Футуризм в живописи: представители, картины, кратко
В Италии в начале XX в. появилось литературно-художественное направление, сходное с кубизмом, — футуризм (от итальянского futuro — будущее). Идеи и принципы нового течения были провозглашены в опубликованном в 1909 г. «Манифесте футуризма», написанном итальянским поэтом Ф. Т. Маринетти.
В 1910 г. Ф. Т. Маринетти возглавил группу художников, среди которых были У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла. Программа футуристов отвергала достижения традиционной культуры и призывала художников и литераторов отразить в своем творчестве дух индустриальной эпохи, ее величие, связанное с грандиозными техническими достижениями.
Хотя футуризм сформировался под влиянием кубизма, представители нового направления отвергали принцип анализа формы последних. Они стремились к более эмоциональному отражению окружающего их мира, старались уловить главную примету нового времени — постоянно ускоряющиеся темпы жизни.
у которой не четыре ноги, а гораздо больше.
Футуристы стремились передать не только движение, но и звук, рядом с источником которого они помещали яркие круги или дуги, показывая таким образом колебание звуковой волны.
Ярким представителем футуризма был Дж. Северини.
Джино Северини
Итальянский живописец, рисовальщик и скульптор Джино Северини родился в 1883 г. В 1899 г. он впервые приехал в Рим, где начал учиться на курсах школы Виллы Медичи. Большую роль в формировании его художественного метода сыграла встреча в 1900 г. с Дж. Балла и У. Боччони, которые познакомили Северини с приемами дивизионизма.
В 1906 г. Северини посетил Париж, где увидел живопись Ж. Сёра и П. Синьяка. В столице Франции он сблизился с художниками А. Модильяни, Ж. Браком, Р. Дюфи, М. Утрилло. Ранние пейзажи Северини, выполненные в точечной технике дивизионизма, насыщены светом и зыбким воздухом («Весна на Монмартре», 1908).
В 1910 г. Северини вошел в объединение футуристов. Первые футуристические композиции живописца представляют
Дж. Северини. Голубые танцовщицы. 1912 г.
В 1916 г. Северини начинает отходить от футуризма. В 1919 г. он изучает классические законы перспективы, светотеневой моделировки.
В 1920-е гг. художник, переживающий внутренний кризис, обращается к католической религии. Он создает монументальные композиции для церквей в Швейцарии (1923-1939), выполняет декоративные циклы для миланского Дворца правосудия (1936-1937) и для александрийского почтового ведомства (1937-1941). В последние годы жизни Северини занимается оформлением спектак¬лей в театрах Венеции.
Умер Джино Северини в 1966 г. в Париже.
Умберто Боччони
Итальянский живописец и скульптор Умберто Боччони родился в 1882 г. в Реджо ди Калабриа. Окончив в 1897 г. техническую школу, он занимался художественной критикой и литературным творчеством.
В 1898 г. Боччони поступил в римскую Академию художеств, а в 1900 г. — в студию Дж. Балла, где познакомился с Дж.
В 1902 г. художник посетил Париж. Большое впечатление на него произвела живопись французских импрессионистов и Ж. Сёра. В 1904 г. Боччони совершил путешествие в Россию. С 1908 г. он постоянно жил в Милане.
В ранней живописи Боччони заметно влияние символизма и дивизионизма («Апокалиптические всадники», 1908; «Проходящий поезд», 1908).
В 1910 г. Боччони познакомился с Ф. Т. Маринетти, возглавившим новое авангардное направление в живописи. Кроме Боччони, в объединение футуристов вошли Дж. Северини, К. Карра, Дж. Балла, Л. Руссоло.
В 1910-1911 г. Боччони создает выразительные и динамичные картины, наполненные символикой. Среди них — «Возносящийся город» (1910), «Горе» (1910), «Мятеж в галерее» (1910-1911).
В 1911 г. в Париже произошла встреча футуристов с кубистами. Кубизм оказал большое влияние на живопись Боччони.
В его произведениях появились фигуры, распадающиеся на отдельные фрагменты, извилистые линии и яркие краски. В такой манере исполнены триптих «Состояния души» («Прощания», «Те, кто уезжают», «Те, кто остаются», 1911), полотна «Эластичность» (1912), «Динамизм футболиста» (1913).
Кажется, что объемы в картинах делятся на мелкие частицы, вращающиеся в пространстве.
Эти же приемы Боччони использует в скульптурных работах. Художник стремится сделать свои конструкции динамичными, для чего соединяет в них целые фигуры и фрагменты. Такова его скульптурная композиция «Лошадь + Всадник + дома (динамическая конструкция галопа)».
У. Боччони. Материя. 1912 г.
Свои взгляды на живопись и скульптуру Боччони, являвшийся главным теоретиком футуристов, излагал в многочисленных статьях и манифестах.
В 1915 г. художник добровольцем ушел на фронт. В следующем году он неудачно упал с лошади и погиб.
Футуризм как направление просуществовал недолго — всего лишь до Первой мировой войны. Но в 1920-х гг. его принципы возродились в т. н. движении «второго футуризма», представителями которого были Э. Прамполини и Ф. Деперо.
Футуризм: идеология и эстетика эпохи исторического перелома
События, которые потрясли нашу планету в первой половине двадцатого века, трудно понять в полной мере, не уделяя особого внимания тем кардинальным изменениям в общественном сознании, которые во многом определяют лицо человеческой культуры сегодня.
Особое место среди всех авангардных течений занимает футуризм. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да так, чтобы это было понятно публике, авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.
Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.
Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года — Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени — самыми крупными художниками-футуристами.
Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах.
Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь, как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники, входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.
Футуризм в европейском искусстве начала ХХ века достаточно быстро стал занимать главенствующее место.
В России первыми футуристами были Михаил Ларионов, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных. Ларионов, основоположник российского футуризма, в своем творчестве особое внимание уделял поэзии и вопросам общего характера, касающихся грядущих изменений в обществе. У русских футуристов тоже были свои манифесты. Ларионов несколько раз на протяжении 1913-1914 годов на страницах «Театра в карикатурах» под видом обычного интервью опубликовал один из самых важных своих манифестов, так называемый «Да-манифест».
Тотальное влияние на русских футуристов, конечно же, оказывали итальянцы, в особенности Маринетти. Его «письма» публиковались на протяжении 1910-1913 годов в журнале «Аполлон». Поставщиком свежих произведений итальянских футуристов в Россию был поэт Паоло Буцци. 11 февраля 1910 года в Италии был опубликован первый футуристический манифест, содержащий призыв «презирать все формы подражания и прославлять все формы оригинальности». Основные пункты манифеста были изложены Буцци в пятом номере «Аполлона» за 1910 год, т.
е. поразительно быстро для тогдашней России.
Принципы, которые в своих манифестах и творчестве продвигал Маринетти и другие итальянские футуристы, являлись той основой, на которой взросли творческие идеи футуристов всей Европы. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме — путем его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных — все это делалось для снятия «пут».
В изобразительном искусстве футуризма были заложены принципы многих современных направлений. Скульптор Боччони, использовавший при создании каждой скульптуры самые разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д., стал предвестником поп-арта. Именно футуристическое искусство, переведенное на коммерческую основу, породило впоследствии множество модных ныне течений.
Произведения, выполненные в их рамках, стоят теперь на художественном рынке баснословно дорого.
Свои произведения футуристы, как уже было сказано выше, посвящали автомобилям, поездам, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», — заявлял Маринетти. Подобными высказываниями пестрят более 80 манифестов, опубликованных им на протяжении жизни. Все подлинно человеческие чувства: уважение к человеческой личности, любовь и т.п. — в них были объявлены устаревшими.
На мировоззрение футуристов сильное влияние оказали идеи Ницше с его культом «сверхчеловека». В работах Ницше сверхчеловек — существо, вполне реально осуществимое в будущем, однако, совсем непонятно, в чем именно будет заключаться его сверхчеловечность. Человек будущего, в представлении футуристов, — это «механический человек с заменяемыми частями». Он всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.
Единственным способом очистить мир от старья они считали войну. Накануне Первой Мировой войны Маринетти создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи и ездит по Европе с пропагандистскими лекциями, агитируя за вступление Италии в войну. В 1918-ом итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б. Муссолини. В 20-е годы многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии. «Слово «свобода» должно подчиниться слову «Италия»», — провозглашал Маринетти.
Можно долго спорить о ценности творений футуристов, но гораздо важнее понять, почему появился футуризм, что это такое, какое значение он имеет для истории человечества, какие общественные процессы нашли в нем свое выражение, и почему работы футуристов имели такое огромное влияние на развитие искусства ХХ века…
В начале века Мир пережил ряд глобальных кризисов. Первая мировая война была отнюдь не началом кризиса. Она была способом его разрешить, следствием, которое вывернуло наружу все, существовавшие уже давно и усугублявшиеся год от года, общественные противоречия.
По мере их обострения миллионы «заражались» революционными идеями. Искусство, как одна из форм общественного сознания, не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии — это два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Но представления фашистов и футуристов о порядке и справедливости росли на гнилой почве общественного кризиса. А гниль может служить удобрением как для роз, так и для сорняков…
В Италии футуристы: поэты, художники, архитекторы — мыслили себя фашистами. Их новаторские здания, поэзия, живопись, театр и т.д. были подчинены фашистским идеям.
Как пишет Умберто Эко в своем докладе «Вечный Фашизм», в Италии существовали две важные художественные премии. Во-первых, премия Кремона — под эгидой Фариначчи, который ратовал за пропагандистское искусство. Во-вторых, премия Бергамо, которую спонсировал фашист Боттаи.
Боттаи был сторонником авангардного искусства. Он поддерживал новаторские опыты, которые в Германии преследовались, поскольку считались упадническими и тайно-коммунистическими.
Власти Италии были благосклонны к футуристам. Маринетти, например, был удостоен почетного звания члена Национальной Академии.
Фашистская идеология, в том числе и в искусстве, была основана на идеях отрицания современного в современности. Однако отрицание современности может развиваться в двух направлениях. Социалистическая идея может принимать не только революционные, но и крайне реакционные формы. История показывает, что социализм, отвергающий принцип интернационализма, превращается в фашизм, со всеми вытекающими из него последствиями.
Революционные процессы в России тоже поселили в душах людей идеи отрицания современного им мира. Но это были качественно иные идеи. Они основывались на принципиально ином понимании справедливости и сущности человека, в первую очередь — на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку.
Условия, в которых родилась футуристическая поэзия в России, как нельзя лучше описывают строки из автобиографии Маяковского:
«Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе.
Памятнейшая ночь.
Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной — на всю классическую скуку. У Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».
Нужно отметить, что прежде, чем футуризм появился у нас как литературное течение, он обосновался в живописи. Деятельность художников-футуристов была тоже неразрывно связана с революцией. Они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т.д. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Экстер, стали началом русского футуризма. Они в 1910 году организовали авангардную выставку «Бубновый Валет», а затем и художественное общество с таким же названием.
Но Ларионов и Гончарова к обществу не примкнули, а организовали экспозицию «Ослиный Хвост» (1912 г.), а потом «Мишень» (1913 г.). В связи с приведенными датами необходимо упомянуть, что само слово «футуризм», по отношению к русскому искусству стало употребляться в 1911 году.
В марте 1910-го в сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова «Заклятие смехом» (О, рассмейтесь смехачи!…), его стихи впоследствии стали чуть ли не визитной карточкой футуризма. Создание нового мира слов и различных звукосочетаний можно без преувеличения назвать делом его жизни. Спустя некоторое время вышел сборник «Садок судей». Среди авторов — В.Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия авторы «расшифровывали» так: садок — клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса.
Как вспоминал В.Каменский: «Главное — все единодушно понимали, что суть нашего пришествия не только в книге «Садок судей», но в тех огромных затеях будущего, за которые мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи».
С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать публику своими нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (рисовали у себя на лице возмутительные для общества, в котором жили, картинки: например, у Бурлюка на щеке красовалось изображение писающей собачки). К ним относились как к сумасшедшим или хулиганам. Собственно, этого они и добивались. Даже манифест русских футуристов, написанный в декабре 1912 года, носил название «Пощечина общественному вкусу». Его подписали Давид Бурлюк, Александр Крученых, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников. Скандал — намеренное оскорбление вкуса — становится в то время неотъемлемой частью всего мирового искусства.
Творчество футуристов настолько поражало своей новизной и неуемной энергией, что очень скоро стало накладывать отпечаток на произведения других поэтов.
И футуристы утвердились как одна из самых сильных литературных групп.
Одним из самых ярких представителей этого течения был великий поэт, художник и драматург Владимир Маяковский. Его жизненный и творческий путь — это момент всеобщего пути, по которому шла прогрессивная часть человечества в начале XX века. В 1908 (по другим данным — в 1907 г.) он вступил в РСДРП(б), активно вел революционную агитацию среди рабочих. За свою деятельность был трижды арестован. В 1909 г. просидел 11 месяцев в Бутырской тюрьме, где начал писать стихи. После освобождения он отошел от партийной деятельности. Но ни в коем случае нельзя сказать, что Маяковский самоустранился от деятельности революционной.
В 1911 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Там познакомился с Д. Бурлюком и стал участником выступлений футуристов. Неприятие старого мира и борьба за новые литературные формы сливалась у Маяковского с верой в социалистическую революцию.
В 1913 г. была выпущена его первая книга «Я».
В 1914-ом за публичные выступления Маяковский был исключен из училища. В 1915-ом увидела свет поэма Маяковского «Облако в штанах», которая привлекла к себе исключительное внимание литераторов. Горький приглашает Маяковского к сотрудничеству в журнале «Летопись» и газете «Новая жизнь», а также помогает в издании второго сборника стихов «Простое, как мычание». В эти годы Маяковский создает поэмы «Война и мир» и «Человек».
Октябрьскую Революцию поэт встретил восторженно. Он называл ее «Моя революция» и был одним из первых деятелей культуры и искусства, кто откликнулся на призыв Советской власти сотрудничать с ней и активно участвовал в первых совещаниях и собраниях представителей культуры. В это время публикуются такие его стихотворения, как «Наш марш», «Ода революции», «Левый марш», написана и поставлена пьеса «Мистерия-буфф». В послереволюционный период Маяковский продолжал участвовать в литературной жизни — чтениях, диспутах — и колесил по стране, выступая перед рабочими на предприятиях и площадях.
Но претензии футуристов, сплотившихся вокруг газеты «Искусство коммуны», на монопольное положение в искусстве послереволюционной России не были реализованы, несмотря на покровительство Народного комиссара просвещения А. Луначарского. Большая часть руководства Комиссариата и других органов управления культурой придерживалась других взглядов на эстетическую сторону жизни. Футуризм начал постепенно превращаться в искусство прошлого.
Эту тенденцию можно проследить и в творчестве Маяковского. В стихотворении «Юбилейное» (1924 г.) он вновь обращается к образу Пушкина. Теперь Пушкин для Маяковского уже не представляется «непонятнее гиероглифов», как в 1912 году, и поэт больше не предлагает «сбросить» его «прочь с парохода современности», очевидно, потому, что современность к тому времени стала уже другой и предъявляла совершенно иные требования к искусству. Когда ненавистное всем футуристам социальное старье было сметено, растрощено и сдано в утиль, началось строительство нового мира, которое нуждалось в созидательных образах, а также в переосмыслении и усвоении культурного наследия, оставленного предшествующими поколениями.
Футуризм как течение творческой мысли в СССР на тот момент уже выполнил свои исторические задачи, отобразив посредством поэтических, художественных, музыкальных и драматических образов реальные противоречия и переломный момент истории.
Изобразительное искусство Запада XX века.
Страница 4 из 14
Футуризм
Течение футуризм (от лат. «футурум» – «будущее») сложилось в самом начале XX века – в 1909 году. Новое направление в искусстве зародилось в Италии, однако, порвавшее с художес-твенными традициями родной культуры, оно не имело ничего специфически национального. Но для самой Италии футуризм стал важным этапом в развитии модернизма, все далее уводившего искусство от действительности и художников от реализма.
В феврале 1908 года итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в Париже первый «Манифест футуристов», провозгласивший рождение нового творчества, созвучного новому веку.
В скором времени вокруг него сплотилась группа прогрессивных художников, в которую вошли Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра (1881-1966), Джакомо Балла (1871-1958), Джино Северини (1883-1966) и Луиджи Руссоло (1885-1947).
Футуризм, как и кубизм, относится к тем художественным направлениям внутри культуры, которые стали на путь последовательного отказа от реалистических основ искусства. К тому времени в обществе назрела потребность в сокрушении предшествующей идеологии, что привело к появлению новых группировок и течений, отвергающих и опровергающих ее.
Стремясь создать искусство будущего, футуристы отрицали традиционную культуру со всеми ее нравственными и художественными ценностями, провозглашая культ машинной цивилизации, больших городов, высоких скоростей, движения, силы и энергии.
Изобразительное искусство футуристов во многом было сходно с кубизмом и экспрессиониз-мом. Художники нового направления использовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, много-кратные повторения мотивов, стремясь выразить множественность впечатлений в современном городе.
Восхваление идеи сверхчеловека, насилия и войны привело часть итальянских футуристов к фашизму. В отличие от кубизма, сторонников которого интересовал прежде всего живописный метод, футуризм был не только направлением изобразительного искусства, но также и активней-шим общественно-политическим течением.
Италия позже других европейских стран вступила в империалистическую стадию развития, долго и болезненно изживала в своей экономике аграрно-феодальные пережитки, значительно отставая в своем развитии от Англии, Франции и Германии. Тем сильнее у определенных кругов буржуазной интеллигенции была потребность в политическом и идеологическом самоутвер-ждении. Отсюда и неумеренность восторгов по поводу невиданно бурного развития техники, обилия машин и лихорадочного ускорения ритма жизни больших городов, особенно на фоне застойного существования аграрной провинции. Принципиальный, шумный, последовательный антиэстетизм футуризма привел его в художественной практике к хаосу композиции и дисгар-монии цвета.
В Италии в этот период царил властный диктат Филиппо Маринетти – официального идеолога и вождя футуризма. Он восхвалял «любовь к опасности», «привычку к энергии и отваге», а дерзость и бунт считал основными элементами своей поэзии. В начале 1910 года Маринетти в Милане встречался с тремя художниками: К. Карра, У. Боччони и Л. Руссоло. В результате этих встреч, бесед и размышлений о состоянии итальянского искусства и литературы было написано специальное послание молодым художникам и поэтам.
В обращении «К молодым художникам Италии», опубликованном 11 февраля 1910 года, звучал явный призыв восстать против традиций классического искусства. Послание, подписанное также известными итальянскими художниками Дж. Балла и Дж. Северини, было распространено в тысячах экземпляров. После этого события последовал революционный прорыв в изобразитель-ном искусстве.
Сторонники футуризма пропагандировали выбор современного сюжета, с помощью которого можно открыть «новые пластические идеи».
А неукротимо наступающий во всех направлениях жизни технический прогресс был достаточным основанием для предложения совершенно иных, пионерских принципов творчества.
В апреле 1910 года был опубликован второй «Манифест футуристов». Так же как и первый, он утверждал ритмику современной жизни, к которой пока не проявляли особого интереса в художественном творчестве модернисты других направлений. В «Политической программе футуризма» (1913), которую подписали У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло и Ф. Маринетти, говорится: «Абсолютный суверенитет – Италии. Слово «Италия» должно господствовать над словом «свобода». Более могущественный флот и более могущественная армия, народ, гордящийся тем, что он – итальянский народ, – для войны, единственной гигиены мира, и для величия Италии…».
Особенности футуристической трактовки изображаемых сюжетов в этот период сводились к воспроизведению последних в пространстве, где они, пересекаясь, взаимопроникают друг в друга. Некоторые футуристы – такие, как У.
Боччони, – отказавшись от вертикалей и горизонталей, использовали «линию-силу», выражающую энергию. «Линия-сила» порождала «форму-силу» и «цвет-силу».
Как в живописи и скульптуре, так и в поэзии футуристы отрицали реалистические аспекты художественных форм. Призывая к уничтожению произведений искусства прошлых веков, они мотивировали это тем, что оно будто бы не может удовлетворить запросы современного челове-чества. Футуристы пытались сделать свое творчество «выражением стремительных перемен», которые наступили в век капиталистического развития. Но в силу запутанности эстетической программы и оторванности самих произведений от реальности значение непосредственно сюжета сведено у них почти до минимума.
Художник-футурист стремился поместить зрителя в центр картины для ощущения новой концепции движения и пространства. Объект изображения расчленялся на множество округлых, прямоугольных и прочих геометрических фигур, создающих иллюзию калейдоскопа. Смотрящий на полотно с большим трудом, максимально используя все свое воображение, выделял всадника на красной лошади в картине «Эластичность» (У.
Боччони, 1912). Произведение того же автора «Динамизм мускулов» (1913, собрание Бартарелли, Милан) вызывает удивление своеобразной трактовкой формы самих мышц и однообразно серой гаммой красок.
Произведения футуристов в колористическом плане существенно отличались друг от друга. Дж. Северини, увлекавшийся неоимпрессионизмом, использовал в своих полотнах чистые и яркие краски. У. Боччони и Л. Руссоло обычно применяли гамму красок, построенную на острых и резких контрастах цвета. К. Карра перенял у кубистов однообразность серо-коричневых тонов. Но было и то, что объединяло работы футуристов: стремясь совершенствовать кубизм, к недостаткам которого они относили чрезмерный реализм и академизм, последователи этого направления пытались выделить значение динамики.
Футуристы старались отобразить физические явления природы — звук, скорость, электричес-тво, энергию; творческие поиски в этом направлении привели их к абстрактному искусству. Абстрактивизм как разновидность футуризма сводил художественный процесс к созданию пластических, цветовых, ритмических и тому подобных композиций.
Эти композиции, в свою очередь, должны были возбуждать у зрителя свободные ассоциации, порождающие движение мысли и эмоциональный эффект. Но они не передавали никакого сколько-нибудь определенного содержания. Согласно основополагающим идеям абстракцио-низма, он понимается как конечная, высшая форма искусства, очистившего себя от изобразитель-ности. Геометризованные мотивы использовались художником как некие зримые знаки непости-жимого, высшего духовного начала мироздания (идеи духовности искусства В.В. Кандинского, супрематизма К.С. Малевича).
11 апреля 1910 года вышел «Манифест футуристической живописи», который подписали
Дж. Балла, У. Боччоии, К. Карра, Л. Руссоло и Дж. Северини. В нем содержалась практическая программа деятельности художников-футуристов, созданная на основе положений, обозначенных в первом «Манифесте футуризма» Ф. Маринетти. Но зачастую написать на бумаге идею гораздо проще, чем изобразить ее натурально, используя для этого специфические художественные средства.
Сюжетность у футуристов с годами усложнялась, и роль ее, в отличие от большинства модернистских течений, постоянно возрастала. К примеру, Северини успешно использовал в своей живописи сюжеты, уже известные и раскрытые еще французскими импрессионистами. Танцы – главная тема, которая стала лабораторией для его футуристических экспериментов. Парки, кафе, рестораны, танцовщицы – все это уже не раз было представлено до него. Отличие заключалось в том, что художник предлагал иную трактовку композиции изобразительной формы.
В вышеупомянутом манифесте было сказано: «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение». Картина Дж. Северини «Автобус» (собрание Куртьон, Париж) со свойственной этому автору академической методичностью показывает, как это может происхо-дить. Мелькают углы и окна домов, вывески с раздробленными названиями; не сразу можно заметить чахлые деревья, характерные для промышленного города.
Простая ассоциация – воспоминание о скучном маршруте, серые впечатления от обыденности, случайно выхваченные мимолетным взглядом художника отдельные предметы вдоль дороги. Динамика несущественная, к тому же Северини стремился к уравновешенной порядочности, так что рассчитывать на заметную экспрессию не приходится. Художник не мог отказаться от первоначального эмпиризма в передаче своих ощущений.
Ранний Дж. Балла традиционен в выборе своих сюжетов: «Дама с собачкой», «Девочка, бегающая по балкону» (1912, Галерея современного искусства, Милан). Но, захваченный новым революционным футуристическим потоком, художник, следуя тезису манифеста: «У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны», придал и бегущей девушке, и играющему музыканту свою особую динамику. Он нарисовал многоногую девушку, многохвос-того коня, многорукого музыканта и многокрылую ласточку, разбивая таким специфическим образом движение на его составляющие. Нечто подобное получается на фотографии, когда изображение как бы размазывается по ходу движения объекта.
Постепенно развиваясь в своих поисках истины, футуристы отказались от главенствующей роли динамики, раздробили образы и перешли к изображению отдельных частей тела и предметов. Однако эта разорванность еще больше сблизила их с кубизмом, несмотря на то, что футуристы хотели отличаться от них. Обычные оптические иллюзии возвелись ими в абсолют и подкрепи-лись различными псевдонаучными толкованиями (в которых имели место дилетантизм и алогичность), поскольку идейный предводитель футуризма – Ф.Т. Маринетти – отрекся от присутствия разума в своих произведениях, заменив его неопределенным понятием интуиции.
Над футуристами довлела инерция так называемого классического воспитания. Пытаясь на словах отказаться от обычной сюжетности, они на деле постоянно к ней возвращались. «Похороны анархиста Галли» (1910-1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства) К. Карра и «Драка»
У. Боччони – произведения, в которых сюжет заметно преобладал над живописью. Пытаясь изобразить беспорядочное движение бесформенных фигур в многолюдной, но безликой толпе, футуристы следовали тезису своего манифеста: «Мы будем воспевать толпы».
Самодовольно-наивные социальные утопии представляли для футуристов некий идеал. С их точки зрения, будущее – торжество машинно-технической цивилизации. Их утопии – утопии технократические. Восторгаясь и преклоняясь перед так называемым динамизмом, футуристы не особенно стремились осмыслить и прочувствовать реальную социально-классовую обстановку и политическую сущность современного общества.
Перспектива того, что техническая революция нового столетия неизбежно приведет к превращению человека в придаток машины, «в винтик, в штифтик, в органную клавишу», повергала в ужас всех сознательных гуманистов. Футуристы же, напротив, всячески восхваляли и пропагандировали свои технократические утопии: «Отныне жар куска стали или дерева возбуждает в нас страсть сильнее, чем улыбка или слезы женщины» (Из «Манифеста»). «Наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость» (там же). А рычащий гоночный автомобиль, с которым «по красоте не сравнится никакая Никэ Самофракийская», – само совершенство.
Вместо божества – «величественное электричество, единственная и божес-твенная мать будущего человечества» (Из «Манифеста»).
Статья Дж. Северини, написанная в 1923 году, так и называлась – «Машинизм в искусстве». Исходя из нее, можно сделать вывод, что искусство футуристов рассчитано на восприятие не людей, а роботов. В «Манифесте искусства механизмов» от 1923 года так и было сказано: «Мы воспринимаем как механизмы. Чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизированы». Ф. Маринетти ставил основной задачей всех творческих работ «выслушивать на свободе сквозь предметы и капризные двигатели дыхание, чувствительность и инстинкты металлов, камней, дерева и т.д. Заменить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим завладением материала» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). В «Манифесте футуристической литературы» он же мечтал о создании «механического человека с заменимыми частями» – удобного бесчувственного робота, начисто лишенного сознания, не требующего к себе ничего, кроме технического ухода.
Вера в то, что машинная индустрия создаст новое общество, прослеживается во всех произведениях футуристов, одурманенных динамикой и машинизмом. Но невооруженным глазом можно увидеть, что художники явно шли на поводу у своих идолов. Сам Филиппо Маринетти предпочитал оставаться личностью, поклоняющейся культу силы, аморализма и произвола. По своей сути такая личность – та же машина, но в биологическом смысле («гигиенически» и «сумасброднофизически») идеальная. Любимый герой Маринетти – футурист Мафарка – чем-то напоминал Заратустру Ницше, низведенного до его вульгарного варианта. Этот «супермен», созданный необузданной фантазией идеолога и вождя футуризма, – подобие человека без каких-либо социальных признаков, но обладающее огромной биологической волей. Это – образ будущих «настоящих арийцев» неотвратимо наступающей «массовой культуры» фашизма.
Живопись урбанистического типа выглядела, как кошмарное впечатление от жизни в мегаполисе. Огромная толпа приходит в лихорадочное движение в «Восстании» Л.
Руссоло (1912, Городской музей, Гаага). Композиция картины – нечто среднее между предметным изображением и передачей определенной стремительности. Люди, образуя подобие клина, разрывают простран-ство полотна («и движения их треугольны»). Вспышки света подчеркивают одновременно безликий и неукротимый нрав толпы, готовый обрушить свою стихийную силу на эти дома с их черными провалами вместо окон.
Футуристы, устремляясь в свое призрачное механическое будущее и пытаясь предвосхитить события, на деле свернули на дорогу абстрагирования действительности и перенесли его в свои произведения. В дальнейшем футуризм, развиваясь, образует новое направление – так называемый пространственный симультанизм, который связывается с идеей одновременности – «Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы?» (Из «Манифеста итальянского футуризма») – и идеей пространства, в котором хаотически перемещаются тела и предметы. На эту тему известно высказывание итальянского художника У.
Боччони о присутствии в творчестве этих художников четвертого измерения.
Основные приемы футуристов в работе над композицией заключались в следующем: делался реалистический набросок с натуры, потом – рисунок, который преображался в соответствии с произведенным на автора впечатлением (манера импрессионистов). Затем живописный образ разбивался на составные части, как того требовала динамическая концепция футуризма. Таким образом, начиная как реалист, на завершающем этапе художник стремился к полуабстракции. «Изгнав психологию из литературы, футуристы ввели ее в живопись и заставили передавать психические состояния» (Тастевен Г. «Футуризм»). Основная декларация футуристов: «Полней-шее уничтожение законченной линии и законченной статуи. Откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). Исходя из этого, они полагали, что именно таким способом можно передать квинтэссенцию их творчества и современной жизни.
Но опровержением этой самой концепции послужила скульптура известного футуриста Умберто Боччони «Единственная форма протяженности в пространстве» (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Она представляла собой шагающую фигуру без определенной конструк-ции, слепленную как попало из неподдающегося определению материала. Вообще непонятно, как она удерживалась в таком состоянии и не разваливалась на части на глазах у зрителя. Художественная форма как необходимый элемент творчества просто отсутствовала. Пренебрегая конструктивностью и структурой, У. Боччони отрицал конструктивизм как вид искусства. Он ввел в скульптурную технику не употребляемые до этого материалы и пришел к «деланию вещей». А это уже первые шаги в сторону будущего поп-арта.
Единая цветовая палитра у футуристов отсутствовала. В «Манифесте живописи» в качестве основных рекомендовались только два признака: употребление самых ярких – «красных, которые кричат», – красок и непременный, обязательный дивизионизм, однако ничего не говорилось о цветовой структуре, о содержательной стороне цвета. Представители этого направления считали, что умозрительное раскрашивание как антиживописный прием может совершенно уничтожить смысловую значимость цвета.
Поэтому футуристический цвет с большим трудом можно назвать декоративным, а их краски производят впечатление полного отсутствия какой-либо жизни. Оттенки цвета не передавали нюансов чувств, а сам цвет служил больше футуристической догме.
Футуристическая интуиция представлена в манифесте К. Карра «Живопись звуков, шумов и запахов»: «Живопись как пластическое состояние души всеобщности надо писать, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы, запахи». Божественное у него сводится к примитивному возбуждению и эмоциональному оскудению алкоголика. А вместо обожествления вечности и тайны возвышаются до умопомрачительных высот электричество и энергия.
Формы, в которых футуристы обычно воплощали такое содержание, представляли собой смешение натурализма и неоимпрессионизма. Футуристическая вульгаризация идеи синтеза различных видов искусства привела к стиранию границ между ними, умаляя специфику каждого вида. «Мы – примитивы нового чувствования, увеличенного стократно» (Из «Манифеста итальянского футуризма»).
Неопределенность и ошибочность общей концепции футуризма привела к хаосу в средствах, смешению жанров, стиранию общепринятых границ и, в конце концов, к уничтожению динамич-ности, экспрессии и силы. Своей конечной цели – создать синтетическое искусство будущего – футуристам достичь не удалось. Разрыв с культурными традициями, зачастую принципиальные расхождения между идеями и практическим творчеством лишний раз подтвердили неспособность футуризма устоять перед натиском других прогрессивных течений.
В 1912 году в Париже на выставке футуристов в галерее Бернхейма-младшего на одном пространстве встретились представители двух новых течения – футуризма и кубизма. Встретились для того, чтобы, противопоставляя друг другу собственные нежизнеспособные догмы, так и не прийти к общему и единственно верному принципу построения и жизнеутверждения нового искусства.
Бурная и не всегда корректная полемика ни к чему не привела. Кубисты ставили футуристам в упрек сюжетность и литературность, которая явно превышала объем, достаточный для живописи.
Футуристы обвиняли кубистов в «замаскированном академизме». В результате выяснилось, что кубизм развивал форму без содержания, тогда как футуризм – содержание без формы, которое на самом деле было не особенно содержательным. Таким образом, оба течения не смогли утвердить своих позиций в борьбе друг с другом и определить место под солнцем.
В обоих движениях, разрушающих настоящее искусство, не было ничего такого, что можно было бы ему противопоставить. Несостоятельность этих направлений была доказана. Раньше всех сдался футуризм. Начиная уступать кубизму путем всевозможных оговорок, футуристы ссылались на специфические условия и особенности Италии и все чаще становились приверженцами основной точки зрения модернизма, говоря при этом, что всегда придерживались подобных взглядов.
Футуристы признали П. Пикассо, которого ранее обвиняли в застывшем классицизме, они уже не упрекали Матисса в формализме и декоративности, а Леже объявили своим соратником. Наконец, они попытались подогнать импрессионизм к своему пониманию динамизма и определе-нию: «Первые начала современной жизни – это раздробленность и скорость» (Журнал «Lacerba», август 1913 г.
).
В живописи футуристов после 1912 года стали проявляться ярко выраженные элементы кубизма. Например, у позднего Дж. Северини в «Читающих женщинах» видна трехмерность в футуристических неуравновешенных фигурах. В 1919 году художник составлял композиции из музыкальных инструментов и кусков интерьеров кафе, всем своим содержанием и формой полностью совпадавшие с основным течением европейского кубизма. Недалеко от него ушел в своем творчестве и К. Карра. Его «Галерея Милана» (1912, собрание Дж. Маттиоли, Милан) с геометрией плоскостных форм представляет собой тот же компромисс, что и «Читающие женщины» Дж. Северини. Компромисс состоит в том, что футуристы придерживались своей позиции относительно сюжетности и литературности содержания, при этом явно опираясь на кубистическую ясность формы.
Эти колебания художников-футуристов между двумя параллельными направлениями в искусстве подтверждали их временную приверженность к выбранному ими пути отрицания всего предыдущего. Ни один из них не сохранил до конца верность своему направлению, которое, как показало время, изжило само себя.
Футуризм в чистом виде к 20-м годам XX века уже устарел и стал тем, от чего он в самом начале своего пути так усердно отказывался, т.е. той самой «классикой». К началу Первой мировой войны развитие футуризма и кубизма носило характер все большего сближения с кубизмом. Эксперименты над разложением движения и формы привели художников к таким определениям: «чистая живопись», «чистая форма», «чистая динамика».
Все это, в конечном счете, превратилось в беспредметную живопись, к которой футуристы были особенно привержены в 1920-х годах. После своего манифеста «Абсолютная живопись» (1922) самый последовательный из них, Энрико Прамполини, создал картины, ничем особенно не отличавшиеся от образцов мирового абстрактного искусства.
Последний раз футуристы громко заявили о себе в 1924 году, дав выйти своей очередной демагогии на международный уровень. Они объявили себя зачинателями нового художественного восприятия и выдвинули такое понятие, как «всемирный футуризм», причислив к нему совершенно несходных художников, вышедших из разных школ. Но на самом деле это скорее «всемирное беспредметничество», поскольку у футуристов всегда наблюдалось пристрастие к эффектной фразе и позе, а демагогия была их слабостью.
В 20-е годы XX столетия стала очень популярной в мировом изобразительном искусстве идея «делания вещей». «Новые реальности» сводились к изображению их в виде обыкновенных, бытовых предметов, которые, однако, практически не употребляются. Пресловутый «машинизм в искусстве» нашел свое выражение в так называемой аэроживописи – живописи воздуха. Здесь столкнулись бесплотная абстракция и натурализм, более примитивный и дешевый, чем в футурис-тических циклах У. Боччони. Урбанистические пейзажи рассматривались с высоты птичьего полета или с крыла аэроплана. Несмотря на внешнюю эффектность, аэроживопись производила впечатление серой посредственности, тоски и безнадежности. Таковы предпосылки официального искусства, утвержденного властями итальянского фашизма.
Ф. Маринетти в корне отрицал станковую живопись и мечтал о фресках, воспроизводимых на облаках особыми проекторами. Л. Руссоло, согласно поэтике «звуков, шумов и запахов», занимался конструированием аппаратов, производящих звуки большого города, и давал «концерты шумов». А в последних футуристических манифестах прямо рекомендовалось, какой именно цвет необходимо применять для передачи определенного запаха или шума.
Постепенно, как бы изживая самого себя, классический период развития футуризма закончился после Первой мировой войны. В последующем совершенствовании этого направления прослеживаются попытки обнародовать некоторые неявно выраженные течения. С одной стороны, это абстракция и беспредметничество, а с другой – крайний натурализм, являющийся ветвью сюрреализма. Но ни у того, ни у другого течения не хватило сил, чтобы заявить о себе как о чем-то первостепенном.
Постоянно прокламируемый футуристами патриотизм все явственнее перерастал в шовинизм, который толкал их на поддержку милитаризма и колониальной экспансии. Когда-то, в 1909 году, футуристы ограничивались только тем, что назвали войну гигиеной мира.
Начало империалистической войны влило в их явно застоявшуюся среду живительную силу: они активно участвовали в демонстрациях против Австрии, выпустили «Политический манифест». К. Карра написал агитационную книгу «Война – живопись», в которой подробно описал жуткие картины военных кошмаров. Джино Северини в это время создавал картины милитаристского содержания, сюжеты для которых находил в военных действиях, футуристическая живопись созрела для того, чтобы встать на службу официальному государству.
В картине Дж. Северини «Бронепоезд» (1915, собрание Цейслер, Нью-Йорк) серо-зеленая масса одновременно палит из полураскрытого бронированного склепа. Механистичность происхо-дящего доведена здесь до максимума, а эмоциональность практически сведена к нулю. Фигуры безликих солдат – винтики военной машины. Ф.Т. Маринетти в своей статье «Новая футуристи-ческая живопись» писал: «Единственная наша натурщица – машина, необходимейшая дочь человека, нужнейшее удлинение человеческого тела и единственная учительница одновремен-ности действий».
В период завоевания фашистами власти в Италии футуризм стал основным движением в культурной жизни, которое официально поддерживалось фашизмом. В это время насилие было необходимой принадлежностью внутренней политики. Во всем подчеркивалось право сильной личности и отрицание жалости к человеческим «винтикам» – так проповедовал футуристический лидер и идеолог Ф.Т. Маринетти. Но раньше многим это казалось эстетическим заскоком, а теперь подобная идеология получила полное право на официальное признание. Еще одним подтверждением этому служит получение Ф. Маринетти звания академика. Однако футуризм встретил на своем пути очередной поворот, миновать который ему помешала политическая зависимость деятелей футуристического искусства от режима Муссолини. Победившему режиму теперь было необходимо не утверждение путем насилия, а стабильность и спокойствие. Слишком уж агрессивный на первых порах футуризм новую власть больше не устраивал. Теперь требовалось не разрушение и низвержение, а возвеличивание и поддержание существующего. На этом этапе были нужны общедоступные, понятные широким массам формы.
Ф. Маринетти и тогда вновь чутко уловил новое настроение власти. Его статья «Новая футуристическая живопись» 1930 года пронизана псевдоромантическим пафосом. О стремлении к разрушению идеолог тактично умолчал, однако с энтузиазмом воскликнул: «Одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы». Здесь мы явно слышим умиротворенность лидера бывшего яростного отрицания, который нашел свой покой, прикормившись у нынешней власти.
Основная группа художников-футуристов распалась после того, как один из их активнейших идеологов, У. Боччони, умер в 1916 году в одном из госпиталей, подарив свою жизнь «всемирной гигиене» – войне. К. Карра все чаще стал писать сюжеты из жизни библейских героев: изображения у него были вполне фигуративными и не лишенными пластических достоинств.
Таким образом, воинствующий футуризм остался в далеком прошлом и все больше склонялся к метафизической живописи в духе Джорджо Де Кирико. Так, например, Дж. Северини
в 20-30-е годы XX века писал, тщательно прорисовывая, холодные безжизненные композиции, основой для которых служили натюрморты с налетом античности, безликие персонажи комедии масок и многочисленные «Материнства». Со временем он стал одним из крупнейших теоретиков официального неоклассицизма.
Так произошел окончательный переворот в идеологии футуризма. Бывшие бунтари-атеисты незаметно превратились в добропорядочных католиков и много времени уделяли созданию религиозных композиций. В недавнем прошлом яростные противники других направлений в искусстве, теперь они принимали активное участие на выставках, соседствуя с неоклассиками, метафизиками и нововенчистами (1926, выставка бьеннале).
К этому времени многие из футуристов сами стали своеобразной исторической достопримеча-тельностью. Более того, они превратились из бунтарей и анархистов в главную художественную опору действующего режима, в некое средство идеологического воздействия на народные массы, уже совершенно не скрывая своей приверженности к официальному фашизму. Бросив своим манифестом «вызов звездам», футуристы не смогли достичь звездных высот в искусстве, оставаясь рабами кормившей их власти.
Весь их мелкобуржуазный бунт привел лишь к фетишизации неприкрытой диктатуры власти. На данном этапе у их божества – лицо военной машины тоталитарного государства. Наконец-то был достигнут идеал полностью машинизированной личности. Это отражают портреты Муссолини с их энергетикой и мощью, сравниваемой с мощностью мотора самолета.
У. Боччони в одной из многих своих «Единственных форм» пытался изобразить нечто подобное, но даже он не мог предположить, что винт самолета способен претендовать на самостоятельную идеологическую ценность. Пропеллер художник изобразил с точностью, не уступающей портретной («Антиграция»).
«Аэропланные вариации» позднего Дж. Балла отличались от его ранних произведений тем, что всепроникающий луч прожектора, который в начале его творчества безжалостно резал классические формы, теперь разделял их с осторожностью, стараясь как бы высветить объект, подчеркнуть его в более выгодном для него аспекте.
И все же, несмотря на так называемое самоуничтожение футуризма в своем первозданном виде, некоторые идейные установки его манифестов намного пережили саму эпоху «смелости, отваги и бунта» в футуристической живописи. В значительной мере они нашли свое отражение в популярных мюзик-холльных зрелищах.
Догматизм эстетики Ф.Т. Маринетти и его неприемлемая для многих общественная позиция привели к расколу движения в 1913-1915 годах. Политическая программа идеолога не нашла активных последователей ни в одной стране Европы. Даже в самой Италии многие представители футуризма отошли от нее, и перешли к абстракционизму. К. Карра стал одним из создателей метафизической живописи, Дж. Балла вернулся к академическим традициям, Дж. Северини обратился к кубизму, а Л. Руссоло оставил живопись и занялся музыкой.
Большинство художников, увлеченных прогрессивными идеями в начале своей творческой деятельности, в более зрелом возрасте постепенно возвращались к фигуративной и достаточно традиционной живописи. Она стала «тихой пристанью» для тех художников, новации которых не получили подтверждения и соответствующего признания.
Футуризм течение в мировой живописи ХХ века. Картины футуризма.
Футуризм ( в переводе с латинского будущее) – культурное течение возникшее в Европе в начале 20 века. Основными чертами футуризма были энергетика, яркие выражение эмоций, использование крикливых форм и лозунгов, отказ от прошлого наследия в искусстве.
Основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти . В 1909 году он выпустил манифест обращенный к молодым художникам и призывал перевернуть восприятие искусства, ориентироваться лишь на будущее и полностью отказаться от наследия прошлого.
Основатели футуризма Умберто Боччони (слева) и Филиппо Маринетти (справа). 1910 г.
Этот манифест появился на первой странице «Фигаро», газета выпускалась огромным тиражом во Франции. Это был очень удачный рекламный ход . Мариннети смог донести до широкой публики новость об образовании нового художественного направления в Европе и сразу изложить концептуальные идеи футуризма. Мариннети заручился поддержкой итальянских художников среди которых были Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра. Их видение искусства заключалось в концентрации на пространстве и движении, торжестве науки над природой, вере в футуристические технологии, способные изменить мир. Движение изначально зародилось в Милане, но затем быстро распространилась в Турин и Неаполь, и в последующие годы Маринетти активно продвигал его за рубежом. В 1912 году в Париже прошла первая коллективная выставка художников-футуристов.
В изобразительном искусстве футуризм сочетает в себе фовизм и кубизм. Заимствуя цветовые переходы и угловато-грубоватые формы.
Картины футуризма в нашей галереи
Cartail
Кулаева Ангелина
Шаббат. Кубофутуризм
Кротков Василий
Unbearable
Василенко Наталья
Эзотерическая дева
Николаева Елена
Cup of coffee
Генади Георгиев
jesus
Церцвадзе Лаша
Melody
Икрамова Диана
Melody
Икрамова Диана
Художественная манера выражается в скорости, энергетике, простоте мазков. Для их творчества характерны композиции находящиеся как-бы в движении и пересекающиеся между собой лишь на мгновение, чтобы за тем продолжить свой бег, яркость красок, которая притягивает взгляд зрителя и стремительные геометрические формы и фигуры: эллипсы, зигзаги, расплывчатые угловатые формы
Наиболее ярко футуризм проявился в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла, К. Карра.
Знаменитые работы футуристов
Умберто Боччони. «Рост города». 1910 год. «Рост города» считается первой футуристической картиной. Здесь Боччони изобразил строительство современного города. Хаос и разнонаправленное движение на холсте напоминают сцены войны, к слову, война в манифесте футуристов являлось средством к культурному прогрессу. Также на своей картине художник запечатлел острые социальные проблемы того времени: классовое неравенство и борьбу рабочих за политические права и экономические свободы.
Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке». 1912 год. Балла был поклонником хронофотографии, старинной техники, с помощью которой движение показывалось через множество стоп-кадров, сделанных через микроскопический интервал времени. Это побудило художника найти аналогичные способы выражения движения в живописи. И эта картина самый известный его эксперимент. На картине женщина прогуливается со своей собачкой. Также в своих работах он представил движения автомобиля и полет ласточки.
Наталья Гончарова. «Велосипедист». 1913 год. Гончарова была заметной фигурой в довоенном русском авангарде: живописец, иллюстратор, художник-оформитель костюмов и декораций, писатель. Жена другого ведущего русского художника Михаила Ларионова, она играла важную роль в распространении влияния кубофутуризма в России. Страстная поклонница русского народного творчества, она часто объединяла в своих картинах народные традиции и сюжеты с техникой кубизма. На этой картине у велосипедиста несколько раз дублируются ноги и педали, что указывает на высокую скорость движения объекта.
Джино Северини. «Танцовщица = Море». 1914 год. Путешествуя по побережью итальянского Анцио Северини создал эту картину, чтобы провести параллель между морем и человеческой формой. Художник использует плоские поверхности и цилиндрические формы, разрушая традиционные подходы к изображению трехмерного пространства.
Футуризм в искусстве — презентация онлайн
1. Футуризм в искусстве
Луиджи Руссоло (1885—1947) —итальянский художник,композитор и поэт футуристического направления.
«Динамизм автомобиля»
Футуризм -. (итал. – «будущее») – авангардистское течение в
европейском искусстве 1910-1914 гг. в основе которого
стремление освободить искусство от бремени прошлого и
восславить современность.
Одновременное Видение. ок.1912г. Футуризм,
Боччони Умберто (1882-1916)
Характерный
изобразительный прием –
наложение друг на друга
разных положений одного и
того же объекта.
Художники – итальянцы:
Д. Балла
К. Карра
Д. Северини
У. Боччони.
Карло Карра
«Портрет Маринетти» (1910-11)
• Официальным идеологом и вождем футуристов был
Филиппо Маринетти, который воспевал своей
поэзией дерзость и бунт, он призывал восстать против
традиций классического искусства. (Наиболее
известная поэма «Красный сахар» .Само название
подразумевает культ будущего и дискриминацию
прошлого вместе с настоящим.)
• Этот призыв был подхвачен художниками, потом
совершившими прорыв в искусстве.
• Художники футуристы старались поместить зрителя в
центр картины, что бы острее ощутил движение и
пространство.
• Изображение расчленялось на множество
геометрических фигур разной формы создающих
иллюзию калейдоскопа. Зритель с большим трудом
может увидеть в картине какие-либо реальные
предметы.
Джакомо Балла
Трансформация духовных форм
1918 год
Отрывок из «Манифеста» Маринетти:
Мы желаем воспевать любовь к опасности, привычку энергии и
безрассудству.
Основными элементами нашей поэзии будут: смелость, дерзость и бунт.
Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную
бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину, затрещину.
Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой:
красотой скорости, что прекраснее Ники Самофракийской.
Красота только в борьбе. Нет шедевра, который бы не был агрессивным.
Поэзия должна быть бурным натиском на неведомые силы, чтобы
заставить их склониться перед человеком.
Мы на крайнем пределе веков! К чему оглядываться назад, раз нам
нужно высадить таинственные двери невозможного. Время и
пространство умерли вчера.
В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки.
Давид Бурлюк — основатель в своем имении колонии футуристов «Гилея».
Ему удается сплотить вокруг себя самые разные, яркие ни на кого не
похожие индивидуальности.
Маяковский, Хлебников, Крученых, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро —
наиболее известные имена.
В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу»
призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с
парохода современности.»
Но призыв этот смягчен высказыванием ниже:
«Кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». Но даже
такие кумиры, как А.Блок, не избежали обвинения в том, что «им нужна
лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризм подарил поэзии трех
гениев Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Не говоря уже о море
талантов: Хабиас, Каменский, Шкловский, Зданевич, Крученых.
Велосипедист. 1913 г. Гончарова,
Наталья.(1881-1962)
1
Первый слайд презентации: Футуризм в искусстве
Луиджи Руссоло (1885—1947) —итальянский художник, композитор и поэт футуристического направления. «Динамизм автомобиля»
Изображение слайда
2
Слайд 2
Футуризм -. (итал. – «будущее») – авангардистское течение в европейском искусстве 1910-1914 гг. в основе которого стремление освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность.
Изображение слайда
3
Слайд 3
Одновременное Видение. ок.1912г. Футуризм, Боччони Умберто (1882-1916)
Изображение слайда
4
Слайд 4
Характерный изобразительный прием – наложение друг на друга разных положений одного и того же объекта. Художники – итальянцы: Д. Балла К. Карра Д. Северини У. Боччони. Карло Карра «Портрет Маринетти» (1910-11)
Изображение слайда
5
Слайд 5
Официальным идеологом и вождем футуристов был Филиппо Маринетти, который воспевал своей поэзией дерзость и бунт, он призывал восстать против традиций классического искусства. (Н аиболее известная поэма «Красный сахар ». Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим.) Этот призыв был подхвачен художниками, потом совершившими прорыв в искусстве. Художники футуристы старались поместить зрителя в центр картины, что бы острее ощутил движение и пространство. Изображение расчленялось на множество геометрических фигур разной формы создающих иллюзию калейдоскопа. Зритель с большим трудом может увидеть в картине какие-либо реальные предметы.
Изображение слайда
6
Слайд 6
Джакомо Балла Трансформация духовных форм 1918 год
Изображение слайда
7
Слайд 7
Отрывок из «Манифеста» Маринетти : Мы желаем воспевать любовь к опасности, привычку энергии и безрассудству. Основными элементами нашей поэзии будут: смелость, дерзость и бунт. Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину, затрещину. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости, что прекраснее Ники Самофракийской. Красота только в борьбе. Нет шедевра, который бы не был агрессивным. Поэзия должна быть бурным натиском на неведомые силы, чтобы заставить их склониться перед человеком. Мы на крайнем пределе веков! К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера.
Изображение слайда
8
Слайд 8
В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своем имении колонии футуристов « Гилея ». Ему удается сплотить вокруг себя самые разные, яркие ни на кого не похожие индивидуальности. Маяковский, Хлебников, Крученых, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — наиболее известные имена. В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности.» Но призыв этот смягчен высказыванием ниже: «Кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». Но даже такие кумиры, как А.Блок, не избежали обвинения в том, что «им нужна лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризм подарил поэзии трех гениев Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Не говоря уже о море талантов: Хабиас, Каменский, Шкловский, Зданевич, Крученых.
Изображение слайда
9
Последний слайд презентации: Футуризм в искусстве
Велосипедист. 1913 г. Гончарова, Наталья.(1881-1962)
Изображение слайда
Футуризм в русском изобразительном искусстве начала 20 века
Футуризм в русском изобразительном искусстве начала 20в.
Русский футуризм , как и итальянский, особенно активно проявил себя в литературе и изобразительном искусстве. В России футуризм на первых порах заявил о себе в живописи, затем – в поэзии. Однако в действительности русский футуризм не вылился в целостную художественную систему. Термином «футуризм» обозначались самые разные тенденции русского авангардизма – неопримитивизм, лучизм, кубофутуризм, поиски художников, созвучные экспрессионизму, фовизму, дадаизму. Как направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов.
Наиболее известные русские художники-футуристы: Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер и другие. Художники-футуристы многое заимствовали у кубистов: Натана Альтмана («Анна Ахматова», 1914), Роберта Фалька («Крымский дворик», 1915), Казимира Малевича («Уборка ржи», 1912). Кубисты отказались от передачи атмосферы и света, трехмерной перспективы; объект в их произведениях представлен в виде множества пересекающихся плоскостей, отсюда многомерная перспектива; объект изображался одновременно с многих точек зрения, как комбинация геометрических фигур, благодаря чему зритель мог видеть разные стороны объекта. Изображение становилось безличным, то есть безоценочным. Был узаконен коллаж как прием. Подчеркивалось изначальное сходство всех изображаемых предметов, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Мы видим элементы кубизма, широко распространенные в изобразительном искусстве 1910-х годов, в «Уборке ржи» К. Малевича, где фигуры и пейзаж, толпа и снопы, живые и неживые тела трактуются одинаково. К. Малевич как бы одевает русских крестьян в стальные одежды промышленности.
Одно из самых репрезентативных кубофутуристических произведений – картина К. Малевича «Авиатор» (1914). Для нее характерна та же геометризация изображения, что и для кубистов. Но у футуристов (кубофутуристов) геометризация играет меньшую роль и присутствует не всегда. В «Авиаторе» геометризованная, закованная в металлические латы фигура венчается головой в цилиндре. Поверх лица изображена вилка, не столько выписанная, сколько воссозданная, вещная. Здесь же присутствует пила, игральная карта (символизирующая, видимо, рискованный характер авиации первых ее лет) и вывески («аптека», что, в общем-то, тоже понятно в данном случае), которые плавают в безвесии. Как бы парит и сама фигура авиатора. Пространство лишено перспективы и горизонта, состоит из цветных плоскостей и цилиндрических объемов. Реальные формы, объекты тяготеют к криптограмме, к зашифрованности.
Типичными кубофутуристическими «произведениями» стали портреты Владимира и Давида Бурлюков в книге Василия Каменского «Танго с коровами» (1914). Другой поэт-футурист – Бенедикт Лифшиц (автор книги о русском футуризме «Полутораглазый стрелец») так описывал работу над его портретом художника-футуриста В. Бурлюка: «Владимир пишет мой поясной портрет… Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внеш — него сходства, обнаружат досконально «характер моего лица»». Футуризм Футуризм в русском изобразительном искусстве начала 20в.
Краткий пересказ
Футуризм
Футуризм Д-р Майкл ДелахойдУниверситет штата Вашингтон
ФУТУРИЗМ
Итальянский поэт и пропагандист Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944):
Именно из Италии мы сейчас устанавливаем футуризм с этим манифестом подавляющее и жгучее насилие, потому что мы хотим освободить эту страну от зловонной гангрены профессоров, археологов, антикваров и риторы. (первая страница, Le Figaro 20 февраля 1909 г.)Футуризм (на итальянском Futurismo , на русском Futurism ) был художественное движение начала 20 века, сосредоточенное в Италии и подчеркнули динамизм, скорость, энергию и мощность машины и жизнеспособность, перемены и беспокойство современной жизни в целом.Большинство значительные результаты движения были в изобразительном искусстве и поэзии. И они написали множество манифестов.
Впервые о футуризме было объявлено 20 февраля 1909 года, когда парижская газета Le Figaro опубликовал манифест итальянского поэта и редактора Филиппо Томмазо Маринетти. Название футуризм, придуманное Маринетти, отражал его акцент на отказе от того, что он считал статичным и нерелевантное искусство прошлого, воспевающее перемены, оригинальность и инновации в культуре и обществе.Манифест Маринетти прославил новая технология автомобиля и красота его скорости, мощности и движение. Он возвысил насилие и конфликты и призвал отказ от традиционных культурных, социальных и политических ценностей и разрушение таких культурных учреждений, как музеи и библиотеки. В Риторика манифеста была страстно напыщенной; его тон был агрессивным и подстрекательский и был намеренно призван вызвать общественный гнев и изумление, чтобы вызвать споры и привлечь всеобщее внимание.
Итальянский футуризм бросил вызов господству Парижа. Он отклонил исторической традиции и прославляли патриотизм, милитаризм и войну как «единственная настоящая гигиена в мире». Манифесты объявили о намерении движения за уничтожение музеев и библиотек, борьбу с морализмом, феминизм и всякая утилитарная трусость.
У футуристов была страсть к скорости, мощности, новым машинам, технологиям, динамизм нового города. Их работа направлена на то, чтобы уловить не фиксированный момент, но само динамическое ощущение.Они расширили технику дивизиона изучая фотографическое последовательное движение.
Футуристы были склонны политически демонстрировать, чтобы Италия присоединилась к войне в 1914-1915 гг. Но механизированная бойня Первой мировой войны заставила футуризм принять машина сложная в обслуживании.
Проверить:
Джино Северини. Динамизм танцора . 1912 г.Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста . 1913 г.
Боччони исследовал абстрактные пост-разделенные эффекты света.Он использовал цвет для драматического взаимодействия между предметами и пространством, которое он называется «динамической абстракцией».Боччони Уникальные формы непрерывности в космосе . 1913 г.
«Отбросим конечную линию и статую замкнутой формы. тело открыто «.Умберто Боччони. Голова + свет + окружение . 1916 г.
Боччони погиб, упав с несущейся лошади.Карло Карра. Демонстрация интервентов . 1914 г.
Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке . 1912 г.
Джакомо Балла. Ритм скрипача . 1912 г.
Работы проконсультированы
Демпси, Эми. Искусство в современную эпоху: Путеводитель по стилям, школам и школам. Движения . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс Inc., Pub., 2002.
Футуризм и футуристы. http://www.futurism.org.uk/.
Индекс ХХ века
Как искусство футуризма вдохновило дизайн BMW | Искусство и культура
Футуристы штурмовали Италию в начале 20 века, вступая в схватку с чем-нибудь красивым, сентиментальным или пафосным.Они прославляли насилие, скорость, мужественность и, прежде всего, современность.
100-летие движения искусства в 2009 году принесло множество ретроспектив в Италию и другие страны. Самая крупная американская выставка должна открыться в Гуггенхайме в 2014 году. Поскольку футуристы предлагали уничтожить музеи («кладбища», на их языке), они возненавидели бы эту дань уважения. Но они были бы рады обнаружить, что их влияние остается сильным и в 21 веке.
В 1909 году, когда отец футуризма, поэт Филиппо Томмазо Маринетти, написал свой первый яростный манифест, Италия превратилась в европейскую захолустье, и в ней не было угля, что сильно замедлило индустриализацию.
Маринетти презирал ностальгию по Ренессансу и Риму. «Он устал слышать о них», — говорит Кристин Погги, историк искусства из Пенсильванского университета. Он хотел, чтобы итальянцы пошли дальше и вызвали умиротворение крупных производственных центров, таких как Милан.Он призвал итальянцев искать красоту в технологиях: «Ревущий автомобиль, который, кажется, едет на картечь, прекраснее Победы Самофракии», мраморного шедевра эллинизма.
Художники всех мастей быстро взялись за дело и начали выпускать собственные манифесты. Среди других мер они объявили десятилетний мораторий на обнаженную натуру в картинах. «Он считался архетипическим предметом Возрождения и не был современным», — говорит Погги. Умберто Боччони, скульптор, который когда-то нарисовал полуобнаженную собственную пухлую и престарелую мать, продолжил создавать Уникальные формы непрерывности в космосе , шагающую мускулистую бронзовую фигуру, которая, возможно, является шатром футуристической работы.
Футуристы изображали мчащиеся поезда, движущиеся тела людей, пулеметный огонь, электрические огни и строящиеся мегаполисы. Их смелые техники коснулись всего, от ар-деко до дадаизма. Это движение до сих пор влияет на «почти любого художника, интересующегося кинетизмом или работающим со светом», — говорит Погги. Этой весной итальянский модный дом Etro представит подиумную линию с узорами, вдохновленными работами футуриста Фортунато Деперо.
Крис Бэнгл, революционный главный дизайнер BMW с 1992 по 2009 год, говорит, что скульптуры Боччони позволили ему увидеть четвертое измерение, «измерение ветра».«Браслет создавал поверхности с сочетанием выпуклых и вогнутых кривых, которые источали маневренность, такие как концепт-кар GINA Light. После выпуска BMW Z4 Coupe эпохи Bangle в 2006 году BusinessWeek заметил, что он, кажется, движется, «даже когда стоит на месте».
«Я думаю, Боччони мог подумать, что кто-то наконец-то оказал честь тому, с чем он пытался бороться вне формы и пространства», — говорит Бэнгл. «Ему бы понравились эти машины».
Понравилась статья?
ПОДПИШИТЕСЬ на нашу рассылку новостей
Луиджи Руссоло, футурист Лучано Чесса — Мягкая обложка
Глава 1
Футуризм как метафизическая наука
Удивительно, насколько мало изменилось общее восприятие футуризма с 1967 года, когда Маурицио Кальвези пожаловался на «редуктивную общую идею итальянского футуризма как простого возвышения машины и поверхностного воспроизведения движения».» 1 Хотя футуристы не всегда соглашались между собой в определении движения, они определенно не разделяли бы точку зрения, сводящую футуризм к чисто материалистическим терминам. 2 Если подобное редуктивное отношение уже можно найти у Вареза Еще в 1917 году сведение футуризма к материалистическому движению в художественной критике после Второй мировой войны, вероятно, было обусловлено, как отмечалось во введении, необходимостью преуменьшить непростые отношения между футуризмом и фашизмом. 3
И все же футуризм был движением, одушевленным противоречивыми идеями, постоянно колеблющимся между наукой и искусством, рациональным и иррациональным, будущим и прошлым, механическим и духовным. В самом деле, вполне возможно, что именно эти противоречия и трения придали футуризму динамическую силу.
Определить футуристическое движение и проанализировать его эстетику — непростая задача. Стороннему наблюдателю кажется, что футуристы представляют собой единый фронт, объединенный харизматической личностью Маринетти, но анализ показывает, что это были очень разные интеллектуальные личности, каждая из которых имела несколько разные мнения и концепции жизни и искусства, а иногда и открыто и жестоко. противостояние друг другу.Они могли оказаться (по крайней мере, из соображений удобства, а иногда и из соображений оппортунизма) под одной идеологической крышей, но по отдельности они сохраняли автономную физиономию, установки и свои особенности. Таким образом, кажется невозможным найти согласованность в различных поэтических позициях футуристов, не говоря уже о том, чтобы сформулировать органичное представление, которым они были бы удовлетворены.
Работа и личность Маринетти поддерживали определенный порядок, по крайней мере, вначале.Хорошо задокументировано, что Маринетти изначально субсидировал все инициативы движения (включая публикации и выставки), и, как хороший импресарио, он оставил за собой право контролировать работу других художников группы до такой степени, что все первые футуристические манифесты, несомненно, подверглись опасности цензуры Маринетти; это объясняет их похожий тон. 4 Но в уединении дискуссий в гостиной или личной переписки — или где-нибудь за пределами общественного контроля Маринетти — эстетические взгляды футуристов расходились синхронно и диахронически; они находились в постоянном росте и в беспокойном состоянии становления, изменяясь вместе с изменяющимися союзами внутри движения.
Наиболее проницательной фигурой среди них, вероятно, был Умберто Боччони. Возможно, из-за предрасположенности к духу, возможно из-за того, что его карьера длилась недолго и почти не оставила ему времени, чтобы завершить цикл размышлений, Боччони был одним из очень немногих футуристов, создавших том, систематически представляющий его поэтику. 5
Другим исключением был Луиджи Руссоло. Хотя он не был таким социально активным, как Боччони, его мысли характеризовались удивительной связностью тем, многие из которых были настолько близки к темам его друга Боччони, что предполагали своего рода пересекающееся опыление между ними.Руссоло должен был повторять эти ранние темы без изменений по своей сути до конца своей жизни; будучи духовными по своему характеру, они хорошо соответствовали оккультной стороне футуризма.
Обобщение всех примеров, демонстрирующих связь между футуризмом и эзотерическими занятиями на различных уровнях — от духовности до интереса к оккультным искусствам и практики их, а также включая черную и красную магию и спиритизм — было бы амбициозным мероприятием. Здесь я просто создам фон, на котором буду проецировать результаты исследования интереса Руссоло к оккультизму и мою переосмысление его звуковой деятельности в контексте этого интереса.
Я не первый, кто упоминает о влиянии оккультных искусств на футуристическое движение. Единичные упоминания об этом влиянии можно найти в томах, каталогах и очерках по футуризму и изобразительному искусству под редакцией Кальвези и Маурицио Фаджиоло дель Арко. Еще несколько лет назад единственными доступными монографиями были краткая статья Джермано Селанта под названием «Futurismo esoterico», опубликованная в Il Verri в 1970 году, и очень краткая статья Кальвези «L’écriture médiumnique Com source de l’automatisme futuriste et al. surréaliste », опубликованном в журнале Europe в 1975 году, в котором Кальвези показывает связи между медиумическими явлениями и поэтикой автоматического письма, принятой сначала Маринетти, а затем сюрреалистами.К этому, безусловно, следует добавить упомянутую выше классическую работу Калвези 1967 года « Il futurismo: La fusione della vita nell’arte», , в которой оккультные и спиритуалистические темы, какими бы эксцентричными они ни были, иногда окрашивают общую дискуссию.
Возобновление интереса к этой теме началось сначала с обширного каталога выставки во Франкфурте в 1995 году под названием Okkultismus und Avantgarde, , в которой много места было уделено футуристам; за этим последовали работы Флавии Матитти о Балле и теософии, а также красивый том Симоны Циглианы (Futurismo esoterico), , название которого взято из эссе Селанта и является наиболее полным вкладом в эту тему на сегодняшний день.В отличие от ранее цитированных источников, некоторые из которых ограничены списком фактов, книга Цильяны предлагает убедительный глубокий анализ оккультных посещений футуристов, хотя в основном ограниченный областью литературы.
Интерес футуристов к оккультизму можно объяснить их полным погружением в культуру своего периода, главным образом вдохновленным французским символизмом, который, в свою очередь, был реакцией на позитивизм и абсолютный материализм Конта середины XIX века.В Италии критика позитивизма и материализма также нападала на идеализм, и не только в рациональных и диалектических гегелевских формулировках, но также и в основном итальянском распространении идеализма через сочинения философа Бенедетто Кроче.
Утверждается, что интерес к оккультным искусствам и метапсихике можно объяснить тягой футуристов к нынешнему пониманию науки. Были те, кто, рассматривая будущее научных исследований, утверждал, что наука должна включать в свои области исследований изучение паранормальных явлений и придавать им легитимность, поскольку это было естественным направлением, к которому наука уже стремилась.Эта точка зрения может быть верной, но она предлагает лишь частичную картину футуризма и несет в себе еще один недостаток, заключающийся в том, что наука и техника снова помещаются в центр футуристической поэтической медитации, как если бы они были концом этой медитации, а не как посмотрим, средства.
Однако уже на этом этапе становится ясно, что эти оккультные интересы были полюсами помимо эстетической концепции, занятой исключительно «простым возвышением машины и внешним воспроизведением движения».«Интерес футуристов к науке не всегда был исключительным или абсолютным, и это не всегда было слепым идолопоклонством. Кальвеси обращается к этому моменту, когда пишет:« Боччони не хотел научной эстетики, то есть определяемой научными правилами, а только эстетика, которая учитывала достижения науки: что очень отличается ». 6 Для Маринетти ситуация была совершенно аналогичной:« Искусство ассимилирует науку интуитивно, аналогично, через параллелизм, а также извлекая выгоду из технических открытий науки, но никогда не за счет этого. подмена методологий.» 7 Для футуристов наука была прежде всего средством, а не пределом их эстетического видения.
В настоящей главе интерес движения к оккультизму — наряду с его интересом к науке и технологиям и его крайне малоизученным интересом к измененным состояниям сознания — рассматривается как средство достижения внетелесных переживаний. Такой опыт, в свою очередь, позволит футуристам наблюдать реальность с гиперреальной точки зрения, а также воссоздавать реальность с помощью нового, духовного способа художественного творчества.В последующих главах музыкальная деятельность Руссоло добавляется к тем проявлениям футуризма, которые связаны с оккультной традицией.
Наука и оккультизм на рубеже двадцатого века
Интерес к оккультизму противоречит тому вниманию, которое футуристы уделяли последним открытиям науки и техники того периода. 8 Но с середины девятнадцатого века интерес к оккультизму все больше разделялся как учеными, так и оккультистами, порождая такие термины, как «научный оккультизм», которые еще больше запутали воду. 9 Все более распространяющийся образ Вселенной как организма, одушевленного таинственными и сверхъестественными силами, новые научные открытия, сделанные между второй половиной девятнадцатого века и первыми годами двадцатого, показали, что идеализм, позитивизм и материализм давали слишком ограниченные возможности. видение природных явлений и космоса. 10
Более динамичная концепция экспериментальной науки привела к тому, что различные интеллектуалы того времени стали рассматривать оккультные проявления как явления, еще не известные из-за несовершенных человеческих чувств и ограниченности человеческих исследовательских инструментов; Рано или поздно, однако, ожидалось, что научное сообщество сможет измерить, понять и объяснить.Принцип неопределенности Гейзенберга в конечном итоге ограничит, если не полностью подорвет эту надежду на точные измерения.
Призывы не сводить существование (и, следовательно, мир) исключительно к тому, что могут воспринимать человеческие чувства, исходили со всех сторон, о чем свидетельствует комментарий известного астронома Камиллы Фламмарион о том, что рентгеновские лучи были еще одним доказательством того, что «ощущение и реальность — две очень разные вещи. вещи.» 11
Среди множества попыток систематизировать способы понимания, от алхимии до метапсихики и спиритизма, взятых из столь разных источников, как Corpus Hermeticum, средневековый мистицизм , неоплатонизм Возрождения, масонство и восточные философии, была философия Розы и Креста, которую стоит упомянуть из-за ее прямого влияния на художественные дисциплины. 12 Но еще более важным было влияние теософии.
Теософия Блаватской с ее компаративистским и энциклопедическим популяризаторским подходом, охватившая восточную философскую мысль, а также имеющая многочисленные точки соприкосновения с научными исследованиями, нашла благодатную почву в культурном контексте эпохи. Фактически, это стало модным в тех художественных кругах конца века, которые все еще верили в романтические философские идеи или придерживались новой символической тенденции.Теософия, как известно, призывала к систематическим исследованиям паранаучных явлений, которые применяли бы те же критерии, что и научные методы, для исследования других природных явлений. Такие духовные исследования никогда не предназначались для утилитарных целей, а только для духовного развития человечества.
В Италии теософия уделяла особое внимание изучению человеческой психики. Фактически, возможно, из-за харизматического присутствия знаменитого туринского психиатра и антрополога Чезаре Ломброзо, психиатрия и неврология были в Италии первыми дисциплинами, проявившими интерес к различным формам оккультизма.Среди этих форм были парапсихология и паранаука (телепатия, ясновидение, одержимость, психокинез, идеопластика), а также связанные медиумические явления. 13 Необходимость выйти за пределы внешнего вида вещей, чтобы понять мир, и вера в то, что медиумы и художники одарены более высокоразвитыми духовными способностями — оба принципа выдавали связь с романтической эстетикой.
| Frontmatter Свободный доступ PDF PDF | I |
| СОДЕРЖАНИЕ Свободный доступ PDF PDF | В |
| Предисловие Свободный доступ PDF PDF | XI |
| Часть I. Общие аспекты футуризма | |
| 1.Историография итальянского футуризма Günter Berghaus Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 1 |
| 2.Политика футуризма Алеш Ерявец Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 28 |
| 3.Женщины-футуристы Люсия Ре и Шарлотта Дуглас Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 47 |
| Часть II: Футуризм в различных художественных медиа | |
| 4.Архитектура Микеланджело Сабатино Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 69 |
| 5.Керамика Маттео Фочессати Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 88 |
| 6.Кино Ванда Страувен Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 101 |
| 7.Кухня Сесилия Новеро Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 116 |
| 8.Танец Патриция Вероли Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 129 |
| 9.Модный дизайн Франка Зокколи и Екатерина Лазарева Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 143 |
| 10.Графический дизайн, типография и книги художников Стивен Бери Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 162 |
| 11.Декоративное искусство, мебель и дизайн интерьера Анна Мария Рута Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 175 |
| 12.Музыка Даниэле Ломбарди Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 193 |
| 13.Фотография Марта Браун Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 215 |
| 14.Радио и звуковое искусство Маргарет Фишер Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 231 |
| 15.Театр Доменико Пьетропаоло и Эдвард Браун Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 246 |
| 16.Визуальная поэзия Джед Расула Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 282 |
| Часть III: Футуристические традиции в разных странах | |
| 17.Аргентина Роза Сарабия Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 299 |
| 18.Армения Крикор Беледян Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 314 |
| 19.Бельгия Барт Ван ден Босше Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 325 |
| 20.Бразилия Жоао Сезар де Кастро Роша Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 336 |
| 21.Болгария Джузеппе Дель Агата Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 352 |
| 22.Чили Грег Доус Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 365 |
| 23.Китай Ман Ху Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 373 |
| 24.Чешские земли Алена Помайзлова Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 380 |
| 25.Дания Торбен Елсбак и Пер Стоунбьерг Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 396 |
| 26.Египет Мария Елена Паникони и Надя Радван Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 408 |
| 27.Эстония Тийт Хенносте Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 423 |
| 28.Финляндия Ханну К. Рийконен Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 437 |
| 29.Франция Уиллард Бон Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 449 |
| 30.Грузия Бела Ципурия Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 469 |
| 31.Германия Ирен Хитрей-Ауэрбах Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 484 |
| 32.Великобритания Джонатан Блэк Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 506 |
| 33.Греция Крис Михаэлидис Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 527 |
| 34.Венгрия Андраш Каппаньос Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 538 |
| 35.Ирландия Селена Дейли Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 555 |
| 36.Исландия Бенедикт Хьяртарсон Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 565 |
| 37.Италия Лука Сомильи и Джорджио Ди Генова Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 576 |
| 38.Япония Пьерантонио Занотти Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 628 |
| 39.Корея Киу Юн Чо Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 648 |
| 40.Латвия Айя Браслиня Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 656 |
| 41.Литва Рамуте Рахлевичюте Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 669 |
| 42.Мексика Серхио Дельгадо Моя Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 684 |
| 43.Нидерланды Ton van Kalmthout Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 698 |
| 44.Перу Карлос Гарсия Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 708 |
| 45.Польша Przemysław Stroek Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 721 |
| 46.Португалия Nuno Júdice Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 736 |
| 47.Румыния Ирина Кэрэбаш Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 753 |
| 48.Россия Генрик Баран и Кристина Лоддер Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 764 |
| 49.Испания Эндрю А. Андерсон Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 824 |
| 50.Швеция Йеспер Олссон Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 842 |
| 51.Украина Ильницкий Олег Сергеевич Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 853 |
| 52.Уругвай Пабло Рокка Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 871 |
| 53.Соединенные Штаты Америки Ара Х. Мерджян и Никола Лучки Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 883 |
| 54.Венесуэла Джованна Черногория Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 894 |
| 55.Бывшая Югославия и ее республики Словения, Хорватия и Сербия Ирина Суботич, Янез Вречко, Саня Ройч, Боян Йович и Ясмина Чубрило Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 905 |
| Примечания к авторам Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 925 |
| Название Индекс Доступ ограничен Контент доступен PDF PDF | 933 |
1.9: Футуризм, дадаизм и Первая мировая война
Введение: итальянский футуризм
Можете ли вы представить себе, что вы настолько увлечены технологиями, что назовете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были чрезвычайно захватывающими. По темпам промышленного развития Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и США. С культурной точки зрения художественная репутация страны основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко.Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.
В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости праздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.
Эссе Эмили Касден
Рисунок \ (\ PageIndex {1} \): Умберто Боччони, «Уникальные формы непрерывности в космосе», 1913 г. (отливка 1931 г.), бронза, 43 7/8 x 34 7/8 x 15 3/4 дюйма (MoMA)Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом.Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.
Манифест
Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro. Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции (passatismo, по-итальянски) и призвал к разрушению музеев, библиотек и феминизму.Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды.
Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!). Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично.Кубизм оказал непосредственное влияние, что можно увидеть, например, в книге Боччони Materia 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свое творчество полностью оригинальным.
Рисунок \ (\ PageIndex {2} \): Умберто Боччони, Материя, 1912 г. (переработано в 1913 г.), холст, масло, 226 x 150 см (Коллекция Маттиоли, предоставленная Пегги Гуггенхайм, Венеция)Динамизм тел в движении
Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца XIX века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.
[«Этьен Жюль Маре — L’ Homme Machine »]
Интерактивный или медиа-элемент был исключен из этой версии текста. Вы можете просмотреть его онлайн здесь: pb.libretexts.org/art1/?p=41
Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой съемкой особенно повлияли на Баллу. В своей картине « Динамизм собаки на поводке » художник игриво изображает ступни собаки (и выгула собак) как непрерывные движения в пространстве во времени.
Рисунок \ (\ PageIndex {3} \): Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912, холст, масло, 35 1/2 x 43 1/4 дюйма (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)Очарованный Идею «динамического» футуристы стремились передать ощущения, ритмы и движения объекта в своих образах, стихах и манифестах. Такие характеристики прекрасно выражены в самом знаковом шедевре Боччони « Уникальные формы непрерывности в космосе» (см. Выше).
Рисунок \ (\ PageIndex {4} \): Ника (Крылатая Победа) Самофракийская, ок.190 до н. Э. Высота 3,28 м, эллинистический период, маржа, (Musée du Louvre, Париж)Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что вот идеальное сочетание человека и машины для футуристов. Поза фигуры одновременно изящна и убедительна, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на Нику Самофракийской .
Политика и война
Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века.Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы устраивали так называемые serate futuriste или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.
Эти должности побудили футуристов поддержать грядущую войну, и, как и большинство членов группы, ведущий художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны.Он был растоптан насмерть после падения с лошади во время тренировки. После войны сильный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал осваивать новые направления (например, аэропиттура) и привлек новых членов — так называемого «второго поколения» художников-футуристов, сильные связи движения с фашизмом усложнили изучение этого исторически значимого искусства.
Neue Sachlichkeit
Источник
Neue Sachlichkeit (или «Новая объективность») — это художественная установка, возникшая в Германии в 1920-х годах как реакция на экспрессионизм.
Общественная жизнь в Веймарской Германии
Новая объективность (на немецком языке: Neue Sachlichkeit) — термин, используемый для характеристики отношения к общественной жизни в Веймарской Германии, а также искусства, литературы, музыки и архитектуры, созданных для адаптации к ней. Вместо какой-то цели философской объективности, это должно было означать поворот к практическому взаимодействию с миром — полностью деловой подход, понимаемый немцами как по сути американский »(Dennis Crockett, German Post-Expressionism: The Art of the Great Беспорядок, 1918-1984 гг.).
Первоначально термин был названием художественной выставки, организованной Густавом Фридрихом Хартлаубом, директором Кунстхалле в Мангейме, чтобы продемонстрировать художников, которые работали в постэкспрессионистском духе, но она потребовала собственной жизни, выходящей за рамки Хартлауба. намерения. Поскольку эти художники отвергли самовлюбленность и романтические стремления экспрессионистов, веймарские интеллектуалы в целом призвали к сотрудничеству с общественностью, участие и отказ от романтического идеализма.По сути, движение прекратилось в 1933 году с падением Веймарской республики и приходом к власти нацистов.
Перед Первой мировой войной
В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма, которые отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности или традициям. Экспрессионизм был, в частности, доминирующей формой искусства в Германии, и он был представлен во многих различных аспектах общественной жизни — в театре, живописи, архитектуре, поэзии и литературе.
Экспрессионисты отказались от природы и стремились выразить эмоциональные переживания, часто сосредотачивая свое искусство на внутренней суматохе (тревоге), будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. Наряду с этим вызовом беспокойства и беспокойства по поводу буржуазной жизни экспрессионисты также отозвались эхом некоторых из тех же революционных чувств, что и футуристы. «Новая объективность» была реакцией на это.
Внешний мир: веристы и классицисты
«Новая объективность» включала в себя две тенденции, характеризуемые как левое, так и правое крыло: слева были веристы, которые «разрывают объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре»; а справа — классики, которые «больше ищут объект вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере.”
Неистовый реализм веристов подчеркивал уродливость и мерзость. Их искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим. Джордж Гросс и Отто Дикс считаются наиболее важными веристами. Веристы развили отказ Дада от любых графических правил или художественного языка в «сатирический гиперреализм», как назвал его Рауль Хаусманн, и наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда. Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом, сочетающим реальность и искусство, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выходить за рамки самых простых проявлений вещей.Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Гросс, Дикс и Рудольф Шлихтер. В портретах акцент делался бы на определенных чертах или объектах, которые рассматривались как отличительные черты изображаемого человека. Сатирические сцены часто изображали безумие за происходящим, изображая участников карикатурно.
Рисунок \ (\ PageIndex {5} \): Затмение Солнца Джорджа Гроса, 1926. Джордж Гросс является примером веристского стиля Новой Объективности.Другие веристы, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета.По словам художественного критика Виланда Шмида, картины Шада характеризуются «настолько острым художественным восприятием, что кажется, будто оно пронзает кожу». Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе бессознательную реальность.
Макс Бекманн, которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не считал себя частью какого-либо движения, считался веристом и самым важным художником Neue Sachlichkeit.
По сравнению с веристами, классики более ярко иллюстрируют «возвращение к порядку», возникшее в искусстве по всей Европе.Среди классиков были Георг Шримпф, Александр Канольдт, Карло Менсе, Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хайзе. Источниками их искусства являются 19 художников -х годов -го века, итальянские художники-метафизики, художники Novecento Italiano и Анри Руссо.
Дада
Источник
Дада — это междисциплинарное художественное движение, отвергающее преобладающие художественные стандарты, создавая «антиискусственные» культурные произведения. Дада был не только антивоенным, но и антибуржуазным, и имел политические связи с левыми радикалами.
Что касается художественной среды, дадаисты работали в коллажах, создавая композиции, склеивая транспортные билеты, карты, полиэтиленовые упаковки и другие предметы повседневной жизни. Художники Дада также работали с фотомонтажом, вариацией коллажа, в которой использовались реальные или репродукции фотографий, напечатанных в прессе. В Кельне Макс Эрнст использовал фотографии, сделанные с фронта во время Первой мировой войны, чтобы прокомментировать войну. Другой вариант коллажа, используемый дадаистами, — это сборка, сборка повседневных предметов для создания значимых или бессмысленных произведений, включая военные предметы и мусор.
Дадаизм начался в Цюрихе в 1916 году. Ключевыми фигурами движения Дада были Хьюго Болл, Эмми Хеннингс, Ханс Арп и Рауль Хаусманн. Это движение повлияло на более поздние стили, такие как авангард, и движения, включая сюрреализм, нуворизм, поп-арт и Fluxus.
Рисунок \ (\ PageIndex {6} \): Мемориальная доска в память о рождении движения Дада. Эта мемориальная доска находится в Кабаре Вольтер, первом месте, где художники Дада продемонстрировали свои работы в 1916 году.Дада был неформальным международным движением с участниками в Европе и Северной Америке.Начало дадаизма соответствует началу Первой мировой войны. Для многих участников движение было протестом против буржуазно-националистических и колониалистских интересов, которые, по мнению многих дадаистов, были первопричиной войны. Движение также выступало против культурного и интеллектуального соответствия в искусстве и обществе. По словам Ганса Рихтера, дадаизм не был искусством, это было «антиискусство». ”
Когда в 1918 году закончилась Первая мировая война, большинство цюрихских дадаистов вернулись в свои страны, а некоторые начали деятельность дада в других городах.
Рисунок \ (\ PageIndex {7} \): плакат дадаизма 1923 года. Этот плакат к вечеру дадаизма отсылает к коллажу.Как и Цюрих, Нью-Йорк был убежищем для писателей и художников времен Первой мировой войны. Французы Марсель Дюшан и Фрэнсис Пикабиа встретили американского художника Ман Рэя в Нью-Йорке в 1915 году. Трио вскоре стало центром радикальной антиискусственной деятельности в Соединенные Штаты.
В это время Дюшан начал выставлять «реди мейды» (предметы повседневного обихода, найденные или купленные и объявленные как искусство) и был активным членом Общества независимых художников.В 1917 году он представил знаменитый ныне Фонтан на выставку Общества независимых художников.
Первоначально объект презрения в художественном сообществе, Фонтан с тех пор почти канонизирован некоторыми как одно из самых узнаваемых модернистских скульптурных произведений. Например, комитет, председательствовавший в 2004 году на престижной британской премии Тернера, назвал ее «самым влиятельным произведением современного искусства».
Рисунок \ (\ PageIndex {8} \): Марсель Дюшан, Фонтан. Присвоение Дюшаном писсуара как произведения искусства бросило вызов преобладающему определению скульптуры.К 1921 году большинство первых дадистов переехали в Париж, где дадаизм пережил свое последнее крупное воплощение. Вдохновленный Тристаном Царой, Парижский Дада вскоре выпустил манифесты, организовал демонстрации, постановки спектаклей и ряд журналов.
В то время как движение Дада было широким, оно было нестабильным. К 1924 году художники перешли к другим идеям и движениям, включая сюрреализм и соцреализм. Некоторые теоретики утверждают, что дадаизм был началом постмодернистского искусства.
Возрождение футуристического художественного движения
Creators Project, платформа VICE в области искусства и культуры, с гордостью объявляет «Future Forward» — захватывающую новую программу, представленную совершенно новым Prius.
Каким будет будущее? Может быть, летающие машины, серебряные цитадели и сексуальные роботы? Что бы вы ни представляли, это, вероятно, было сформировано творчеством художников — передовых мыслителей, которые берут идеи скорости, изменений и технологий из настоящего, чтобы создавать образы того, куда движется мир.
Сегодняшние художники-футуристы вдохновлены теми же темами, что и основоположники футуристического движения, зародившегося до Первой мировой войны. Такие художники, как Джакомо Балла, Умберто Боччони и Джино Северини, объединили элементы кубизма и неоимпрессионизма, чтобы исследовать идеи скорости. шум, техника и современная жизнь.Затем в 60-х годах был основан наш современный взгляд на футуризм, который предвидел, куда нас может привести будущее, сохраняя при этом определенный современный оптимизм.
Какими бы разными ни были два типа «футуризма», они представляют собой разительный контраст в том, как художники обоих возрастов исследовали страхи и надежды своих быстро меняющихся миров.
«Речь идет о создании образов будущего», — говорит Глен Хиемстра, основатель Futurist.com. Он добавляет, что виртуальная реальность — это среда, которую он ожидает от художников-футуристов, и, стремясь понять, куда движется их мир, сегодняшние футуристы разделяют элементы оригинального одноименного художественного движения.
«Все ранние футуристические мысли, которые назывались таковыми, произошли в 20 или 19 веке, когда люди проектировали новые формы путешествий, новые формы энергии и новые платформы для общения», — говорит Стивен Хеллер, сопредседатель программа MFA Design / Designer as Author + Entrepreneur в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке. Ключевое отличие состоит в том, что в то время как ранний футуризм был преимущественно связан с искусством, современные футуристические дисциплины распространяют такие отрасли, как бизнес, государственная политика и технологии.
«Мы смотрим на такие вещи, как тенденции или слабые сигналы, и ищем индикаторы всех возможных и правдоподобных фьючерсов, которые могут появиться», — говорит Терри Грим, профессор программы «Исследования будущего» в Университете Хьюстона.
В основном это касается «предпочтительного будущего» — рассмотрения того, какие результаты будут лучше для отдельных лиц, сообществ, компаний или мира в целом. Этот вид «стратегического предвидения» основан на методологиях, разработанных десятилетиями в программах обучения предвидению в магистратуре и бакалавриате, для изучения того, что Грим резюмирует как «Три Пс»: что правдоподобно, вероятно и предпочтительнее.Университет Организации Объединенных Наций только что объявил о новой программе для аспирантов в области исследований будущего.
Антиутопические видения в таких фильмах, как « Ex Machina », представляют собой творческие произведения, которые можно считать «футуристическим искусством». Грим говорит, что эти типы фильмов решают сложные вопросы, касающиеся технологий и идентичности, таких как постоянное развитие искусственного интеллекта.
По мнению Хеллера, самое близкое к «футуристическому искусству», которое создается сегодня, — это как средство, используемое художником, так и его послание.«Следующий этап эволюции — это изменение определения искусства», — говорит он. «Идея о том, что живопись — это своего рода мертвый вид искусства, а вместо нее видео, цифровое, биологическое и научное — взять все эти вещи, которые были частью будущего, и внести их в искусство, и увидеть, как они смешиваются, чтобы создать другие вещи, которые изменят наши представления о том, что такое искусство или что такое жизнь «.
Эра футуризма — Общество шедевров
Загрузите БЕСПЛАТНО 8-страничный Futurism Era Unit Study , присоединившись к нашему списку адресов электронной почты здесь.
Для дальнейшего изучения ознакомьтесь с этими книгами об эпохе футуризма:
Назовите этот стиль: Все об Измах в искусстве (Художественные приключения Боба Рачки) Усборн Введение в искусство: В сотрудничестве с Национальной галереей, Лондон Итальянский футуризм, 1909-1944: Реконструкция Вселенной (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк: каталоги выставок) Индустриальный Революция в мировой истории Уилбур и Орвилл Райт: молодые летчики (детство известных американцев) Джакомо Балла: проектируя будущее Футуристическая живопись скульптура (пластический динамизм) (Тексты и документы) Документы искусства 20-го века: футуристические манифесты
Словарь
энергия футуризма
насилие визуальный шум
фрагмент собрать
точка зрения хаоса
революционизирует абстрактное
авангард
Деятельность
Движение футуризма возникло всего через несколько десятилетий после промышленной революции.Изучите историю промышленной революции и напишите список ее плюсов и минусов. (История, языкознание, критическое мышление)
Промышленная революция сыграла свою роль в зарождении футуризма, на которое сильно повлияла эпоха машин. Какие сюжеты были наиболее частыми в картинах футуристов? (История, искусство)
Футуризм был в основном итальянским художественным движением. Найдите и отметьте Италию на карте. (География)
Самолет был изобретен незадолго до начала движения футуризма.Прочтите биографию об Уилбуре и Орвилле Райтах. (Языкознание, история, наука)
Узнайте и перечислите наиболее важные характеристики футуризма. (Языковое искусство, искусство)
Среди самых известных художников-футуристов: Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карла Карра и Джино Северини. Выберите один и напишите отчет. Не забудьте включить визуальные изображения некоторых из их работ. (Язык, искусство, история, искусство)
Футуристы позаимствовали некоторые приемы из художественного движения кубизм.Узнай, какие они были. (Арт)
Изучите кубистические работы таких художников, как Джордж Брак и Пабло Пикассо. Сравните их с произведениями футуризма. Заметно ли влияние кубизма на футуризм на любой из картин? (Искусство, Критическое мышление)
Внимательно изучите картину Умберто Боччони, Улица входит в дом . Почему это хороший пример футуризма? (Искусство, Критическое мышление)
Улица входит в дом — очень живая и хаотичная сцена.Составьте список всего, что вы видите изображенным. (Арт)
Нарисуйте или раскрасьте картину в футуристическом стиле. Не забудьте включить футуристические характеристики, такие как мощность, визуальный шум, движение и энергия. (Арт)
Этюд Абстрактная скорость — Автомобиль прошел Джакомо Балла. В этой картине Балла использовал геометрические формы, чтобы изобразить размытость мчащегося автомобиля. Раскрасьте картинку, изображающую геометрические фигуры. (Искусство, математика)
Художники-футуристы стремились создать «новое искусство для новой эпохи» и часто называли музеи «кладбищами».Как вы думаете, что они имели в виду? (Искусство, история, критическое мышление)
Группа художников-футуристов попыталась сжечь Лувр, музей в Париже. Изучите причуды футуристического художественного движения. (История, Наука)
В 1909 году художники-футуристы опубликовали манифест футуристов, в котором они сказали: «Мы заявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой, красотой скорости». Используйте это заявление как копию. (Искусство, история, языковое искусство)
Изучите типы машин, которые были разработаны в начале 1900-х годов.Выберите один и напишите отчет. (Языкознание, история, наука)
Многие художники разработали техники кубизма и футуризма, чтобы передать хаос современной жизни. Изучите работы Фернана Леже и Роберта Делоне. (Арт)
Помимо создания футуристических картин, Джакомо Балла также проектировал футуристическую одежду и мебель. Изучите некоторые из его проектов. (Арт)
Создавайте собственную одежду и / или мебель в футуристическом стиле, вдохновляясь творениями Баллы. (Искусство, жизненные навыки, математика)
Балла изначально работал иллюстратором, карикатуристом и портретистом.Выберите одно и напишите эссе о том, что влечет за собой эта работа. (Искусство, язык, обществознание)
Сделайте график важных событий, произошедших во время футуристического движения (с 1909 по 1918 год). (История, обществознание)
Посмотрите это видео о движении футуристов по адресу (Искусство, история)
Прогуляйтесь по окрестностям и посмотрите или вдохновитесь механизмами, движением и занятостью жизни. Создайте футуристическую картину того, что вас больше всего вдохновляет. (Искусство, производственная практика, наука, обществознание)
Как вы думаете, футуристы отыщут современные технологии? Какие вещи, по вашему мнению, могли бы их больше всего вдохновить? (Критическое мышление, наука)
Создайте домашнюю галерею своих футуристических творений.Пригласите друзей и родственников показать им свою работу. Не забывайте про закуски! (Искусство, жизненные навыки, обществознание)
.