающего модерна и их желание конструировать современное». общество новой культуры.[14] Названия многих недолговечных журналов, исследованных С.О., сами по себе достаточно, чтобы передать глубокое чувство радости и оптимизма, существующие в то время: New Human ( Siningan ), Discourse of the Era ( Sidae kongron ), Liberation ( Haebang ), New Step ( Singyedan ​​) и New Century ( Sinsegi ) — каждый передает волнение, окружающее «новую» эру с ее «новым» искусство »( sinhŭng misul ) и преобразующие, освободительные возможности.

К середине 1930-х гг. Индустриализация и урбанизация привели к формированию зарождающегося грамотного среднего класса, что, по словам Сунён Пак, является «плодородной почвой для нового процветания корейской литературной культуры» [15]. размышлять о противоречивом развитии Кореи через модернистские формы как о имманентно релевантном их репрессивном окружении и необязательно введенном для прославления нового, которое казалось все более недосягаемым. Однако к концу десятилетия дух, одушевивший этот модернизм, был омрачен отчаянием.Джанет Пул описывает «глубокую утрату веры в идеологию прогресса и модернизации по мере ускорения индустриализации полуострова», что она называет «исчезающим будущим» для корейских модернистских писателей и интеллектуалов, обремененных утратой «идеи или идеи». надежда на сам постколониализм », поскольку« политика империализации Японской империи угрожала воображению национального будущего, уходящего в далёкие горизонты »[16]

В этой статье я помещу краткий корейский эксперимент с футуристическими литературными методами где-то между этими двумя полюсами энтузиазма по поводу нового и его растущей нежизнеспособности в режиме мобилизации военного времени.Учитывая сложный характер авангарда в колониальной Корее, трудно сказать с какой-либо уверенностью, что когда-либо практиковалась «чистая» форма футуризма (в отличие, скажем, от дадаизма, кубизма или сюрреализма). Соответственно, мои интерпретации следующих стихов направлены на то, чтобы выяснить, как и почему определенные футуристические техники и образы будут приняты в модернистских стихах середины 1930-х годов О Чан Хвана и Ким Ки Рима, ориентированных на войну, точно так же, как дискурс нового начал ослабевать, и усиление империалистического хищничества на азиатском континенте начало требовать трезвости и спокойствия в других литературных произведениях того времени.

Мои подробные чтения, таким образом, будут исследовать условия литературного производства военного времени в колониальной Корее и касаться сравнительно хронологии футуризма в Японии, а также в Италии, чтобы понять шаткое положение Кореи в военной стратегии имперской Японии, при которой, как считает историк, Брэндон Палмер рассказывает: «К концу Второй мировой войны от четырех до семи миллионов корейских мужчин, женщин и студентов были мобилизованы по всей японской военной империи» [17]. Точно так же я закончу вопросом, почему футуризм уделяет особое внимание промышленности. и боевые действия могли быть явно перепрофилированы для достижения критических, антиимпериалистических целей в колониальной Корее, в отличие от соответствующих примеров футуризма в Италии и Японии.

Чтобы прояснить, я не хочу утверждать, что между этими корейскими поэтами и итальянцами имела место прямая переписка, и это вряд ли существенно изменило бы мои выводы, если бы это произошло. Я также не утверждаю, что корейский футуризм просто имитировал или некритически заимствовал эстетику своих итальянских предшественников. Скорее меня интересует конкретное сочетание исторических факторов, параллельных в разные моменты процессов модернизации Италии и Кореи, что требует изучения адекватности глобального футуризма как условиям военного времени, так и неравномерному развитию.Объединение колониальной Кореи с Италией времен Первой мировой войны представляет собой яркий тестовый пример, с помощью которого можно теоретически проследить глобальное распространение модернистской практики в различных геоисторических конъюнктурах, наряду с ее творческими трансформациями и адаптациями. Это помогает нам избегать предписания неизменного европейского происхождения или сущности модернизма, который, как предполагается, неизменно циркулирует в других частях мира посредством обязательно низших, последующих производных.

Кроме того, подходя к футуризму как к обобщающему термину для относительно открытой эстетики промышленной трансформации, адаптируемой к различным историческим моментам, а не к фиксированной эстетической категории, разграничивающей исключительный опыт Италии в 1910-х годах, я исследую, как особая хронология колониальной Кореи привела к уникальному формированию футуристическая поэтика в творчестве Кима и О.В отличие от Италии, «ускоренная модернизация» Кореи при японской колонизации происходила как бы косвенно и не могла быть представлена ​​как принадлежащая жителям полуострова. Следовательно, можно сказать, что Ким и О применили определенные футуристические методы, чтобы задокументировать огромные изменения в городской восприимчивости и мобилизации военного времени, происходящие вокруг них, но с определенной критической, иронической дистанцией, чтобы соответствовать тому расстоянию, на котором Корея переживала развитие и Военная дисциплина в условиях хищнического японского колониализма.

Дрожащий век

Стихотворение Ким Ки Рима 1933 года «Дрожащий век» ( Chŏnyul han ŭn segi ), опубликованное в журнале Hakd ŭng ( Light of Knowledge ), образует эру межвоенного фашизма и террора, используя футуристические мотивы и вариации в типографике, и поэтому предлагает плодотворное введение в то, что я буду называть корейским вариантом футуризма:

«Внимание!»

A загрузка и передача сигнала • передача • передача •

х

К западу от реки покраснел

Глазные яблоки, инфицированные трахомой

Из белых XXистов мира

Выпирать очки

х

На пристани Нью-Йорка

В переулке за 45-этажным домом

Красные похороны коммуниста Джека

Отбыл, направляясь к рассвету в красных слезах.

Следовательно 672 милиционера

Из полицейского участка высшего «Союза Америки» мобилизовано

х

По Фрейду

Мечты Муссолини всегда трепещут бледно

Под водой Красного моря

Ужас

Ужас

Ужас

Ужас цвета X

х

Не белеют:

Шляпа императорского полицейского

«Go-Stop» на дождливой улице

И роса на гильотине –––

х

Не белеют:

Шляпа императорского полицейского

«Go-Stop» на дождливой улице

И роса на гильотине ––––– [18]

Поэма прерывисто повествует что-то вроде глобальной классовой войны, объезжающей Нью-Йорк и Италию Муссолини (подразумевая итальянский футуризм), поскольку белый и красный цвета символизируют территорию капиталистов ( chabonju ŭija ) и коммунистов.Характерно, что китайский иероглиф «белый» ( paek ) во фразе «белый террор» ( paeksaek kongp’o ) последних двух строф стихотворения был подвергнут цензуре (предположительно самим Кимом) и заменен римской заглавной буквой « X »из-за ограничений на свободу публикации, установленных японскими властями. Тем не менее, наш первый взгляд на стихотворение сразу же распознает эксперименты Кима с типографским размещением и размером шрифта, а также маркировкой маркеров, тире и другими элементами, которые показывают влияние японских поэтов-футуристов, таких как Хирато Ренкичи и Хагивара Кёдзиро.

Во второй строке стихотворения мы видим, что между повторяющимися символами «передача» перемежаются жирные точки ( ch ŏ np’a ). Такое сочетание типографской игры и образов, относящихся к развивающейся инфраструктуре коммуникации и транспорта, типично для ранних стихов Кима. Возвращаясь к этой метафоре передачи радиоволн через географическое пространство с быстрой точностью, стихи Кима призывают к глобальной тотальности и возможности мгновенной глобальной связи, хотя и чреватой конфликтом, в отличие от образа гармоничного «гармоничного» Маршалла Маклюэна (1962). Глобальная деревня », укрепленная передовыми коммуникационными технологиями.[19] В «Дрожащем веке» этот скрытый потенциал конфликта передается самим содержанием передаваемого сообщения — «предупреждением» ( ky ŏ ngkye ). Сигнал бедствия «SOS» в стихотворении «На море» («Haesang») из его позднего сборника 1939 года «Обычаи солнца » ( T’aeyang ŭ i p’ungsok ) совершает нечто подобное, даже если недовольная позиция говорящего свидетельствует скорее о беспомощности и разочаровании позднего колониального периода, чем о любом потенциале сопротивления наступающей мировой войне.

Частое освоение Кимом новых медийных технологий и средств транспорта — от радиопередач, ротационных печатных машин и газет до громкоговорителей, локомотивов и самолетов — остается верным преобразованиям в городской культуре вокруг него, но в основном сопротивляется агрессивным поздравлениям. тон его современников нравится Маринетти. В самом деле, другое сразу видимое отклонение в «The Shuddering Century» — это постепенное увеличение размера шрифта по сравнению с четырьмя строками символов «ужас» ( kongp’o ), типографское расположение, которое воспроизводит эффект чего-то вроде радио. волна, колеблющаяся во времени и пространстве, или, говоря телесными терминами, крик, таким образом находя резонанс с «Тревожно!» первой строки стихотворения, расположенной прямо над ней.То, что слово «ужас» синтаксически связано с предыдущим вдохновленным сюрреалистами отрывком о бессознательном страхе Муссолини перед рабочим движением, возможно, может быть истолковано как ответный удар разжиганию войны итальянских футуристов, ясно указывающий на террор фашистской Италии на грани исчезновения. его вторжение в Эфиопию.

Точно так же одного названия стихотворения достаточно, чтобы предположить, что такие технологические достижения сопровождают ужасы войны, поскольку термин «содрогание» ( ch ŏ nyul ) не может быть понят без внимания к его первому персонажу, ch ŏ n , обозначающий конфликт или боевые действия, общий с термином война, ch ŏ njaeng .Можем ли мы зайти так далеко, чтобы сказать, что двадцатый век, каким он казался Киму три десятилетия спустя, характеризуется прежде всего аффектом тремора или «ужасом», названным позже в стихотворении? Если так, то Ким, похоже, предполагает, что модернизация, по крайней мере, в ее колониальных вариантах, немыслима без жестокого насилия современной механизированной войны.

Использование Кимом футуристических техник более заметно в его звукоподражании в раннем стихотворении «Штормовое предупреждение» («P’okp’ung kyngbo»), опубликованном в ежемесячном журнале Sin Tonga в 1932 году под псевдонимом Pyŏn Sŏk. -ч’он.Опять же, из названия мы можем понять насыщенность СМИ состоянием, в которое вмешался модернизм Кима; по иронии судьбы, его стихотворение распространялось через те же самые радиовещательные технологии, которые оно обвиняет своим темным подтекстом: здесь «шторм» ( p’okp’ung ), вероятно, служит метафорой японского вторжения в Маньчжурию в 1931 году и растущей напряженности в ней. континент между японской армией и антияпонскими китайскими ополченцами. После краткого описания водоворота и хаоса современного боя с «трением плоти о плоть» и «мерцающим пламенем» Ким затем вставляет звукоподражательные звуки, имитирующие стрельбу — «Rat tat tat» ( t’udak, t’ak, t ‘ak ) — а позже строфа, полностью построенная с помощью хаотической боевой акустики:

Северо-восток –––
1800 кг –––
шторм.
Поднимая яростную пыль и искры
Линия боя, пробивающаяся сквозь шторм.

Плоть трется о плоть, мерцающее пламя –––
борющаяся толпа ––– крик.
Крысиный тат тат

«Эй, возьми себя в руки, солдат!»
Пуля пролетела в трех дюймах от вашей головы? »
Карта Азии содрогается.

Rat tat tat
Whoaa ––– O arrr
Rararararara
Rattat.
тат –––––

«Это мир. Это мир.
А кто этот придурок пробивает громкоговоритель?
Этот чертов звук.
Джентльмен из Женевы — лжец.
Вы забыли те четыре дня на Балканах?

В воздухе над Hullumbairu
Плывет облачный покров, пропитанный кровью. А там ––––
посмотрите на марш Великой Монголии, топчущий пустыню.

Северо-восток –––
1800 кг –––
и шторм. Буря.

Rat tat tat
Возьми себя в руки, солдат.

Готов ––– зарядка. (Ким, Собрание стихотворений , 517–18)

Как и в «Дрожащем веке», уменьшение размера шрифта приближается к динамике акустического звука, при этом затухание пулеметного огня подчеркивает возросшую мобильность военного времени с его эффектом Доплера, подобным отступлению, как если бы оружие было установлено на транспортном средстве. своего рода, в отличие от менее совершенных, более громоздких автоматов времен Первой мировой войны.

Мартин Пухнер описал стихотворение Маринетти 1914 года « Zang Tumb Tuuum » как «попытку передать звуки войны, битвы при Адрианополисе в 1912 году звукоподражательно» ( Poetry of the Revolution , 90).Точно так же крысы Кима в «Штормовом предупреждении» звучат как звуки механизированной войны. Но в отличие от Маринетти, который, как мы видели, считал войну своего рода стихотворением и имел мало времени для диалога или морализаторства в своих стихах, вместо этого стремившийся искоренить предмет или объединить его (а это были в основном мужчины) в сам технологический аппарат — Ким осознает катастрофические последствия боя для человеческой жизни и вмешивается в это сознание с помощью иронических или сатирических эпизодов. Мы не можем не съежиться, когда говорящий принимает голос бесчувственного военачальника, упрекающего солдата, который едва избежал пасти смерти («Эй, возьми себя в руки, солдат!»).

Используя тот же термин «содрогание», это стихотворение передает мучительные переживания войны и ту скорость, с которой она может бросить в смятение целые общества. Кроме того, в стихотворении используется уничижительный термин «придурок» ( chasik ), чтобы высмеять распространение дезинфицирующей пропаганды в контексте Первой мировой войны, судя по упоминанию Женевы и ее связи с послевоенной Лигой Наций («Это мир, это мир »). Следующая строфа вводит «пропитанные кровью облака» ( p’i ae ch ŏ j ŭ n kurum ) и «марш» ( chingun ) Великих монголов, по иронии судьбы переворачивая кровожадный стереотип о японском вторжении в Маньчжурию, учитывая разнообразные образы в стихотворении современных военных технологий, таких как пулемет.

В стихотворении «Редакционный отдел, 13:30» Ким обращается к самим средствам изображения войны, метакритическому размышлению о положении стихотворения в военизированном обществе. Это неудивительно, если учесть, что Ким сам поддерживал свою семью и свое искусство, работая репортером и сочиняя стихи по ночам:

редакция, после обеда

половина первого

все пальцы

приближается к

прет

синяя рукописная бумага

желтое лицо

кривое

осеннее солнце

толкает сложенный занавес

и падает

к этажу

редакции

дремлет там

слип

хлеб

нажмите

clack

на заводе

криков набора текста!

главный корреспондент

семьдесят два уха

кончиков пальцев молодых начинающих репортеров

от всего сердца к войне в Маньчжурии

Фэн Юйсян

Чан Кайши

Приказ о мобилизации

баллончик шрапнель

Ворчущий пулемет

пуль и арест жизни

последний поцелуй грязного облизывания частного

«Мать-Земля.Аминь.»

«Во священную честь генерала. Аминь.»

за мгновение до рождения

пресс роторный спринт

шлифует зубчатое колесо

сутулость, скрестив ноги на стуле

Я закрываю глаза и представляю себя над сетчаткой

поезд на каждой станции

раздает нашему сыну — газета

над падающими головами по всему Чосону

криков

кричит

вид того мальчика (527–28)

В стихотворении рассказывается, как молодые репортеры стекаются или «спешат» ( tolky ŏ k ) к сенсационным новостям о японском вторжении, чтобы получить хорошую сенсацию.И подобно пулеметному огню, имитируемому в «Штормовом предупреждении», звуки набора текста здесь аппроксимируются звукоподражательными очередями, щелчками и щелчками, которые проводят параллель между пропагандистской войной и войной с применением прямой силы во многом так же, как это происходило в O’s «Война.»

Давайте вкратце сравним стихи Кима с «Размышлениями [Musing No. 3]» итальянского футуриста Карло Карра из его коллекции 1915 года Warpainting ( Guerrapittura ) в переводе Лауры Виттман:

MEDIUM’S MUSINGS NO.3

(3 ^рд ) «акт»

ОГРОМНЫЕ ЗАДНИКИ

Прыгая через бу

РЭАУ

cra

тик

часы

Беспорядок из бронированной стали

в помещении 8000 кв.км

время записи 4:30

1000000 ружей

стрелять

стрелять

стрелять

Подземный

мучения

, что

населяет полихромию

тревога

искусства с

мне

di

мм

ВЕС

На

меньше ДЕЙСТВИЯ на сцене это не

городская мелодрама

СЕГОДНЯ дальний голос

закрыть faaaaaraaaaaway

tatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatata

поминальный марш у дверей МУЗЕЯ

отработано

ЖИЗНЬ

приходят

перейти ЗАМЕТКА

приходят из 1 2 3 4 5

го батальонов

, что искажает

фактов и составляет

все

СРАЖЕНИЯ

ВАИН

БЕСПЛАТНЫЙ [20]

Мы видим, как поэма Карры обвиняет старое искусство, представленное синекдохой «музея», за его неспособность привнести энергию, движение и мужество в дух новой эпохи, отдавая предпочтение футуристической эстетике, которая может мобилизовать читателя. в поддержку войны.Нарушения в типографике сопровождают рассредоточение «батальонов» войск, а «бюрократическое» время на часах — с прямой ссылкой на «4:30 утра» — составляет временную точность синхронизированной войны, описанной историком Стивеном Керном: «[t] война навязала однородное время »[21]. Сам ранний утренний час указывает на« особенно резкое разделение между ночью и днем ​​- одно — время движения и активности, другое — время бездействия и ожидания », особенно в отношении периодов рассвет и сумерки, во время которых войска лихорадочно собирали припасы и занимали свои боевые позиции (Керн, , Культура времени и пространства, , 289).Кроме того, длинный отрезок звукоподражательных «татата» дает особенно мощную звуковую демонстрацию пулеметного огня — технику, которую Ким позаимствовал выше.

Для сравнения: типографский макет с каскадными блоками или строфами очень похож на «Редакционный отдел» Кима, вместе имитируя движение, динамизм и сдвиги в пространственно-временном сенсориуме города. Кроме того, два стихотворения также начинаются с точной записи времени — «13:30» (время обеда) в случае Кима и «4:30 утра» в случае Карры (между днем ​​и ночью) — оба из которых определяют пороговый момент или как бы затишье в сражении — для Кима, передышка в пропагандистской войне, и для Карры, момент, в течение которого производятся приготовления, чтобы снова начать битву в новый день (нам не нужно упоминать здесь лиминальность половины сам час).Эти временные маркеры мало чем отличаются от метатекстового статуса каждого стихотворения, фиксируя действие так, чтобы сделать его видимым или удобоваримым, не теряя при этом чувства скорости и срочности, которое достигается с помощью типографских нарушений и других авангардных техник.

Тем не менее, расхождения на историческом и политическом уровнях должны быть очевидны. В конце концов, Карра был создателем коллажа Manifestazione Interventista 1914 года, кружащегося вихря газетных вырезок, итальянских флагов и других текстовых и живописных фрагментов, объединенных в радикальную композицию, призывающую к вмешательству Италии в Первую мировую войну, которая обычно считается одной из первые экземпляры произведения «высокого» искусства с привлечением популярных СМИ, таких как газета.В то время как футуристическое движение Маринетти было печально известно своей хитростью в использовании и использовании распространяющей силы средств массовой информации, о чем свидетельствует то, как в произведении Карры используются такие элементы для объявления войны, стихотворение Кима вместо этого тематизирует это условие, чтобы продемонстрировать, как средства массовой информации замешаны в подстрекательстве к войне. поддержка империализма.

Вкрапление Кимом иронии, сатиры и юмористического диалога может быть истолковано как опровержение футуристических техник, которые сами по себе были разорваны с традиционным поэтическим ритмом и метрикой, так что серьезность и пыл, с которыми Карра призывает к военному вмешательству, переформулируется как шовинистическая травля.Парадоксально, что мрачные и мрачные условия колониального правления допускали такой юмор и остроумие, но я утверждаю, что понимание исторической дистанции между этими двумя стихотворениями, благодаря которой в ретроспективе корейских писателей стали очевидны ужасы Первой мировой войны и империалистического насилия. как Ким и О, абсолютно необходимо для понимания запоздалого и измененного появления футуризма в колониальной Корее.

Ким объединяет эти различные мотивы, включая штормовые предупреждения, радиопередачи и глобальную империалистическую войну, в своей аллегорической эпической поэме «Карта погоды» ( Kisangdo ), впервые опубликованной в 1935 году.Длинное стихотворение состоит из семи частей, которые вместе повествуют о приближении шторма, опустошившего безымянный азиатский мегаполис и прокладывающего путь к возрождению цивилизации. По словам переводчика Джека Сэбёка Юнга, куплет третьего и четвертого разделов стихотворения «представляет приближение бури и разрушения, которые она приносит, как метафору философских, политических и экономических преобразований того времени, которые часто оказывались катастрофическими для стран Восточной Азии» [ 22]. Точно так же ученый Ким Ери утверждает, что «сатирически характеризуя через фигуру« погодную карту »колониальную ситуацию Кореи в более широкой проблемной обстановке Азии в драматические 1930-е годы, когда фашизм пережил как глобальный, так и локальный характер при японском империализме,» Weather Map ‘можно считать самой представительной работой Ким Ки Рима.”[23]

Первый раздел поэмы повествует об идиллической западной обстановке, прерванной промышленным оборудованием и рационализированным временем, как закодированной, даже перевернутой аллегории прихода современности в Восточную Азию:

Ветры были гладкими, как сарацинские шелка у моря,

И гордый пейзаж лежал на боку на вершине 7 утра.

На задыхающихся полях

Старый аромат был разбросан

Ржавый звон из часовни.

Пора коровам вернуться в поля.

Сегодня дама выпустила в море еще один пароход. [24]

Позднее стихотворение расширяется, чтобы сделать снимок глобального размаха колониализма в южных широтах, с соответствующим созданием пространства картографией и ее службой империалистической экспансии:

Почтовые голуби

Спрыгнул с крыши корабля

И уехал в столицу.

. . . К востоку от Суматры. . . 5 километров по морю.. . ни один из

партия простужена.

Экватор рядом. . . . 10 утра 20-го. . . . . (Ким, «Карта погоды», 211)

Вторая часть поэмы, «Citizen Parade» («Simin haengnyŏl»), вставляет острую сатиру на империалистическую буржуазию, обращая вспять расово-колониальные образы кровожадных туземцев и накладывая их на имущих белых, а также модифицируя «военный спорт». с точки зрения садистского сексуального удовлетворения:

Белый каннибал в галстуке

Сказал, что любит негритянскую еду больше, чем индейку.

Отбеливающая сила черного мяса.

Это рецепт доктора Кольбера.

Летние отдыхающие в шлемах

Одержимый грязным военным спортом.

Судья, грустный солист, дал свисток.

Потому что он был так возбужден,

На фашисте не было ничего, кроме нижнего белья.

Однако в Италии

Слабительные считаются абсолютно незаконными. (212)

Как и в «Дрожащем веке», обращение Кима к фашистской Италии здесь указывает на его упорное отношение к футуризму, который он предпочитает высмеивать с помощью сатирического повествования, а не формальных новшеств.Тем не менее, заключение третьего раздела «Карты погоды», «Час кашля тайфуна» («T’aep’ung ŭi kich’im sigan») содержит синтез мотива «передачи» из «Дрожащего века» и погоды. отчет «Штормового предупреждения»:

На центральной метеостанции рука оператора
была занята расшифровкой всех радиосигналов
, исходящих с 1500 подстанций по всему миру.

(1-й отчет)
Центр низкого давления
Находится к северо-востоку от Балкан
Или
Южноамериканское нагорье
690 мм
Время от времени
После мороси
Сильный дождь
Ветер
Северо-западный
35 м

(2-е сообщение = предупреждение о тайфуне)
Сильный тайфун
Из южной части Тихого океана
Повышение
Направление прямо
Север
Ожидайте сильного ветра.
Бдительные побережья Азии.

, предназначенные для выполнения одной миссии: коротковолновые • коротковолновые •
длинноволновые • коротковолновые • ультракоротковолновые • все • радиоволны • задействовано
•

(Городская доска объявлений)
«Мужчинам рекомендуется иметь при себе плащи и наличные деньги» (216–17)

Здесь 1500 «погодных подстанций» ( chungang kisangdae ) выступают как метонимы глобальных стержней империалистической инфраструктуры связи. Как пишет историк Дацин Ян об использовании телекоммуникаций в Японии для консолидации своей империи в более широком смысле, «война и колониальная экспансия не только выиграли от прогресса в телекоммуникационных технологиях, но и стимулировали их развитие.[25] Надвигающийся шторм, таким образом, может быть истолкован не только как метафора катастрофы современности, но и конкретно фашистской мировой войны, которую Ким предсказал со своей точки зрения в колониальной Корее в условиях посягающей мобилизации военного времени. Таким образом, метеостанции Кима могут напомнить комментарий Уолтера Бенджамина о строительстве радиобашни, случайно сделанный в одном из его выступлений по радио: «Настоящая причина строительства этих станций кроется в другом: в политике.В случае войны нужны инструменты пропаганды дальнего действия ». [26]

Пророчество Кима наиболее заметно в следующем отрывке из четвертого раздела поэмы «След» ( chach’oe ), который предвосхищает полномасштабное вторжение японцев в Китай всего через два года после публикации его стихотворения:

«Для процветания Великой Китайской Республики -»

Стеклянные чашки хрипло звенели от удушающей вибрации.

Над священной скатертью,

Развернувшаяся болтовня, и в ее жидком состоянии вращается

Судьба старого королевства была потрясена.

Как лев Соломон

Нежные губы пососаны красным спиртом.

Из темного рукава

Белая роза резко улыбнулась.

«За распад Великой Китайской Республики -» («Карта погоды», 218)

Эта строфа обрамлена двумя диалектически противоречивыми цитатами, в которых ложное посредничество международных организаций, таких как Лига Наций, артикулируется как простое прикрытие империалистических интересов. Прямые цитаты не приписываются каким-либо видимым ораторам, и, таким образом, анонимность этой коллективной группы, поднимающей тост за политическое завоевание, может обвинить британских, американских, немецких и французских империалистов в их уступках в Китае, поскольку это указывает на милитаристские амбиции. японцев, которые с 1931 года активно экспроприировали территории в Северо-Восточном Китае.

Джек Сэбёк Юнг отмечает, что в отличие от «Пустоши» Т.С. Элиота 1922 года, с которой «Карта погоды» имеет структурное сходство, включая ее аллегорию возрождения в распадающейся цивилизации, Ким решил порвать с консервативной страстью Элиота к восстановлению определенного ориентированная на прошлое мифология, выбравшая для своего нового мира явно современный и дальновидный символический порядок (см. «Введение», 202–203). Это очевидно из вышеприведенного отрывка, в котором античный символизм («старое царство», «священная скатерть», «лев Соломона») превращается в «болтовню» ( hwandam ) как синекдоху безжалостного империалистического соперничества.Здесь Юнг перекликается с утверждением американского модернистского поэта Рут Дженнисон о том, что «пессимистический» или реакционный модернизм высоких модернистов просто стремился собрать воедино осколки того, что Эзра Паунд назвал «испорченной цивилизацией», разбитой современностью, «фрагменты Элиота, которые я прикрепил к себе». руины »[27]. Напротив, Кима можно понять как человека, демонстрирующего более критическую ориентацию, мельком видящего освобожденный мировой порядок за пределами ужасов войны и промышленных разрушений.

«Карта погоды» завершается выступлением, призывающим граждан избавиться от «депрессии, зависти и гнева», как если бы они были «мокрыми плащами, заплесневелыми» (Ким, 235).Если эта дождевая вода — не что иное, как та, которая падает из пропитанных кровью облаков над охваченной войной Маньчжурией в «Штормовом предупреждении», нетрудно поместить такие аффекты разочарования и негодования в контекст глобальной империалистической войны, о которой говорится в стихотворении повсюду шутливо издевается, используя резкие метафоры, непоследовательность и иронично отстраненный оратор. Юмористическая отстраненность Кима в «Карты погоды», таким образом, может быть истолкована как ответ футуризму в том, что он не слишком серьезно относится к технологиям прогресса, скорости и, в конечном счете, насилия.Его утопическое будущее — это то, в котором логика ускоренной модернизации не воспроизводится в поэтической форме, а сама преодолевается или, по крайней мере, заменяется , с заменой в стихотворении юмористической сатиры во взаимосвязанном аллегорическом повествовании для типографских и синтаксических экспериментов, свидетелями которых были свидетели. в его ранних работах.

отражает исторические, географические и политические дистанции между подчиненным положением колониальной Кореи и империалистической поддержкой итальянского футуризма, что соответствует аргументу Пола Фассела в его знаменитой книге The Great War and Modern Memory (1975), что ирония стала окончательным культурным ответом на опустошение и аномию Первой мировой войны.[28] Винсент Шерри расширяет аргумент Фассела, утверждая, что, несмотря на такую ​​ироническую дистанцированность от официальных, гегемонистских повествований о войне, «одной из основных ценностей, брошенных литературным модернизмом, был либеральный рационализм предыдущих веков», рационализм, который нашел свою кульминацию в холодных, расчетливых попытках политического и военного руководства вести войну, несмотря на ее непреодолимый хаос и жестокость [29].

Точно так же корейский литературовед Хам Тон Гюн в своем анализе знаменитых «зеркальных стихов» модернистов Йи Санга утверждает, что «ирония современной поэзии возникла как онтологический знак мира, в котором целостность была разбита, и как эстетическая. эпистемология », так что« ирония — это также форма, раскрывающая свойства самой современности, суть которой — противоречие.[30] Соответственно, «Карта погоды» пародирует и ниспровергает либеральную рациональность — основную для буржуазной современности, но разоблаченную как передовые империалистические амбиции — также бросая вызов гегемонистским дискурсам, легитимизирующим экспансионизм Японии в Азии, а также разделение земного шара европейскими державами. процент накопления капитала.

Вдобавок И Сан Чжэ описывает, как модернистские романисты из «Группы девяти» ( Kuinhoe ) в 1930-х «выдвигали на передний план интернализованные [ naesedoen ] истории печали» в условиях социального неравенства, прибегая к иронии в в частности, чтобы формализовать это разделение между внутренним и внешним опытом колониализма.[31] В то время как И обращается к безнадежности и разочарованию интеллектуалов среднего класса в этот период, мы могли бы вместо этого отметить, насколько ирония, переделанная поэтами Ким и О, сохраняет чувство оптимизма, ориентированного на конкретную цель: разрешение насущных колониальных мер. противоречия с возможностью свержения системы империализма и отмены войны.

Более того, я предлагаю, чтобы неопубликованное длинное стихотворение О «Война» — во многих отношениях являющееся своего рода компаньоном к «Карты погоды» Кима, разделяющей схожий критический взгляд на империалистический экспансионизм, — вместо этого представляет собой имманентный ответ на шовинизм итальянского футуризма. .То есть, вместо того, чтобы просто отрицать футуристическое разжигание войны путем подмены поэтических нововведений, формализующих индустриальную эру, ироничным, сатирическим повествованием, «Война» использует полнофункциональные футуристические техники, такие как слова на свободе и монтаж, тем самым делая ее гораздо более экспериментальной работой. чем «Карта погоды». Тем не менее, как и в последнем стихотворении, «Война» также смягчает эти техники повествовательной аллегорией, относящейся к безумиям и ужасам современной войны, создавая беспрецедентный гибридный футуристический текст.

В то время как И Хён-сон утверждает, что повествовательный принцип стихотворения О заключается в его паратактическом, монтажном «расположении образов», которое сводит на нет любое связное и надежное повествование, я считаю, что это скорее колебания стихотворения между — такой фотомонтаж и сатирическая шутка вроде «Карты погоды» Кима, что обеспечивает ее композиционную последовательность.[32] Я настаиваю на том, чтобы это разделение между продвинутыми авангардными техниками, с одной стороны, и традиционной формой повествовательной аллегории, с другой, рассматривалось в связи с несинхронным развитием колониальной Кореи, разделенным, так сказать, между будущее индустриализации и феодальное сельскохозяйственное прошлое.

Следовательно, я считаю, что «Война» представляет собой более адекватный документ об исторических условиях неравномерного развития и близости к глобальной империалистической войне, чем «Карта погоды», несмотря на их многочисленные общие черты.Поэма О заключает в себе неспособность футуризма, так сказать, адекватно отреагировать на привлечение передовых технологий и промышленного развития к империалистическому завоеванию и господству над земным шаром. По этой причине можно сказать, что в поэме О не используются безоговорочно футуристические приемы, а скорее выборочно они упорядочиваются в рамках критического, сатирического повествования, способного пронзить и опровергнуть необоснованный техно-утопизм итальянского футуризма.

Военный монтаж

О было написано в течение 1934 года и одобрено для публикации цензурным бюро японского колониального правительства в январе 1935 года, но только после удаления 51 из 486 строк.В результате работа фактически никогда не была опубликована автором [33]. Разделяя неоспоримую близость со своими предками, «Война» О, тем не менее, можно сказать, что она отличается от итальянского футуризма наиболее резко комбинированным и неравномерным сочетанием или сопоставлением старых и новых эстетических форм и образов, начиная от конфуцианской традиции и классицизма (живопись «Четыре джентльмена»), библейская и восточная мифология (Адам и Ева, Дворец Дракона), сатирическая аллегория, фотомонтаж, паратаксис, звукоподражание, типографская дисперсия и другие авангардные эффекты.Это сохранение старых форм — хотя О явно таит в себе предубеждения и попытки вытеснить традицию — отличается от эстетики Маринетти, снисходительно заявляющей, что «прошлое обязательно ниже будущего», и попытки полностью отрицать историческое ради беспрецедентного (и необоснованное) празднование скорости и прогресса. [34]

O техники фотомонтажа и склейки с помощью знаков препинания и разрывов строк, в частности, предлагает еще одну точку для сравнения: футуристы, восторженные политическими эффектами распространения средств массовой информации в печати, также обратили внимание на фотографическую революцию и вновь обретенные возможности видения и документация, которую он породил.[35] Следовательно, «Война» О может быть прочитана как устойчивое отражение состояния репортажа о войне через фотографический носитель и как современный зрительный сенсориум, основанный на распространении изображений в более широком смысле. Обратимся сначала к секции открытия «Войны»:

Объявление войны

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ трансмиссия

Собачий поэт из детского дома.

Бизнесмен, не сумевший стать продавцом облигаций.

Крыло летучей мыши.т. е. крысиное крыло

JERNFFA ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Лис. Пищевые отходы. Переваренные биты. А также. и т.д. и т.п.

Идеальная деревня для животноводства.

Моя малышка!

Твоя драка — не что иное, как пощечина взрослому.

О малышка,

Если вы сделаете это, ваша рука будет грязной.

Радиосигнал ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Постоянные статические помехи, сопровождающие сигнал. Статический.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ту руру

Вт, вт,

Танк на бронеавтомобиле.

Пулемет, выходящий из борта • вагон .

Автоматическая зенитная установка.

Штурмовая амфибия.

Спортсмены в форменной одежде обманывают стартовую линию в ожидании сигнала выстрела из пистолета . [36]

Пак Хён-су рассказывает, как стихотворение представляет собой двуединую сатиру как на войну, так и на традиционную лирическую поэзию ( s ŏ jŏ ngsi ), обозначенную в подзаголовке как олицетворение войны как «поэт».[37] Для Пака название «война» означает и вооруженные силы, и войну в области поэзии, причем последнее влечет за собой конфликт поколений между старшими, консервативными поэтами и молодым поколением экспериментаторов, и, таким образом, этот термин представляет собой нечто вроде двусмысленность. Расширяя интерпретацию Пака, Квак Мёнсук замечает, что поэзия для О стоит в непростой близости к журналистике, с одной стороны, и седой, статичной традиции, с другой, демонстрируя «те же слои» ( kat ‘ ŭn ch’ ŭngwi ), на котором поэзия и журналистика расположены лингвистически и дискурсивно, несмотря на общее разделение между ними.[38] Стихотворение разыгрывает эти амбивалентные отношения через свой сенсационный, «декларативный» формат далее в следующем отрывке:

Экстра!

一 Заболел. Курьер с ампутацией стопы.

Звонок в звонок — последняя стратегия создания зоны безопасности.

Экстра!

Перископ для разведки противника висит на старом дереве.

Винтовка нового образца с прицелом.

Вечернее издание. Сегодняшний разовый специальный выпуск.Ограниченная печать.

Цена: пять шиллингов за штуку.

«Соломенный стебель упал и хлопнул пугало по щеке».

一 Отправка № 2 一

(О, Собрание сочинений , 134–35)

Подзаголовок восклицательного «Extra!» ( hooe ), обычно используемый в рекламе для выпусков новостей, присваивает сенсационную модальность журналистики, но с совершенно бессмысленным, бессмысленным содержанием.В понимании Квака журналистика выковывает «буфер» ( wanch’ung jangch’i ) для «шока новизны» ( singiham ŭi ch’ungkyŏk ), переживаемого в таких масштабных событиях, как война, умиротворяя и смягчая их. нейтральный »( chungnipj ŏ k ) через свое посредничество, одновременно поощряя патриотизм и провоенные настроения (259). И Хён-сон делает то же самое, когда замечает, что длинное стихотворение О «критикует журналистскую форму освещения», которая просто сообщает в «хладнокровной» ( pij ŏ n гам ) объективно дистанцированной манере. ужасающие последствия механизированной войны («Этюд войны», 334).

В стихотворении О одновременно шокирующая ценность и отстраненность журналистики объявлены формально, но лишены содержания, таким образом пародируя ее эффективность в точном представлении войны. Как и «Редакционный отдел» Кима, О признает и порывает с этой зависимостью от средств массовой информации в своем дистанцировании от вопиющего пропагандистского характера журналистской среды с помощью иронии и сатиры, например, в следующих строках: «Журналистика — трудоемкая работа. / Журналистика — бедняк. дрожжи!» (О, Соч. , 153).Характерное для O использование паратактического монтажа с вкраплениями сатирических поз, возможно, наиболее очевидно в следующем длинном отрывке:

Красная линия на карте. Синяя линия.

Кастрированный оранжевый оттенок. Участок земли желтого цвета.

Воткнувшаяся в пробирку раскаленная диаграмма состояния нации.

Маятник вместе с вибрирующим прошлым.

Настоящее. Настоящее откусывание в настоящее время.

Где нам подарок ?!

Отчет о времени поездки и походе на прогулку.Команда. Секретная отправка.

Переданная фотография.

Отчет.

Одна минута.

Триста шестьдесят патронов!

Крыса-тат-тат-тат-тат-тат-тат-тат-тат

Рев самолета. Железнодорожная пушка.

Моноплан, биплан и триплан.

Вррррррмммм 一

Общий насильственный патриотизм,

Солдат, одетый и умирающий за патриотизм.

Одноствольная пушка, многоствольная пушка.

Бензин, запах крови.

Копыта лошади.

Копыта лошадиные, цоколи, цоколи, цоколи, цоколи, цоколи.

Кавалерийское 3,7-дюймовое зенитное орудие.

一 Сильная тоска по дому. 〈Огромный монгольский солдат.〉

42 сантиметра. Дуло пистолета. Дуло пистолета.

Армейский флаг,

Верная запись. Пятно от пулевого ранения. Вонючие ноги. Гнилое дыхание.

一 Снесен железнодорожный мост.

一 Переход реки вброд на лодке.Строительство моста военного назначения.

(О, 143–44)

Здесь фрагментарное скопление оружия и нововведений в типографике, приближающих звуковые резонансы, несет в себе влияние ранних работ японского поэта-дадаиста Китасоно Кацуэ, особенно его стихотворения 1925 года «Электрическое высказывание», опубликованного в авангардном журнале Ge.Gjmgjgam.Prrr. Gjmgem . [39] В описании стихотворения Китасоно Джона Солта «[а] логическая связь между словами, фразами и строками растворяется, а значение отступает, остается только роящееся поле визуальных и слуховых обозначений» ( Shredding the Гобелен , 35).Это представляет собой пример того, как под влиянием европейского авангарда, продолжает Солт, «зрительные и слуховые аспекты поэзии теперь преобладали над когнитивной функцией и сентиментальной аффективностью» — что напоминает «лирического поэта О» — «Господствовавшее веками» (36).

Сразу бросаются в глаза звукоподражательные имитации механической войны в «рат-тат-тат» ( t’a t’a t’a …) пулемета, как и у Кима выше, и звуки разгонного авиационного двигателя ( puung, pung pung ).Хотя эти шумы можно было бы услышать в кинохронике с передовой, газетная бумага лишена экстремальных децибел, которые могли бы вызвать шок или ужас у наблюдателя; Ужасающий слуховой аспект войны, который Дуглас Кан конфигурирует как наиболее полное выражение одновременности войны, — это то, что визуальное и литературное искусство в значительной степени не отражают. Как выразился Кан, «[w] возникающие шумы также заявили о себе в авангардном захвате земли будущего, потому что они были новейшими шумами и требовали новых художественных средств для их выражения.[40] И, что немаловажно, Нора Ламбрехт размышляет о том, что «шум в модернистской военной литературе столь же способен обеспечить концептуальный мост через пробел в военном опыте — общения — но и препятствовать пониманию». [41]

O также передает обонятельные ощущения, недоступные ни в литературе, ни в кино, такие как «вонючие ноги» ( palkkorinnae ) и «тухлое дыхание» ( ipgurinnae ), и, что наиболее показательно, паратактическое размещение « бензин »( ккаэсорин ) и« запах крови »( p’i ŭ i huki ).Этот последний контраст загрязняет точность промышленной, механической войны, которую отмечают итальянские футуристы, беспорядком и отвращением раненых, истекающих кровью тел. Таким образом, мы можем предположить, что то, что отличает монтаж О от простого репортажа, помимо резкого и недопустимого сопоставления изображений с передних линий, — это его осторожное колебание между документацией — паратактическим упорядочением или последовательностями образов существительных — и умным междометием. сатиры или иным образом нетрадиционных изображений разрушительности или абсурда войны, которые ускользают от основных представлений.Эти изображения включают, например, разоблачение второй строфы принудительного («насильственное кормление», maew ŏ juda ) природы патриотизма ( aeguksim ) или тоски по дому ( hyangsu ), или абсурдист «настоящее поклевка в настоящем».

Другими словами, это особая способность литературного носителя перемещаться между застывшими фотографическими изображениями и повествовательной экспликацией этих изображений без привязки исключительно к какому-либо полюсу, что дает стихотворению О критическое преимущество перед журналистским репортажем.Эта текучесть в конечном итоге позволяет теоретизировать пробелы или несоответствия между этими двумя способами представления; tempo Читая И Хён-сона, это не только приближение повествования к ракурсу панорамной камеры, но скорее фрагментарные противопоставления, представленные между фотографией и повествованием, репортажем и сатирой, которые придают стихотворению полную силу.

Следовательно, способность стихотворения сохранять формальную новизну и критическое содержание в условном равновесии — вот что делает его таким уникальным и интересным литературно-историческим документом.Рассмотрим в этом отношении строки из первой процитированной выше строфы, касающиеся карты боевой стратегии («красные» и «синие линии» предположительно отслеживают различные маршруты атаки). В то время как эти паратактические изображения не имеют какое-либо грамматическое посредничество, соответствующее Маринетти «беспроводную фантазию» Сборка-образное поперечное сечение стратегии боя и состояние нации ( kuksedo ) в следующей строке ставит в центр внимания взаимозависимости военных огневая мощь и экономические возможности, короче говоря, империализм и капитализм.[42] Эти изображения не являются горизонтальными представлениями поля боя с линейной точки зрения камеры, а представляют собой вид с высоты птичьего полета, охватывающий целое, таким образом составляя собственную метакритическую карту. Мы находим здесь пересечение между горизонтальным (панорамный взгляд камеры) и вертикальным (воздушная перспектива самолета), что восстанавливает формальную оппозицию поэзии между линейным, повествовательным развитием (горизонтальная линия) и пространственным типографским размещением на странице или музыкальным резонансом ( например созвучие или рифма):

Выставка пастбищ.

Ремешок гетры соскальзывает. Помятые сторона и корпус (естественно, на глубине трех тысяч футов под землей, Наполеон III

с широко раскинутыми руками ласкает измельченный алюминий.)

Обувь изношенная. Морда туфли. Наконечник пулемета.

Пуговица потеряла свое место. Засохшая ткань прилипла к носу.

Фотография.

Фотография,

Фотография женщины.

Фотография девушки.

Фотография матери.

(Несколько ран на куртке павшего солдата, вид на городские улицы с высоты птичьего полета) (О, Соч. , 144–45)

Далее, условие фотографической репрезентации метакритически тематизируется в приведенном выше отрывке с повторением словесных изображений «фотографий» ( sajin ) значимых других солдат, тоскующих по дому, через несколько разрывов строк, имитирующих мерцание слайдов на кинопленке. или сопоставление иллюстраций в газетной колонке.Однако этот монтаж также успешно сочетает техническую ситуацию фотографического изображения с эмоциональным аспектом, солдатским одиночеством и любовной тоской. Поступая так, он подходит к войне в целом как изнутри, так и извне, несмотря на утверждение Кейт Маклафлин о том, что война в значительной степени «сопротивляется представлению». [43] Это предварительное совпадение между объективными и субъективными измерениями кристаллизовано в приведенном выше отрывке «с высоты птичьего полета» ( chogamdo ), зарисованном кровью солдат.Давайте уточним этот последний пункт, исследуя стихотворение «Больница» ( py ŏ ngwŏ n ) сцена:

Больница.

Носилки. Носилки. Носилки. Носилки. Носилки. Носилки.

Флаг Красного Креста.

Военный врач, исполняющий почетные обязанности судьи.

Медсестра и оплакивающая.

Солдат с гнилой лодыжкой.

Пуля попала в живот. Пуля пробила живот.

Военный врач горит, как шахта.

一 Раненый солдат. Его жизнь висит на волоске. Да сэр!

一 ………………………………………… ..сигаретный дым ………………… ..

一 Рюмка камфоры [44]

一 Ха-ха-ха-ха, вы все еще не знаете, что такое война?

(О, Собрание сочинений , 139–40)

Здесь O перепрофилирует футуристический энтузиазм в отношении скорости и технику паратактического сопоставления, чтобы подсчитать бесчисленные человеческие жертвы войны, как повторение термина «носилки» ( t ŭ lkŏ t ) вдоль одного линейная ось ускоряет читателя до завершения строки.Фокусное содержание сцены выдало бы то, что Перлофф назвал дополнительным «насилием и точностью», лежащими в основе футуристического проекта, поскольку такая больничная сцена не занимает мало места среди изображений холодной стали и металлической гладкости военных машин футуристов, драматизирующих беспорядок и кровавая бойня войны, а не ее техническая точность ( Futurist Moment , 80). Зараженные раны, скорбящие медсестры, чрезмерная работа военных врачей и их превращение в арбитров жизни и смерти посредством сортировки — каждая из этих ужасных виньеток полевого госпиталя работает против чрезмерного формализма, с помощью которого футуризм празднует «вознаграждение в« человеческом материале »». Бенджамин аверс выкуплен империалистической войной как «восстанием со стороны технологий».”[45]

В Кинематографический модернизм Сьюзан МакКейб разъясняет кинематографические качества Первой мировой войны, отмечая, что «[в] одновременном погружении зрителя в« непрерывное присутствие »движущихся изображений, просмотра фильма, чтобы в некоторой степени, аналогично опыту «дыр от снарядов» на поле битвы »[46], однако, чтобы лучше понять связь этого кинематографического опыта с ускоренной интенсивностью войны, нам требуется более полное понимание механики и феноменологии монтажа.Сергей Эйзенштейн теоретизировал монтаж как исключительную и определяющую черту кино. В своем симфоническом понимании «обертонов» и «подтонов» в данном кадре — различных «стимуляторов» или иерархического расположения переднего и фонового контента наряду с техническими аспектами, такими как освещение, ракурс камеры, перспектива и т. Д. — Эйзенштейн сосредоточился на том, как Монтаж, который представляет собой просто нарезку или переход между кадрами, вызвал у зрителя эмоциональную или «физиологическую» реакцию.[47]

Этот ответ, утверждал Эйзенштейн, если его правильно вызвать посредством эффективных сопоставлений, сделает возможным «четвертое измерение» более высокого понимания как на физиологическом, так и на интеллектуальном уровнях, незаменимое, учитывая его политические цели как режиссера, для революционного осознания социальных преобразований. . Он пишет: «Визуальный обертон оказывается настоящим произведением, настоящим элементом. . . четвертого измерения. О том, что пространственно непредставимо в трехмерном пространстве и возникает и существует только в четвертом измерении (три плюс время) »(« Fourth Dimension », 185).

В толковании этого процесса Кэролайн Маклин «[o] вертональный монтаж высвобождает изображения из двух измерений, потому что новый вид кино требует нового восприятия пространства» [48]. Эта свобода от двухмерности была обусловлена, например, тем, что: вновь возникшие пространства военного времени, хотя дезориентирующие качества последнего вместо этого «превосходят репрезентацию настолько же, насколько и концептуализацию», как выразился Фредрик Джеймсон, работая скорее на противоположный эффект просветляющего монтажа Эйзенштейна.[49] В то время как Роберт Скоулз находит ошибку в принудительном характере дидактического монтажа Эйзенштейна, поскольку он «работает таким образом, что« зритель вынужден »испытать то, что пережил автор, и именно так, как автор испытал это », я нахожу, что именно в поучительных возможностях монтажа почти непредставимая полнота современной войны может быть приведена в некоторую понятную последовательность [50].

Это то, что я предлагаю в поэме О преследовать в своих паратактических контрастах между субъективными и объективными моментами войны, представленными выше, в отличие от итальянских футуристов, которые ликвидируют предмет и припаивают его к механическому устройству военной машины, чтобы сосредоточить внимание только на нем. объективные, технические проявления.Тем самым оскорбление O войны может «трансформировать наши привычные реакции», как пишет П. Адамс Ситни о теории кинематографического монтажа, советского режиссера Эйзенштейна Дзиги Вертова, ссылаясь в этом контексте на фильм 1925 года Вертова Киноглаз ( Film Eye ) и его использование перемотки, чтобы проследить в обратном порядке многие социальные посредники, вовлеченные в процесс промышленного земледелия. [51]

Эти идеи о монтаже, сформулированные в основном советскими теоретиками кино, но затем распространившиеся в Европе в 1920-х годах, также оказали прямое влияние на колониальных корейских художников и интеллектуалов.Как вспоминает И Ки Чжу, «в 1930-х годах такие деятели, как Со Кван-чже и О Док-сун, переводили и представляли работы советских теоретиков кино, таких как Вертов, Пудовкин, Тимошенко и Эйзенштейн, оказавших влияние на поэтов-модернистов той эпохи. таких как Ким Ки Рим »[52]. В частности, восприимчивость Кима к модернизму была частично основана на интересе к растущим средствам массовой информации кино, в котором он увидел аналогию между требованиями новой поэзии к« композиции »( kus ŏ ng ) и «структура» ( kujo ) против старого сентиментализма и комбинации ( ky ŏ lhap ) или наложения ( chungbok ) разрозненных элементов, выполненных сращением разрозненных элементов кадры в кинематографическом монтаже (Йи, «Монтажные приемы», 53, 55).

Как рассказывает И, понятие Эйзенштейна об «оптическом контрапункте» было задействовано в «Карты погоды» Кима, поскольку «это стихотворение неоднократно объединяет [ ch’ungdol sik’inda ] виньетки цивилизации в разбросанных, прерывистых образах» (56–5). 57). Точно так же Кан Хо-чжон спрашивает, как «поэты-модернисты надеялись найти в фильме происхождение« нового »[ seroum ], к которому они стремятся», признавая сходство между литературным и кинематографическим монтажом в ранней модернистской поэзии О. и В частности, Им Хва.[53] Одним из примеров является экспериментальное стихотворение О «Комната с камерой» ( K’amaera rum ) с его «интервалами» ( канки ŏ k ) между 7 отдельными частями, соответствующими «семи полосам фильм », который, можно сказать, снова появляется в нескольких барабанах длинной поэмы« Война »(Канг,« Аспекты », 146).

Длинное стихотворение О Чан Хвана «Война», которое не просто «смешанный мешок, полный явно несочетаемых компонентов», как предполагает определение коллажа Жан-Жака Томаса, объединяет многочисленные фотографические изображения военной техники и механизированного насилия в удобоваримый ( хотя и отвратительный) «сборка» или монтаж в духе четвертого измерения Эйзенштейна как антивоенного классового сознания.[54] Это, по крайней мере, структурное единство стихотворения, которое Йи Хён-сонг помещает выше, несмотря на отсутствие в стихотворении надежного рассказчика или какого-либо очевидного линейного направления.

Тем не менее, нельзя окончательно сказать, что стихотворение О успешно отражает войну в ее огромной социальной целостности. Как говорит Лаура Виттман, «повсеместное насилие войны не только сокрушает все условности — общества, индивидуальности и чувств, традиционной морали — но и разрушает категории, которые формируют человеческое восприятие и понимание.[55] Таким образом, полное представление может оказаться невозможным для какого-либо отдельного воспринимаемого объекта или произведения искусства. [56] Тем не менее, критическое использование О. монтажом, чтобы показать человеческие издержки войны и ее связь с империализмом — способами, которые сильно отличаются от фетиша войны итальянских футуристов одних только технических достижений — возможно, делает убедительные попытки синтезировать и осознать последствия войны для колониального корейского общества. .

В конечном счете, противоречие между непредставимостью войны, ее игнорированием человеческого познания и непрекращающимися попытками представить ее является непреодолимым.Это объясняет, почему соблазн отказаться от самореференциального формального языка, с помощью которого можно было бы передать потрясения войны, такого как монтаж, путем перехода к ложной непосредственности традиционного аллегорического повествования было столь велико; как мы видели, Ким по большей части отказался от своих новаторских экспериментальных методов при составлении «Карты погоды». Отсюда мой аргумент, что, наконец, не только через монтаж, но вместо этого непростое сосуществование авангардного паратаксиса и аллегорического повествования приближает поэму О к завершению.

Таким образом, можно сказать, что попытка О удержать эти две модальности (монтаж и аллегорию, эксперимент и традицию) в напряжении имеет некоторое отношение к невозможности даже развития в условиях японского колониализма; противоречия, присущие ранним этапам империалистического накопления, предотвратили такое случайное разрешение. Точно так же на формальном уровне стихотворение О не могло пренебречь своей средней специфичностью, рискуя принять язык самой инструментальной рациональности, воплощенной в войне, против которой она боролась.И все же он не мог подчиниться атомизации, навязанной логикой имперского насилия в абстракции свободно плавающего коллажа, независимо от природы исходного травмирующего события.

О сохраняет политическую убежденность в прямом обвинении в войне и косвенном колониальном насилии за счет продуктивного объединения этих двух полюсов литературного изображения в уникальную фрагментарную модернистскую эстетику, адекватную противоречивому положению колониального корейского общества в формальной японской империи.То есть Корея была амбивалентно расположена вдали от полей сражений, возникающих на материковой части Китая, но также как подчиненная колония в гораздо более близкой геополитической близости к продолжающемуся лишениям Китая, чем к японской метрополии, которой она юридически принадлежала.

Современная маньчжура

Квак Мёнсук комментирует, как «Война» О Чан Хвана представляет огромное количество оружия и снаряжения, которое варьируется от средневековых реликвий, таких как мечи и щиты, до современной тяжелой огневой мощи, такой как линкоры, железнодорожные пушки и планы истребителей, и даже футуристическое оружие, такое как «луч смерти» ( kwaery ŏ ksŏ n ).[57] Я нахожу наиболее запоминающееся выступление «Войны» в представлении химического оружия через подобный конгломерат существительных:

Удушающее средство = Хлор. Фосген. Дифосген.

Везикант = Жаркое (по-французски иперит). Люизит.

Лакримант. Свойство отравляющего вещества вызывать чихание = ксилилбромид. Хлорпикрин. Хлорид ацетофенон.

(Эти лирические поэты вместе со взрывающимися пулями созданы для пробивания дефектных противогазов

и вызвать чихание и слезы, а также заставить вас снять противогаз сразу на

момент, чтобы доставить смертоносный отравляющий газ.) Дифениларсинцианид. Хлорид мышьяка. [58]

Смертельно за одну минуту. Адамсит. (О, Собрание сочинений , 139)

Перечисляя химические вещества через соединения очень технических и часто непонятных китайских иероглифов, этот плотный проход больше напоминает лабораторный инвентарь или склад оружия, чем типичное антивоенное лирическое или эпическое стихотворение. Квак и Пак Хён-су отточили отрывок в скобках из-за его аллегорической связи между одурачивающим сентиментализмом лирической поэзии и силой «ядовитого газа» ( tokwasa ), который напоминает экспрессионистскую пародию Карла Краусса на войну времен Первой мировой войны The Последние дни человечества ( Die letzten Tage der Menschheit, 1919), с олицетворением противогазов и драматических монологов.[59] Кроме того, «слезы» О ( нунмул ) напоминают насыщенные иронией противогазы ( les masques ) из сборника визуальных стихов на тему Первой мировой войны, посвященного Первой мировой войне, французского футуриста и кубиста Гийома Аполлинера, Каллиграммы : «Маски будут просто / промокнуть слезами / смехом смехом »[60]

Но использование О в этом отрывке техники Маринетти по условно-досрочному освобождению in liberta , кажется, подчеркивает не скорость или движение, а скорее нечто вроде аналитического разбиения химика ядов на их элементы, как если бы собирать это оружие из их молекулярных строительных блоков, или объединить последнее по-новому, например, в формулах, которые взорвутся клубами дыма, опалив брови читателя и обнаружив причастность лирической поэзии к литературной натурализации войны.

Вышеупомянутая специфическая комбинация основных токсичных химических компонентов, а не готовых пулеметов, пушек или боевых кораблей в других местах, казалось бы, подталкивает против объективации и дегуманизации механизированной войны, подвергая сомнению сам эпистемологический статус объективности, даже когда она одновременно подтверждает его. через исключение опосредующей грамматики и формальный приоритет существительного существительного. Таким образом, он рискнет выйти за пределы даже нечеловеческого вакуума, который Джессика Бурштейн называет «холодным модернизмом», в котором субъект просто не появляется, поскольку в отрывке O субъект не только вычитается, но его грамматическая роль узурпирована созвездием химических агентов.[61]

В другом месте в стихотворении О тонкая грань между субъективностью и объективизацией в приближении военного труда к смерти — как таковой, возможно, самой ненадежной и второстепенной из всех человеческих действий — тематизирована по поэтическому содержанию. В строке, подвергшейся цензуре колониального правительства, О спрашивает: «Счастлив ли парень, умерший с медалью?» Пак Хён-су отмечает, как этот и другие отрывки высмеивают воинскую честь и звание, обесценивая символику военной медали ( хунджан ), например, строчкой: «Бесполезная медаль провисает на груди унтер-офицера, как старый. женская грудь »(Пак, Korean Modernist Aesthetics, 216; O, Collected Works, 137).Затем Пак сравнивает семиотическую функцию медали в «Войне» О с поразительно похожим вступительным стихотворением из одноименного сборника японского модерниста Китагавы Фуюхико 1929 года (произносится Sensō по-японски) ( Korean Modernist Aesthetics , 216). Поэма Китагавы была написана во время его проживания в колониальном портовом городе Далянь в Маньчжурии и явно оказала влияние на собственную поэзию О:

А что, если есть бриллиант для искусственного глаза? Ну и что, если медалькой украшены рёбрышки, покрытые мхом?

Мы не можем не разбить огромную голову, на которой болтаются кишки.Мы не можем не разбить огромную голову, на которой свисают кишки.

Когда костный пепел разлетится с ладони, как одуванчик? [62]

В первой строке поэмы Китагавы показан аналогичный контраст между болезненными останками скелета и сияющей медалью, найденной в ужасной композиции 1937 года японско-американского художника Сакари Судзуки с элементами экспрессионизма. маски.Здесь распад ребер ( abarabone ), вызванный зарослями мха ( koke ), привлекает внимание к выравниванию человеческих тел — «пушечного мяса» войны — и предметной собственности — медали как воплощения империалистической алчности. . Действительно, в этом отрывке тело кажется подчиненным медали / металлу, который его переживает, точно так же, как бесчисленные человеческие солдаты приносятся в жертву военной машине в погоне за идеологиями патриотизма и чести, которые на самом деле маскируют империалистические амбиции немногих избранных.

Дважды повторяющееся выражение в первой строке «ну и что?» ( nani ni narau ) можно интерпретировать как обесценивание не только этих «военных трофеев», но и идеологий, которые деградировали бы человеческое творчество и коллективность в погоне за прибылью. Во второй строке Китагава антропоморфизирует империалистическую военную машину как «огромную голову, на которой свисают кишки», которую мы должны «разбить» (буквально «измельчить», funsai ) как вопрос жизни или смерти. Эта метафора далее олицетворяет тотальный, объективный характер промышленной войны, практически неподконтрольной любым отдельным субъективным субъектам.

Внимательно читая сборник Китагавы, Уильям О. Гарднер понимает, что взгляд поэта на железную дорогу ( tetsudo ), возможно, выдающийся метоним Китагавы для насилия японского проникновения и колонизации Маньчжурии, «исходит изнутри», что иными словами, «преобладающие« разорение »и« боль для людей », связанные с расширением железной дороги, находятся внутри самих колонизирующих сил, а не на покоренных территориях, которые представлены как лишенные человеческой жизни.[63] Таким образом, хотя Гарднер и намеревается осудить японский империализм, стихи Китагавы в конечном итоге воспроизводят колониальную логику, превращая маньчжурский ландшафт в пассивное, пустое пространство (что он формально связывает с использованием Китагавой «пустой» страницы или buranku ), ожидая завоевания, а не место, населенное голосами коренных народов и взглядами, противостоящими посягательству Японии.

В своем исследовании произведений корейского писателя Кан Кён Аэ, действие которых происходит в Маньчжурии, Джихен Чой отмечает, что, учитывая слияние конкурирующих интересов японских империалистов, китайских националистов и корейских иммигрантов, этот регион «уклоняется от любой простой бинарной модели центр-периферия», так что «изучение ее культурного и литературного производства предполагает способность периферийной литературы раскрывать более тонкие аспекты мир-системы.[64] Подобно моему собственному аргументу о периферийном расположении Ким и О, Чой признает определяющую связь между неравномерным развитием Маньчжурии и искажениями и расширениями Канг литературного реализма, так что ее маргинальность позволила Кангу задуматься о собственном капиталистическом миросистеме. обязательно искаженное расширение. Однако, вторя Гарднеру, Тошико Эллис объясняет, как для Китагавы и его коллеги-поэта Анзая Фуюе, членов-основателей модернистской группы shi to shiron (поэзия и поэтика), оказавшей сильное влияние на корейских поэтов Йи Санга и О Чан Хвана. В начале 1930-х годов маньчжурский портовый город Далянь представлял собой «третье пространство» или эстетическую альтернативу жесткой дихотомии между японскими традициями и экзотическим или «современным» западным влиянием.[65] Хотя Эллис признает, что Китагава «подошел к« Азии »совершенно иначе, чем у Анзая, стремясь представить критику японского колониализма», вместе взятые, выводы Гарднера и Эллиса предостерегают от любой простой связи между периферийным местоположением и самой периферией. противостояние империализму («Топография», 496).

Другими словами, хотя решение Китагавы перебраться на окраину Японской империи и его усилия по критике продолжающегося колониального проекта, безусловно, заслуживают похвалы, этого самого по себе было недостаточно, чтобы избавить его поэзию от взгляда колонизатора, формально или тематически. проблематично не применимо к колонизированным корейским писателям, таким как Ким, О или Кан.Этот случай дополнительно подтверждает отчет Луизы Янг в ее основополагающем тексте о марионеточном государстве Японии в Маньчжурии о маловероятном браке между якобы благими намерениями левых интеллектуалов и колониальной бизнес-элитой через их «общее видение утопического потенциала Маньчжоу-Го» [66]. В то время как зарождающееся государство возвело что-то вроде лаборатории для экспериментов в том, что Эдвард Денисон и Гуаню Рен называют «ультрамодернизмом», Китагава и его когорта, несмотря на свои левые, антивоенные наклонности, наконец не смогли внести поправку к тому, что резюмирует Анника Калвер: миссия авангардной пропаганды в Маньчжурии: «прославить империю.”[67]

Периферийный футуризм

Как же тогда мы должны понимать несоответствие между ситуациями Кима и О, в которых их отдаленное отношение к империализму привело к гораздо более многообещающим и критическим результатам, и ситуацией Китагавы, который оставался опутанным колониальной паутиной, от которой он стремился сбежать? Я закончу предварительным (и, по общему признанию, недостаточным) ответом. Во-первых, очевиден разрыв во времени между публикацией Китагавы 1929 года и неопубликованной работой О 1934 года; Между этим коротким промежутком времени японская агрессия в Китае резко усилилась после «Маньчжурского инцидента» 1931 года, сделавшего хищническую природу японского империализма более очевидной для корейских поэтов.

Во-вторых, хотя Китагава, возможно, в более непосредственном смысле, в течение короткого периода времени был свидетелем империалистической экспансии в Китае, как гражданин, родившийся и выросший на Японском архипелаге, он был эстетически и идеологически ближе к метрополии, чем город. Корейцы Ким и О. Последний, напротив, выросли в репрессивной, расистской атмосфере японской оккупации, которая структурировала их повседневную жизнь и общество, даже если они никогда не подвергались полномасштабной милитаризации.То, что, возможно, формирует любую эстетику, — это, в конечном счете, не прямое сенсорное воздействие, а то, что Раймонд Уильямс назвал «структурой чувств», которая пронизывает и поддерживает сенсориум общества. В этом случае колониальную Корею можно рассматривать как более удаленную от периферии империи, чем японский анклав Китагавы в Даляне, даже несмотря на то, что она испытала империалистическое насилие менее жестко и локализовано, чем Китай, главная цель военной мощи Японии. Таким образом, по сравнению с Китагавой, Ким и О могли зафиксировать и формализовать более широкий опыт колониализма и империализма с позиции гораздо большего разочарования и недоверия к культурному и политическому положению Японии в мировой системе, как и колониальные корейцы. Сеттинг отличался от собственного опыта итальянского футуризма промышленных войн на европейском континенте.

Футуристические стихи Кима и О лишают знакомых опыт колониальной модернизации, ориентированной на фашистскую мировую войну, признавая неразделимость капитализма и промышленной войны. Представление Кима о «дрожащем веке» дает нам одно средство, с помощью которого можно зафиксировать тенденцию капиталистической современности к эскалации конфликта, как это воспринимается с периферии колонии и военной базы, в то время как его длинное стихотворение «Карта погоды» бросает вызов консервативным представлениям о разложении. и обновление, такое как у Элиота, с сатирической аллегорией разрушения и нарушения существующей имперской мировой системы.

В качестве альтернативы, длинное стихотворение О «Война» полностью использует футуристические техники монтажа и слова в свободе только для того, чтобы использовать их для критического анализа модернизации колониальной Кореи и мобилизации военного времени после усиления военных действий в континентальной Азии. Включение дополнительного сатирического повествования в «Войну» О, аналогичного повествованию в «Карты погоды», является дополнительным свидетельством комбинированного и неравномерного развития как экономики Кореи, так и ее литературного модернизма, и вместе эти две работы демонстрируют, что корейский футуризм был не просто имитируя своего итальянского предшественника, но он мог творчески и эффективно перенять такие литературные приемы для измерения и проблематизации конкретных условий исторической конъюнктуры Кореи в середине 1930-х годов, находящейся между полуфеодальным прошлым и скатыванием к будущей мировой войне.

Банкноты

Автор благодарит анонимных рецензентов за конструктивные и критические отзывы, а также Академию корееведения (AKS) за поддержку исследования этой статьи в 2016 году.

[1] Чинция Сартини Блюм, Другой модернизм: футуристическая фантастика власти Ф. Т. Маринетти (Беркли: University of California Press, 1996), 1-2.

[2] Марджори Перлофф, Момент футуризма: авангард, авангард и язык разрыва (Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press, 2003), 36.

[3] Тайрус Миллер, «Футуризм», in A Companion to Modernist Literature and Culture , ed. Дэвид Брэдшоу (Хобокен, Нью-Джерси: Уайли-Блэквелл, 2008): 169–175, 169.

[4] Натан Браун, «Постмодерн, еще нет: к новой периодизации», Radical Philosophy 2, no. 1 (2018): 11–27, 20.

[5] Цитируется по: Мартин Пухнер, Поэзия революции: Маркс, манифесты и авангард (Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 2006), 80.

[6] Кристин Погги, Изобретение футуризма: искусство и политика искусственного оптимизма (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 2009), 30; акцент мой.

[7] Уиллард Бон, Другой футуризм: футуристическая деятельность в Венеции, Падуе и Вероне (Торонто: University of Toronto Press, 2004), 4.

[8] Гюнтер Бергхаус, «Футуризм и технологическое воображение, находящееся между культом машин и машинным беспокойством», в Футуризм и технологическое воображение , изд.Гюнтер Бергхаус, (Амстердам: Родопи, 2009), 1–39, 27.

[9] Янгна Ким, «Кубизм в Корее», в Кубизм в Азии: неограниченные диалоги (Сингапур: Сингапурский художественный музей, 2006), 189–92, 189.

[10] Лев Троцкий, История русской революции (Чикаго, Иллинойс: Haymarket Books, 2008), 4.

[11] Нацумэ Сосэки, Санширо: Роман , пер. Джей Рубин (Нью-Йорк: Penguin Books, 2009), 18.

[12] Сон Мин Хо, «1920 nyŏndae ch’ogi Kim Ch’an-yng ŭi yesullon kwa kŭ imi» [«Художественная критика Ким Чань-Ёна начала 1920-х и ее значение»], Taedong munhwa yngu 71, (2010): 295–327, 326.Все переводы принадлежат авторам, если не указано иное.

[13] См. Yoshikawa Nagi, Kyŏngsng i Tada, Tonggyŏng i Tada: Tadaisŭt’ŭ Ko Han-Yong kwa Ch’in’gudŭl [«Сеульский дада, Токийский дада: дадаистский Друзья »] (Сеул: Иима, 2015).

[14] Со Ю-ри, «Хангук кŭндэ ŭи kihakjŏk ch’usang tijain kwa ch’usang misul tamron — 1920-30 nyŏndae ŭi chapji p’yoji tijain ŭl chungsim ŭro» [«Беседа о современном корейском абстрактном геометрическом дизайне и абстрактном искусство — О дизайне обложек журналов эпохи 1920–30-х годов »], Мисульса Хакбо, 35, (2010): 171–211, 209.

[15] Парк Сонён, введение в Накануне восстания и другие истории из колониальной Кореи, пер. Сонён Пак и Джефферсон Дж. А. Гатралл, (Итака, штат Нью-Йорк: Корнелл, Восточная Азия, 2010), xi – xvii, xiv.

[16] Джанет Пул, Когда будущее исчезает: модернистское воображение в поздней колониальной Корее (Нью-Йорк: Columbia University Press, 2014), 1-2.

[17] Брэндон Палмер, Борьба за врага: корейцы в войне Японии, 1937–1945 гг. (Сиэтл: Вашингтонский университет, 2013), 3.

[18] Ким Ки Рим, Венбон Ким Кирим си чонджип [ Сборник стихов Ким Ки Рим: оригинальные тексты ], изд. Пак Т’аэ-сан (Сеул: Кип’онсаем, 2014), 526.

[19] См. Маршалл Маклюэн, Галактика Гутенберга: создание типографского человека (Торонто: University of Toronto Press, 1962).

[20] Карло Карра, «Размышления медиума [размышления № 3]», в Futurism: An Anthology , ed. Лоуренс Рейни, Кристин Погги и Лора Уиттман (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2009), 449–50.

[21] Стивен Керн, Культура времени и пространства: 1880–1918 (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2003), 288.

[22] Джек Сэбёк Чон, «Введение», Азалия: журнал корейской литературы и культуры, 9 (2016): 201–203, 202.

[23] Ким Ери, Имиджи ŭi Chŏngch’ihak kwa modŏnij ŭm: Kim Ki-rim ŭi yesullon [ Image Politics: Очерк литературы и искусства Ким Ги Рим ] (Сеул: Somyŏng Ch’ulpan, 2013), 302.

[24] Ким Ки Рим, «Карта погоды», пер. Джек Сэбёк Чон, Азалия: журнал корейской литературы и культуры 9 (2016): 209–35, 210–11.

[25] Дацин Ян, Технологии Империи: Телекоммуникации и японская экспансия в Азии, 1883–1945 (Кембридж, Массачусетс: Азиатский центр Гарвардского университета, 2010), 35.

[26] Вальтер Бенджамин, «Ситуация в вещании», пер. Джонатан Лютес, в Radio Benjamin , ed. Лесия Розенталь (Нью-Йорк: Verso, 2014), 372.

[27] Дженнисон, Рут. Эпоха Зукофского: современность, маржа и авангард (Балтимор, Мэриленд: Johns Hopkins University Press, 2012), 2–3.

[28] См. Paul Fussell, The Great War and Modern Memory (Oxford: Oxford University Press, 1975).

[29] Винсент Б. Шерри, Великая война и язык модернизма (Oxford: Oxford University Press, 2003), 17.

[31] Йи Сан Чже, «1930 нёндэ куинхо чакка ŭи наэмён ŭисик ква пьёхён пансик юнгу» [«Исследование внутреннего сознания писателей Куинхо и методы репрезентации 1930-х годов»], Hanŏ 27yuk , (2012): 203–28, 222.

[32] И Хён-сон, «О Чан-хван ŭi ‘chŏnjaeng’ yngu» [«Исследование« Войны »О Чан-хвана»], Pipy ŏ ng munhak 42, (2011) : 325–48, 347.

[33] См. Kim Hak-dong, O Chang-hwan pyŏngjŏn [ A Biography O Chang-hwan ] (Сеул: Saemunsa, 2004), 199–200.

[34] F.T. Маринетти, F.T. Маринетти: Критические сочинения , изд. Гюнтер Бергхаус и Дуг Томпсон (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2008), 43–46, 44.

[36] O Chang-hwan, O Chang-hwan chŏnjip [ O Chang-hwan Collected Works ] изд. Ким Чэ Ён (Сеул: Silch’ŏn Munhaksa, 2002), 133–34.

[37] Пак Хён-су, Hanguk mod ŏ nij ŭ m sihak [ Korean Modernist Poetics ] (Сеул: Singu Munhwasa, 2007), 194.

[38] Kwak Myng-suk, Hanguk k ŭndaesi ŭi h ŭr ŭm kwa kowŏn [ Flow and Plateau in Modern Korean Poetry ] (Сеул: Somyanŏng, 2015 ), 259.

[39] Джон Солт, Измельчение гобелена смысла: поэзия и поэтика Китасоно Кату, 1902–1978 гг. (Кембридж, Массачусетс: Азиатский центр Гарвардского университета, 1999), 26.

[40] Дуглас Кан, Шум, вода, мясо: история звука в искусстве (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1999), 59; акцент в оригинале.

[42] «Беспроводное воображение» Маринетти было еще одной версией его условно-досрочного освобождения в liberta . «Под беспроводным воображением, — пишет он, — я имею в виду абсолютную свободу образов или аналогий, выраженных свободными словами, без проводящих проводов синтаксиса и без всякой пунктуации» (Ф.Т. Маринетти, «Беспроводное воображение», в F.T. Маринетти: Избранные стихотворения и связанная с ними проза , изд. Люс Маринетти, пер. Элизабет Р. Напье [Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2002], 87–88, 87).

[43] Кейт Маклафлин, Война авторов: литературное изображение войны от Илиады до Ирака (Кембридж: Cambridge University Press, 2014), 6.

[44] Инъекция камфорного масла использовалась для облегчения боли в больницах Восточной Азии с начала до середины двадцатого века.См. «K’aemp’ul chusa», Tonga Ilbo , 1926.7.29, 2. Такие инъекции также можно найти в западной литературе того времени, например, в книге Томаса Манна «Волшебная гора » ( Der Zauberberg , 1924 г.).

[45] Вальтер Бенджамин, «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости: третья версия», in Walter Benjamin: Selected Writings , ed. Майкл У. Дженнингс, Ховард Эйланд и Гэри Смит (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2003 г.), 4: 251–83, 270.

[46] Susan McCabe, Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 62.

[47] Сергей Эйзенштейн, «Четвертое измерение в кино», в Избранные произведения: Vol. 1 , изд. Ричард Тейлор (Лондон: Британский институт кино, 1988) 181–94, 183.

[48] Кэролайн Маклин, «Та волшебная сила, которая есть монтаж»: четвертое измерение Эйзенштейна, граница и H.D. », Literature & History 21, no.1 (2012): 44–60, 56.

[49] Фредрик Джеймсон, Антиномии реализма (Нью-Йорк: Verso, 2013), 257.

[50] Роберт Скоулз, Парадоксия модернизма, (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2006), 102–103.

[51] P. Adams Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema & Literature (New York: Columbia University Press, 1992), 42.

[52] И Ки Чжу, «Ким Кирим · Чо Хян ŭи и сирон ае нат’анан монгтаджу кибŏп» [«Методы монтажа в поэтике Ким Ки Рима и Чо Хяна»], Хангук мунье пипи ŏ нг уŏ нгу 53, (2017): 41–71, 70.

[53] Кан Хо-чжон, «1930 nyŏndae si ae nat’anan yŏnghwajŏk kibŏp ŭi yangsang: O Chang-hwan kwa Im Hwa i kyngu» [«Аспекты кинематографического метода в поэзии 1930-х: Случай О Чанг-Хвана и Im Hwa »], Pigyo hangukhak 15, no. 1 (2007): 139–64, 143.

[54] Жан-Жак Томас, «Коллаж / Пространство / Монтаж», в Коллаж , изд. Жанин Парисье Плоттель, (Нью-Йорк: Литературный форум Нью-Йорка, 1983), 79–102, 85.

[55] Лаура Виттман, «Введение в третью часть: Звезды на свободе и темная ночь футуризма», в Futurism: An Anthology , 409–18, 411.

[56] Это то, что я понял из утверждения Эвелин Кобли о том, что «никакая визуализация опыта войны не в состоянии воспроизвести реальность как таковую. Независимо от того, насколько документальным или автобиографическим может быть рассказ, он никогда не может быть чем-то большим, чем военная история среди других военных историй »( Представление войны: форма и идеология в рассказах о Первой мировой войне, [Торонто: University of Toronto Press, 1993], 15).

[57] Этот диапазон вооружения настолько обширен, что Квак даже представляет таблицу для классификации каждого из предметов ( Flow и Plateau , 249).

[58] Различные химические вещества, используемые обеими сторонами в качестве оружия в Первой мировой войне.

[59] См. Карл Краус, Последние дни человечества , пер. Фред Бриджем и Эдвард Тиммс (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2015).

[60] Гийом Аполлинер, Каллиграммы: стихи о мире и войне , пер. Энн Хайд приветствует (Беркли: Калифорнийский университет Press, 1980), 149.

[61] См. Джессика Бурштейн, Холодный модернизм: литература, мода, искусство (Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 2012).

[62] Китагава Фуюхико, Китагава Фуюхико шишу [ Сборник стихов Китагава Фуюхико ], (Токио: Тюсэкиша, 2000), 42.

[65] Тошико Эллис, «Топография Даляня и картография фантастической Азии в поэзии Анзай Фуюэ», Сравнительное литературное исследование 41, вып. 4 (2004): 482–500, 496.

[66] Луиза Янг, Тотальная империя Японии: Маньчжурия и культура военного империализма (Беркли: University of California Press, 1998), 19.

[67] См. Анника Калвер, Прославьте Империю: Пропаганда японского авангарда в Маньчжоу-Го, (Ванкувер: Университет Британской Колумбии Press), 2014; Эдвард Деннисон и Гуаню Рен, ред. Ультрамодернизм: архитектура и современность в Маньчжурии (Гонконг: Hong Kong University Press, 2017).

(PDF) Футуризм в испанской литературе

Илкер Г. Н. (2018). Футуризм в испанской литературе, Журнал социальных наук Газиантепского университета, 17 (1), 88-

94, DOI: 10.21547 / jss.319852, дата подачи: 08-06-2017, дата принятия: 19.06.2017.

Araştırma Makalesi.

Футуризм в испанской литературе

İspanyol Edebiyatında Fütürizm

Nur Gülümser İLKER *

Abstract

В начале 20-го века группа авторов, поэтов и художников, известных как «

000»

путь современных течений в искусстве и литературе Испании. Вдохновленное итальянским поэтом Филиппо Томассо

Маринетти, движение футуризма быстро показало свое влияние в Испании, а также в других странах.Он поднялся до

известности благодаря своему оригинальному и динамичному восприятию, а также признанию модернизма. Поскольку

мира постоянно меняются, старые традиции, образ жизни, устаревшие идеи, а также прежние отношения, представления, стили и

движений в литературе и искусстве должны быть оставлены в пользу более новых, более оригинальных и актуальных. Эта точка зрения особенно отчетлива в произведениях Рамона Гомеса де ла Серна. Итальянский футуризм предполагает, что предыдущие идеи,

литературных стилей и образов жизни не могут иметь прочных связей с настоящим, и это проблема, которая мешает

открыть двери в будущее.Основываясь на этой идее и добавляя различные точки зрения, испанские писатели стремились создать оригинальный футуризм, уходящий корнями в прошлое, но сосредоточенный на будущем.

Испанские интеллектуалы протестовали против угнетения и цензуры правящего порядка в тот период, извлекая выгоду из новаторского стиля и

представлений о футуризме в литературе.

Ключевые слова: футуризм, испанская литература, Рамон Гомес де ла Серна, Габриэль Аломар, Маринетти.

Оз

XX. yüzyılın başlarında İspanya’da «Vanguardistas» (yenilikçiler) diye adlandırılan bir grup yazar, şair ve sanatçı,

, İtalyan şair Filippo Tomasso Marinetti’nin etkisiyle, sanatçmaraçi ve sanatçı.

Sürrealizm, Dadaizm, Ultraizm gibi akımların başını çeken Fütürizm, yenilikçi algının öncülerindendir. İtalya

kökenli Fütürizm akımı, etkisini diğer ülkelerde olduğu gibi İspanya’da da çok geç olmadan göstermiştir.Özgün

ве динамик бир algıya сахип олан акым, aynı zamanda Modernizme олан övgüsüyle ön plana çıkmaktadır. Dünya

sürekli değişmektedir. Eski gelenekler, yaşam biçimleri, fikirler, edebi ve sanatsal alandaki önceki tutumlar ve

anlayışlar, tarzlar, akımlar devam ettirilmemeli; Даха Йени, Даха özgün ве Даха Гюнсел олана Йонелинмелидир. Bu

düşünce yapısı üzerine kurulmuş olan Fütürizm, kısa zamanda -Ramón Gómez de la Serna’nın eserleri başta olmak

üzere- etkisini İspanyol Edebiyatında.İtalyan Fütürizmine göre geçmişten gelen

düşüncelerin, edebi tarzların ve yaşantıların güncellikle güçlü bir bağlantısı olamaz ve bu geleceğe açılan kapıları zorıları

düzene bir başkaldırı niteliğindedir. 1908 senesinden itibaren Serna ile kendini gösteren akım, aydın yazarların

düzenledikleri edebi toplantılarda başlayarak çeşitli dergilerle ismini duyurmaya ve kabul görmeyeşlar.

İspanyollar tarafından, geçmişle bağını tümden koparmadan geleceğe yönelmiş özgün bir Fütürizm inşa etmek

amaçlanmıştır. Dönemin basıcı ve sansürcü yönetimine karşı çıkan İspanyol aydınları, edebiyatta Fütürizmden

faydalanarak, süregelen düzene yenilikçi bir tarz ve anlayıçışıııııı.

Анахтар Сезчюклер: Фютюризм, Испаньол Эдебияти, Рамон Гомес де ла Серна, Габриэль Аломар, Маринетти.

Введение

Укоренившись в Италии, футуризм получил свое название в Manifesto del Futurismo

Филиппо Томассо Маринетти, итальянского поэта.Поначалу популярное только в Италии движение Futurism

начало расширяться и привлекать к себе все большее внимание, когда Manifesto del Futurismo, первый

, опубликованный в журнале Le Figaro в 1909 году, был переведен на другие языки и опубликован в

других европейских странах и когда Остальные работы Маринетти были опубликованы в политических и

, итальянский автор написал еще одну работу

под названием Proclama Futurista a los Españoles, чтобы привлечь внимание испанской публики.Маринетти

подчеркнул свое видение футуризма, согласно которому изменения и эволюция неизбежны, и мы должны адаптировать

себя к этой эволюции по мере изменения условий жизни, политической динамики, научных исследований и

технологий. Он также подчеркнул, что футуризм является важным движением для более либеральных

и воинственных сообществ. Творчество итальянского поэта повлияло на всю страну и посеяло

семян, которые за короткое время расширили бы движение в Испании.

* Öğr. Gör., TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Yabancı Diller Bölümü, [email protected].

Что такое афрофутуризм и почему он является планом нашего будущего

Для непосвященных афрофутуризм — это изменчивая идеология, сформированная поколениями художников, музыкантов, ученых и активистов, цель которых — реконструировать «черноту» в культуре. Афрофутуризм, отраженный в жизни и творчестве таких деятелей, как Октавия Батлер, Соджорнер Трут, Сун Ра и Джанель Моне, является культурным планом, которым руководствуется общество.Этот термин был придуман Марком Дери в 1993 году, но зародился в умах порабощенных африканцев, которые молились за свою жизнь и жизнь своих потомков на ужасающем Срединном пути. Первые афрофутуристы представляли общество, свободное от рабства угнетения — как физического, так и социального. Афрофутуризм представляет собой будущее без идеи превосходства белой расы и структур, которые жестоко угнетали общины чернокожих. Афрофутуризм оценивает прошлое и будущее, чтобы создать лучшие условия для нынешнего поколения чернокожих людей с помощью технологий, часто представленных в искусстве, музыке и литературе.

По мере того как черные активисты требуют отмены тюрем и демонтажа полицейского государства, афрофутуризм выступает в качестве руководства, которое подтолкнет общество к будущему, полному возможностей чернокожих. «В афрофутуризме мы воображаем себя и создаем целые миры, в которых мы не только достигаем величия, но и процветаем в нашей собственной культуре. Есть причина, по которой такие фильмы, как « Черная пантера, » и романы Октавии Батлер, находят такой резонанс в африканской диаспоре », — говорит Нова Спаркс, автор трилогии« Купол ».«Мы видим возможности общества чернокожих мужчин и женщин, которое имеет богатую историю, но также принимает наше развитие, защищая и то, и другое как средство для выживания. Это может вдохновить многих из нас инвестировать в наши сообщества, продолжать доминировать в области STEM и искусства, а также двигаться вперед в нашем стремлении вернуться в наши сообщества, создавая возможности и руководство для нашей молодежи ».

Существующие структуры власти отрицают будущее черной молодежи, которая борется за способность полностью развиться в личность, привилегия, исторически лишенная черных общин.По словам Тима Филдера, графического писателя и создателя INFINITUM: An AfroFuturist Tale и Matty’s Rocket , «У нас есть сила показать, как выглядит инклюзивное будущее. Мы можем показать, как выглядит эргономичное жилье и транспорт, равенство в еде и воде, а также демонтаж системного расизма. Когда повествование встроено в эти визуальные эффекты, оно приобретает более мощную связующую ткань. Этот — афрофутуризм ». Независимо от того, намеренно или нет, афрофутуризм был вплетен в социальные движения, которые работали против превосходства белых, чтобы двигаться к будущему, в котором радикализм рассматривается не как нечто, с чем нужно бороться, а как общественное благо.

«Меня действительно вдохновляет и воодушевляет то, как черные люди используют это время кризиса, чтобы настаивать на новых способах структурирования общества и на том, как мы можем заботиться друг о друге за пределами государства — я думаю о еде движения, фонды взаимопомощи и другие формы заботы, которые действуют горизонтально внутри наших сообществ. Но это время было тяжелым, люди умирают, у людей неуверенность в отношении жилья и еды; но мы каждый день видим примеры того, как черные люди воображают новые способы существования и, надеюсь, преуспевают в этом мире », — говорит Натан Александр Мур, писатель и кандидат наук.«И это всегда потрясающе, это всегда красиво. Мы буквально видим чернокожих, пытающихся каждый день строить и воплощать в жизнь новое будущее, и это действительно то, что меня поддерживает ». Именно этот исконный дух руководил поколениями движений под руководством черных в Соединенных Штатах — Летом свободы в Миссисипи, беспорядками Стоунволл и нынешним Движением за жизнь черных. В разгар кризиса общественного здравоохранения сообщества борются против институтов, которые опасаются справедливого будущего, потому что равенство положит конец его существованию.Эта борьба включает поддержку друг друга через фонды освобождения под залог, удовлетворение основных потребностей и отстаивание защиты основных работников, которые с большей вероятностью заразятся COVID-19.

Хотя многие из нас начинают с веры в то, что все возможно, может быть трудно придерживаться того видения будущего, в котором человек может быть целостным, может стремиться к величию вне рамок или представлений о реальности. Но эти практики важны для сердца афрофутуризма, веры в необходимость стремиться к освобождению, вложения поколений в общество против вредных структур власти.Поверьте протестующим черным, когда они скандируют: «Я был в будущем. Мы выиграли.» Потому что они уже есть.

Афрофутуризм — литературная и критическая теория

Поскольку движение относительно молодое, на сегодняшний день было сделано несколько исчерпывающих обзоров афрофутуризма. Тем не менее, ряд ключевых работ действительно эффективно знакомит с принципами, эстетикой, значением и историей движения. Дери 1994 ввел термин афрофутуризм и предложил раннее введение и определение этого движения.Специальный выпуск журнала « Social Text » по афрофутуризму (Nelson, 2002) представляет собой переломный момент в развитии и теоретизации афрофутуризма. В совокупности эссе в номере представляют собой важную литературу по афрофутуризму, охватывающую темы от конца 19-го до начала 20-го века, предшествовавших движению, до революционных возможностей, созданных цветным Интернет-сообществом. Akomfrah 1996 также предлагает незаменимый обзор афрофутуристской мысли и культурного производства, особенно музыки, из африканской диаспоры.Eshun 2003 предлагает важную теоретизацию сложных темпоральностей афрофутуризма с акцентом на африканских и африканских диаспорных художников, музыкантов и писателей. Womack 2013 представляет собой более популярное и доступное введение в афрофутуризм. Jackson and Moody-Freeman 2011 — одна из самых полезных коллекций для обзора механизма; он включает одиннадцать научных эссе, в которых спекулятивная, научная фантастика и футуристическая поэзия, фильмы, комиксы и телевидение рассматриваются в связи с чернотой и расой.Dubey 2003, хотя и не посвящен конкретно афрофутуризму, тем не менее предлагает серьезный анализ теоретического значения и политической силы научной фантастики афроамериканских писателей. Точно так же Iton 2008 не фокусируется на афрофутуризме, но устанавливает прочные связи между политикой, политической активностью и массовой культурой чернокожих.