Музыкальное приношение
1913 — век спустя. Футуристы: Прокофьев и Маринетти
Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой — Серебренным, а в третьей — Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных — и нереализованных — возможностей для западной культуры. Наша задача — обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы.
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
Соломон, сегодня я предлагаю посвятить нашу беседу движению, которое которое наверное было самым самобытным в то время — футуризму.
Дело в том, что когда мы вспоминаем 1913 год, то для нас это в первую очередь что-то красивое, нарядное, приятное, то, по чему мы тоскуем, то, что вызывает пассеизм. Но люди, которые жили тогда, не любили свое время, они с нетерпением ждали, когда оно кончится, когда наконец старая Европа рухнет, и поэтому многие жаждали войны как очищающего пламени.
Соломон Волков: И футуристы были среди них.
Александр Генис: Футуристы это пламя еще и разжигали. Именно поэтому я предлагаю сегодня поговорить о футуристах в 1913 году.
Соломон Волков: Вообще понятие футуризм — довольно расплывчато, оно объединяет очень разных людей. Футуризм — это и Маринетти, который был за войну и который принимал участие в военных действиях.
Александр Генис: Он воевал и во Второй мировой войне, в том числе, на русском фронте.
Соломон Волков: Футуристом был и Хлебников, которого трудно себе представить с оружием в руках, который был, наверное, прирожденным пацифистом.
Футуристом был, конечно, Владимир Маяковский. И должен сказать, что благодаря Маяковскому, еще точнее — благодаря странным вкусам Иосифа Виссарионовича Сталина футуризм сохранился в современной нам советской культуре, если вы помните. По-моему, Лосев говорил на эту тему, что хорошо, что Сталин выделил как лучшего, талантливейшего именно Маяковского. Потому что если бы он выделил Ахматову, то это не имело бы позитивного влияния на советскую культуру. А так, как мы помним, в любом советском большом однотомнике Маяковского обязательно были его ранние футуристические произведения. И собственно говоря, с авангардом российским мы знакомились именно по этим советским изданиям Маяковского.
Александр Генис: Я говорил с Лосевым на эту тему, когда расспрашивал его о влиянии Маяковского на Бродского. Сам я не нашел у Бродского никаких упоминаний о Маяковском.
Соломон Волков: Упоминаний нет, а влияние есть.
Александр Генис: Иногда так получается.
И Лосев рассказал мне примерно то, о чем мы сейчас говорили, и добавил, что благодаря Маяковскому у всех русских поэтов была прививка модернизма. Футуризм — вакцина модернизма, принятая от Маяковского. Точно так же как и у меня, я знал наизусть все стихи раннего Маяковского.
Соломон Волков: Это была для всех отдушина.
Александр Генис:
Соломон Волков: Не самый плохой образец, скажу я вам.
Александр Генис: Отнюдь. Футуризм в русской версии произвел большое впечатление на весь литературный мир. Я посмотрел, сколько русских поэтов есть в мировой антологии поэзии — пять поэтов, из них три русских футуриста, которых можно считать футуристами — Маяковский, Пастернак Хлебников.
Маяковский, конечно, развивал футуристическую идею. Но она родилась не в России, а в Италии, и итальянский футуризм был очень агрессивный, еще более агрессивней, чем русский.
Соломон Волков: Массовое движение.
Александр Генис: Да, они искали способ внедрять в массовую культуру политическую фигуру. И Муссолини, и Гитлер, и Ленин, — все они в определенном отношении обязаны футуристами.
Это все хорошо для молодых. Но что мне было занятно узнать про Маринетти, так это то, что он первый и единственный из всех деятелей культуры создал свою кулинарную книгу. Существует кулинарная книга футуристов, которую создал Маринетти, я ее тщательно изучил, поскольку кулинарией интересуюсь всегда и всюду. Там есть потрясающие концепты, например, создавать пищу с наждаком, чтобы ввести в обед осязание, тактильные ощущения. Или блюдо — «Полет Нобиле над Северным полюсом». (Нобиле, как известно, был авиатором, на дирижабле летал над Северным полюсом. И изображался он в виде шоколадной бомбы, которая лежала в сливочном мороженом). Было там и “вертикальное мясо”, были скульптурные произведения из сосисок, и многое другое, за исключением пасты. Футристы считали, что макароны изнежили итальянский народ и требовали их запретить.
Соломон Волков: Образцы футуристической музыки дали итальянцы — это так называемая шумовая музыка, то есть музыка с использованием разного рода ударных инструментов, трещоток, свистков, такого рода набор инструментариев.
Александр Генис: Я нашел одного такого композитора -Луиджи Руссоло.
Соломон Волков: Знаменитый итальянский шумовик.
Александр Генис: Меня это заинтересовало, потому что Кандинскому очень нравилась его музыка, и он создал театральные какие-то работы, которые должны были изображать эту музыку под названием «Желтый звук». Случилось это как раз вокруг нашего 1913 года.
Соломон Волков: Впоследствии Альфред Шнитке сочинил балет под названием «Желтый звук».
Александр Генис: Соломон, что ее делает футуристической, что, собственно, значит футуристическая музыка?
Соломон Волков: Вы знаете, все нужно поместить в культурный контекст того времени.
Если начинаешь читать русскую прессу того периода, где-то в районе 10-х годов, то ты натыкаешься на то, что футуризмом называли всякое авангардное произведение во всех областях, которое нарушали привычное представление о том, что хорошо и что плохо. Футуризм был бранный ярлык. Пресса российская того времени чрезвычайно по многим параметрам напоминает современную российскую прессу с той существенной разницей, что пресса того времени была прибыльной, ее не нужно было спонсировать, за исключением серьезных политических изданий. А такая пресса, где много писали о футуристах, она была очень доходной. И журналисты, репортеры в чистом виде рыскали в поисках любых скандалов. Русское искусство того периода предоставляло довольно обильный повод для описания такого рода скандалов, и футуристами называли всех. Называли представителей живописной группы «Бубновый валет», футуристами называли, разумеется, появлявшихся в желтых кофтах и с деревянными ложками в петлице русских поэтов Маяковского или Бурлюка.
Александр Генис: А в чем заключался футуризм именно его музыки?
Соломон Волков: Это была такая ударная, перкуссионная, как бы сейчас сказали, музыка с очень непривычным мелодическим материалом. Тогда этот материал как мелодия или нечто похожее на мелодию не воспринимался. И в этом смысле показательным является созданное именно в 1913 году произведение Прокофьева, его Фортепианный концерт № 2, он его сыграл в Павловске под Петербургом. Там были регулярные симфонические концерты. Все это интересно само по себе, что можно было в Павловске сыграть в сопровождении симфонического оркестра. Ему было тогда 22 года. Был очень любопытный отзыв газетный, который описывал реакцию публики. Публика кричала: «Хватит нам этого футуризма, не надо!». И покидали зал массами, выражая крайнее неудовольствие. Прокофьев описывался как человек с лицом учащегося из Петершуле (была такая знаменитая петербургская школа), который, выйдя к фортепиано, не то его чистил, не то пробовал, какая нота будет выше, какая ниже.
Александр Генис: Короче говоря, он провоцировал скандал.
Соломон Волков: Скандал провоцировал тем, что посреди всего этого возмущения, когда все кончилось, вызывающим образом повторил еще на бис.
Александр Генис: У меня под рукой есть высказывание Маринетти по этому поводу, который требовал в своем манифесте, напечатанном незадолго перед все тем же 1913 годом, «вызывать у публики слова и жесты никем не предвиденные, стремиться к тому, чтобы каждый сюрприз на сцене порождал другие сюрпризы в театре и в ложах, во всем городе завтра, послезавтра, очень долго». Ну и как, получилось “долго”?
Соломон Волков: Безусловно, музыка Прокофьева все эти эмоции возбуждала. Я хочу просто показать, как это звучит. Должен сказать, что описано довольно близко к реальному звучанию. По тем временам действительно можно было вообразить, что Прокофьев пробует, какие звуки выше, какие ниже.
Финал Второго фортепианного концерта Прокофьева прозвучит в исполнении Владимира Крайнева, лейбл Teldek.
(Музыка)
Соломон Волков: Еще я хочу показать фортепианную пьесу уже без оркестра, для фортепиано соло Прокофьева, называется она «Наваждение», это 1908 год, то есть когда Прокофьеву 17 лет было. Она настолько была необычной для своего времени, что он даже не сразу решился ее исполнить. А когда он сыграл в кружке своих приверженцев, у пьесы еще не было названия, то один из присутствующих закричал в восторге: «Да это же наваждение какое-то!». Пьеса получила название «Наваждение», так она с тех пор и именуется. Когда он наконец несколько лет спустя эту пьесу сыграл публично, то с одной стороны один из музыкальных критиков, расположенных к авангарду, охарактеризовал ее как «скачку страшных всадников степей», а враги Прокофьева охарактеризовали ее напротив как «неистовую драку разъяренных горилл». Маяковский, который услышал эту пьесу в исполнении Прокофьева в Кафе поэтов в Москве, пришел в восторг.
И тогда же написал в блокноте, который Прокофьев завел и давал знаменитостям разным надписать, Маяковский написал так: «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича». И тогда сам Маяковский публично провозгласил Прокофьева музыкальным футуристом, и это свое убеждение в том, что он в лице Прокофьева имеет музыкального союзника, пронес через всю свою жизнь. Как «Наваждение» звучит, мы можем услышать в исполнении самого Прокофьева, это запись 1935 года, лейбл Naxos.
(Музыка)
Клаудио Аббадо Волков рекомендует: Клаудио Аббадо -“Поручик Киже”Соломон Волков: В этом месяце исполняется 80 лет со дня рождения замечательного дирижера Клаудио Аббадо, которого я считаю одной из самых значительных фигур на сегодняшней музыкальной сцене, мне посчастливилось быть с ним знакомым. Это необычайно, кроме всего прочего, симпатичный человек.
Александр Генис: А говорят, что дирижеры не бывают симпатичными, ибо все они — тираны.
Соломон Волков: Вы знаете, с Аббадо как раз это не так обстоит, то есть внешне его к тиранам не причислить ни под каким видом. Я помню, он вообще очень сдержанный человек, не похож на итальянца, он говорит очень тихо и очень спокойно. Я с ним познакомился в Москве, он приехал и должен был дирижировать «Реквием» Верди, я пришел к нему в гостиницу интервью брать у него. И при мне, он давал интервью через переводчицу Юлию Абрамовну Добровольскую, во время интервью по телефону все время звонили, что то один, то другой, то третий певец не могут петь сегодня вечером. И он абсолютно спокойно, другой на его месте давно прекратил бы со мной разговор и занялся бы этой проблемой. Ничего подобного: он тихим, спокойным голосом что-то говорил, клал трубку и продолжал как ни в чем не бывало со мной разговор. Должен сказать это произвело на меня впечатление может быть большее, чем что он мне тогда говорил.
Александр Генис: Та самая выдержка, которая делает дирижера.
Соломон Волков: Он никогда не кричал на репетициях. Он сменил на посту руководителя Берлинского филармонического оркестра самого знаменитого дирижера своей эпохи Герберта фон Караяна, и он был колоссальным контрастом Караяну. Оркестрантам действительно Аббадо полюбился, потому что им надоела тирания Караяна. Тут пришел человек, который вовсе не выглядел тираном, но добивался всегда потрясающих результатов уже силой своего авторитета, что называется. Аббадо, как полагается итальянскому культурному деятелю, был, конечно же, левак. В музыке русофил, огромная склонность к русской музыке и, в частности, к Прокофьеву, о котором мы сейчас разговариваем. Он Прокофьева сыграл все, что можно было сыграть, очень его любит. И одна из удачных записей Аббадо из прокофьевской музыки — это сюита Прокофьева под называнием «Поручик Киже», которую он составил из музыки к кинофильму, снятому в СССР в 1934 году. Я еще этого «Киже» выбрал потому, что хотел показать, как сам Прокофьев развивался.
Начинал он как футурист, но в нем уже были заложены неоклассицистские зерна.
Александр Генис: Вы знаете, это довольно характерный путь, который прошли многие футуристы. Неоклассицизм, как ни странно, естественное следствие из футуризма. Вспомним, как Пикассо начинал, какие безумия кубизма были, а после этого он пришел к неоклассицизму.
Соломон Волков: Стравинский замечательный пример того же.
Александр Генис: Самый известный итальянский художник того Джорджио де Кирико, который начинал, как раз в 13 году у него были композиции метафизической живописи, вот эти пустынные странные города. Я, кстати, знаю откуда он это взял, потому что недавно был в Феррари и увидал, что все эти лоджии, эти странные пустынные площади в этом городе есть.
Соломон Волков: Реалистом был.
Александр Генис: Но так или иначе следующий этап Кирико был неоклассицизм.
Я думаю, что это вполне естественно, потому что сначала футуристы хотели взорвать все музеи и сбросить бомбу на Венецию, но потом потихонечку они в эту Венецию переселялись. И в общем-то естественный процесс. Шкловский когда-то сказал: «Я увидел колонну и понял, что футуризм кончился, революция кончилась, кончился авангард — появилась колонна». И колонна рано или поздно появлялась у многих деятелей того времени.
Соломон Волков: Образцом такого рода, если угодно, колонны в музыке является «Поручик Киже» Прокофьева. Я хочу показать один эпизод, он был сочинен Прокофьевым на текст известного поэта 18 века Ивана Дмитриева «Стонет сизый голубочек». Здесь Прокофьев стилизовал этот эпизод под старинный русский романс. Это стилизация, это ностальгия, это такой уже типично русский жанр, прекрасно выполненный Прокофьевым и, по-моему, изумительно сыгранный Клаудио Аббадо. Рекомендую.
(Музыка)
Вольфганг Амадей Моцарт Моцарт по-татарскиАлександр Генис: А теперь постскриптум.
Как знают наши постоянные слушатели и читатели, ни одно письмо не остается без ответа, и обычно я им отвечаю лично. Но иногда приходят письма, которые интересно обсудить в эфире. Одно из таких посланий я получил из Казани от человека, который подписывается «Бартали», что бы это ни значило. Он пишет по поводу, Соломон, нашей передачи в прошлом месяце, говоря о Вагнере, мы говорили о гибели культуры. Вот что он пишет: «На мой взгляд, сегодня представители иных, неевропейских цивилизаций и культур привносят свежие краски в интерпретацию той же европейской музыкальной классики. (Это по поводу заката Европы) Лично на меня ошеломляющее впечатление производят современные китайские исполнители. Вот уж виртуозы так виртуозы, и чисто по-восточному своеобразны. Ну так ведь они взялись за исполнение европейской классики вовсе не за тем, чтобы ее похоронить. Стало быть, в сфере музыкального искусства синтез Востока и Запада дает необычные и прекрасные плоды».
Соломон Волков: Я согласен с этим высказыванием нашего слушателя.
Тут есть какие-то вещи, с которыми можно поспорить и можно обсудить. Но мы сегодня заниматься этим не будем — это может быть темой отдельного серьезного разговора. Конечно, присутствие новых сильных исполнителей из Азии несомненно. Можно по-разному относиться к предлагаемым ими интерпретациям, и опять-таки поговорить может быть стоит отдельно.
Александр Генис: Мне кажется, что Восток перенял у нас традицию мучительного, долгого изучения классической музыки, и усердие людей с Дальнего Востока подходит для этим занятиям. Если раньше были еврейские мальчики со скрипочкой, то теперь это китайские или японские дети, которые учат классическую музыку как путь к западной культуре. Не так ли?
Соломон Волков: Да, это очень умилительное зрелище.
Александр Генис: Наш читатель и слушатель продолжает свое письмо: «Тут вы (это вы, Соломон) посетовали, что нет интересных интерпретаций Моцарта. Так те же китайцы, корейцы, японцы и турки совершенно необычно трактуют его произведения».
И тут слушатель пишет: «Вот тут в Казани живет замечательный композитор Анатолий Луппов, профессор Консерватории. Он сочинил интереснейшую шуточную фантазию «Если бы Моцарт жил в Казани» на тему «Рондо в турецком стиле», украсив его татарскими мелизмами”. И дальше он предлагает послушать это сочинение. Я думаю, что мы сейчас разделим с слушателями эту музыкальную шутку.
Авангардизм | Belcanto.ru
франц. avant-gardisme, от avant-garde — передовой отряд
Условное наименование различный течений современного искусства, характеризующихся разрывом с традициями реалистического искусства прошлого, поисками новых выразительных средств и форм, нередко превращающимися в самоцель.
Термин «Авангардизм» возник в критике 1920-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. и советском) после 2-й мировой войны 1939-45. Однако он не обладает достаточной определённостью и зачастую трактуется критиками по-разному.
Корни совр. А. — в идейно-эстетич. установках декадентских,
модернистских художеств.
течений нач. 20 в. (футуризм, дадаизм,
сюрреализм и др.). Широкое распространение течения А. получили
после 2-й мировой войны во Франции, Зап. Германии, Италии, США, в
скандинавских странах; А. оказал влияние и на иск-во нек-рых
социалистич. стран. Течения A., как правило, преходящи, большинство
из них подвержено капризам моды, требующей постоянного обновления
технич. приёмов.
А. порождён совр. бурж. обществом, мн. представители к-рого живут в
атмосфере острого душевного разлада. А. глубоко противоречив,
отражая противоречия самого буржуазного общества. Так, нигилистский
дух иск-ва А. отчасти определяется настроениями социального
протеста творческой молодежи, не желающей мириться с окружающей
действительностью. Этот протест нередко переходит в анархич. бунт
против моральных и политич. устоев обществ. жизни, а также против
иск-ва, получившего обществ. признание. Нек-рые представители
иск-ва, ощущающие революц. дух совр. эпохи, наивно полагают, что
могут выразить его только с помощью совершенно новых художеств.
средств. Поэтому среди деятелей А. оказываются и люди, примыкающие
к прогрессивным течениям обществ. и политич. жизни. Среди наиболее
видных представителей муз. А. — композиторы, очень различные по
идейно-эстетич. направленности творчества: П. Булез, Л. Ноно, К.
Штокхаузен, Л. Берио, Дж. Кейдж, С. Буссотти, П. Шеффер, Я.
Ксенакис.
В области музыки эксперименты приверженцев А. нередко приводят к
разрушению эстетич. и технологич. основ муз. иск-ва. Под лозунгами
А. выступают авторы и теоретики серийной и конкретной (см. Серийная
музыка, Конкретная музыка), алеаторической (см. Алеаторика) и
пуантилистической (см. Пуантилизм), сонористической (см. Соноризм)
и электронной музыки. Важнейшими центрами муз. А. стали ежегодные
семинары новой музыки в Кранихштейне (близ Дармштадта, ФРГ),
концерты «Domaine musical» в Париже, междунар. фестивали в
Донауэшингене (ФРГ), а также Загребе, Варшаве и др. В целях
пропаганды муз. А. издаются многочисленные сборники статей, книги,
брошюры, выпускаются серии грампластинок.
Т. о. во многих западных
странах искусственно поддерживается интерес к творчеству
композиторов-авангардистов, хотя большинство слушателей отвергает
этот род музыки.
Литература: Бронфин Е., К спорам об «авангардизме»…, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1903, с. 246-65; Hестьев И., О музыкальном авангардизме…, в сб.: Вопросы эстетики, вып. 7, М., 1965, с. 250-80; Давыдов Ю., Движение «новых левых» и музыкальный авангард, «СМ», 1970, No4; Шнеерсон Г., Авангард шестидесятых годов, там же, 1970, No 9; Шахназарова Н. Г., «Авангард» в современной западной музыке, в сб.: Современное западное искусство…, М., 1971.
Г. М. Шнеерсон
Публикации
Как авангард превратился в арьергард 23.09.2012 в 13:16
Открытие фестиваля к 100-летию Джона Кейджа 11.09.2012 в 11:15
рекомендуем
смотрите также
Фистула Термины и понятия
Импрессионизм Течения в искусстве
Греческий балет Балет и танец
Эквадорская музыка Национальные культуры
Халлинг
Осло Города
Созвучие Термины и понятия
Русская музыка Национальные культуры
Ростов-на-Дону Города
Клавесин Музыкальные инструменты
Реклама
Искусство шумов | History Today
Как звуки мира пронеслись в будущее, так и искусство и музыка.
В первые годы 20 века Милан был очарован футуризмом. Основанное Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году движение футуристов стремилось освободить итальянское искусство от «тирании» прошлого. Сознательно отвергая все старое — особенно статичный формализм и производную сентиментальность, характерные для «хорошего вкуса», — оно возвеличивало в современном мире машинистичность, скорость и насилие. Он прославлял войну, милитаризм, патриотизм, «разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают». Он призывал к уничтожению «музеев и библиотек… морали… и всякой оппортунистической и утилитарной трусости». И больше всего он прославлял «рев автомобилей», «планирующий полет аэропланов», «заводы, подвешенные к облакам нитью своего дыма» — фактически все, что отражало технологический триумф человека. над природой.
Одним из первых участников футуристического движения был молодой художник по имени Луиджи Руссоло (1885-1947). Родившийся в маленьком городке Портогруаро, недалеко от Венеции, он приехал в Милан, чтобы учиться в Accademia di Belle Arti di Brera, еще будучи подростком.
Он был, по общему признанию, не самым талантливым из учеников, о чем свидетельствуют некоторые из его ранних картин; но, тем не менее, он подал достаточно надежд, чтобы его пригласили помочь с реставрацией Тайной вечери Леонардо да Винчи и привлечь внимание других будущих футуристов, в том числе Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и Умберто Боччони, которые были стать его друзьями и соратниками на всю жизнь. Беспокойные и возбудимые, они хотели вырваться из художественной условности; и после знакомства с Маринетти в начале 1910, они приняли его видение футуризма. Всего несколько недель спустя Боччони написал свой собственный Манифест художников-футуристов , и Руссоло добавил свою подпись вместе с другими.
В течение следующих нескольких лет эта группа друзей покорила мир. Хотя они медленно вырабатывали связный стиль, они сознательно выбирали незнакомые или провокационные темы и использовали элементы кубизма и дивизионизма, чтобы наполнить свои работы беспрецедентным ощущением энергии и динамизма.
Вскоре толпы стали требовать попасть на их выставки; критики осыпали их похвалами; и коллекционеры были готовы заплатить любую цену за одну из их картин, особенно если она была столь же поразительна, как картина Боччони 9.0009 La città che sale (1910).
Но для Руссоло это было только начало. Вскоре он начал задаваться вопросом, можно ли применить футуризм к музыке так же легко, как и к изобразительному искусству. Почему бы и музыке не перенестись в современную эпоху? Не пришло ли время порвать с формальными структурами прошлого и двигаться в более современном, технологическом направлении?
В 1913 году Руссоло написал длинное письмо своему другу, композитору Франческо Балилле Прателле, в котором изложил свои мысли по этому поводу. Позже опубликовано в виде книги как L’arte dei rumori («Искусство шума»), это началось с обзора музыкальной истории, основанного на различии между шумом и звуком .
В древнем прошлом, утверждал Руссоло, «жизнь проходила в тишине или, самое большее, в приглушенных тонах».
За исключением таких редких и необычных явлений, как землетрясения, лавины и водопады, утверждал он, природа была спокойна. Когда среди этого недостатка шума человек извлекал первые звуки из «пронзенной трости или натянутой струны», он поэтому считал их чем-то странным и необыкновенным — более божественным, чем человеческим. Таким образом, звуки считались священными и предназначались для актов поклонения.
Эти первые звуки были, конечно, грубыми и бессистемными. Однако со временем разработка более сложных инструментов привела к идеям гармонии и аккордов. Это проложило путь григорианскому пению, ренессансной полифонии, барочному контрапункту и, в конце концов, музыке эпохи романтизма. Но на протяжении всего времени музыка оставалась отрезанной от повседневной жизни. Посвященный стремлению к «чистоте, прозрачности и сладости звука», он по-прежнему был «фантастическим миром, наложенным на реальный».
Однако после промышленной революции произошли кардинальные изменения. Мир больше не молчал.
В городах воздух был наполнен грохотом поездов, гудками автомобилей, шумом заводов и постоянной болтовней миллионов голосов. Даже в деревне тишина уступила место грохоту тракторов и шелесту молотилки. Для Руссоло это не только поставило под угрозу особый статус, ранее приписываемый «чистому звуку», но и лишило звуковую музыку ее способности вызывать чувства благоговения и благоговения. В самом деле, так велико было «разнообразие и соперничество звуков», что звуковая музыка уже не вызывала вообще никаких чувств.
Композиторы знали об этом. Еще в 18 веке они поняли, что если они хотят взволновать своих слушателей, им необходимо эффективно реагировать на растущую какофонию «шумов». Надеясь сделать свою музыку более похожей на «шум», чем на «звук», они разработали более сложные формы полифонии, выискивая «самые сложные последовательности диссонирующих аккордов». Однако промышленность все еще находилась в зачаточном состоянии; и поскольку они еще не полностью познакомились с «нойзом», они все еще изо всех сил пытались вынести более чем умеренную степень диссонанса.
Теперь все было по-другому. Композиторы — и слушатели — привыкли ежедневно слышать оглушительный набор звуков и научились в гораздо большей степени радоваться диссонансу. Они уже стали смелее. Но пришло время им проявить еще большую смелость. Руссоло призвал их покончить со всеми композиционными нормами, доставшимися им от предыдущих поколений. Более того, он также настаивал на том, чтобы они отказались от ограниченного набора инструментов, из которых состоят традиционные оркестры. Вместо этого он предложил им использовать механический «футуристический оркестр», вдохновленный «запутанными и нерегулярными» звуками повседневной жизни. Он утверждал, что это должно произвести шесть «семейств шумов» — от грохота, рева и взрывов до бульканья, фырканья, визга, визга и стонов, — из которых может быть создано бесконечное разнообразие музыкальных переживаний, способных обогатить «людей новое и неожиданное чувственное удовольствие».
Руссоло был полон решимости подавать пример. Вскоре после написания L’Arte dei rumori он занялся проектированием и изготовлением большого количества производящих шум машин, названных intonarumori .
Каждое из этих странных на вид устройств состояло из большого рожка, прикрепленного к коробке, содержащей сложный набор металлических пластин, шестеренок и струн, с помощью которых можно было издавать любой из широкого спектра причудливых звуков. В зависимости от того, как они звучали, эти инструменты были разделены на восемь подгрупп, включая лианы, бульканья, ревуны и грохоты.
Имея зачатки «футуристического оркестра», Руссоло приступил к сочинению подходящей музыки и в апреле 1914 года дал свой первый концерт. Вместе с Маринетти он исполнил четыре произведения — «Битва в оазисе», «Обед на террасе отеля», «Пробуждение города» и «Встреча автомобилей и самолетов». Однако их титулы были обманчиво безобидными. Каждая пьеса звучала, как дряхлый пылесос, которого истязает необычайно злобная гитара. Аудитория была ошеломлена. Они не могли поверить в то, что услышали. Но недоумение быстро сменилось гневом. Вспыхнул бунт, и через несколько мгновений Руссоло и Маринетти начали драться в партере.
Два дня спустя на втором концерте Руссоло ударил критика по лицу. К счастью, дальнейшие выступления были не такими жаркими.
Хотя Руссоло так и не добился того популярности, на которую надеялся, и в конце концов вообще отказался от музыки, L’Arte dei rumori должен был иметь продолжительный эффект. Мало того, что его intonarumori восхищали композиторов-модернистов, таких как Игорь Стравинский и Морис Равель, его понятие «шумовой музыки» также вдохновило волну инноваций, которая продолжается и сегодня. Очарованный своей атакой на гармонию, молодой Джон Кейдж разработал новую теорию неопределенности в музыке и начал использовать традиционные инструменты нетрадиционными способами для создания интригующей мозаики шума и даже тишины. Еще более яркими были французские композиторы Эдгар Варез и Пьер Шеффер. Вдохновленные страстью Руссоло к технологиям, они разработали одни из первых электронных инструментов и даже поэкспериментировали с элементарными методами семплирования.
Это проложило путь не только для пионеров синтезаторной музыки, таких как Йозеф Тал и Милтон Бэббит, но и для композиторов-минималистов, таких как Стив Райх, электронных музыкантов, таких как Жан-Мишель Жарр, и электропоп-групп, таких как Kraftwerk. Действительно, даже современные электронные группы, такие как Dawn Hunger, могут проследить свою родословную до 9-го века.0009 Искусство слухов .
Как бы ни было больно слышать Руссоло intonarumori , он, несомненно, видел будущее. И ни один уважающий себя футурист не мог бы желать большего.
Александр Ли — научный сотрудник Центра изучения эпохи Возрождения Уорикского университета и автор книги Уродливое Возрождение (Стрела, 2015).
Искусство шума – итальянский футуризм
Этот перевод на английский язык АВТОРСКИЕ ПРАВА ©1973 Thames and Hudson Ltd, Лондон. Все права защищены.
Источник для перевода Кэролайн Тисдалл воспроизводится ниже:
Apollonio, Umbro, ed.
Документы искусства ХХ века: манифесты футуристов. Брэйн, Роберт, Р. В. Флинт, Дж. К. Хиггитт и Кэролайн Тисдалл, пер. Нью-Йорк: Viking Press, 1973. 74–88.
Искусство шумов (отрывки)
Луиджи Руссоло 11 марта 1913 г.
Первоначально опубликовано в виде буклета Direzione del Movimento Futurista, Милан, 1 19 июля13.
- Аудио Луиджи Руссоло доступно через UbuWeb
- Искусство шума (манифест футуристов, 1913 г.) Луиджи Руссоло, перевод Роберта Филлиу (1967 г., брошюра Great Bear, Something Else Press) [PDF, 1,7 МБ]
Дорогая Балилла Прателла, великий композитор-футурист,
В Риме, в театре Костанци, битком набитом, пока я слушал оркестровое исполнение вашей потрясающей футуристической музыки с моими друзьями-футуристами, Маринетти, Боччони, Карра, Балла, Соффичи, Папини и Каваккиоли, новое искусство пришло мне на ум, которое только вы можете создать, Искусство Шумов, логическое следствие ваших чудесных нововведений.
Древняя жизнь была сплошной тишиной. В девятнадцатом веке, с изобретением машины, родился Шум. Сегодня Шум торжествует и господствует над чувствительностью людей. Многие века жизнь проходила в тишине или, самое большее, в приглушенных тонах. Самые сильные звуки, нарушавшие эту тишину, не были интенсивными, длительными или разнообразными. Если мы упустим из виду такие исключительные движения, как землетрясения, ураганы, бури, лавины и водопады, природа умолкнет.
Среди этой нехватки шумы , первые звуки , которые человек извлекал из проткнутой тростинки или натянутой струны, с изумлением рассматривались как новые и чудесные вещи. Первобытные расы приписывали богам звуков ; он считался священным и зарезервирован для жрецов, которые использовали его, чтобы обогатить тайну своих обрядов.
Так родилось понятие о звуке как о вещи в себе, отличной и независимой от жизни, и в результате получилась музыка, мир фантастический, наложенный на мир реальный, мир неприкосновенный и священный.
Легко понять, почему такая концепция музыки неизбежно приводила к торможению ее прогресса по сравнению с другими искусствами. Сами греки со своими музыкальными теориями, математически рассчитанными Пифагором и в соответствии с которыми можно было использовать только несколько интервалов согласных, значительно ограничили область музыки, сделав гармонию, о которой они не знали, невозможной.
Средневековье, с развитием и модификацией греческой тетрахордальной системы, с григорианским пением и популярными песнями, обогатило музыкальное искусство, но продолжало рассматривать звук в его развитии во времени , ограниченное понятие, но одно которая длилась много веков и которую до сих пор можно найти в сложнейших полифониях фламандских контрапунктистов.
Аккорда не существовало, развитие различных частей не было подчинено аккорду, который эти части вместе взятые могли дать; концепция частей была горизонтальной, а не вертикальной. Стремление, поиск и вкус к одновременному соединению различных звуков, то есть к аккорду (сложному звуку), постепенно проявлялись, переходя от согласного совершенного аккорда с немногими преходящими диссонансами к сложным и стойким диссонансам, характеризующим современная музыка.
Изначально музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем разные звуки были объединены, но заботились о том, чтобы ласкать слух нежными гармониями. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шуму-звуку .
Эта музыкальная эволюция сопровождается умножением машин, которые сотрудничают с человеком на всех фронтах. Не только в ревущей атмосфере больших городов, но и в деревне, которая до вчерашнего дня была полнейшей тишиной, сегодня машина создала такое разнообразие и соперничество шумов, что чистый звук в своей скудости и монотонности уже не вызывает уже никакого чувства. .
Чтобы возбудить и возвысить нашу чувствительность, музыка развивалась в направлении сложнейшей полифонии и максимального разнообразия, стремясь к сложнейшим последовательностям диссонирующих аккордов и смутно подготовляя создание музыкального шума. Эта эволюция в сторону «нойзового звука» была невозможна до сих пор.
Ухо человека восемнадцатого века никогда не смогло бы вынести диссонансной силы некоторых аккордов, издаваемых нашими оркестрами (количество участников которых с тех пор утроилось). Напротив, для нашего уха они звучат приятно, так как наш слух уже воспитан современной жизнью, столь изобилующей разнообразными шумами. Но наши уши не удовлетворяются только этим и требуют обилия акустических эмоций.
С другой стороны, музыкальный звук слишком ограничен в своем качественном разнообразии тонов. Самые сложные оркестры сводятся к четырем или пяти типам инструментов, различающихся по дереву: инструменты, на которых играют смычком или щипками, дуют в металл или дерево, а также ударные. И так современная музыка вращается в этом маленьком кругу, тщетно пытаясь создать новые диапазоны тонов.
Этот ограниченный круг чистых звуков должен быть разорван, и бесконечное разнообразие «шум-звук» побеждено.
Кроме того, всякий признает, что всякое [музыкальное] звучание несет в себе развитие уже привычных и исчерпанных ощущений, предрасполагающих слушателя к скуке, несмотря на усилия всех музыкантов-новаторов.
Мы, футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. Бетховен и Вагнер долгие годы потрясали наши нервы и сердца. Теперь мы сыты и находим гораздо больше удовольствия в соединении шума трамваев, рева моторов, экипажей и ревущих толп, чем в репетиции, например, «героики» или «пасторали».
Мы не можем смотреть на тот огромный силовой аппарат, который представляет собой современный оркестр, не чувствуя глубочайшего и полного разочарования в ничтожных акустических результатах. Знаете ли вы зрелище более нелепое, чем зрелище двадцати человек, яростно стремящихся удвоить мяуканье скрипки? Все это, естественно, вызовет крик у меломанов и, возможно, оживит сонную атмосферу концертных залов. Давайте теперь, как футуристы, войдем в одну из этих больниц для анемичных звуков. Там: первый такт доносит до вашего слуха скуку знакомства и предвосхищает скуку следующего такта. Давайте насладимся от бара к бару двумя-тремя разновидностями подлинной скуки, все время ожидая необычайного ощущения, которое никогда не приходит.
Между тем, из однообразных ощущений и идиотского религиозного пафоса слушателей, опьяненных буддизмом, -й и -й раз строится омерзительная смесь из их более или менее снобистского или подержанного экстаза.
Прочь! Вырвемся, ибо уже не в силах больше сдерживать желание создать, наконец, новую музыкальную реальность, с щедрой раздачей звучных оплеух, отбросив скрипки, фортепиано, контрабасы и жалобные органы. Давайте вырвемся!
Бессмысленно возражать, что шумы исключительно громки и неприятны для слуха.
Бессмысленно перечислять все изящные и нежные звуки, доставляющие приятные ощущения.
Чтобы убедиться в удивительном разнообразии звуков, достаточно представить себе раскат грома, свист ветра, рокот водопада, журчание ручья, шелест листьев, стук рысью мчащейся вдаль лошади, кренящиеся толчки телеги по брусчатке и щедрое, торжественное, белое дыхание ночного города; обо всех звуках, издаваемых дикими и домашними животными, и обо всех тех звуках, которые могут издаваться устами человека, не прибегая к речи или пению.
Пройдем через великую современную столицу ушами более чуткими, чем глаза, и получим удовольствие, различая вихри воды, воздуха и газа в металлических трубах, ворчание звуков, дышащих и пульсирующих с неоспоримой животностью, биение клапанов, движение поршней, вой механических пил, тряска трамвая на рельсах, щелканье кнутов, хлопанье занавесей и флажков. Нам нравится создавать мысленные оркестровки падающих металлических жалюзи, хлопающих дверей, гомона и шарканья толпы, разнообразного гама со вокзалов, железных дорог, чугунолитейных, прядильных фабрик, типографий, электростанций и метрополитена.
Новейшие звуки современной войны также не должны быть забыты. Недавно поэт Маринетти в письме из окопов Адрианополиса дивными свободными словами описал мне оркестр великой битвы:
«каждые 5 секунд осадные пушки потрошат космос с аккордом ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ мятеж 500 эхов разносящих его в бесконечность. В центре этой ненавистной ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ площади 50 квадратных километров прыгают очередями рваные раны кулаков скорострельных батарей.
Насилие, свирепость, размеренность, этот глубокий бас, сканирующий странные пронзительные бешеные толпы битвы, Ярость, затаившие дыхание, уши, глаза, ноздри открываются! нагрузка! огонь! какое наслаждение слышать запах полностью тарататата пулеметов кричать задыхаясь под укусами шлепки траак-траак кнуты пик-пак-пум-тумб странности прыжки на 200 метров Далеко далеко в глубине оркестра лужи мутные пыхтя подстрекаемые волы фуры пыхтят -плаф лошадь действие флик флик звенит шааак смеется ржет тииинклинг цзиньлинг топот 3 болгарских батальона маршируют кроок-краак [медленно] Шуми Марица или Карвавена ЗАНГ-ТУМБ-ТУУУМБ ток-ток-ток-ток [быстро] крук-краак [медленно] крики офицеров, хлопающие, как медные тарелки, кастрюля здесь паак там БУУУМ цзин чаак [очень быстро] ча-ча-ча-ча-чаак там внизу, наверху, наверху, выгляни, твоя голова, красавица! Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Форты там внизу за этим дымом Шукри Паша общается по телефону с 27 фортами по-турецки по-немецки Алло! Ибрагим! Рудольф! Алло! Алло! актерские партии отголоски суфлеров декорации дыма леса аплодисменты запах сенной грязи кизяк я уже не чувствую замерзших ног запах порохового дыма запах гнили литарные флейты везде кларнеты низкие высокие птицы чирикают блаженные тени чип-чип-чип зеленый ветерок стаи дон-дан- дон-дин-бааах Оркестр безумцы бьют исполнителей они жутко избили играя Великий грохот не стирая очищая отсекая слабейшие шумы очень маленькие обрывки эха на территории театра 300 квадратных километров Реки Марица Тунгия раскинулись Родольпи Горы вздыбленные высоты лоджи ящики 2000 осколков машут руки взрывают очень белые носовые платки, полные золота srrrr-TUMB-TUMB 2000 поднятые гранаты вырывают всплески очень черных волос ZANG-srrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB оркестр шумов войны нарастает под сдержанную ноту тишины в высокое небо, круглый золотой шар, который наблюдает за стрельбой…»
Насилие, свирепость, размеренность, этот глубокий бас, сканирующий странные пронзительные бешеные толпы битвы, Ярость, затаившие дыхание, уши, глаза, ноздри открываются! нагрузка! огонь! какое наслаждение слышать запах полностью тарататата пулеметов кричать задыхаясь под укусами шлепки траак-траак кнуты пик-пак-пум-тумб странности прыжки на 200 метров Далеко далеко в глубине оркестра лужи мутные пыхтя подстрекаемые волы фуры пыхтят -плаф лошадь действие флик флик звенит шааак смеется ржет тииинклинг цзиньлинг топот 3 болгарских батальона маршируют кроок-краак [медленно] Шуми Марица или Карвавена ЗАНГ-ТУМБ-ТУУУМБ ток-ток-ток-ток [быстро] крук-краак [медленно] крики офицеров, хлопающие, как медные тарелки, кастрюля здесь паак там БУУУМ цзин чаак [очень быстро] ча-ча-ча-ча-чаак там внизу, наверху, наверху, выгляни, твоя голова, красавица! Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Мигает Форты там внизу за этим дымом Шукри Паша общается по телефону с 27 фортами по-турецки по-немецки Алло! Ибрагим! Рудольф! Алло! Алло! актерские партии отголоски суфлеров декорации дыма леса аплодисменты запах сенной грязи кизяк я уже не чувствую замерзших ног запах порохового дыма запах гнили литарные флейты везде кларнеты низкие высокие птицы чирикают блаженные тени чип-чип-чип зеленый ветерок стаи дон-дан- дон-дин-бааах Оркестр безумцы бьют исполнителей они жутко избили играя Великий грохот не стирая очищая отсекая слабейшие шумы очень маленькие обрывки эха на территории театра 300 квадратных километров Реки Марица Тунгия раскинулись Родольпи Горы вздыбленные высоты лоджи ящики 2000 осколков машут руки взрывают очень белые носовые платки, полные золота srrrr-TUMB-TUMB 2000 поднятые гранаты вырывают всплески очень черных волос ZANG-srrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB оркестр шумов войны нарастает под сдержанную ноту тишины в высокое небо, круглый золотой шар, который наблюдает за стрельбой…» Мы хотим гармонически и ритмично настроить и отрегулировать это огромное разнообразие звуков.
Настроить шумы не значит отвлечься от всех их неравномерных движений и вибраций по времени и интенсивности, а скорее придать градацию и тон наиболее сильно преобладающим из этих вибраций.
Шум на самом деле можно отличить от звука только постольку, поскольку колебания, которые его производят, спутаны и нерегулярны как по времени, так и по интенсивности.
Каждый шум имеет тон, а иногда и гармонию, которая преобладает над телом его неравномерных вибраций.
Именно из этого доминирующего характерного тона можно вывести практическую возможность его настройки, то есть придать известному шуму не один тон, а множество тонов, не теряя при этом своего характерного тона, под которым я подразумеваю тот, который отличает его. Таким образом, любой шум, полученный вращательным движением, может представлять собой всю восходящую или нисходящую хроматическую шкалу, если скорость движения увеличивается или уменьшается.
Каждое проявление нашей жизни сопровождается шумом.
Таким образом, шум знаком нашему уху и способен вызвать в воображении саму жизнь. Звук, чуждый нашей жизни, всегда музыкальный и самостоятельный, случайный, но ненужный элемент, стал для наших ушей тем, чем для наших глаз является слишком знакомое лицо. Но шум, беспорядочно и беспорядочно достигая нас из беспорядочной путаницы нашей жизни, никогда не раскрывается перед нами целиком и держит в запасе бесчисленные неожиданности. Поэтому мы уверены, что, выбирая, координируя и подавляя все звуки, мы обогатим мужчин новым и неожиданным чувственным наслаждением.
Хотя для нойза характерно грубое возвращение к реальной жизни, искусство нойза не должно ограничиваться имитационным воспроизведением. Он достигнет своей наибольшей эмоциональной силы в акустическом наслаждении, которое само по себе извлекает вдохновение художника из комбинированных шумов.
Вот 6 семейств звуков футуристического оркестра, которые мы вскоре механически приведем в движение:
1:
Грохот
Рев
Взрывы
Аварии
Брызги
Бум
2:
Свист
Шипение
Фырканье
3:
Шепот
Бормотание
Бормотание
Ворчание
Бульканье
4:
Визг
Скрип
Грохот
Гул
Треск
Скрип
5: 900 58 Шумы, получаемые при ударе по металлу, дереву, коже, камню, терракоте и т.
п.
6: Голоса животных и людей:
Крики
Крики
Стоны
Крики
Вой
Смех
Хрипы
Рыдания
В этом перечне мы собрали наиболее характерные шумы; другие являются просто ассоциациями и комбинациями этих. Ритмические движения шума бесконечны: точно так же, как и у тона всегда есть преобладающий ритм, но вокруг него можно почувствовать множество других второстепенных ритмов.
Выводы
- Музыканты-футуристы должны постоянно расширять и обогащать звуковое поле. Это соответствует потребности в нашей чувствительности. Мы замечаем, действительно, у гениальных композиторов склонность к сложнейшим диссонансам. По мере того, как они удаляются все дальше и дальше от чистого звука, они почти достигают шума-звука . Эта потребность и эта тенденция не могут быть удовлетворены иначе, как добавлением и заменой шумов на звуки 9.0010 .
- Музыканты-футуристы должны заменить ограниченное разнообразие тонов, которыми сегодня обладают оркестровые инструменты, бесконечным разнообразием тонов шумов, воспроизводимых с помощью соответствующих механизмов.
- Восприятие музыканта, освобожденное от поверхностного и традиционного Ритма, должно найти в шумах средства расширения и обновления, поскольку каждый шум предлагает соединение самых различных ритмов, кроме преобладающего.
- Так как каждый шум содержит преобладающий общий тон в своих нерегулярных колебаниях, то при построении инструментов, имитирующих их, будет легко получить достаточно расширенное разнообразие тонов, полутонов и четвертей тонов. Это разнообразие тонов не удалит из каждого шума характерный тон, а лишь усилит его текстуру или расширение.
- Практические трудности в создании этих инструментов несерьезны. Как только механический принцип, производящий шум, найден, его тон можно изменить, следуя тем же общим законам акустики. Например, если инструмент должен иметь вращательное движение, мы будем увеличивать или уменьшать скорость, тогда как если он не должен иметь вращательного движения, производящие шум части будут различаться по размеру и степени натяжения.
- Новый оркестр будет достигать самых сложных и новых звуковых эмоций не путем включения последовательности шумов, имитирующих жизнь, а путем манипулирования фантастическими сочетаниями этих разнообразных тонов и ритмов. Поэтому инструмент должен предлагать возможность изменения тона и различной степени усиления.
- Разнообразие звуков бесконечно. Если сегодня, когда у нас есть, быть может, тысяча различных машин, мы можем различать тысячу различных звуков, то завтра, по мере умножения новых машин, мы сможем различать десять, двадцать или тридцать тысяч различных шумов, не просто подражательно. , а комбинировать их по нашему воображению.
- Поэтому мы предлагаем талантливым молодым музыкантам провести продолжительное наблюдение за всеми шумами, чтобы понять различные ритмы, из которых они состоят, их основные и второстепенные тона. Сравнивая различные тона шумов с тонами звуков, они убеждаются в том, насколько первые превосходят последние. Это даст не только понимание, но и вкус и страсть к звукам.
