Футуризм конспект: Конспект урока литературы в 11 классе «Футуристы и футуризм»

Конспект урока литературы в 11 классе «Футуристы и футуризм»

Футуристы и футуризм (урок литературы в 11 классе)

Цели: дать понятие о футуризме; показать взаимосвязь живописи авангарда и русского футуризма, сделать обзор творчества поэтов-футуристов, продолжить работу над умением вдумчиво читать и анализировать поэтический текст, формировать бережное отношение к поэтическому слову.

романсы А. Вертинского «Танго» , «Магнолия», «Лиловый негр», «Маленькая балерина», «Желтый ангел», «В синем и далеком океане…»;

репродукции картин П.Пикассо «Музыкальные инструменты», К.Малевича «Спортсмены», А. Экстер «Город ночью», «Беспредметная композиция», П. Филонова «Германская война», Д. Бурлюка «Лошадь-молния», Н. Гончаровой «Велосипедист» и др.

Ход урока.

Вступительное слово.

А.Блок говорил: «Неразлучные в России живопись, музыка, проза, поэзия… Вместе они образуют единый мощный поток, который несёт в себе ношу национальной культуры».

В нашем сегодняшнем уроке тоже переплетутся разные виды искусства. На примере живописи, музыки, поэзии мы познакомимся с понятием футуризм, узнаем историю его возникновения и развития в России, познакомимся с особенностями поэтического творчества футуристов.

В начале урока мы вспомним уже известные нам поэтические направления начала 20-го века:

Вовек под солнцем нового не будет.

Мы живем в начале ХХI века и думаем о том, что он принесёт нам новую жизнь, что в ХХI веке жить так, как жили раньше, нельзя. Наверное, то же самое думали люди, вступая в век двадцатый. Но мудрые слова Экклезиаста говорят о том, что всё повторяется. Мы идём по кругу. Давайте на миг замкнём круг и вернёмся к началу ХХ века:

1. Символизм

Мне мило отвлеченное: Им жизнь я создаю…

Неясное люблю.

Я — раб моих таинственных, Необычайных снов…

Но для речей единственных Не знаю здешних слов.

• О каком литературном направлении говорится в этом спшхотворении?

• Дайте характеристику символизму (где и когда возник, какова цель, каковы характерные черты символизма)

(Ученики рассказывают об этом направлении по плану: место и время возникновения, цели и задачи, которые ставили перед собой символисты, краткий девиз, характерные черты (в дальнейшем этим же планом пользуются при характеристике акмеизма и футуризма). На доске и в тетради появляется краткая запись:

• возник во Франции во второй половине ХIХ века, в Россию пришёл в 90-х годах; • цель — вывести искусство из глубокого кризиса; • девиз — слова Гёте: «Всё преходяще, есть только символ»;

• характерные черты: попытка познать запредельную суть мира, отсюда интерес к мистическому, символическому;

• создание собственного поэтического языка, музыкального в своей основе,
построенного на тончайших, мерцающих смысловых обертонах слова.

2. Акмеизм

Веют липы сладко…

Хлыстик и перчатка.

.

А.Ахматова

• Представителем какого литературного направления была А.Ахматова?

• Дайте характеристику этому направлению.

Учащиеся характеризуют это направление:

• возникло в России в 1910-е годы;

• цель — вернуть слову зримую точность; • девиз: «Искусство тем прекрасней,

Чем взятый матерьял бесстрастней

Стих, мрамор иль металл». (Т.Готье)

• акмеизм движется от идеи — к конкретному образу, от запредельного — к обыденному, от вечности — к истории, от Вечной Женственности — к мужскому началу; мир снова полон красок, звуков, форм; в произведениях акмеистов -зримая точность, реализм подробностей, достоверность, доведённая до виртуозности

Восхищались: «Символист!» И кивали головами…

Оставлял стан дартныиi лист С нестандартными словами. Задыхались: «Акмеист!»

И качали головами…

В.Малышев.

Горный воздух свеж и чист С настоящими словами. Восклицали: «Футурист! » И стучали головами… Оставлял корявый лист

С нестандартными словами.

Нестандартность на фоне привычного — вот первое ощущение от столкновения с футуризмом.

Футуристы и футуризм — тема нашего урока. Запишите её в тетрадь.

Футуризм отрицал традиционную культуру (особенно ее нравственные и художественные ценности), культивировал урбанизм (эстетику машинной индустрии), в поэзии разрушал естественный язык.

Источником футуризма в России является западноевропейское искусство. Посмотрите фрагмент учебного фильма, в котором рассказывается о футуризме в западноевропейской живописи.

Сообщение учащегося.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурдюков, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, А. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других 1908-1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, у которого заимствовал цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения. Наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет движение — кубофутуризм, стремившийся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени). Близость к «машинной» ритмике произведений русских кубофутуристов (прежде всего, работ К. С. Малевича того же периода). Для живописи характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения.

Эстетические взгляды художников — авангардистов:

• Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать её, прежде всего, искусством творческим, а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте её художественного содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства — ублюдки противоречивых миросозерцаний. (Журнал «Супремиус», 1919)

• Я порвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи-авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами. (К. Малевич)

• Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте, как исследователь-натуралист.

• Знайте, что самое высшее содержание картины — это её сделанность. Это является её высшей ценностью и критерием (П. Филонов)

Итак, мы познакомились с вами с футуризмом в живописи, а теперь поговорим о футуризме в поэзии.

Футуризм в литературе

Сообщение учащегося

В искусстве поэтического слова расцвёл футуризм — течение, родственное формотворческим экспериментам в живописи.

Футуризм как литературное направление родился в Италии. Его теоретиком был известный публицист и философ Ф.Т.Маринетти. Именно ему принадлежат главные идеи футуристических манифестов, воспевающих дерзость и бунт, агрессию и отвагу. В 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «Первый манифест футуризма», в котором он провозглашал смерть старого искусства и рождение нового, призванного спасти мир. Это новое искусство Маринетти именовал футуризмом (от лат. futurum- «будущее»).

Русский футуризм возник как самобытное художественное течение. В то же время кое-что его представители заимствовали и у итальянцев. На сером фоне начала второго десятилетия 20 века русский футуризм был необходим, как смутное предчувствие мировой войны и неизбежности революции после нее.

Временем рождения русской футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д, Бурлюк. В Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи. Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы»

(И. Северянин, И. Игнатьев. В. Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и и др.). Подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден, а полемика внутри футуристических группировок была особенно непримирима.

Футуристы выступили в конце 1912 года с необыкновенно крикливой декларацией-манифестом «Пощечина общественному вкусу», подписанной

Д. Бурлюком, А Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым. Они заявили:

• «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве

• Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов…

• Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности…»

Этии эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность.

В манифесте из сборника «Садок Судей» (1913) программа футуристов была конкретизирована:

• отрицание грамматики, синтаксиса, правописания;

• новые ритмы ы, рифмы, размеры стиха;

• новые слова и новые темы;

• презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

Футуристы осознавали себя представителями антикультуры и на этом пытались строить искусство будущего». Задумано было перестроить русскую словесность, освободиться от «слова как такового», разрушить синтаксис и грамматику в целях беспредельной свободы творца-поэта, изобретателя, фокусника, создать «заумный язык», который есть « грядущий мировой язык в зародыше». Футуристы отрицали категорически весь предшествующий

поэтический опыт, проповедовали принцип «самовитого» слова, призывали к любованию словом вне зависимости от смысла.

Згара-амба. Згара-амба. Згара-амба. Амб.

Амб-згара-амба.

Амб-згара-амба.

Амб- згара- амба.

Амб.

Шар- шор- шур-шир.

Чин-драк -там — дззз.

Шар-диск. Ламп-диск. Брось-диск. Иск-иск-иск-иск.

Пень. Лень. День. Тень.

Перевень. Перемеиь.

Пок. Лок. Док. Ток.

Перемок. Перескок

Рча-рча. Амс.

1. Почему стихотворение называется Жонглер»?

2. Как проявляется в нем смысл «самовитого слова»?

«Слово прекрасно само по себе», — считал один из создателей русского футуризма Давид Бурлюк и призывал не увлекаться созданием слов-образов, а «барахтаться в баюкающих, скачущих волнах гласных». В стихах поэтов этого направления часто наблюдается набор гласных. Например, слово «лилия» — безобразно, по понятию футуристов, потому что его истрепали. Придумывается новое словом « еуы» — и лилия вновь чиста и прекрасна. Футуристъг занимались «словотворчеством и словоновшеством», обращались к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык был «счастью природы, экспериментировали над звуковой графикой, гротескно смешивали стили и жанры.

Об этом мы поговорим чуть позже, а пока запишите краткую характеристику футуризма как литературного направления.

Записать в тетради Краткая характеристика футуризма:

• Возник в конце, ХIХ века, в России — с 1910-х годов;

• цель — провозгласить и утвердить новое искусство, искусство будущего;

• девиз: «А один говорил: «Дыр, бул, щыл!»

В ожидании гнева Господня».

Е.Рейн

• характерные черты: разрушение традиций в языке, в форме произведения, желание

дать новое название вещам, словотворчество, коренные сдвиги в поэтическом синтаксисе и ритмике, внимание к звуковой стороне стиха.

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников), «огрезить», «ветропросвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он — чарователь, чаровальщик, !! Чарун, он — чарник, чародей…».

Похожий эксперимент проводит В Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами,

Что смеянствуют смеяльно. О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных -смех усмейных смехачей!

Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор. Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне- речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом).

Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови,

Лиэээй — пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-его соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ -птиц. (Между прочим, отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между народами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный служить объединению людей.

Описывая лицо при помощи «заумного», «всеземлянского» языка, В.Хлебников показывает лицо не в двухмерном и не в трёхмерном пространстве, а как будто бы вне времени и пространства, в движении. Пока звучит пение птиц, человек жив.

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) был в среде своих соратников безусловным авторитетом. Хлебников видел мир с неожиданной стороны, взгляд этот, с одной стороны, по-детски свеж и наивен, с другой — аналитичен. Есть у него стихотворения, совершенно не похожие на «заумь», простые и глубокие:

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

1912

Со времени своего появления футуризм «развлекал» только недальновидных. Строгих ценителей поэзии он беспокоил, как явное разрушение классики. Яростнее всех символистов на футуризм обрушился Бальмонт, а из акмеистов — Гумилев. В. Брюсов же уловил в манере футуристов если не мастерство, то нужность новых форм, ломающих прежние. .

Игорь Северянин

В поэзии начала века эгофутурист Игорь Северянин — фигура своеобразная и противоречивая. «Эго» — свидетельство его личной независимости и самостоятельности в языке. Его называли «жеманным», отмечали пристрастие к «безвкусному» содержанию, увлечение иностранными словами и именами, ложную, балаганную красивость, декоративность, вычурность. Он тоже ломал привычные формы, но по-своему.

Чтение и анализ стихотворения И. Северянина. КВАДРАТ КВАДРАТОВ

Никогда ни о чем не хочу говорить…

О, поверь! — я устал, я совсем изнемог… Был года палачом,- палачу не парить… Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог…

Ни о чем никогда говорить не хочу…

Я устал… О, поверь! Изнемог я совсем… Палачом был года — не парить палачу… Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм.. .

Не хочу говорить никогда ни о чем…

Я совсем изнемог… О, поверь! я устал… Палачу не парить!.. был года палачом. .. Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал…

Говорить не хочу ни о чем никогда! .. Изнемог я совсем, я устал, о, поверь! Не парить палачу! .. палачом был года! ..

Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!..

1910

Северянин был очень популярен. Когда он читал свои стихи (он называл их «поэзами»), женщины забрасывали его цветами и останавливали уличное движение. Сам он писал, будучи в эмиграции: «Вечный праздник, беззакатное торжество! Цветы! Слава! Влюбленные женщины! И денег — золотой дождь».

Вот мнение современника: «Северянин пошло, безвкусно кривлялся в своих поэзах… У него — сплошное оголтелое издевательство над русским языком, паясничество и непонятность. Квалифицированные критики не признавали его, а славу ему создали истерички-курсистки и восторженные юнцы.

Поэзия Северянина очень музыкальна: Повтор звуков, напевность, игра цвета были характерны и для песен начала ХХ века А. Вертинского (прослушивание песни по выбору): «Танго «Магнолия», «Лиловый негр» , «Маленькая балерина» , «Желтый ангел», «В синем и далеком океане. .. »).

Песни Вертинского перекликаются со стихами Северянина. В 1910-х годах, когда

на полях Европы уже шли кровопролитные сражения первой мировой войны, а здесь в Петрограде, в «Павильоне де Пари», «расцветали» экзотические, хрупкие, как диковинные цветы, песенки Вертинского, которые казались обреченными на мимолетное существование. Но было что-то подлинное, затрагивающее сокровенные струны сердца в этих неповторимо-личных, подчас сентиментальных, подчас фривольно-шутливых, иногда салонно-изысканных» песнях; было что-то неподвластное Молоху времени, находившее столь разных, но неизменно благодарных слушателей.

Когда Вертинский только начал выступать, уже остро ощущалось приближение невиданных катастроф и неслыханных мятежей. Миру нежных песен приходил конец. Мир маленьких пажей и балерин, фей и сказочных городов, где возникают лишь любовные бури, должен был неизбежно рухнуть. И Вертинский оплакал это крушение. Вертинский мог быть и страстнo-влюбленным, и печально-разуверившимся, и надменно-язвительным, и по-мудрому добрым. Успех его был ошеломляющим. Песни Вертинского были широко известны и популярны: «Маленькая балерина» , «Джимми-пират» , «Танго «Магнолия»», «Желтый ангел», «Над розовым морем», «Фея», «Сероглазый король» , «Пан и Ирена» и другие. Но песни декадентствующего Пьеро не могли звучать в стане большевиков. И волна первой эмиграции смыла артиста вместе с белой армией.

Обобщение учителя

Русский футуризм был многолик, мы убедились в этом. Он по-разному проявился в литературе и искусстве. Такие яркие индивидуальности, как Хлебников, Маяковский, Каменский, Северянин, нашли свой способ самовыражения с помощью системы приемов, названных ими «футуризмом». Но их творчество — шире манифестов и деклараций, хотя новаторские приемы футуристов навсегда остались в их поэзии.

Новаторы слова жили будущим, приближали его в своих произведениях, своими творческими открытииями они обогатили русскую поэзию ХХ столетия.

Эстетическое бунтарство футуристов было реакцией на разомкнутый, стремительно меняющийся, теряющий опоры мир. В сознании читающей публики закреплялись разрушительные импульсы футуризма, но в перспективе футуризм послужил и созидательньпи художественным целям: он раздвинул границы поэзии, поставил вопрос о новых функциях искусства, сделал искусство сферой не потребления, а сотворчества читателя, смелые эксперименты со словом получили развитие в литературе.

Домашнее задание:

Повторить темы: «Символизм», «Акмеизм», «Футуризм»_; выучить наизусть (по выбору) стихотворение И Северянина (или другого поэта-футуриста), проанализировать его.

Конспект урока по теме «Футуризм как направление искусства начала ХХ века» Цель урока

Конспект урока по теме: «Футуризм как направление искусства начала ХХ века»

Цель урока: 1) учащиеся, которые имеют представление о футуризме как литературном направлении и его взаимосвязи с художественно-изобразительным искусством начала ХХ века;

2) учащиеся, которые умеют на основе сопоставления произведений живописи и поэзии, относящихся к одному художественному направлению, делать выводы об особенностях поэтических текстов, владеют навыками проектной деятельности.

Методические приемы: Лекция учителя с опорой на компьютерную презентацию.

Ход урока

1 слайд:

Постановка цели урока – задание для учащихся, состоящее в необходимости постичь всю глубину процессов, происходящих в поэзии серебряного века, для чего требуется создание модели литературного направления, известного для современников под названием футуризм.

2 слайд:

Для выполнения основного задания урока (создание модели литературного направления футуризм) предлагается несколько опорных вопросов, ответив на которые учащиеся смогут приблизиться к созданию модели футуризма:

Каковы причины появления футуризма?

Как определяются принципы футуризма в философии?

Каковы принципы футуризма в живописи?

Чем футуризм отличается от символизма и акмеизма?

3 слайд:

Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь новой культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства. Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии направления заключено стремление к будущему (от лат. futurum – будущее).

4 слайд:

Русский футуризм связан с западноевропейской культурной традицией – философскими идеями А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких-либо моральных ограничений, от власти объективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского футуризма.

5 слайд:

Эстетической предпосылкой футуризма стал символизм. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспели «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму. Футуристы противопоставили всему обществу свои радикальные взгляды, тезису «Искусство для искусства» — лозунг «Искусство для масс», провозгласили антиэстетизм.

6 слайд:

Считается, что предшественником русского футуризма был итальянский футуризм. Впервые этот термин был введен литератором Филиппо Маринетти, который в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал «Манифест о футуризме». Это авангардистское европейское художественное течение получило распространение во Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии, Германии. Правда, русские футуристы старались отмежеваться от итальянских корней.

7 слайд:

Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д.Бурлюк, В.Хлебников и В.Каменский.

8 слайд:

Футуризм сложился как крайне разнородное течение. Вместе с В.Маяковским и А.Крученых поэты Д.Бурлюк, В.Хлебников и В.Каменский составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи (Гилея – древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Бурлюка, управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы» (И.северянин, И.Игнатьев, В.Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.). Полемика внутри футуристических группировок была особенно непримирима.

9 слайд:

Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Приведем только несколько утверждений из этой декларации и зададим ученикам вопрос: какие принципы футуризма заявлены в этом документе. Необходимо помощь учащимся выйти на понимание основных тезисов программы футуристов: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе ( декларация футуристов входит в приложение к уроку).

10 слайд:

Учащимся предлагается вспомнить, связи основных модернистских течений с определенными видами искусства, для того, что бы перейти к рассмотрению футуризма в живописи.

11 слайд:

Напоминаем, что символизм связан с музыкой, акмеизм — с архитектурой, а футуризм – прежде всего с живописью.

12 слайд:

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К.Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В.Хлебников предлагал новый универсальный язык. Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки.

13 слайд:

Учащимся предложено проанализировать высказывание одного из критиков, определяющего основные принципы футуризма в живописи, дать собственное понимание данного утверждения.

14-21 слайд:

Ученикам даются для рассмотрения самые яркие и известные картины отдельных художников-футуристов, к каждой из которых представлен небольшой комментарий.

22 слайд:

Следующим заданием является самостоятельное определение основных черт футуризма в живописи, для чего предлагаются более частные вопросы: как представлены цели искусства авангарда, образы, восприятие мира, отношение к средствам изобразительности.

23 слайд:

Учащиеся могут себя проверить и дополнить свои ответы, если это необходимо.

24 слайд:

На примере стихотворения В.Хлебникова ученикам предлагается сформулировать основные принципы футуризма в литературе по тем же вопросам, которые применялись по отношению к изобразительному творчеству.

25 слайд:

С помощью текста стихотворения В.Каменского ученикам нужно ответить на вопрос о том, какая цель искусства провозглашается в этом стихотворении.

В конце урока делаются выводы об основных принципах футуризма в живописи, о роли этого направления в серебряном веке русской поэзии.

Приложение к уроку.

«Пощечина общественному вкусу»

Читающим наше Hовое Первое Hеожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин — непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражения мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?

Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанные этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. Hа увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (слово — новшество).

2. Hепреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный, Венок грошевой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Hовой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Москва. 1912 г. декабрь.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,

В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Урок литературы «Футуризм. Игорь Северянин. Велимир Хлебников. Авангардная живопись начала ХХ века». 11-й класс

Цели урока:

• приобщить учащихся к сложным духовным поискам литературы Серебряного века через осознание индивидуальности поэтического мира разных поэтов;
• показать истоки и значение творчества В.Хлебникова и И.Северянина; развитие творческого воображения, привитие читательского, литературного вкуса.

Оборудование: портреты поэтов-футуристов, репродукции картин К.Малевича, В.Кандинского, В.Татлина; музыкальные произведения:концерт для фортепиано с оркестром № 2 С.В.Рахманинова, романсы в исполнении А. Н.Вертинского

Методические приёмы: презентация проектов, презентация исследовательских результатов читательской деятельности

Задачи урока:

Обучающие:

• организовать деятельность учащихся по обобщению знаний в рамках темы: «Художественный мир русской поэзии XX века»;
• обеспечить установление учащимися внутрипредметных и метапредметных связей;
• формирование читателя, способного к полноценному восприятию литературных произведений в контексте духовной культуры и подготовленного к самостоятельному общению с искусством слова.

Цели, ориентированные на развитие личности учащегося:

• развивать умение читать, воспринимать, интепретировать поэтические произведения, способствовать развитию художественного вкуса;
• развитие умений грамотно строить монологические высказывания различных форм и жанров, владеть культурой диалогической речи.

Воспитательные:

• содействовать развитию умения общаться между собой;
• помочь учащимся осознать ценность совместной деятельности.

Оргмомент.

Ход урока

I. Эмоциональное вступление к уроку.

На фоне музыки С.В.Рахманинова (песенки А.Н.Вертинского) вступительное слово учителя:

— Серебряный век — это эпоха возрождения духовности культуры, творческой свободы, рождение ярких индивидуальностей, гениальных открытий. Можно бесконечно перечислять список известных имён, каждое из которых прославило русское искусство.

Русский футуризм — явление значительное и непростое. Сегодня наш урок посвящён Игорю Северянину и Велимиру Хлебникову. Важно подчеркнуть истоки и значение творчества этих несомненно выдающихся людей. Ближайшее для поэтов-футуристов искусство — живопись, выступавшая в общей связке лидером, один из проектов посвящён авангардной живописи XX века. После презентации проектов группы задают вопросы друг другу, обмениваются мнениями и впечатлениями, дают краткие отзывы с анализом этих сообщений.

II. Реализация индивидуального домашнего задания.

Презентация проекта о творческом пути Игоря Северянина. Чтение стихотворений поэта, обмен впечатлениями. Оценка творчества.

Игорь-Северянин (настоящее имя и фамилия Лотарёв Игорь Васильевич) родился в Петербурге в семье офицера, по материнской линии был потомком Карамзина и дальним родственником Фета. Окончил реальное училище в г.Череповце. Впервые опубликовался во втором номере журнала «Досуг и дело» за 1905 год: там под фамилией Игорь Лотарёв было помещено стихотворение «Гибель Рюрика». Литературе сразу отдался самозабвенно, издавал за свой счёт тоненькие брошюры стихов. Стихи особого отклика не имели.

20 ноября 1907 года (этот день Северянин ежегодно праздновал) он познакомился со своим главным поэтическим учителем- Константином Фофановым, который первый из поэтов оценил его талант. Северянин входит в моду. В 1911 году Валерий Брюсов, тогдашний поэтический мэтр, написал ему дружеское письмо, одобрив брошюру «Электрические стихи». Другой мэтр символизма, Федор Сологуб, принял активное участие в составлении первого большого сборника Игоря Северянина «Громкокипящий кубок» (1913), сопроводив его восторженным предисловием и посвятив поэту в 1912 году триолет, начинавшийся строкой «Восходит новая звезда». Затем Фёдор Сологуб пригласил Северянина в турне по России, начав совместные выступления.

Успех нарастал. Игорь-Северянин (так писал он свой псевдоним — через дефис: как второе имя, а не фамилия) фигура, типичная для эпохи Серебряного века. Человек-оркестр, синтетический художник, он соединял слово и музыку, слово и живопись, он был исполнителем-декламатором, актёром и при этом постоянно шёл на эксперимент в стихе. Следующие сборники «Златолира» (1914) и «Ананасы в шампанском» (1915) закрепили за Северяниным славу салонного поэта, воспевающего богемный быт, что привлекало буржуазную публику, охваченную настроениями «пира во время чумы». Северянин утверждал право быть аполитичным и писать так, как ему свойственно, вне зависимости от общественных событий. В 1911 г Северянин основал собственное литературное направление — эгофутур (ещё в 1911 году «Пролог эгофутуризма»), в группу его привержет входили Константин Олимпов (сын К.Фофанова), Иван Игнатьев, Ва, Баян, Василиск Гнедов и Георгий Иванов, вскоре перешедший к акмеистам. Эгофутуристы в 1914 г. провели  совместно с кубофутуристами Д.Бурлюком, В.Маяковским и Вас. Каменским в Крыму олимпиаду футуризма.

В 1918 году на вечере в Политехническом музее в Москве Игорь Северянин был избран «королём поэтов», победив Маяковского и Каменского. Сотворением образа самого себя поэт занимался целенаправленно и, нужно признать, эффектно:

Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоён:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утверждён!
Отныне плащ мой фиолетов,
Берета бархат в серебре:
Я избран королём поэтов
На зависть нудной мошкаре.

Эгополонез

Живи, живое! Под солнца бубны
Смелее, люди, в свой полонез!
Как плодоносны, как златотрубны
Снопы ржаные моих поэз.
В них водопадит Любовь и Нега,
И Наслажденье, и Красота!
Все жертвы мира во имя Эго!
Живи, живое! — поют уста
Во всей вселенной нас только двое,
И эти двое — всегда одно:
Я и Желанье! Живи, живое!
Тебе бессмертье предрешено!
1912г.

В 1918 году Северянин уезжает с семьёй на отдых в эстонскую примера деревню Тойла, где оказался в вынужденной эмиграции, но чувствовал себя уютно в маленькой «еловой» Тойле, с её тишиной и покоем. В стиле Северянина несомненной доминантой является синтез поэзии и музыки, использование музыкальных приёмов.

Интродукция

Я — соловей, я без тенденций
И без особой глубины..
Но будь то старцы иль младенцы,-
Поймут меня, певца весны.
Я — соловей, я — сероптичка,
Но песня радужна моя.
Есть у меня одна привычка:
Влечь всех в нездешние края.
Я — соловей! на что мне критик
Со всей небожностью своей?-
Ищи, свинья, услад в корыте,
А не в руладах из ветвей!
Я — соловей, и кроме песен,
Нет пользы от меня иной.
Я так бессмысленно чудесен,
Что Смысл склонился предо мной!

Северянин был великий иронист. Ирония сочеталась в нем с лирикой. Его потрясающий рефрен «Ты ко мне не вернешься…», разрешающийся настоящим криком души, но почти шепотом произнесенным: «Я умру одиноким, понимаешь ли ты?!» Одиночество Северянина тогда — свидетельство еще не разрешенной вполне загадки большого русского поэта.

В 20-е годы он, естественно, держится вне политики (называет себя не эмигрантом, а дачником). Жизнь проходит его более чем скромно, в повседневной жизни он довольствовался немногим. Лишь только в 1931 году вышел новый (без сомнения выдающийся) сборник стихов «Классические розы», обобщающий опыт 1922-1930 гг. Состоялось несколько гастролей по Европе, но издателей книг найти не удавалось. Так в скромности, сильно смахивающей на бедность, он прожил до 1941 года. Форма и содержание его поэзии изменилась до неузнаваемости.
Стала жизнь совсем на смерть похожа:

Все тщета, все тусклость, все обман.
Я спускаюсь к лодке, зябко ежась,
Чтобы кануть вместе с ней в туман…

20 декабря 1941 в оккупированном немцами Таллине, бывшем Ревеле, — поэт умер под уличный грохот шагающих в ногу эсэсовских сапог.
На Александро-Невском кладбище, где похоронен Игорь Северянин, на памятнике помещены его строки:

Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!

III. Актуализация знаний.

1. Что подразумевает название «эгофутуризм», и что сближает Северянина с футуристами? (Название «эгофутуризм» ставит в центр «я», т.е. «Я» поэта отсюда « самовозвеличивание», раздражавшее многих. С футуристами Северянина сближали неприятие мещанской действительности, которую он часто высмеивал- стихи о «красивостях» жизни принимались всерьёз; тяга к словотворчеству).

2. Прокомментируете некоторые неологизмы Северянина. (Неологизмы у Северянина встречаются на каждом шагу. Он словно изобрёл язык для своей поэзии. Вот некоторые из них: «быстро-темпный», «грозово», «олуненный», «разузорены». Кроме неологизмов он использует необычные словосочетания:«Вы такая эстетная», «вдохновляюсь порывно», «водопадное сердце», «совпадала с ветром птичка».

IV. Презентация  проекта о творческом пути Велимира Хлебникова.

Чтение стихотворений поэта, обмен впечатлениями. Оценка творчества.

Безусловным творческим лидером футуризма и, пожалуй, самой яркой личностью постсимволистской поэзии был Велимир Хлебников, оставивший обширное наследие, до сих являющееся объектом самых разных литературоведческих интерпретаций.

Жизнь и творчество для Хлебникова никогда не являлись самостоятельными или рядоположенными сферами: они сливались для него, как и для большинства футуристов, в единый процесс непрерывного становления. Виктор Владимирович Хлебников родился 9 ноября 1885 года в Астраханской губернии (ныне это территория Калмыкии).

В литературу он пришел в 1905 году — в период расцвета символизма. После 1906 года оставил университет и орнитологию, которой занимался до этого, и сосредотачивается на занятиях литературой. А в сентябре 1908 года он был зачислен на 3-й курс физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета и переехал в Санкт-Петербург. Главной причиной его переезда было огромное и серьезное желание заниматься литературой. В Петербурге Хлебников сблизился с кругом молодых поэтов и начал богемную жизнь. В этот период Хлебников знакомится с символистами Алексеем Ремизовым и Сергеем Городецким, посещает  поэтические вечера. В произведениях Хлебникова того времени нашла свое широкое отражение славянская тема. В частности, в пьесе «Снежимочка» в числе действующих лиц оказывается целый пантеон выдуманных языческих божеств, таких как снезини, смехини, березомир, древолюд и т.д. Это было прямым продолжением начатой символистами тенденции возобновления интереса к мифам.

В апреле 1909 г. начала работу «Академия стиха» на «башне» Вячеслава Иванова. «Башней» называлась квартира Иванова, находившаяся на последнем этаже д.25 по Таврической улице с круглой угловой комнатой. Ее посещал и Хлебников в конце мая 1909 года.
Осенью поэт знакомится с Николаем Гумилевым. Той же осенью произошла перемена имени Хлебникова — он взял себе творческий псевдоним Велимир, означающее «большой мир». К началу 1910 года, Хлебников уже перестал посещать «Академию стиха». В феврале Василий Каменский познакомил его с другим крылом нового искусства: художником Михаилом Матюшиным, Владимиром и Николаем Бурлюками. В том же 1910 году его стихотворение «Заклятие смехом» появилось в сборнике «Студия импрессионистов». (Попробуем прочитать стихотворение «Заклятие смехом»  и понять значение неологизмов, оттенков однокоренных слов и оценить словотворчество Хлебникова)

Пояснение: Хлебников обратил внимание на корень слова и при помощи различных приставок и суффиксов стал образовывать новые слова, напоминающие древнеславянские. Этим он пытался «волшебный камень превращенья всех славянских слов из одного в другое — свободно плавить слова». Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.

Каменский, Бурлюк и Хлебников создали собственную группу «будетляне» (от слова «будет») и начали готовить к выпуску сборник, названный «Садок судий». Книга вышла в свет в апреле 1910 года. А в 1910 году появилось еще одно самоназвание — «Гилея» (по древнему названию Таврической губернии). Была попытка создать особый, «заумный» язык. «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенным смыслом. Знаменито «заумное» стихотворение Хлебникова ОР.№13 (1909 год)

Пояснение: Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ — птиц, который, как считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский» язык символизировал связь между народами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный служить объединению людей.

К 1912 году по времени выхода «Садка судей» прошло уже почти 2 года, за которые будетляне не предпринимали никаких действий. Тогда Давид Бурлюк пригласил в группу двух молодых поэтов — Владимира Маяковского и Алексея Крученых. 1912 год ознаменовался для Хлебникова изданием первой книги. В том же году футуристы (тогда уже будетляне и их сподвижники стали называться этом словом) начали пропагандировать свою деятельность. Проходят выставки художников-авангардистов (во главе с Бурлюком группа «Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Значительную часть сборника «Пощечина общественному вкусу» составляли стихи Хлебникова, в том числе знаменитое стихотворение «Кузнечик»:

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

Однако критика восприняла этот сборник в штыки, но тем не менее книга была раскуплена довольно быстро. Вообще же к весне 1914 года Хлебников был в ссоре со многими своими друзьями и несколько разочаровался в футуризме. Чуть позже, в феврале 1916 было основано утопическое общество «Председателей земного шара» или «Союз 317».События Февральской революции побудили Хлебникова отправиться в Петроград, где он немедленно включился в общественную и литературную жизнь. Стихотворение «Свобода приходит нагая» (1917год) приветствует революцию:

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца –
Самодержавном народе.

В 1918 году Хлебников путешествует по России без особой цели. Вообще его маршрутная карта очень широка: поэт исколесил всю Россию и побывал даже в Иране, Персии. В Пятигорске им были написаны поэмы «Ночь перед Советами», «Председатель Чеки», он собирается отправиться в Москву, чтобы заняться изданием своих стихов. В столице его встречают старые друзья — Кручёных и Маяковский. Они обеспечили его жильём, способствовали тому, что Хлебников стал членом Союза поэтов, устроили несколько творческих вечеров.

В 1921 году при содействии Сергея Есенина в Москве отдельным изданием вышла поэма Хлебникова «Ночь в окопе» на тему Гражданской войны. Однако весной 1922 года поэт начал страдать приступами лихорадки. Поклонник его творчества пригласил Хлебникова к себе в д.Санталово, что в Новгородской губернии, где он, тяжело заболев, скончался 28 июня 1922 года. Поэт похоронили в деревне Ручьи Новгородской области. В 1960 году останки его были перенесены на Новодевичье кладбище в Москве. В честь Хлебникова названа малая планета «3112. Велимир». (Чтение стихов, посвящённых В. Хлебникову)

V. Обсуждение.

— Дайте свою оценку творчества Хлебникова.

— Объясните неологизм «небовод» (поэт).

Хлебников стремился к созданию искусства будущего, способного восстановить утраченную миром гармонию. Влияние его на развитие русской поэзии XX века огромно, что признавалось поэтами, занимающими совершенно разные эстетические позиции.

Надо сказать, что Хлебников впервые в русской поэзии применил консонансы — созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующихся слов не совпадают ударные гласные: жребий-рыбий, копоть-капать; ввёл разноударные рифмы: из мешка — усмешка, из тины — истины.

VI. Презентация проекта о  русском авангарде.

Обмен впечатлениями, выявление связи творчества художников с творчеством поэтов-футуристов.

История русского авангарда   начинается с 1910 года. Русские художники не только усваивали европейские традиции, но и создали свой национальный стиль. Древнерусская иконопись, народные лубочные картинки, примитивизм детских рисунков помогали им создавать новую художественную реальность.

— «Русский взрыв… был вполне закономерен и исторически оправдан» (Д.В. Сарабьянов). В конце 1910 года в Москве устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 года под этим названием организовали общества, просуществовавшее до 1917 года, и проводили выставки с участием русских и иностранных художников. Художники и поэты дразнили публику, «бубновые валеты» выражали свой протест против художественного застоя.

Художники возвращали живописи способность пользоваться только ей присущими свойствами – цветом, линией, пластикой. Они увидели красоту в самой поверхности холста. Интерес к предмету, к массе, к объему, вылепленному цветом и красочным «тестом» – все это сделало популярным жанр натюрморта.

Пейзажи, портреты русских авангардистов становились чем-то близким натюрморту. «Бубновые вылеты» не стремились к монументальности, к фреске, используя в лучшем случае форму панно, сближая его с вывеской. Все эти устремления соединяются с темпераментной стихийностью, с азартным напором, с уличной громогласностью – все это типично для русского авангарда.

Первые выставки «Бубнового валета» стали свидетелем того, что русская живопись начала вхождение в полосу авангардного движения, которое развернулось в 1910–1920-е годы. Оно становится программным, проектным, сопровождается манифестом или устной декларацией, подкрепляется теоретически, без чего авангард не существует. В писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им научных открытий или философских концепций.

Научные предположения выглядят наивными иногда, но этот недостаток восполняется в самом творчестве, где интуиция выступает на первый план и ставит художественный образ на уровень новейших научных открытий. Вырабатывается тип художника, как бунтаря, протестанта. Качеством русского авангарда является отрицание традиций предшественников.

Еще одним из главных отличительных особенностей является следующее: произведение искусства создает новую реальность. Художники вступали в мир неведомый. Их образы – реальность вторичная или реальность идеальная. В ней на совершенно особый маневр построены взаимоотношения частей вселенной и мелких явлений и вещей, находящихся в кругу представления человека.

Особенностью является также его многоликость. Кандинский, Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Матюшин — каждый из них самостоятелен, независим, неповторим.

Авангард, был для русского искусства непривычен. Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи. Живопись шагнула к последнему слову художественного изобретательства. Какую-то роль сыграл революционный порыв, которым была охвачена Россия в 1900-1910-е гг.

VII. Заключение.

Слово учителя. Эстетическое бунтарство футуристов было реакцией на разомкнутый, стремительно меняющийся, теряющий опоры мир. В русской культуре под «авангардом» обычно понимается, прежде всего, творчество художников – М.Ларионова и Н.Гончаровой, П. Филонова, К.Малевича, В.Татлина и других, а в литературе – главным образом творчество поэтов-футуристов — (А.Крученых, Д.Бурлюка, В.Хлебникова В.Каменского, В.Маяковского и других). Но, так или иначе, рамки литературного авангарда традиционно определяются творчеством футуристов. В перспективе футуризм послужил и созидательным художественным целям: он раздвинул границы поэзии, поставил вопрос о новых функциях искусства, сделал искусство сферой не потребления, а сотворчества, смелые эксперименты получили развитие в литературе и искусстве.

VII. Домашнее задание.

Подготовиться к сочинению по Серебряному веку русской поэзии.

Ответы на вопрос «12. Синтетические устремления футуристов (слово и цвет). …»

Типографика и сама организация текста в книгах, сборниках, альманахах, листовках, афишах и манифестах наполняется у футуристов совершенно особым графическим решением, которое и выделятся в качестве узнаваемого сигнала. Типографика футуристических изданий являет собой важную составляющую поэтики и пластики футуризма. Без нее невозможен уникальный графический почерк футуризма, его визуально-пластический жест. Эстетика типографики тесно переплетается со всем строем футуристической графики и является важной составляющей визуального имиджа футуризма. Исторически типографика было отделена от иллюстрации в печатной продукции, она существовала либо как подпись к рисункам, либо понималась в качестве декоративного элемента (например рисованные буквицы художника И. Билибина). Типографика практически не проникала «внутрь» текста, да и в обложке сохраняла подчиненный статус даже у художников «Мира искусства» с их эстетскими и пластическими установками как к рисунку, так и к заголовку в целом. Художественные журналы такие как «Золотое руно», «Аполлон», отличавшиеся очень внимательным отношением к каждому элементу набора и верстки, тем не менее не смешивали текст и иллюстрацию. Принципиальным «возражением» футуризма являлось сознательное смешение текста и изображения. Теория заумного языка футуристов требовала соответствующего визуально-графического воплощения. С. М. Третьяков, рассматривая футуристический сборник «Мирсконца», замечает: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками»  в коллаже «К Ружиться крученых» («Заумная гнига») текст плотно включен в пространство композиции и становится неотъемлемым ее элементом: колонка текста напрямую рифмуется с фигурой, сложенной из двух неправильных прямоугольников. Во втором издании «Взорваля» в 1913 году текст «находит» на иллюстрацию, представляющую собой жесткую литографию с мягким и нежным акварельным пятном. Характер почерка, графическая прорисовка текста вторят мягкости и легкости «Тянут коней» или жирности и плотности «Пугаль к устам». В цветной литографии городского пейзажа на обложке книги «Тэ ли лэ» 1914 года цвет букв заголовка (красные буквы «Тэ» и «лэ») аккомпанирует элементам рисунка того же цвета. И только появление третьего цвета («ли»), неожиданного акцента, нигде более не поддерживаемого, выделяет заголовок из общей массы раздробленными плоскостями крыш, окон и домов города. В листовке 1914 года «Памяти И. В. Игнатьева на стихотворение В. В. Хлебникова» (цветная гектография в две краски) рукописный шрифт также смотрится единым целым с графическим росчерком, образуя единый динамический сдвиг. Почерк автора как бы приспосабливается и подстраивается под общие визуальные доминанты, как, например, в развороте обложки книги «Утиное гнездо… дурных слов» (СПБ., 1913), где на титуле почерк становится более жирным и тучным, вписываясь в единое стилистическое и композиционное графическое наполнение. Лингвистическое расчленение текста находит отражение у футуристов не только в качестве транскрипции и интерпретации, но напрямую оперирует новым алфавитом визуального языка. Футурист не ограничивает себя привычными колонками и ячейками. Набор заверстан в непропорциональных, причудливой треугольной формы колонках, он расположен на разных уровнях по отношению друг к другу, кегль шрифта варьируется от мелкого к крупному и жирному. Плоскость листа буквально разворочена шрифтом, расчленена беспокойной и дерганной выключкой текстовых столбцов. Футуристы противопоставляют себя, сложившееся письмо и его традиционные формы. Они пытаются разрушить сложившиеся правила на основе собственных литературных теорий и собственного же понимания идеи письма как такового.  Сухой текст превращается в некое подобие картины, ритмически подчиненной единой композиционной задаче в рамках авторской идеи. Стихотворения здесь следует не только читать, но и смотреть. Кажется даже, что визуальное чтение является более интересным и живым, тогда как литературный аспект становится слишком формальным. Впрочем, под «авторским» почерком футуристы понимают и признают прежде всего свой собственный почерк, а потому их лукавый субъективизм и релятивизм связаны с конфликтом и скандалом. Авторский почерк с одной стороны нейтрализует текст, так как выполняет функцию возвеличивания автора (русский футурист — в обязательном порядке — гений!), с другой же стороны неожиданно восстает из хаоса авторских штрихов, букв и слов в новом онтологическом качестве языка. Шрифт жирный и плохо читаемый, некими контрапунктами встречаются вкрапления типографических и трафаретных надпечаток. Когда рисунок сливается с текстом, происходит словно взрыв строчек, хаотично и нервно разлетающихся в разные стороны. Следует также отметить живописность футуристической типографики и работу художников футуристов с цветом. Типографика футуристов не замыкается на одном цвете (не ограничивается одной заливкой или типографским «прогоном»), она впитывает чисто живописное цветовосприятие. Цветные литографии и гектографии О. Розановой создают эффект, когда «страница воспринимается как единое изображение, особенно в раскрашенных экземплярах. Цветом наделены не только буквы, но и поля страницы» Центральным самоценным элементом футуристической семиологии и философии языка являлась прежде всего буква.  Е. Лаврентьева справедливо замечает: «Буква становится персонажем, отвечающим за характер слова, его одеждой, провоцирующей модель поведения, которая зависит от сюжета, сценария книги. Получается сюжетная игра в пределах графемы — некая история жестов, как в человеческом мире» Футуристы, сознательно разделив понятия «фактуры» и «структуры», не всегда оказываются в состоянии собрать их в единое целое; фактура и структура часто выступают, скорее, в качестве антитетики, тормозя художественный синтез. Активные эксперименты с наборными рифтами находятся даже на грани эклектики, однако именно наборная типографика футуристов, которая является логическим продолжением первых провокаций, приводит к внутреннему отречению от не признающей границ и рамок живописно-графической фактуре слова во имя строгой функциональности и рациональности модернизма. Типографика в футуризме не выделяется в отдельную дисциплину, как это происходит в современном визуальном искусстве. В структурном отношении, а также в плане самоидентификации, футуристическую типографикую следует назвать даже «антитипографикой». Развиваясь в обход существующей книгопечатной парадигмы, она блестяще решает словотворческие задачи футуризма, а в коммуникативном отношении становится намного универсальнее и трансгрессивнее его поэтической теории. Мы с трудом можем освоить заумный язык футуристической поэзии, но легко отзываемся на визуальный язык футуризма, так как сами оперируем схожим языком. Короче: буква обретает жизнь, бывает что верстка и набор линейные но буквы  в порядке БоЛьШаЯ МаЛеНьКаЯ. Футуристы круты  молодцы. Все цветное и классное. Протест в теме протест на лицо так сказать, даже в бквх есть протест! протестовать так протестовать. Вы наверняка видели в мзеях футуристические журналы и прочее.       Вот такие  дела. Смотрите картинки.          

Реферат на тему «Футуризм» — Docsity

Содержание 1. Манифест футуризма………………………………………………………………………………………………………………………………4 2. Начало футуризма в России……….. …………………………………………………………………………………………………………..9 3. Кубофутуризм………………………………………………………………………………………………………………………………………10 4. Эго-футуризм……………………………………………………………………………………………………………………………………….12 5. Другие группировки футуристов…………………………………………………………………………………………………………..15 6. Деятели русской культуры о футуризме………………………………………………………………………………………………..16 Заключение………………………………………………………………………………………………………………………………………………18 Список использованных источников……………… …………………………………………………………………………………………19 В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876 – 1944). Футуризм претендовал на построение нового искусства – «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства». Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого. Вот один из пунктов программы Маринетти: «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <…> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твёрдость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз её молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины». Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве – как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. В своей основе русский футуризм был всё же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение оказалось более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм. 3 Штыки А.Д. Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески — говорят сами за себя. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал -«Слова на свободе!» — не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: «Бум, бум., и поясняет: — это ядра. Бум, бум.. .тарарх — разрыв снаряда. Пик, пик, пик — ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, — это издыхает раненый мул». Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы — все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства. Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. («Наши холсты, — писал К.Карра, — будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом». 6 Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику. Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. «Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения», — провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. «Ага! Верно на экзаменах провалился», -кричат из зала. «Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения», — гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления… — все это было практически обязательной и желанной частью выступлений «людей будущего». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б.Муссолини. В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии. Итальянский футуризм в России. Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты «Русские ведомости» М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что 7 писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский. Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям 8 меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм», — писал Маяковский. Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты- гилейцы — в той или иной степени — были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей 7/(1913) 11 4. Эго-футуризм Игорь Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом. Прибавив к этому слову другое — «эго». Получилось -эгофутуризм. («Я- будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организован кружок Еgо, в который, кроме Северянина, вошли Г.Иванов, К.Олимпов (К.Фофанов), Грааль — Арельский. В январе 1912 кружок был преобразован в «Академию Эго поэзии». Из-за внутренних распределени, главным образом между Северяниным и Олимповым, «Академия» в конце 1912 распалась. На страницах журнала «Гиперборей» Северянин объявил о своем выходе из всех групп: «…находя миссию моего Эгофутуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад». Однако Эго-Футуризм продержался еще какое-то время. Примкнувший в последний момент к «Академии» Иван Игнатьев (И.Казанский) создал на ее руинах объединение «Интуитивная Ассоциация Эго-футуризм» (иногда его называют «Петербургский Глашатай» — по названию основанной Игнатьевым газеты.) После самоубийства Игнатьева в январе 1914 эгофутуризм практически перестал существовать, хотя отдельные попытки его возрождения имели место. Теория эгогфутуризма незначительна. На его «скрижалях» (именно так был назван текст, содержащий основные положения эгофутуризма), варьировалось на все лады «восславление Эгоизма». Игорь Северянин -самый крупный поэт эгофутуризма — декларировал свою позицию в стихах. До нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов! Теперь повсюду дирижабли Летят, пропеллером ворча, И ассонансы, точно сабли, 12 Рубнули рифму сгоряча! Не терпим мы дешевых копий, Их примелькавшихся тонов И потрясающих утопий Мы ждем, как розовых слонов». (Пролог «Эго-футуризма». Поэза-грандиоз). «Эго» и «кубо» футуризм роднит прежде всего отношение к слову. «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам», — эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к Игорю Северянину. Я повсеградно окрылен! Я повсесердно утвержден. У Олимпова встречаются урбанистические образы Мозги черепа —улицы города. Идеи — трамваи с публикой — грезы Мчатся по рельсам извилистых нервов… Не чурались эгофутуристы и эпатажа. Я гений Игорь-Северянин… — в 1912 это звучало эпатирующе). Однако в стихах Северянина было то, что отсутствовало у «гилейцев», -певучесть, изящество, тонкая ирония. «Эго» Северянина чуждо «глумленью надо всем святым» (Не Лермонтова — с парохода / А бурлюков — на Сахалин.) Главное же: он очень хорошо понимал, к какому будущему приведет провозглашаемая кубофутуристами расправа с прошлым. (Они -возможники событий, где символом всех прав — кастет/). Недаром первый сборник Северянина назывался Громокипящий 13 стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.). 6. Деятели русской культуры о футуризме Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении -«петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин. .. Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области » словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов». «Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили». К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В. Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, — но все они 16 вместе, — как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры». М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян» — «Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они — вовремя рожденные ребята… Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни». Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже… герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись — это зрительное впечатление Машины от Человека. 17 Заключение Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге. Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов, — писал Маяковский, — красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом». Но не смотрия на разные взгляды футуризм занял свое место в литературе. 18

Преодолевший футуризм

Преодолевший футуризм

В. Шершеневич представляет собой тип поэта-исследователя: ему недостаточно просто заниматься творчеством. В. Брюсов и многие другие критики отмечали тот факт, что проблемы теоретического плана очень часто заслоняли для В. Шершеневича практику. Соединение поэта и исследователя, теоретика, критика, ученого в одном лице — характерная черта Серебряного века, когда разнообразные статьи, эссе, манифесты воспринимались наравне со стихотворениями.

Символистский период творчества В. Шершеневича не отмечен теоретическими разработками, вероятно, из-за того, что к началу сознательного формирования его поэтической личности символизм во многом утрачивает свои позиции ведущего направления в поэзии, а будущий создатель имажинизма стремится воплотить в своем творчестве самые последние веяния времени.

Поворот к футуризму, а точнее к эгофутуризму, происходит в 1913 году, когда начинающий поэт выпускает два сборника — «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы». В 1914 году выходит в свет книга «Футуризм без маски». Работа носит во многом описательный характер. Основная цель В. Шершеневича — познакомить читателя с новым поэтическим движением. В. Шершеневич еще не претендует на роль мэтра, что станет так свойственно ему позднее, однако уже в этой ранней работе можно проследить за развитием его собственных симпатий и антипатий. Несмотря на то, что в период работы над «Футуризмом без маски» В. Шершеневич разделяет взгляды эгофутуристов, которые, как известно, своим девизом провозгласили максимальное самовыражение отдельной личности, он не мыслит себе литературного процесса вне рамок определенного поэтического течения, хотя и признает выдающийся талант отдельных поэтов (А. Ахматовой и Н. Гумилева).

шершеневич эгофутуризм поэт символизм

В работе «Футуризм без маски» В. Шершеневич выделяет три этапа в становлении поэтического языка: реализм, символизм и футуризм. Основным критерием выделения и оценки того или иного направления в поэзии В. Шершеневич считает соотношение формы и содержания: для реализма содержание важнее формы, символизм нашел счастливое равновесие между формой и содержанием (и в этом, по мнению В. Шершеневича, его историческая заслуга), футуризм идет дальше и делает форму важнее содержания. Таким образом, футуризм признается В. Шершеневичем единственно возможным и исторически закономерным направлением в развитии поэзии, более того, следуя логике В. Шершеневича, нужно признать, что футуризм должен стать завершающим аккордом в истории становления поэтического сознания, так как логика эволюции поэтических направлений — неуклонное движение от содержания к форме, и дальнейшее развитие поэзии невозможно. [1]

Существенным недостатком работы «Футуризм без маски» является то, что В. Шершеневич оперирует вторичными источниками. Его знакомство с итальянским футуризмом в то время следует признать весьма поверхностным. По мнению А. Лаутон, информацию об итальянском футуризме В. Шершеневич получил из книги М. Осоргина «Очерки современной Италии». Еще одним важным источником для В. Шершеневича, по ее мнению, стали теоретические работы А. Белого. Нам представляется, что, не отрицая возможности прямого влияния работ А. Белого на В. Шершеневича, нельзя забывать, что А. Белый во многом строит свою теорию, опираясь на концепцию А. Потебни. Теоретические взгляды А. Потебни гораздо более заметно проявятся у В. Шершеневича в имажинистских работах. Вопрос о соотношении в работах В. Шершеневича влияния А. Белого и А. Потебни требует дальнейшего изучения.

Но, несмотря на все недостатки, книга «Футуризм без маски» сыграла свою историческую роль. Как пишет В. Марков «Эта добротная книга (…по сравнению с бессвязными сочинениями Игнатьева и Давида Бурлюка) написана ясным языком и со вкусом, хотя и не обнаруживает глубокого и оригинального ума. «[2]

Очевидно, что В. Шершеневич играл среди футуристов не последнюю роль. Но русский футуризм не был однородным течением. Между эгофутуристами (В. Шершеневич, Л. Зак, Р. Ивнев) и кубофутуристами (В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученных, В. Хлебников) шла непрерывная борьба за право называться «настоящими» футуристами, и не всегда поводом для спора служили разногласия творческого плана. Попытка объединиться — совместное турне по России, переиздание сборника «Дохлая луна», издание «Первого журнала русских футуристов» в 1913 — 1914 гг. закончилась скандалом, в котором В. Шершеневич играл не самую красивую роль.

Чем же кубофутуризм не устаивал В. Шершеневича? Общепризнанной причиной несовпадения двух ветвей русского футуризма является философско-мировоззренческие разногласия двух групп: кубофутуристы стояли на «глыбе слова «Мы», а эгофутуристы основывали свою философия на слове «Я». Но В. Шершеневича на данном этапе мало интересует идеология. Основной причиной разногласия для него становится отношение к слову. У кубофутуристов в слове актуализируется означающая сторона, то есть слово-звук, для В. Шершеневича в слове важно его значение, то, что он обозначает как «слово-запах», перенимая термин М. Россиянского. Вслед за кубофутуристами В. Шершеневич признает, что поэзия представляет собой искусство сочетания слов. Однако они расходятся в определении этого ключевого для футуризма понятия. Вот что пишет соратник В. Шершеневича по «Мезонину поэзии» М. Россиянский: «Слово не есть только сочетание звуков… каждое слово имеет свой особый корень, свой особый смысл…возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность…Каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание …слов запахов». [3]

В. Шершеневич уточняет эту позицию. Демонстрируя высокую осведомленность в вопросах языкознания, он выделяет в слове 4 аспекта:

1. Звуковая сторона слова — означающее. («слово — звук»)

2. Содержательная сторона слова — означаемое, («слово содержание»).

3. Образная сторона слова: слово-образ

4. Слово — запах

В Шершеневич конкретизирует последнее понятие — для него слово-запах — это «внутренняя физиономия слова». В этом определении нельзя не узнать «внутреннюю форму слова» А. Потебни, что позволяет говорить о том, что понятия «слово-запах» и «слово-образ» В. Шершеневич четко не разграничивает. «Слово-запах» М. Россиянского отличается от аналогичного понятия В. Шершеневича. Для М. Россиянского ценность слова заключается в том культурном коде, который оно с собой несет. Ассоциации, возникающие у читателя помимо звукового и содержательного наполнения слова, — это реакция на скрытые коннатотивные смыслы, хранящие память о происхождении слова, оценочной окрашенности и других факторах, на прямую со значением не связанных. В трактовке М. Россиянского слово представляет собой достаточно автономную данность. Для Шершеневича «слово-запах» — это внутренняя форма слова, что представляет собой соположение как минимум двух реалий, в потенциале несущих в себе информацию о некоторых отношениях между ними. «Слово-запах» В. Шершеневича потенциально метафорично.

В том же 1914 году В. Шершеневич переводит на русский язык манифесты итальянских футуристов, в том числе Ф. Маринетти (этот вариант перевода до сих пор не утратил своего значения, хотя, по свидетельству А. Лаутон и В. Маркова, он не является безупречным[4]), а также делает попытку перевода его поэтических произведений — «Битва у Триполи» и «Футурист Мафарка». Знакомство с работами основателя футуризма приводит к тому, что В. Шершеневич все больше и больше разочаровывается в российской ветви этого движения и стремится максимально приблизить свои собственные творческие изыскания к западному образцу.

Вероятно, параллельно с переводами манифестов итальянских футуристов В. Шершеневич работает над собственной теорией, получившей первое выражение в статье «Пунктир футуризма», которая так и не была опубликована при жизни автора. По мнению В. Дроздкова, эта работа является недостающим звеном в цепи рассуждений В. Шершеневича, соединяющим две его работы — «Футуризм без маски» (1914) и «Зеленая улица» (1916) и доказывающим независимость русского имажинизма от английского имажизма. [5]

Вопрос об отношении русского имажинизма к английскому имажизму в настоящее время требует дополнительного рассмотрения. До недавнего времени считался очевидным тот факт, что В. Шершеневич заимствовал и название, и саму идею самодостаточности образа у английских имажистов. Большое внимание сравнению теории В. Шершеневича и Э. Паунда уделяет Н. Нильссон, об этом пишет А. Лаутон и некоторые другие исследователи. В России имажисты стали известны благодаря статье З. Венгеровой, опубликовавшей в журнале «Стрелец» в 1915 году интервью с Э. Паундом в статье «Английские футуристы». Естественно предположить наличие непосредственного влияния его идей на В. Шершеневича. Однако В. Дроздков подходит к этому вопросу более осторожно. Он считает, что основные идеи имажинизма, правда, без употребления термина были сформулированы В. Шершеневичем еще в работе «Пунктир футуризма», которая была написана до выхода в печать вышеназванной статьи З. Венгеровой. Исследователь также исключает возможность знакомства В. Шершеневича с работами Э. Паунда на языке оригинала, так как, вопреки расхожему мнению, В. Шершеневич английского языка не знал, но знал французский, немецкий и итальянский.

Сравнение выступлений Э. Паунда и В. Шершеневича показывает, что, наряду со сходными моментами, есть и некоторые различия. Так, одним из основных положений теории английских имажистов является понятие «exact word» — точное слово. По их мнению, поэт должен «To use the language of common speech, but to employ always the exact word…not the nearly exact… nor decorative word. «[6] Такого понятия мы не встретим у русских имажинистов.Н. Нильссон считает, что яркий и выразительный образ, в какой-то степени является аналогом «точного слова» имажистов. Однако имажисты стремились в точном слове (единственно верном) передать мгновенное жизненное впечатление, то есть для них в какой-то степени важна связь образа с действительностью, имажинисты стремятся к новым и шокирующим сочетаниям, выразительность образа, то есть отношение слова к отображенным реалиям для них — случайность. Скоре всего, и Э. Паунд и В. Шершеневич — оба в разной степени испытали влияние основоположника футуризма Ф. Маринетти. С другой стороны, такое совпадение направленности (хотя и не полное) и названий двух поэтических групп трудно признать случайным. Вполне возможен вариант, что В. Шершеневич независимо от английских имажистов развивая свою теорию на основе идей итальянского футуризма, заимствовал удачное название.

В статье «Пунктир футуризма» в конспективной форме содержится то, что позднее будет развернуто в теории имажинизма. Вслед за итальянскими футуристами В. Шершеневич признает необходимость современности и динамизма в поэзии, но, по его мнению, они должны заключаться в форме, а не в содержании. Динамизм выражается в динамичном взаимодействии материала. Современность — в разделении материала, которым пользуется каждое искусство. В основе авторской концепции лежит утверждение, что залог успешного функционирования какого-либо из искусств — однородность материала, с которым работает художник: «При всяком вторжении искусства в искусство понижаются оба искусства»[7]. Из постулата о разделении искусств В. Шершеневич с математической точностью выводит необходимость образа как единственного элемента, который делает поэзию поэтичной: «Дифференциация искусства выдвинула на первый план …материал, которым пользуется каждое искусство. Живопись оперирует с краской, музыка со звуком… поэзия со словом. Но ведь и философия оперирует со словом. Каково же различие?»[8] Различие заключается в характере слова: философия оперирует со словом-понятием, поэзия (вероятно, этот термин следует в данном контексте понимать как художественная литература вообще) — со словом-образом.

Идея противостояния слова-понятия и слова-образа может иметь два источника. С одной стороны, о соотношении языка поэзии и языка обыденной разговорной речи пишет А. Потебня: любое слово первоначально возникает и функционирует как слово с живой образной основой, по мере бытования его внутренняя форма затемняется — так возникает слово-понятие. У А. Потебни оппозиция слово-понятие / слово-образ оценочно не маркирована, хотя в поэзии, по его мнению, слово с незатемненной внутренней формой предпочтительнее: «В поздние периоды языка появляются много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в нем три момента (внешняя форма, внутренняя форма, значение — Е. Ф.), можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. «[9] У А. Белого слово-образ представлено как живое существо с живым смыслом, противоположное ему идеальное слово-понятие представлено как слово-термин («прекрасный и мертвый кристалл»[10]), в котором отражена идеальная сущность мира. Между словом-термином и словом-образом есть некий промежуточный вариант — слово, по форме напоминающее слово-образ, но на самом деле представляющее собой штамп, убивающий мысль: «Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се — гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно, как оборотень, вкрадывается в обиход нашей жизни, что бы ослабить силу нашего творчества…»[11]

Образность В. Шершеневич трактует двояко: с одной стороны, по аналогии с «самовитым словом» футуризма, он обращается к отдельному слову как носителю образного значения, понимая его как конкретность в противовес абстрактности слова-понятия; с другой стороны, образностью обладает сочетание слов в образном значении. Во втором случае образность понимается как аналогия: «Эта образность дает нам грандиозный калейдоскоп аналогий в связи с тем, какую сторону слова мы оттеним». [12]

Но одного присутствия образа в тексте не достаточно. Образное выражение должно быть помещено в определенную структуру (позднее эта идея приобретет вид знаменитого «каталога образов»): «В самом деле, поэзия есть ничто иное, как электроцепь образов, которые воспринимаются нами как образы (выделено В. Шершеневичем)». [13] Можно сказать, что в теории В. Шершеневича образ приобретает статус приема. Подобное понимание образа, очевидно, восходит к работам Ф. Маринетти. В. Шершеневич использует футуристическую модель абсолютизации отдельного сегмента поэтического текста: вслед за «словом как таковым», » буквой как таковой», появляется «образ как таковой». Итальянский футурист утверждает: «Образы составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов»[14] Образ для Ф. Маринетти — это сопоставление как можно более далеких понятий, связь между которыми должна улавливаться интуитивно и мгновенно. Читатель должен постичь сходство двух явлений посредствам «беспроволочного воображения», т.е. без помощи синтаксических или смысловых связи. Цель «непрерывного ряда новых образов» — скорость мышления, динамика. В. Шершеневич отвергает цель, лежащую вне самого образа: он провозглашает образ как самоцель. Для В. Шершеневича «стихотворение есть простая сумма (механическая, а не органическая) n-го количества строк. Каждая строка первенствует в момент чтения. Один (образ — Е. Ф) убивает другой и убивается третьим, и все для того, чтобы с наибольшей силой всколыхнуть психику читателя. [15] Такая композиция, по его мнению, соответствует состоянию современного сознания: «Мы потеряли душу как нечто неделимое. У нас сотни, тысячи кусочков душ». [16] Провозглашаемая В. Шершеневичем дискретность отдельно взятых образов принципиально отличает его теорию от взглядов Ф. Маринетти. Последний предполагает связь ряда образов в сознании читателя, т.к. образы должны изобразить предмет в непрерывном изменении, в динамике.

В 1916 году в работе «Зеленая улица». В. Шершеневич объявляет себя «имажионистом»: «Я по преимуществу имажионист, т.е. образы прежде всего. А теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ». [17]

В это время В. Шершеневич официально не признает, что конфликт с футуристами привел к возникновению нового течения в поэзии, основой которого должен стать образ, однако в новой работе, говоря о современной поэзии, он всячески старается избежать слова «футуризм».

Задача книги «Зеленая улица» принципиально иная, чем она была в «Футуризме без маски». В. Шершеневич стремится познакомить читателей со своими взглядами на современное искусство, выбирая роль свободного от «партийных» пристрастий художника. Своеобразна форма изложения материала, которая демонстрирует уже отмеченную выше особенность — равновеликое сочетание в В. Шершеневиче поэта и теоретика. Автор книги и его друг (вероятно С. Третьяков, которому посвящена эта работа) ведут диалог об искусстве, попеременно раздваиваясь на критика и поэта. В их спор время от времени включается голос читателя.

Основной вопрос, который хочет разрешить В. Шершеневич — это конфликт между интуитивным подходом к искусству поэта и рационалистическим толкованием его произведений критиком. Нетрудно заметить в подобной постановке вопроса начало будущего спора с интуитивистом Ф. Маринетти, о чем подробнее будет сказано ниже. Пока В. Шершеневич разрешает этот конфликт благополучным слиянием двух полярных точек зрения, в дальнейшем он встанет на позицию рационалистического пути создания и осмысления текста.

Интересно отметить изменение оценки некоторых прежних литературных кумиров В. Шершеневича. Так И. Северянин для него теперь не является футуристом, да и само понятие «футуризм» принимается им не так безоговорочно, как раньше. Из поэтов-футуристов В. Шершеневич в ипостаси критика выделяет С. Третьякова, К. Большакова, Р. Ивнева, В. Маяковского (несмотря на то, что скоро они стану поэтическими соперниками) и, конечно же, самого себя.

Все вышесказанное относится к общей проблематике философии искусства. В чем же конкретно выражается «имажионизм» В. Шершеневича?

Отправной точкой для него служат, во-первых, требование новизны и оригинальности в творчестве (что само по себе совсем не оригинально) и особое соотношение формы и материала поэзии. Под материалом понимаются слово, ритм и рифма, а формой В. Шершеневич считает эстетическое отношение этих элементов, то есть структуру.

Вслед за Ф. Маринетти В. Шершеневич обращается к читательской психологии. Задачу поэта он видит в том, чтобы привести сознание читателя в динамическое состояние, постоянно шокируя его новыми образными сочетаниями, то есть раскрыть ему расколотость современной души, о которой В. Шершеневич писал в «Пунктире футуризма»: Только новое и оригинальное способно нас взволновать, ошеломить, врезаться в кучу наших мыслей, наших впечатлений, подобно тому, как бешеный мотор врывается в толпу зевак и, умчавшись, оставляет раненого. Этот судорожно корчащийся мертвец и будет тем впечатлением, которое остается в нашем сознании. «[18]

В осознании потери единства человеческой личности в большом городе и состоит цель футуризма. Но, если в «Футуризме без маски » футуризм представлялся конечным пунктом движения поэзии, то теперь В. Шершеневич полагает, что потеря поэтом души в большом городе — это только первый этап истинно современного творчества. За ним должен последовать некий синтез. Видимо об этом думал поэт, когда в конце книги говорил о грядущей «новой перегруппировке». [19]

Такая перегруппировка действительно последовала в 1919, когда в воронежском журнале «Сирена» была опубликована «Декларация» имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом и др. , но есть основания полагать, что почти единоличным автором этого страстного манифеста был В. Шершеневич. На правомерность такого вывода указывают два обстоятельства. Во-первых, признания самих участников группы в том, что они долго не могли прийти к окончательному решению и в конечном итоге остались недовольны результатом. Вот что вспоминает об этом сам В. Шершеневич: «Мы долго думали, еще больше спорили, и накануне опубликования нашего первого манифеста имажинизма двое из нас отказались подписать его; и был момент, когда манифест был уже в типографии, в наборе, а нас спрашивали, можно ли напечатать наши имена…Мы долго не могли договориться до того, что нас потом объединило». [20]

Вторым фактором, указывающим на преобладающее авторство В. Шершеневича, является то, что в «Декларации» представлены его излюбленные идеи, которые не характерны для С. Есенина или А. Мариенгофа. (например, дифференциация искусства). Все это позволяет рассматривать этот документ как выражение взглядов прежде всего В. Шершеневича.

«Декларация» отчетливо делится на две части: вначале молодые новаторы в весьма непочтительной форме заявляют о смерти футуризма, безусловно, в этом следуя примеру самих футуристов: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 (год издания первого манифеста Ф. Т Маринетти — Е. Ф.)). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть». [21]

Что же в футуризме не устраивает имажинистов?

Во-первых, сосредоточенность на содержании. «Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать «Пиши о городе»[22]. Под этим, вероятно, подразумевается однородность урбанистической тематики.

Во-вторых, общий пессимистический настрой поэзии, от которой «Под глазами мозоли от слез». [23]

В-третьих, интуитивистский подход к творчеству (прямой выпад против Ф. Маринетти). «…искусство, опирающееся на интуицию…должно было погибнуть от истерики». [24]

И, наконец, футуризм, по мнению создателей нового поэтического направления, стал слишком «респектабельным», отчасти потерял свою скандальную репутацию. Кроме того, футуристы, раз и навсегда присвоив себе титул новаторов, ограничили этим дальнейшее развитие поэзии. «Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею молодостью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов». [25]

Думается, что последний пункт обвинения и является самым важным, открывает истинную причину организации нового направления (по крайней мере, для В. Шершеневича.).

Имажинисты разработали и положительную программу.

Они абсолютизируют образ (надо заметить, что в «Декларации» нет положения о «каталоге образов»). «Образ и только образ… всякое иное искусство — приложение к «Ниве»[26].

Имажинисты отрицают всякого содержания («всякое содержание так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картине»[27]). В то же время, имажинисты считают свей миссией «выявление жизни через образ и ритмику образов». [28] Н. Нильссон полагает, что под словом «содержание» имажинисты подразумевали фабулу (plot), отвергая так называемые сюжетные стихотворения. На наш взгляд, подобные высказывания нужно понимать в буквальном смысле. В абсолютизации формы, кроме полемического смысла, заключается своеобразная художественная параллель к известному выражению В. Шкловского «искусство как прием».В. Шершеневич, по сути, констатирует действительное положения вещей, сложившееся в футуризме, выдавая действительное футуризма за желаемое имажинизма.

Имажинисты призывают к «головному» искусству в противовес интуитивному. «Мы с категорической радостью принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы». [29]

Причины, побудившие В. Шершеневича порвать с футуризмом, а затем объявить ему беспощадную войну, носят отчасти личный характер — молодой поэт стремится выделиться, заявить о себе «во весь голос», как скажет позднее В. Маяковский, что, впрочем, вполне простительно для свидетеля и активного участника действительно славной поэтической эпохи. Как пишет В. Бобрецов: «Возникает ощущение, что Вадим Шершеневич был прямо-таки обуреваем желанием во всех начинаниях быть первым». [30] Действительно, вся дальнейшая деятельность В. Шершеневича как теоретика направлена на то, чтобы «преодолеть футуризм».

Но если отвлечься от антифутуристической риторики, становится очевидной зависимость манифестов имажинистов от идей главы итальянских футуристов. Обращает на себя внимание общность риторических приемов, эмоциональная манера письма, призванная не объяснить, а провозгласить теоретические положения.

Мэтру имажинизма не удается избежать влияния Ф. Маринетти и в самом главном имажинистском трактате «2*2=5» (1920), который был призван стать своеобразным учебным пособием, наряду с третьей книгой лирики «Лошадь как лошадь».

Эта работа В. Шершеневича едва ли не самая хаотичная и эклектичная из всего, что он написал, что, вероятнее всего, и входило в авторский замысел. Форма повествования представляет собой ряд пронумерованных абзацев, каждый из которых выражает законченную мысль. Теоретический трактат предстает как своеобразный «каталог сентенций» по аналогии с «каталогом образов.» Как и имажинистское стихотворение, эту работу можно читать и с конца, и с начала, и с середины.

В книге выделяются высказывания двух видов: рассуждения о роли образа, об архитектонике стихотворения с привлечением языковедческого материала, математических символов, графических схем и публицистические размышления автора о соотношении искусства и религии, искусства и государства, искусства и революции. Высказывания обоих типов чередуются без всякой видимой последовательности.

Если рассматривать часть этой работы, посвященную поэзии, то выделяются несколько основных принципов.

Образ есть реализация всех свойств предмета. Эпитет есть реализация одного свойства предмета. Поэтому образ как средство наиболее полного выражения действительности всегда предпочтительнее. В то же самое время выразительность образа (то есть способность его соотноситься с внетекстовой действительностью) признается утилитарным подходом к образу, который должен быть не средством, но целью. «Есенин признает самоцельность образа, в тоже время признает его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича выразительность есть случайность». [31]

В. Шершеневич развивает идею, возникшую еще в работе «Пунктир футуризма»: стихотворение должно представлять собой «каталог образов». Нужно отметить, что это был главный пункт, в котором В. Шершеневич не сошелся с другими имажинистами. «Соединение отдельных образов в стихотворение есть работа механическая, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков…Попытка Мариенгофа доказать связность образов между собой есть результат недоговоренности…»[32]

В. Шершеневич продолжает настаивать на головном, логическом характере поэзии имажинистов. «Все упреки, что произведения имажинистов условны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому что искусство всегда условно и искусственно»[33]. Если Ф. Маринетти настаивает на интуитивном пути постижения читателем авторского замысла, то В. Шершеневич опирается на логический путь познания: «Имажинизм… не стремится к нарочитой неясности образов…» По его мнению, все можно понять «при малейшем умственном напряжении»[34]. «Беспроволочному воображению» Ф. Маринетти В. Шершеневич противопоставляет «принцип проволок аналогий», таково название одного из его стихотворений.

Довольно неожиданно В. Шершеневич заявляет, что произведение искусства (которое, естественно, представляет собой сумму образов, не важно каких — словесных, живописных или музыкальных) имеет только одну правильную интерпретацию — авторскую. Это высказывание идет в разрез со всей богатой предшествующей традицией бытования этого понятия, которая предполагала многозначность как коренное свойство образа.

Художественный образ традиционно представлялся как сложное диалогическое единство авторского и читательского сознания. В первую очередь об этом пишет А. Потебня, безусловно, оказавший огромное влияние на В. Шершеневича. Думается, что это полемическое утверждение в подтексте несет тот смысл, что А. Потебня не является для автора непререкаемым авторитетом. (Подобным образом В. Шершеневич развенчивает и других «учителей» — Ф. Маринетти, А. Белого, А. Веселовского).В. Шершеневич использует способ А. Потебни схематичного отображения процесса возникновения образа.А. Потебня в «Записках по теории словесности» сравнивает рождение образа с появлением нового слова: «действие и мысль в возникающем слове есть сравнение двух мысленных комплексов: вновь познаваемого (X) и прежде познанного (А) посредством представления (а)»[35] В. Шершеневич сужает понятие художественного образа до образного сравнения, т.е. до метафоры. Два комплекса представлений (А) и (X), которые читатель Ф. Маринетти соединяет интуитивно, т.е. свободно, у В. Шершеневича связываются внутренней формой образа (а) — неким общим свойством двух явлений, ситуаций. Читатель должен установить логическую связь, следуя за автором единственно верным путем.

В. Шершеневич вслед за Ф. Маринетти призывает «ломать грамматику» (так называется один из разделов книги «2*2=5»). Объявляя войну грамматике, В. Шершеневич вносит незначительные изменения по сравнению с манифестами главы итальянских футуристов: отказывается от глагола, предлога, реабилитирует прилагательное, отвергаемое итальянцем. Правда, аграмматизм выполняет у них разные функции: Ф. Маринетти передает речь поэта в состоянии аффекта, В. Шершеневич стремится подчеркнуть корневое значение слова, его внутреннюю форму, т.е. образность.

Подводя некоторые итоги, можно выделить несколько центральных, неизменных идей В. Шершеневича как теоретика:

1. Внимание к образности в слове и в метафоре. Противопоставление языка образов и языка понятий.

2. Отстаивания дифференциации видов искусства.

3. «Каталогизация» стихотворных образов.

4. Особое внимание к соотношению интуитивного и логического начала в творчестве, с предпочтением второго.

Если говорить об отличиях В. Шершеневича-футуриста от В. Шершеневича-имажиниста в теории, то они носят весьма конъюнктурный и поверхностный характер. Все вышесказанное позволяет нам говорить о единстве эстетической концепции В. Шершеневича. Имажинизм, в понимании В. Шершеневича, представляет собой одну из разновидностей футуризма — попытка «преодолеть футуризм» не увенчалась успехом. Это не значит, что теоретические выкладки В. Шершеневича были совершенно бесплодными. Многие его наблюдения, относящиеся к имажинизму, очень точно характеризуют сущность футуризма и авангарда в целом (избыточная метафоричность, расколотость сознания). Нельзя не отметить высокую образованность В. Шершеневича, которая дала ему возможность познакомить российскую читающую публику с идеями итальянского футуризма.

В работах теоретика имажинизма сосуществуют две разнонаправленные тенденции: с одной стороны потебнианско-символистское понимание языка поэзии, с другой — футуристско-формалистский подход.

Совмещая в своей теории идеи Ф. Маринетти и А. Потебни, В. Шершеневич приходит к противоречию: с одной стороны, он требует от образа неожиданности, даже абсурдности, с другой — образ должен поддаваться логическому объяснению. Это противоречие, очевидно, не дало его теории воплотиться на практике в полной мере — теоретический эклектизм основоположника имажинизма сказался и в художественном творчестве.

 A

---

[1] См. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism. Ann Arbor, 1981.

[2] Марков В. История русского футуризма. Спб., 2000. С. 95.

[3] Россиянский М. Перчатка кубо-футуристам // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 359.

[4] См. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism.;

Марков В. История русского футуризма.

[5] См. Дроздков В. Статья В. Г. Шершеневича «Пунктир футуризма» и предыстория возникновения имажинизма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. Спб.,1998.

[6] Цит. по: Nilsson N. The russian imaginists. Ann Arbor, 1970. P. 16.

[7] Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. Спб.,1998. С. 168.

[8] Там же. С. 173.

[9] Потебня А. Мысль и язык // Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 176.

[10] Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 135.

[11] Там же. С. 135.

[12] Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 173.

[13] Там же. С. 173.

[14]Манифесты итальянских футуристов / Пер. В. Шершеневича. М., 1914. С. 37

[15] Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 174.

[16] Там же. с. 171.

[17]Цит по: Бобрецов В. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 24.

[18] Шершеневич В. Зеленная улица. Цит. по: Захаров А., Савченко Т. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. 1997. №11. с. 12.

[19] См. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism.

[20]  Шершеневич В. О друге. Цит. по: Поэты-имажинисты. Спб, 1997.С. 464.

[21] Декларация // Поэты-имажинисты. С. 7

[22] Там же С. 7.

[23] Там же. С.7

[24] Там же С.8

[25] Там же С.7.

[26] Там же. С. 9.

[27] Там же С. 8.

[28] Там же С. 9

[29] Там же. С. 9.

[30] Бобрецов В. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича //Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 30.

[31] Шершеневич В. 2*2=5 // Поэты-имажинисты. С. 25

[32] Там же. С. 29.

[33] Там же. С. 22.

[34] Там же. С. 30.

[35] Потебня А. Из записок по теории словесности // Потебня А. Эстетика и поэтика. С. 301

Теги: Преодолевший футуризм  Реферат  Литература
Просмотров: 8620
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Преодолевший футуризм

футуризм Искусство движения, история, определение и произведение

LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2Fsa WduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==

LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 cmlkLXJvdy1nYXA6MjVweDtncmlkLWNvbHVtbi1nYXA6MjVweH0udGItZ3JpZC1pdGVte2JhY2tncm91bmQ6I2QzOGEwMztwYWRkaW5nOjMwcHh9LnRiLWdyaWQtY29sdW1ue2ZsZXgtd3JhcDp3cmFwfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbj4qe3dpZHRoOjEwMCV9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tdG9we3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6ZmxleC1zdGFydH0udGItZ3JpZC1jb2x1bW4udGItZ3JpZC1hbGlnbi1jZW50ZXJ7d2lkdGg6MTAwJTtkaXNwbGF5OmZsZXg7YWxpZ24tY29udGVudDpjZW50ZXJ9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tYm90dG9te3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6ZmxleC1lbmR9IH0gQG1lZGlhIG9ubHkgc2NyZWVuIGFuZCAobWF4LXdpZHRoOiA1OTlweCkgeyAudGItZ3JpZCwudGItZ3JpZD4uYmxvY2stZWRpdG9yLWlubmVyLWJsb2Nrcz4uYmxvY2stZWRpdG9yLWJsb2NrLWxpc3RfX2xheW91dHtkaXNwbGF5OmdyaWQ7Z3JpZC1yb3ctZ2FwOjI1cHg7Z3JpZC1jb2x1bW4tZ2FwOjI1cHh9LnRiLWdyaWQtaXRlbXtiYWNrZ3JvdW5kOiNkMzhhMDM7cGFkZGluZzozMHB4fS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbntmbGV4LXdyYXA6d3JhcH0udGItZ3JpZC1jb2x1bW4 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZs ZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==

1907-1928

кубизм и футуризм являются предшественниками, или основ двадцатого века абстрактного искусства, но отличительные и определяющими движения искусства; каждый по-своему.

Художники, занимавшие центральное место в этом движении, стремились перевернуть искусство с ног на голову, отказавшись от представления о том, что искусство должно копировать природу. Они начали экспериментировать с созданием двухмерных изображений на холсте именно по той причине, что холст имеет два измерения. Позже художники ворвались в кубистическую скульптуру. Футуристы считали, что молодежь сильна и не должна полагаться на традиции прошлого, а должна формировать собственные художественные идеалы.

Эти два авангардных течения коренным образом изменили лицо искусства и перенесли его в современную эпоху.

Футуризм Истоки и историческое значение:

Основанное Пабло Пикассо и Жоржем Браком в Париже примерно в 1907 году, это движение получило свое название после того, как искусствовед Луи Воксель назвал элементы абстрактного пейзажа Брака «кубами». .

Брак находился под влиянием Сезанна, а Пикассо черпал вдохновение из африканского искусства, которое он видел в этнографическом музее во Дворце Трокадеро в Париже.

Эти влияния и вдохновение смешались с растущими идеями художников о том, что новое определение искусства может освободиться от ограничений копирования природы, рабства перспективы и следования методам мастеров.

Кубизм позволил им сосредоточиться на геометрических, абстрактных формах, которые разбивали изображение на фрагментарные воссоздания, которые можно было рассматривать рельефно с разных и контрастных точек зрения.

Искусство кубизма от Braque cubes

Вначале кубизм представлял объекты таким образом, чтобы их можно было узнать. В более поздних вариациях, таких как высокий аналитический кубизм или герметический кубизм, они оставили пейзаж позади и начали сосредотачиваться на натюрмортах и ​​человеческих фигурах, которые были очень абстрактными и монохромными в темных, тусклых тонах.

Период работы с бумагами Пикассо начался в 1912 году, когда изобретательность художника привела к появлению новой техники, заключавшейся в добавлении бумаги к картинам. Оба художника начали использовать эту смешанную технику и полностью отошли от того, что они называли «иллюзионизмом» — приверженности трехмерному пространству. Эта новая техника, которую они назвали «синтетическим кубизмом», представляет собой абстрактное представление объекта, показанного в форме вырезания бумаги или бумаги, напечатанной с элементами, которые создают связь.

«Как только объект включен в изображение, он принимает новую судьбу». – Жорж Брак

Большая часть современного искусства заимствована из этого движения, и хотя кубизм в основном считается искусством на холсте, многие скульпторы переняли идеалы этого движения и известны как скульпторы-кубисты

Ключевые понятия футуризма

Молодежь Италии начала 20-го века хотела оставить прошлое позади и вместо этого посмотреть на технологические достижения человека и на то, куда они будут двигаться в будущем.Это было не только художественное движение, но и философское, интеллектуальное и общественное движение. Футуристы были не единственными, кто интересовался этими вещами или инициировал движения вокруг них, русские и англичане имели схожие идеи и группы.

Футуризм искусство абстрактной скорости и звука

Футуристы выражали свою любовь к скорости, насилию, молодости, индустриализму и автомобильному движению во всех видах искусства, от живописи до гастрономии. Будучи любителями всего современного, они черпали вдохновение в кубизме и, в свою очередь, вдохновляли другие модернистские движения 20-го века, такие как лучизм, вортицизм и прецизионизм.

«Наши цели могут быть достигнуты только с помощью плана, в который мы должны горячо верить и согласно которому мы должны энергично действовать. Другого пути к успеху нет». – Пабло Пикассо

Футуристы, вдохновленные кубистами, тоже разбивали объекты, но выбирали предмет, соответствующий их навязчивым идеям, в первую очередь – машины и городские сцены. Машины движутся, как и философия футуристов, ориентированная на движение вперед. Одним из основных визуальных различий между искусством кубизма и футуризма является движение, присущее футуристическим произведениям.Некоторые даже напоминают вихри.

В то время как кубистское искусство все еще придерживалось некоторой сентиментальности, футуристы избегали всего сверхженственного или безопасного в пользу мужских движущих сил нового, быстрого и современного.

Футуризм Основные моменты:

• Футуристы также взяли из других движений, таких как техника разделения, которая разбивает падающий свет и цвет на линии и точки.
• В «Манифесте футуристов» говорится: «Мы будем прославлять войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительный поступок борцов за свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине.
• Футуризм угас с началом Первой мировой войны, но возродился в более позднем возрождении.
• Кубизм повлиял на современную архитектуру в сочетании с футуризмом. Это выразилось в акценте на геометрических формах и интенсивном использовании стекла, так что упрощенные элементы, видимые под разными углами, создавали интересные перспективы.
• Литература и кино также пытались взять на вооружение идеи, лежащие в основе кубизма, которые можно увидеть в тех произведениях, в которых используется несколько разных сюжетных линий или не связанных между собой персонажей, которые в конце концов сливаются в одну историю. «Криминальное чтиво» может быть примером этого кубистского увлечения кино.

Движения истории искусства (порядок по периоду возникновения)

Рассвет человечества – 10 лет до н.э.

Искусство палеолита (Рассвет человечества – 10 000 лет до н.э.), искусство неолита (8000 лет до н.э. – 500 лет н.э.), искусство Египта (3000 лет до н.э. — 100 г. н.э.), древнее ближневосточное искусство (эпоха неолита — 651 г. до н.э.), искусство бронзового и железного веков (3000 г. до н.э. — обсуждается), эгейское искусство (2800-100 гг. до н.э.), архаическое греческое искусство (660-480 г. до н.э.), классический греческий Искусство (480-323 гг. до н.э.), эллинистическое искусство (323 г. до н.э. – 27 г. до н.э.), этрусское искусство (700–90 гг. до н.э.)Парфянское и сасанидское искусство (247 г. до н.э. – 600 г. н.э.), степное искусство (9000 г. до н.э. – 100 г. н.э.), индийское искусство (3000 г. до н.э. – настоящее время), искусство Юго-Восточной Азии (2200 г. до н.э. – настоящее время), китайское и корейское искусство, японское искусство (11000 г. до н.э.). – настоящее время), раннехристианское искусство (260-525 гг. н.э., византийское искусство (330–1453 гг. н.э.), ирландское искусство (3300 г. до н.э. – настоящее время), англосаксонское искусство (450–1066 гг. н.э.), искусство викингов (780–1100 гг. Исламское искусство (600 г. н.э. – настоящее время)

10-15 век

Искусство доколумбовой эпохи (13000 г. до н.э. – 1500 г. н.э.), искусство североамериканских индейцев и инуитов (4000 г. 1615 г. н.э.), каролингское искусство (780-900 гг. н.э.), оттонское искусство (900-1050 гг. н.э.), романское искусство (1000 г. н.э. – 1150 г. н.э.), готическое искусство (1100–1600 гг. н.э.), пережиток античности ()

Искусство История — 15 век и далее

Ренессанс (1300-1700), Северное Возрождение (1500-1615), Маньеризм (1520-17 век), Барокко (1600-1700), Рококо (1600-1700), Неоклассицизм (1720 — 1830), Роман тицизм (1790-1890), реализм (1848 — настоящее время), импрессионизм (1860 — 1895), постимпрессионизм (1886 — 1904), символизм и модерн (1880 -1910), фовизм, экспрессионизм (1898 — 1920), кубизм . Футуризм (1907-1928)Абстрактное искусство (1907-настоящее время), дадасим. Сюрреализм (1916 — 1970). Латиноамериканское искусство (1492 г. – настоящее время, Современное американское искусство (1520–17 веки), послевоенное европейское искусство (1945–1970 гг.), австралийское искусство (28 000 лет до н. э. – настоящее время), южноафриканское искусство (98 000 лет до н. э. – настоящее время)

Самое любимое) Истории искусства от наших читателей

 

Манифест футуриста. Аннотация и концепция

ВЫСТАВКА АННОТАЦИЯ И КОНЦЕПЦИЯ
Манифест афро-футуристов: переосмысление черноты
23 апреля – 27 ноября 2022 г.
Палаццо Бембо, Венеция, Италия

о выставке | познакомиться с художниками и куратором | спонсорство | пресс

РЕЗЮМЕ

Перспективные чернокожие художники… не только восстанавливают свое право рассказывать свои собственные истории, но и критикуют европейско-американских дигерати в своих нарративах о культурных других, прошлом, настоящем и будущем, и бросают вызов их предполагаемому авторитету как единственному толкователи черных жизней и черного будущего.

Рейнальдо Андерсон
Афрофутуризм 2.0 и движение черного спекулятивного искусства

В «Манифесте афро-футуристов: переосмысление черноты» афроамериканские художники создают будущее, основанное на трансатлантических связях и идеологии афрофутуризма, чтобы расширить понятие черноты на пересечении технологий и освобождения. Существование, задуманное, как утверждает автор Кевин Янг, в «В другом месте… переназначение того, что здесь», формирующее альтернативную реальность, в которой обретаются свобода и человечность.Утопический мир — в его ядре Черная живет темной материей, поддерживающей вселенную, а Черные активисты, творческие люди и интеллектуалы, небесные тела и поддержка черных дыр — рождают исследование будущего Времени, Пространства и Существования Чернота.

Термин «афрофутуризм» был придуман американским писателем, лектором и культурным критиком Марком Дери в 1993 году. Но эта концепция была задумана в космологии и идеологии древней Африки, перенесена в души порабощенных, рождена в афро-диаспоре. опыт, и сохраняется через атавистическую память.Дери задался вопросом: «Может ли сообщество, чье прошлое было преднамеренно стерто и чья энергия впоследствии была поглощена поиском четких следов своей истории, вообразить возможное будущее?»

Чего Дери не понял, так это того, что история чернокожих никогда не была «стерта». Он всегда жил в искусстве, музыке и литературе, сформулированных его народом, и существовал в рамках афрофутуризма… с миссией заложить основу для человечества, не связанного идеалами универсализма белого Просвещения.(Джонс, 2015 г., Рабака, 2010 г., Роллефсон, 2008 г., стр. 91)

«Манифест афро-футуристов: переосмысление черноты» — это ответ на вопрос Дери и утверждение о том, что «возможное будущее» чернокожих будет не только воображаться, но и реализовываться — оно уходит корнями в африканские традиции, составлено из его полиритмий и рассказано в лексика афроамериканского опыта.

Будущие художники исследуют пересечение черной культуры и технологий 21-го века, которые, по словам Дери, «слишком часто применяются к черным телам. Художники Тони Чатмон, Ларри Кук, Морел Дусе, Моника Икегву, М. Скотт Джонсон, Делита Мартин, Арви Смит и Феландус Темз используют картины, гравюры, скульптуры, видео и фотографии, чтобы заявить о своей власти над чернотой и представить себе мир, лишенный социально-экономическое неравенство, пандемия и превосходство белых.

Вдохновленные философскими принципами афрофутуризма — расширение возможностей и освобождение черных — художники представляют визуальное повествование, основанное на нюансах черноты, которое охватывает прошлое, оспаривает несправедливость настоящего и служит манифестом будущего.

Миртис Бедолла, директор-основатель Galerie Myrtis
Куратор

ЦИТАТЫ:
Андерсон, Рейнальдо. Афрофутуризм 2.0 и движение черного спекулятивного искусства, заметки к манифесту. 2016. С. 230-231. https://www.academia.edu/30863657/AFROFUTURISM_2_0_and_THE_BLACK_SPECULATIVE_ART_MOVEMENT
Дери, Марк. Черный в будущее: интервью с Сэмюэлем Р. Делани, Грегом Тейтом и Тришей Роуз. Издательство Университета Дьюка, 1994. стр. 180-185.
Джонс, Эстер Л.Медицина и этика в спекулятивной литературе чернокожих женщин. Palgrave Macmillan, 2015.
Рабака, Reliand. Критическая теория Африки: реконструкция черной расовой традиции, от WEB Du Bois и CLR James до Франца Фанона и Амилкара Кабрала. Lexington Books, 2010.
Роллефсон, Дж. Гриффит. «Сила вуду роботов» «Тезис: афрофутуризм и антиантиэссенциализм от Сан Ра до Кул Кит». Журнал исследований черной музыки, том 28, вып. 1, 2008, стр. 83-109.
Янг, Кевин. Серый альбом: о черноте черноты, Graywolf Press, 2012, с.53.

---

КОНЦЕПЦИЯ ВЫСТАВКИ
«Манифест афро-футуристов: переосмысление черноты» утверждает афрофутуризм как межкультурную философию художников, музыкантов и писателей, которые черпают вдохновение в техно-утопическом мышлении космической эры, чтобы переосмыслить жизнь чернокожих.

В качестве культурной эстетики, которая сочетает в себе научную фантастику, историю и фэнтези, художники реконтекстуализируют афроамериканский опыт через воображаемое будущее, которое стремится связать выходцев из афро-диаспоры.

ТЕМЫ
Расширяя представление о жизни чернокожих и их будущем, различные средства массовой информации и технологии будут предлагать обсуждение исторических, политических и социальных аспектов жизни чернокожих по трем темам:

Время: Время становится метафорой в исследовании контристорий, пересматривающих роль и вклад афроамериканцев в формирование западного общества. Художники будут обращаться к историческому прошлому афро-диаспоры, представляя себе альтернативное будущее.

Пространство: Пространство принимает две формы. Первый проявляется в черном сознании и афро-футуристической философии свободы и самоопределения. Второй реализуется в технологии, в средстве безграничного воображения и в механизме, посредством которого исследуется политика расы и культуры.

Бытие: Бытие Черноты представлено в эгалитарном обществе будущего. Прогрессивное и футуристическое видение афроамериканцев представляется освобожденным от европоцентристской линзы.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ
«Манифест афро-футуристов: переосмысление черноты» расскажет о художниках, активистах, писателях и музыкантах, внесших значительный вклад в развитие афрофутуризма. Первыми сторонниками теории афрофутуризма являются художник Жан-Мишель Баския, активисты Харриет Табман, Фредерик Дуглас, Маркус Гарви, авторы Октавия Э. Батлер, У.Э.Б. Дюбуа, Сэмюэл Р. Делани, Франц Фанон, Ральф Эллисон и такие музыканты, как Джордж Клинтон и Сан Ра.Именно благодаря их искусству, активности, литературе и музыке афрофутуризм стал культурным явлением.
Цель выставки:
• Реконтекстуализировать опыт чернокожих через футуристический объектив.
• Дайте представление о социально-политических проблемах афроамериканского сообщества.
• Прославляйте черную культуру и воздавайте должное уверенности, творчеству, изобретательности и духовности, которые исторически поддерживали чернокожих.

АУДИТОРИЯ
«Манифест афро-футуристов: переосмысление черноты» рассчитан на международную аудиторию. Однако, учитывая его акцент на афроамериканском опыте, он может представлять особый интерес для представителей африканской диаспоры.

Художественное произведение будет предлагать визуальную эстетику, основанную на истории черной культуры, чтобы повысить оценку и понимание афроамериканцев. Художники опираются на исторические события и представляют опыт в изображении будущего мира черной жизни.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО ПРОГРАММЕ
При содействии ECC группа Galerie Myrtis (GM) (куратор и художники) стремится разработать программы для предоставления опыта обучения с использованием искусства как универсального языка для обучения, объединения сообществ и культур и преодоления языковых барьеров. .
Группа GM также планирует предложить серию специальных мероприятий для привлечения афро-итальянского сообщества к межкультурному опыту, таких как авторские мероприятия, молодежные программы, лекции и музыкальные представления.

GM представит программы, разработанные на темы времени, пространства и существования.

1. Фотограф Тони Чатмон будет фотографировать афро-итальянских детей. Фотографии послужат средством обсуждения идентичности и культурной гордости. Тема: Существование

2.Фотограф Ларри Кук будет сотрудничать с бывшими заключенными афро-итальянскими мужчинами, занимающимися фотографией. Участники будут использовать камеру, чтобы рассказать личные истории с помощью традиционной портретной съемки. Themes: Космос и существование

3. Педагог М. Скотт Джонсон предложит букмекерскую сессию с афро-итальянскими подростками, которые вообразят свое будущее. Темы: Время, пространство и существование

4. Художник-гравер Делита Мартин проведет мастер-класс по гравюре с афро-итальянскими женщинами, которые создадут повествовательные работы, рассказывающие об их духовности и творчестве.Themes: Космос и существование

5. Художник и педагог Арви Смит будет работать с афро-итальянской заключенной молодежью. Участники изучат подходы к рисованию карандашом и фигуре. Навыки рисования вооружают человека средствами общения на универсальном языке искусства.

Amazon.com: искусство абстрактный футуризм плакат печать на холсте плакат настенное искусство для украшения домашнего офиса без рамы 20 «x12»: все остальное

---

В настоящее время недоступен.
Мы не знаем, когда и будет ли этот товар снова в наличии. 9 9

	Yoitygh
Размеры элемента LXWXH	20 x 12 x 0.2 дюйма

---

• Убедитесь, что это подходит, введя номер модели.
• Картины на холсте：Напечатайте высококачественными чернилами и холстом, а затем натяните на толстую деревянную основу. Без рамы.
• Размер: 20 «x 12», при таком размере он обязательно станет фокусом любого места, например, гостиной, спальни, кухни, офиса, отеля, столовой, офиса, ванной комнаты или бара.
• Готово к подвешиванию: произведение искусства готово к подвешиванию и не требует установки, каждое из них готово повесить где угодно с помощью крючка, уже закрепленного сзади.
• Лучший подарок: Идеальный подарок для ваших близких и друзей на Рождество, День Благодарения, свадьбу, юбилей, День матери, День отца, День святого Валентина, День рождения и другие.
• Советы: если у вас есть какие-либо вопросы, пожалуйста, напишите нам в первый раз, это поможет нам понять ситуацию и улучшить ситуацию. Из-за проблем с отображением монитора фактические цвета настенного искусства могут немного отличаться от изображения продукта.

Futurism- Summary, Top Artworks & Artists все с простым объяснением.

Q.1- Кто лучшие художники футуризма?

Умберто Боччони
Джакомо Балла
Карло Карра
Джино Северини
Александра Экстер

Вот некоторые из лучших художников этого художественного стиля, где Умберто Боччони очень известен своими работами, а Джакомо Балла приходит со своим уникальным стилем.

И Умберто Боччони, и Джакомо Балла считаются пионерами этого художественного стиля того времени.

Помимо них, Карло Карра также внес значительный вклад в это искусство.Картины Джино Северини тоже очень красивы. И изображения Александры Экстер немного отличаются от мейнстримовых картин.

Короче говоря, Умберто Боччони и Джакомо Балла – это художники-футуристы , чьи картины используются в коммерческих целях.

Картины Карло Карра и Джино Северини также пользуются большим спросом в рекламной индустрии.

Но если вы любитель искусства и ваш бюджет меньше, то вам лучше отдать предпочтение картине Александры Экстер.

Q.2- Какие лучшие картины футуризма?

Уникальные формы непрерывности в пространстве
Динамизм автомобиля
Танцовщица в Пигаль
Primavera Umbria
Одновременные видения рекламная индустрия.

А «Динамизм автомобиля» — вторая картина в этой категории, красота «Уникальных форм непрерывности в пространстве» и «Динамизм автомобиля» сохранилась.

Наряду с этими картинами известны своей красотой «Танцовщица на Пигаль» и «Примавера Умбрии». Если вы видите «Танцовщицу на Пигаль», она уникальна по сравнению с другими картинами футуризма.

В целом, все эти картины были созданы во времена футуризма. Художник «Primavera Umbria» также написал эту картину во время этого художественного течения.

Q.3- Если я студент, то что я должен знать об этом художественном стиле?

Если вы изучаете искусство, вам следует знать следующее.

Содержание : —

• итальянский футуризм
• Architection
• музыки
• Dance
• литература
• фильм
• 1920-х годов и 1930-е годы
• наследие
• футуризма, кубизм, пресс-статья и отзывы
• Художники

Действительно, эти вещи помогут вам лучше понять содержание движения футуризма .

Q.4- Кого считают отцом футуризма?

Однозначного ответа нет, потому что на пути движения футуризма мы видим многих художников и их картины в возрождении движения футуризма, которое сыграло ключевую роль.

Таким образом, назвать кого-то одного было бы оскорблением других артистов.

Но если мы посмотрим на историю движения футуризма, то мы можем назвать имена некоторых художников, таких как Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северини и Александра Экстер.

Поскольку их вклад в возрождение футуризма огромен, они считаются элитным классом в истории этого художественного движения.

Q.5- Что такое футуризм и каковы его лучшие примеры?

Определение футуризма 

Это авангардное движение , в котором художник использует футуристические сюжеты для изображения своих картин.Художник футуризма делает акцент на молодости, насилии , скорости , технологии для создания своих картин.

Примеры футуризма

(PDF) Будущее футуризма

12-я Конференция генеративного искусства GA2009

означает форму декадентского и педантичного искусства, связанного с «прошлым» и стигматизированного, например, в 900-х годах 900-х годов. «Парсифаль» Вагнера).

Первая четверть XX века переживала великую эволюционную фазу, в которой весь мир

Искусства, науки и культуры в целом стимулировался целым рядом важных факторов: войнами, социальными

преобразованиями, политической борьбой и изменения, новые научно-технические открытия.За несколько

лет до этого, ровно в 1905 году, великий немецкий физик Альберт Эйнштейн фактически изменил физику

XX века, совершив не менее важную революцию: в том «волшебном» году он фактически заложил основы

специальной теории относительности, изменив взгляд со статического и жесткого описания физики на

основе справедливо установленной системы Галилея, с разделением и неизменностью Пространства и Времени, на новое

видение, в котором Пространство и Вместо этого время неразрывно слилось в единую четырехмерную новую сущность,

, называемую Пространством-Временем [3]; но он также заложил основы теории хаоса (через статью о броуновском

движении) и основы квантовой механики (которая появится позже из исследований Эйнштейна

фотоэлектрического эффекта). Несколькими годами позже, в 1915-1916 годах, Эйнштейн совершит еще более драматическую революцию

со своей общей теорией относительности, которой суждено снова изменить видение физики от

статической и строго плоской Вселенной Ньютона к более новой в концепции четырехмерного пространства-времени

доминирует кривизна (см. [4]). Революция Эйнштейна была в некотором смысле местью Времени и Динамики

Пространству и Статичности, а также местью света как универсального явления, чтобы справиться с

всякий раз, когда приходится говорить о причинности и современности; см. также [5].

Теперь кажется уместным упомянуть то, что Гийам Аполлинер заявил в 1913 году: «Сегодня ученые №

больше не ограничиваются тремя измерениями Евклида. Художники были вполне естественно, можно сказать, интуитивно, заняться новыми возможностями пространственного измерения, которые на языке современных мастерских обозначаются термином: четвертое измерение. С

пластической точки зрения четвертое измерение возникает из трех известных измерений: оно представляет

необъятность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в любой данный момент. Это само пространство,

измерение бесконечности».

С другой стороны и в то же время Технологии стремительно меняли Мир. Новые устройства и

средства связи, такие как беспроводной телеграф, радио, самолеты и камеры, также способствовали

изменению точки зрения на расстояния и время, способствуя приближению к далеким частям нашей

Планеты. В каком-то смысле Мир пронесся новым ветром, ветром, вносящим в человеческое сознание новую реальность «скорости»: скорость производства промышленных товаров, скорость достижения пункта назначения и скорость сообщения новостей.Новые пространства, новая технология, новая наука: все это

способствовало тому, чтобы будущее стало чем-то менее далеким и более непосредственно воспринимаемым в коллективном

воображении.

Художники-дивизионы, разделяющие интерес к новым исследованиям в области оптики и физики света, такие как

Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и Луиджи Руссоло, подписали

«Манифест», устанавливающий основные правила футуристического искусства. живопись: отмена традиционной перспективы (уже добытая

Пабло Пикассо) в пользу «одновременного видения», способного уловить динамизм.Первые работы футуристов

были выставлены в Милане на «Mostra d’Arte Libera» в Galleria Ricordi в 1910 году. После смерти

Боччони в 1916 году центр футуризма переместился из Милана в Рим, где между 1918 годом а 1928 г. он

характеризовался прочными связями с посткубистскими и конструктивистскими идеями; в то время как с 1929 года до

Второй мировой войны это было больше связано с сюрреалистическими идеями.

Футуризм дал наилучшие результаты во всех художественных выражениях, связанных с живописью, мозаикой и скульптурой, но

также заслуживают упоминания его тесная связь с новыми возможностями, предлагаемыми фотографией, которые

составят ядро ​​этой статьи — и также в архитектуре, театре и литературе.Что касается стиля

Живописи, то футуризм в основном основывался на постимпрессионистской идее «дивизионизма», соответствующим образом переработанной для изображения более выразительного пространства, содержащего скорость и одновременность. Но также среди его вдохновляющих принципов были и кубистские принципы разложения форм по разным визуальным планам для отображения на одном и том же холсте; поверхность изображения разделена на несколько плоскостей, каждая из которых

регистрирует различную пространственную перспективу.Принципиальное отличие от кубизма состоит в том, что в то время как в кубизме эта декомпозиция

позволяет представить и представить статический трехмерный предмет как встроенный

в четвертое измерение, опять же пространственного характера (художник показывает различные его аспекты, как видно из

различных видов в один и тот же момент времени) в футуризме появляется реальное Пространство-Время, и декомпозиция

надлежащим образом используется для встраивания трехмерного объекта в четырехмерный континуум, образованный Пространством и

Временем вместе, поскольку изображения взяты в разные моменты Времени изображены целиком на холсте или

воспроизведены в Скульптуре или помещены в Фотографию.

Достойна упоминания и разница между импрессионизмом и футуризмом: в то время как импрессионисты —

непременно смотрели на нечто свободное от статичности и заботились об эволюции описываемого образа —

концентрировались на необходимости «ловить момент» ( в смысле замирает на холсте a

Giacomo Balla | Utopia/Dystopia

Джакомо Балла: Абстрактное движение

Элли Джиглио

 Италия в первой половине 20 ^го века была во власти футуристического движения.Футуристы хотели, чтобы Италия стала более современной, и они создали множество манифестов, чтобы рассказать людям, как обновить свой образ жизни. Джакомо Балла был одним из отцов-основателей футуристического движения. Балла наиболее известен своими картинами, изучающими движение объектов. Он изучал все, от движений людей до движения птиц и движения автомобиля. Джакомо Балла изобразил идеалы движения футуризма, используя абстрактное движение в своих работах.

Ф.Т. Маринетти положил начало футуристскому движению, когда в 1909 году опубликовал Манифест футуристов . Маринетти написал манифест, чтобы возродить Италию. Его манифест вызвал публикацию многих других манифестов о том, как люди в Италии должны одеваться, краситься и просто вести свою повседневную жизнь. Футуристы верили в способность индустриализации сделать Италию более современной. Они были в восторге от скорости автомобиля. Маринетти начал свой манифест футуризма с рассказа о поездке на автомобиле.Он считал, что

Великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль с капотом, украшенным огромными трубами, похожими на змей со взрывным дыханием… ревущий автомобиль, который, кажется, бежит от пулеметного огня, прекраснее, чем Победа Самофракийская. [1]

Это убеждение было основным убеждением футуристов и было замечено во многих произведениях искусства футуристов. В манифесте также говорится: «Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине. Мы хотим снести музеи и библиотеки, бороться с моралью, феминизмом и всякой оппортунистической и утилитарной трусостью». Они также верили, что война вылечит Италию и поможет ей двигаться в будущее.

Многие футуристы в Италии в то время отходили от традиционных стилей живописи и двигались к абстракции. Джакома Балла изначально начал рисовать, чтобы «воспроизвести реальность»[3].Он рисовал мир таким, каким он его видел. Он хотел убрать из произведения ненужный шум, тем самым приблизив его к абстракции.[4] Балла познакомился с наукой пуантилизма в Париже и научился синтезировать свет и движение в картинах. Он пронес знания, полученные в Париже, через годы работы художником-футуристом. В 1910 году он присоединился к движению футуристов, но никогда не терял любви к изображению реальности, он просто делал свои картины более абстрактными.[6] Идея Баллы, стоящая за картиной, заключалась в том, что все всегда находится в движении, и поэтому картина должна изображать движение. Балла считал свои картины «научными и математическими, а также художественными». [7] Он изучал свои предметы в течение нескольких месяцев, прежде чем создал законченную картину. Он рисовал «около десяти этюдов, которые становились все более сложными, пока он не достигал абстракции». Он начинал с обычного объекта, а затем размывал линии, пока объект не казался движущимся.

В «Девушка, бегущая по балкону», он начал с обычного изображения бегущей девушки и сделал его все более и более абстрактным, тем не менее, все еще ясно, что это за предмет, если смотреть на него в течение достаточно длительного периода времени. время. Балла показывает движение, окрашивая каждую часть своего тела в один определенный цвет, например, ее платье синее, а туфли коричневые, чтобы зритель мог легко следить за движениями девушки. Балла была настолько детализирована, что видно движение косы девушки, когда она раскачивается вперед и назад.Эта картина была важна в то время, потому что Балла был одним из первых художников-футуристов, экспериментировавших с движением в своих картинах.

В 1912 году Балла нарисовал Ритмы скрипача . Эта картина была частью аналитического исследования движения Баллы. В одном из своих писем Балла писал, что движение было «необходимой отправной точкой для открытия линий абстрактной скорости». оптический вид.[10] Он исследует эти идеи, используя только кисть, руку и скрипку, но не учитывает остальную часть тела скрипача. Его предмет показывает, что Баллу больше всего интересовал не сам художник, а то, как двигалась рука, играя на инструменте. В этой конкретной картине он использовал линии, чтобы построить руку скрипача. Даже в один момент времени кажется, что рука вибрирует из-за того, как он размывает линии. Линии картины словно преследуют одна другую.[11] Именно так он фиксирует движение руки в одно мгновение. Затем, когда рука и скрипка двигаются, линии между двумя временными точками стираются. Вы как будто видите, как рука перемещается из одной точки пространства в другую. По мере движения объектов цвета тускнеют, пока рука не становится почти неразличимой. Его использование цвета в данном случае помогает придать картине иллюзию движения.

Балла также нарисовал серию движущихся картин с изображением ласточек в полете.Он написал почти 20 картин, изображающих механику полета ласточки. Серия картин Баллы о ласточках демонстрирует «хорошо сбалансированный синтез света и движения, пространства и состояния ума, объективности и субъективности, проработанный до абстракции». пролетает мимо окна, а затем создает движение, используя разные техники рисования, чтобы сделать работу абстрактной.

Как и большинство других футуристов, Балла был заинтригован идеей автомобиля.Он особенно интересовался этим из-за своих исследований движения объектов. Он сделал серию из почти 40 картин о скорости автомобиля. Его работа «Абстрактная скорость + автомобиль проехал» описывается так: «Пересекающиеся прямые линии, расходящиеся от передней части автомобиля, представляют вздутие и шум двигателя, в то время как изогнутые линии и концентрические круги, испускаемые автомобилем, предназначены для чтобы создать впечатление скорости и перемещения воздуха. [13] Эта серия картин более абстрактна, чем картины, которые были до нее. На этой картине Балла использует свои линии, чтобы показать, как машина рассекает воздух, но фактическая форма машины не всегда узнаваема. В более поздних работах он перестал рисовать настоящие объекты и начал рисовать абстрактные «линии скорости»[14]

Балла представлял идеалы футуризма, используя абстрактное движение. Он также был одним из первых художников, исследовавших абстрактное движение. Его картины не должны были быть красивыми, но они предназначались для изучения того, как движутся вещи и как движение может быть выражено в картине.На протяжении многих лет он использовал свои картины, чтобы изучать, как двигаются объекты и как его использование света, цвета и линий может продемонстрировать это движение. Его использование движения и предметы, которые он выбрал для своих исследований, отражали идеалы футуристического движения.

 

 

 

 

 

Библиография

 

Бальдаччи, Паоло; Верхняя часть формы

Маурицио Фаджоло дель Арко. Джакомо Балла: абстрактный футуризм .Лондон: Финарте. 1995

Балла, Джакомо. Работы Джакомо Балла с 1905 по 1928 год . Нью-Йорк: Курос            Галерея, 1986.

.

Фаджоло дель Арко, Маурицио. Балла: Футурист . Нью-Йорк: Rizzoli International Publications Inc., 1988,

.

Маринетти, Ф.Т. , Манифест футуристов, 1909

 

 

---

[1] Ф.Т. Маринетти, Манифест футуриста, 1909

[2] Ф.Т. Маринетти, Манифест футуриста, 1909

[3] Паоло Бальдаччи; Маурицио Фаджоло дель Арко. Джакомо Балла: абстрактный футуризм. (Лондон: Finarte. 1995)

[4] Маурицио Фаджоло дель Арк. Balla the Blazing Force of Futurism (Нью-Йорк), 7.

[5] Маурицио Фаджоло дель Арк. Balla the Blazing Force of Futurism (Нью-Йорк), 7.

[8] Маурицио Фаджиоло дель Арко,. Балла: Футурист . (Нью-Йорк: Rizzoli International Publications Inc. 1988)

[9] Маурицио Фаджоло дель Арко,. Балла: Футурист . (Нью-Йорк: Rizzoli International Publications Inc., 1988 г.)

[10] Маурицио Фаджоло дель Арко,. Балла: Футурист . (Нью-Йорк: Rizzoli International Publications Inc., 1988)

[11] Маурицио Фаджоло дель Арко,. Балла: Футурист . (Нью-Йорк: Rizzoli International Publications Inc., 1988 г.)

Нравится:

Нравится Загрузка…

Футуристический импульс: Метахория Валентина де Сен-Пуэн

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ OXFORD SCHOLARSHIP ONLINE (oxford.Universitypressscholarship.com). (c) Copyright Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы монографии в OSO для личного использования. дата: 23 января 2022 г.

Валентина де Сен-Пуэн Метахория

Глава:

(стр. 43) 2 Футуристический импульс

Источник:

Движущийся модернизм

Автор(ы):

Нелл Эндрю

Издатель:

Oxford University Press

5 90:1093/oso/97801

275. 003.0003

В разгар «футуристического момента», когда художники по всей Европе создавали первые произведения чистой абстракции, в Париже драматург Валентин де Сен-Пуан объявил о радикальной танцевальной теории и перформансе. Хотя Сен-Пуан регулярно связана с футуристическим движением, ею восхищался большой список авангардных художников и писателей, которые одновременно теоретизировали и производили абстракцию параллельными путями неосимволизма, футуризма, кубизма и философии теософии и философии. Бергсонизм.Теория танца Сен-Пойнта стремилась создать абстрактный опыт видения путем слияния оптических ощущений с тотальными синестетическими и кинестетическими подсказками. Эта глава объединяет это синестетическое видение и подобное перцептивное отчуждение живописной тактики сплошности, музыкального ритма и коллажа в новаторских работах абстрактной живописи таких художников, как Франтишек Купка, Джино Северини, Пит Мондриан и Василий Кандинский.

Ключевые слова: Валентин де Сен-Пуан, футуризм, неосимволизм, теософия, Риччиотто Канудо, абстракция, синестезия, кинестезия

Oxford Scholarship Online требует подписки или покупки для доступа к полному тексту книг в рамках службы.Однако общедоступные пользователи могут свободно осуществлять поиск по сайту и просматривать рефераты и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите, чтобы получить доступ к полнотекстовому содержимому.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому названию, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок см. Часто задаваемые вопросы , и если вы не можете найти ответ там, пожалуйста, связаться с нами .

.

No related posts.