Главные задачи искусства барокко: Заметки об эстетике БАРОККО — Любовь к жизни — LiveJournal — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

Заметки об эстетике БАРОККО — Любовь к жизни — LiveJournal

В продолжение предыдущего поста, в котором шла речь о ментальных истоках барокко (если кому интересно, просто откройте мой блог), предлагаю вниманию всех, кто не чужд чувства прекрасного, небольшие заметки об ЭСТЕТИКЕ БАРОККО — художественного стиля, по-новому увидевшего и отразившего изменившуюся реальность мира.

Жаргонное слово «barocco» (причудливый, странный, вычурный), которым португальские моряки обозначали бракованные жемчужины неправильной формы, в середине XVI века появилось и в разговорном итальянском языке, где стало синонимом всего грубого, фальшивого и неуклюжего.

Возможно, излишняя вычурность произведений искусства произведений искусства, выполненных в этом стиле, была одной из причин разногласий, возникших между специалистами в оценке барокко.

Одни видели в нем «стилевое направление» в европейском искусстве конца XVI — середины XVII в.
Вторые объявляли искусство барокко «извращенностью», «незнанием правил», проявлением «дурного вкуса», противоречащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству эпохи Возрождения.
Третьи, напротив, отмечали грандиозность, пластичность, стремление к красоте и воспринимали его как логичное продолжение традиций Возрождения.

В то же время были и общие, не вызывающие разногласий взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач искусства, понимания роли и места человека в окружающем его мире. Главная цель барокко — стремление удивить, вызвать изумление.

Вот как об этом писал английский поэт Александр Поуп (1688 — 1744):

«Лишь там, где полускрыта красота,
Достигнута искусства полнота.
Цель мастера — контрастами играть,
Скрывать границы, взоры удивлять».

Человек и всё многообразие действительности становятся предметом творческого осмысления в искусстве. В произведениях барокко человек выступает как личность со сложным миром чувств и переживаний, вовлеченная в сложный водоворот событий и страстей. Но человека, одержимого желанием выявить и понять главные законы развития жизни, уже не могла устроить лишь констатация её сложности и противоречивости. Вот почему в произведениях барокко, с одной стороны, переданы напряженность конфликтов, преодоление духа противоречий, раздвоенность и тревога, а с другой — стремление к возрождению гармонии в жизни.

Главными темами искусства барокко становятся мучения и страдания человека, мистические аллегории, соотношение добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, жажды наслаждений и расплаты за них, где реальность совмещается с причудливой фантазией.

Для произведений барокко характерны синтез архитектуры, живописи и скульптуры, эмоциональный накал страстей, динамизм и «тревожность силуэтов», картинная зрелищность, преувеличенная пышность форм, контрасты масштабов, цвета, светы и тени, изобилие и нагромождение причудливых деталей, использование неожиданных метафор.

Влияние барокко не могло не коснуться и музыки.

Музыка барокко носит преимущественно светский характер, в ней в большей степени проявляются демократические тенденции эпохи; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наиболее яркой и декоративной, что соответствует барочной эстетике. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления, мелодии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически трудные, виртурзные пассажи в пении, одновременное звучание множества инструментов, использование танцевальных ритмов — всё это определяет суть барочной музыки.
Ярче всего новый музыкальный стиль проявился в опере, ведущем жанре музыки барокко. Но на мой взгляд, более чем Антонио Вивальди, никто из музыкантов и композиторов не достиг такого уровня в барочной музыке.

Кстати, лучшим доказательством того, что эстетика барокко в музыке не закончилась XVIII веком, является творчество английской хард-рок группы «Deep Purple» (конец 60-х годов ХХ в. — настоящее время, хотя то, что было после 1986 года, это уже не совсем «Deep Purple»).
Если вдруг кто-нибудь из моих читателей не знает музыку этой группы, то просто посмотрите на оформление их ранних альбомов. Это, конечно же, не барокко, в отличие от музыки, которую они исполняют (исполняли), но я думаю, один лишь выбор тем для обложек дисков о многом говорит.

Но наиболее явно стиль барокко проявился в архитектуре. Желание удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя становилось едва ли не главной задачей архитекторов, работающих в этом стиле.

Французский поэт XVII века Жорж де Скюдери (1601 — 1667) так описывал свои впечатления от архитектуры барокко:

«…Но перед красотой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
…В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь ты, куда ни кинешь взгляды,
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей».

Впрочем, об особенностях барочной архитектуры, безусловно, должен быть отдельный разговор. Именно этой теме я и постараюсь посвятить свой следующий пост, который будет называться «Характерные черты барочной архитектуры».

Так что, продолжение следует. ..

Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.

Урок № 6. Искусство классицизма и рококо

МХК, 11 класс
Урок № 6
Искусство
классицизма и
рококо
Д.З.: Глава 6, ?? (с.63), тв.
задания (с.63-65), таб. (с.
63) в тетради заполнить
© А.И. Колмаков
ЦЕЛИ УРОКА
дать представление об искусстве
классицизма, сентиментализма и
рококо;
расширять кругозор, навыки анализа
жанров искусства;
воспитывать национальное
самосознание и самоидентификацию,
уважение к музыкальному творчеству
рококо.

3. ПОНЯТИЯ, ИДЕИ

О. Фрагонар;
классицизм;
Г. Риго;
рококо;
сентиментализм;
гедонизм;
рокайлеи;
маскароны;
В.Л. Боровиковский;
ампир;
Ж. Ж. Руссо

4. Проверка знаний учащихся

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем
она отличается от музыки эпохи Возрождения? Аргументируйте
свой ответ конкретными примерами.

2 . Почему К . Монтеверди называют первым композитором барокко? В
чём выразился реформаторский характер его творчества? Что
характерно для «Взволнованного стиля» его музыки ? Какое
отражение этот стиль нашёл в оперных произведениях
композитора? Что объединяет музыкальное творчество К.
Монтеверди с произведениями барочной архитектуры и живописи ?
3. Что отличает музыкальное творчество И. С. Баха? Почему его
принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко?
Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где?
Каковы ваши впечатления? Какие произведения великого
композитора вам особенно близки? Почему?
4. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что
представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.?

Почему развитие русской барочной музыки связывают с
формированием композиторской школы в России? Какое
впечатление производит на вас духовная хоровая музыка М. С.
Березовского и Д.

С. Бортнянского?

5. Универсальные учебные действия

определять
определять существенные
существенные признаки
признаки стилей
стилей классицизма
классицизма
и
и рококо,
рококо, соотносить
соотносить их с определенной исторической
эпохой;
эпохой;
исследовать
исследовать причинно-следственные связи,
связи,
закономерности
закономерности смены
смены художественных
художественных моделей
моделей мира;
мира;
оценивать
оценивать эстетическую,
эстетическую, духовную
духовную и
и художественную
художественную
ценность
ценность культурно-исторической
культурно-исторической эпохи;
эпохи;
выявлять
выявлять способы
способы и
и средства
средства выражения
выражения общественных
идей
идей и
и эстетических
эстетических идеалов
идеалов эпохи
эпохи в
в процессе
процессе анализа
анализа
произведений
произведений искусства классицизма,
классицизма, рококо и
сентиментализма;
сентиментализма;
находить
находить ассоциативные
ассоциативные связи
связи и
и различия
различия между
художественными
художественными образами классицизма, барокко и
рококо,
рококо, представленными в различных
различных видах
видах искусства;
искусства;
характеризовать
характеризовать основные
основные черты,
черты, образы
образы и темы
темы
искусства
искусства классицизма,
классицизма, рококо
рококо и
и сентиментализма;
сентиментализма;
выдвигать
выдвигать гипотезы,
гипотезы, вступать
вступать в диалог,
диалог, аргументировать
аргументировать

собственную
собственную точку
точку зрения
зрения по
по сформулированным
сформулированным
проблемам;
проблемам;
систематизировать
систематизировать и
и обобщать
обобщать полученные
полученные знания
знания об
об
основных
основных стилях и течениях искусства
искусства XVII—XVIII вв.

(работа
(работа с таблицей)
таблицей)
ИЗУЧЕНИЕ НОВОГО МАТЕРИАЛА
1. Эстетика
классицизма.
2.Рококо и
сентиментализм.
Задание на урок. Какое значение для Мировой
цивилизации и культуры имеют эстетика
классицизма, искусство рококо и
сентиментализм?

7. подвопросы

1.
1.
2.
2.
Эстетика
Эстетика классицизма.
классицизма. Обращение
Обращение кк античному
античному
наследию
наследию и
и гуманистическим
гуманистическим идеалам Возрождения.
Выработка
Выработка собственной
собственной эстетической
эстетической программы.
программы.
Главное
Главное содержание искусства
искусства классицизма
классицизма и
и его
его
творческий
творческий метод.
метод. Черты
Черты классицизма
классицизма в
в различных
различных
видах
видах искусства.
искусства. Формирование стилевой системы
системы

классицизма
классицизма во Франции
Франции и ее влияние на развитие
художественной
художественной культуры
культуры западноевропейских
западноевропейских стран.

стран.
Понятие
Понятие о
о стиле
стиле ампир.
ампир.
Рококо
Рококо и
и сентиментализм*.
сентиментализм*. Происхождение
Происхождение термина
термина
«рококо».
«рококо». Истоки
Истоки художественного
художественного стиля
стиля и
и его
его
характерные
характерные особенности. Задачи
Задачи рококо
рококо (на
(на примере
примере
шедевров
шедевров декоративно-прикладного
декоративно-прикладного искусства).
Сентиментализм
Сентиментализм как
как одно
одно из
из художественных
художественных течений
течений
в
в рамках
рамках классицизма.
классицизма. Эстетика
Эстетика сентиментализма
сентиментализма и
и
его
его основоположник
основоположник Ж.
Ж. Ж.
Ж. Руссо.
Руссо. Специфика
Специфика русского
русского
сентиментализма
сентиментализма в литературе
литературе и живописи (В.

Л.
Боровиковский)
Боровиковский)
Эстетика
классицизма
Левицкий Д.Г.
Портрет
Дени Дидро.
1773—1774
гг. Музей
искусства и
истории
города
Женевы в
Швейцарии.
Новый художественный
стиль — классицизм (лат .
classicus образцовый) следовал классическим
достижениям Античности и
гуманистическим идеалам
Возрождения.
Искусство Древней Греции и
Древнего Рима стало для
классицизма главнейшим
источником тем и сюжетов:
обращения к античной
мифологии и истории,
ссылки на авторитетных
учёных, философов и
писателей.
В соответствии с античной
«…изучать Античность, чтобы

традицией был
научиться видеть Природу»
провозглашён принцип
(Дени Дидро)
первенства природы.
Эстетика
классицизма
О. Фpaгonap. Портрет
Дени Дидро. 1765-1769 гг.
Лувр, Париж
Эстетические принципы классицизма:
1. Идеализация древнегреческой
культуры и искусства, ориентация на
нравственные принципы и идеи
гражданственности
2.

Приоритет воспитательного
значения искусства, признание
ведущей роли разума в познании
прекрасного.
3. Пропорциональность, строгость,
ясность в классицизме сочетаются с
законченностью, завершенностью
художественных образов,
универсализмом и нормативностью.
Главным содержанием искусства
классицизма стало понимание мира
как разумно устроенного механизма,
где человеку отводилась
существенная организующая роль.
Эстетика
классицизма
Клод Лоррен. Отплытие царицы
Савской (1648). Лондонская
Национальная картинная галерея
Творческий метод
классицизма:
стремление к разумной
ясности, гармонии и
строгой простоте;
приближение к
объективному отражению
окружающего мира;
соблюдение
правильности и порядка;
подчинение частного
главному;
высокий эстетический
вкус;
сдержанность и
спокойствие;

рационализм и
логичность в поступках.

Эстетика
классицизма
Каждому из видов искусства были
присущи свои особенные черты:
1. Основой архитектурного языка
классицизма становится ордер (тип
архитектурной композиции, использующий
определённые элементы и
подчиняющийся определённой архитектурностилевой обработке), гораздо более
Ш. Персье, П.Ф.Л. Фопmеп.
Триумфальная арка на
площади Каррусель в Париже.
1806 г. (стиль — ампир)
близкий по формам и пропорциям к
зодчеству Античности.
2. Произведения архитектуры отличают
строгая организованность
соразмерность и уравновешенность
объёмов, геометрическая
правильность линий, регулярность
планировки.
3. Для живописи характерны: чёткая
разграниченность планов, строгость
рисунка, тщательно выполненная
светотеневая моделировка объёма.
4. Особую роль в решении
просветительской задачи играли
литература и в особенности театр,
ставший самым массовым видом
искусства этого времени .

Эстетика
классицизма
в эпоху царствования
Г. Риго. Портрет Людовика XIV.
1701 г. Лувр, Париж
«короля – солнце» Людовика
XIV (1643-1715) была
выработана некая идеальная
модель классицизма, которой
подражали в Испании,
Германии, Англии и в странах
Восточной Европы, Северной
и Южной Америки.
вначале искусство
классицизма было
неотделимо от идеи
абсолютной монархии и
являлось воплощением
целостности, величия и
порядка.
Эстетика
классицизма
Казанский собор в Петербурге (1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин.
Искусство в форме так называемого революционного классицизма,
служило идеалам борьбы против тирании, за утверждение
гражданских прав личности, созвучных Французской революции.
На последней стадии своего развития классицизм активно
выражал идеалы наполеоновской империи.
Своё художественное продолжение он нашёл в стиле ампир (от фр.
style Empire — «имперский стиль») – стиль позднего (высокого)
классицизма в архитектуре и прикладном искусстве.

Возник во
Франции в период правления императора Наполеона I.
Рококо и
сентиментализм
Характерной особенностью XVIII в.
в западноевропейском искусстве
стал неоспоримый факт
одновременного существования с
классицизмом барокко, рококо и
сентиментализма.
Признавая только гармонию и
порядок, классицизм «выпрямил»
причудливые формы барочного
искусства, перестал трагически
воспринимать духовный мир
человека, а основной конфликт
перенёс в сферу отношений между
отдельной личностью и
государством. Барокко, изжившее
себя и пришедшее к логическому
завершению, уступило место
классицизму и рококо.
О. Фрагонар. Счастливые
возможности качелей. 1766 г.
Коллекция Уоллес, Лондон
Рококо и
сентиментализм
Ринальдиевское рококо:
интерьеры Гатчинского замка.
г. Гатчина
В 20-е гг. XVIII в. во Франции
сложился новый стиль искусства –
рококо (фр.rocaille — раковина).

Уже
само название раскрывало
главную, характерную черту этого
стиля – пристрастие к изысканным
и сложным формам, причудливым
линиям, во многом напоминавшим
очертания раковины.
Раковина то превращалась в
сложный завиток с какими-то
странными прорезями, то в
украшение в виде щита или
полуразвёрнутого свитка с
изображением герба или эмблемы.
Во Франции интерес к стилю
рококо ослабел уже к концу 1760-х
гг., но в странах Центральной
Европы его влияние было
ощутимо вплоть до конца XVIII
столетия .
Рококо и
сентиментализм
Главная цель искусства рококо
— доставлять чувственное
наслаждение (гедонизм).
Искусство должно было
нравиться, трогать и
развлекать, превращая
жизнь в утончённый
маскарад и «сады любви».
Сложные любовные интриги,
мимолётность увлечений,
дерзкие, рискованные,
бросающие вызов обществу
поступки героев, авантюры
и фантазии, галантные
Аллегория изобразительного искусства,
развлечения и праздники
1764 г.

— Холст, масло; 103 х 130 см.
определяли содержание
Рококо. Франция.
произведений искусства
Вашингтон, Нац. галерея.
рококо.
Рококо и
сентиментализм
Характерными чертами стиля рококо в произведениях искусства:
• грациозность и лёгкость, затейливость, декоративная утончённость
и импровизация, пасторальность (пастушеская идиллия), тяга к
экзотике;
• орнамент в виде стилизованных раковин и завитков, арабесок,
цветочных гирлянд, фигурок амуров, разорванных картушей,
масок;
• сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим
количеством белых деталей и золота;
• культ прекрасной наготы, восходящий к античной традиции,
изощрённая чувственность, эротичность;
• культ малых форм, камерность, миниатюрность (особенно в
скульптуре и архитектуре), любовь к мелочам и безделушкам
(«Прелестным безделицам»), наполнявшим быт галантного
человека;
• эстетика нюансов и намёков, интригующая двойственность
образов, переданная с помощью лёгких жестов, полуоборотов,
чуть заметных мимических движений, полуулыбки, затуманенного
взгляда или влажного блеска в глазах.

Рококо и
сентиментализм
Мебель в стиле
рококо
Наибольшего расцвета стиль
рококо достиг в произведениях
декоративно-прикладного
искусства Франции (интерьерах
дворцов
и костюмах аристократии). В
России он проявился прежде
всего в архитектурном декоре в виде свитков, щитов и
замысловатых раковин рокайлей (декоративных
орнаментов, имитирующих
соединение причудливых раковин
и диковинных растений), а
также маекаранов (лепных или
резных масок в виде
человеческого лица или головы
зверя, размещённых над
окнами, дверьми, арками, на
фонтанах , вазах и мебели).
Рококо и
сентиментализм
Court Joseph-Desire (Жозе-Дезери
Кур). живопись. Франция
Сентиментализм (фр . sentiment — чувство).
В мировоззренческом плане он, как и
классицизм, опирался на идеи
просветительства.
Важное место в эстетике сентиментализма
занимало изображение мира чувств и
переживаний человека (отсюда его
название).

Чувства воспринимались как проявление
природного начала в человеке , его
естественного состояния, возможного
только при тесном контакте с
природой.
Достижения цивилизации с множеством
соблазнов, развращавших душу
«естественного человека», приобретали
явно враждебный характер.
Своеобразным идеалом
сентиментализма стал образ сельского
жителя, следовавшего законам
первозданной природы и живущего в
абсолютной гармонии с ней .
Рококо и
сентиментализм
Французскийй̆ философ, писатель,
мыслитель эпохи Просвещения.
Также музыковед, композитор и
ботаник. Родился: 28 июня 1712
г., Женева. Умер:2 июля 1778 г. (66
лет), Эрменонвиль, близ Парижа.
Основоположником сентиментализма
считают французского просветителя
Ж.Ж. Руссо, провозгласившего культ
естественных, природных чувств и
потребностей человека, простоты и
сердечности.
Его идеалом был чувствительный,
сентиментальный мечтатель,
одержимый идеями гуманизма,
«естественный человек» с «прекрасной
душой», не развращённый
буржуазной цивилизацией.

Главную задачу искусства Руссо
видел в том, чтобы учить людей
добродетели, звать их к лучшей
жизни.
Главный пафос его произведений
составляет восхваление человеческих
чувств, высоких страстей, пришедших
в столкновение с общественными,
сословными предрассудками.
Рококо и
сентиментализм
Правомернее всего рассматривать
сентиментализм как одно из
художественных течений,
действовавших в рамках
классицизма.
Если рококо делает акцент на
внешнем проявлении чувств и
эмоций, то сентиментализм
подчёркивает внутреннюю,
духовную сторону бытия человека.
В России наиболее яркое
воплощение сентиментализм
нашёл в литературе и в
живописи, например в
творчестве В. Л. Боровиковского.
В.Л. Боровиковский. Лизынька и
Дашинька. 1794 г. Государственная
Третьяковекая галерея,Москва

22. Контрольные вопросы

1 . Какова эстетическая программа искусства классицизма? В
чём выразились связь и различия между искусством
классицизма и барокко?
2 .

Каким образцам Античности и Ренессанса следовало
искусство классицизма? От каких идеалов прошлого и
почему ему пришлось отказаться?
3. Почему рококо считается стилем аристократии? Какие его
особенности отвечали вкусам и настроениям своего
времени? Почему в нём не нашлось места для выражения
гражданских идеалов? Как вы думаете, почему стиль рококо
достиг наивысшего расцвета в декоративно-прикладном
искусстве?
4. Сравните основные принципы барокко и рококо. Можно ли
считать рококо продолжением барокко? Что нового стиль
рококо «добавил» к барокко? Каковы отличия
эмоционального воздействия на человека этих стилей?
5*. На каких идеях просветительства базировался
сентиментализм? Каковы его главные акценты? Правомерно
ли рассматривать сентиментализм в рамках большого стиля
классицизма?

23. Творческая мастерская

24. Темы презентаций, проектов

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

9.
«Роль Франции в развитии европейской художественной
культуры».
«Человек, природа, общество в эстетической программе
классицизма».
«Образцы Античности и Возрождения в искусстве
классицизм».
«Кризис идеалов барокко и искусство классицизма».
«Рококо и сентиментализм — сопутствующие стили и
течения классицизма».
«Особенности развития классицизма в искусстве Франции
(России и др . )».
«Ж. Ж. Руссо как основоположник сентиментализма».
«Культ естественного чувства в искусстве
сентиментализма».
«Дальнейшая судьба классицизма в истории мирового
искусства».

25. рефлексия

Оцените свою работу на уроке,
закончите предложения:
Сегодня я узнал…
Было интересно…
Было трудно…
Я научился…
Я смог…
Меня удивило…
Мне захотелось…

26. Литература:

Программы для общеобразовательных учреждений.
Данилова Г. И. Мировая художественная культура. – М.:
Дрофа, 2011
Данилова, Г.

И. Искусство/ МХК. 11 кл. Базовый уровень :
учебник / Г.И. Данилова. М.: Дрофа, 2014.
Кобяков Руслан. Санкт-Петербург

Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

1. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного тела, не к красоте всего «растения», как сказал бы Винкельман, а к процессу, к передаче определенного, владеющего этим телом движения¹⁸. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес тела, постольку, с другой стороны, нарастает сила его членов, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются тупо неодушевленными. Задачи художественного творчества, заключающиеся в необходимости поднять и нести материю, которые раньше осуществлялись неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, — эти задачи выполняются теперь с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. При этом не только отдельные члены совершают заданную им работу, а вся масса принимает в ней участие, все тело вовлекается в размах движения.

2. В противоположность ренессансу, который любил созерцать в явлении то, что было в нем спокойного и непреходящего, барокко проявляет вкус к движению, направленному в определенную сторону. Оно стремится вверх, создавая таким образом коллизию между вертикально действующей силой и косностью тяжелых масс. Вертикальная сила, становясь все могущественнее, в конце концов преодолевает эту косность — таков второй период барокко.

а) Мотив устремления в высоту выражается, прежде всего, в частностях — в неравном распределении пластического элемента. Тяжелые части окон, например, переносятся вверх. Классическое окно ренессанса с карнизом и полуколоннами изменяется: вместо полуколонн — только консоли; карниз, однако, не делается меньше, — наоборот, приобретает тяжелую, далеко выступающую вперед форму. Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.

б) К этому присоединяются значительные нарушения горизонтали в целом, — такое искажение форм, которое с совершенным равнодушием к правам и смыслу частной формы преследует одно только общее живописное впечатление от движения. Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на виновника подобных новообразований всегда можно Указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту Фанеру оказали окна второго этажа во дворе дворца Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами окон Лауренцианы. В противоположность тревожным формам этих деталей, большие горизонтали антаблемента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода барокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительности. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каждая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонтальная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесено в жертву дикой жажде движения, фронтоны достигли чудовищной высоты и стали выгибаться наружу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволюцию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные (у Микеланджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование витых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно считать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» называет их первыми[72]. В раннем барокко эта форма не имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказано в связи с церковной архитектурой вообще.

3. Новый вкус сильно отразился на формах церковного фасада. Прежде всего, появилась совершенно новая манера заполнения поверхности. Раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созданы для площади стены, а площадь стены для них, теперь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно заполнять предоставленный ей интервал между пилястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впечатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко приставленных к их сторонам пилястр.

Кое-где проявляются симптомы, напоминающие о готике, хотя в целом готика и барокко противоположны друг другу. Разница и в данном случае очень существенна. В готике направленные вверх силы движутся беспрепятственно и, играя, растворяются в высоте; барокко же требует их острого столкновения с тяжелым карнизом и только тогда — и это самое важное — допускает спокойное разрешение.

В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания; этот контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера следует считать величайшим достижением барокко[73].

Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело. Вестибюль Лауренцианы — пример чистейшего его воплощения[74]. Для Рима определяющее значение имело, вероятно, решение западного фасада собора Св. Петра: Микеланджело создал здесь великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада[75] происходит в куполе. Из данного примера можно понять, что разумел этот великий человек под «компонированием в крупных масштабах».

4. Композиция горизонтали эволюционировала подобным же образом.

Новый стиль находился в резком противоречии с классическим флорентийским чувством здравого смысла (Sinnesweise), которое стремилось к сдержанной репрезентации своей гордыни и избегало роскошного украшения входных дверей и главных окон своих дворцов. Новый стиль, напротив, желал привнести в композицию движение и наращивал эффекты по мере приближения к центру фасада.

а) В простейшем своем виде этот принцип представляет собой ритмическую последовательность, подменяющую метрически правильную[76].

Таково расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.

б) Следующую ступень в развитии этого принципа демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла Порта превращает их в систему расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру. В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса последних, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.

в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада; края его слегка отступили назад, центр, напротив, живо выступил вперед, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лауренцианы[77].

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло[78], но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито)[79] и Порта ди Санто Спирито. Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного)[80].

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами. Кажется, что, например, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция разрешалась в избытке декоративных украшений и движения.

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выливается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся ежеминутно измениться. Овал лишен внутренней необходимости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и законченное противоречит его сущности.

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)[81], — в то время как в Риме еще никто не предугадывал этой формы ни в живописи[82], ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)[83]. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца, который можно считать переработкой полукруглого teatro двора Бельведера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.

В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио[84]; практическое же ее применение последовало значительно позднее (см. ниже, в разделе о церковной архитектуре).

Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.

В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.

Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.

6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.

Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.

Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.

Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.

Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.

7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.

Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.

Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которое не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном. Отныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконечность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске «splendori celesti [небесного сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.

Нельзя при этом не отметить, что подобные явления всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основная черта нового искусства — наслаждение пространством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.

Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относительным: и раньше не удавалось обойтись без световых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы видим в их созданиях больше живописной преднамеренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эффектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.

8. Заключение. Система пропорциональных соотношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого. Очень важно — особенно для выяснения склонности итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XV столетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Альберты. Классическое место VI книги его рукописи «De re aedificatoria libri decem [Десять книг о зодчестве]»[85] гласит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»²¹

Альберти говорит здесь как пророк. Его завет исполнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.

На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого²².

Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами. Мало того, общая поверхность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b:h = Н:В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже заданы пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, конечно, цоколь и карниз[86]. Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.

То, что мы называем пропорциональностью, Альберти называет «ограничение» (finitio)[87]. Он определяет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)²³, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VI книги: «все следует выравнивать по строгим углам и определенным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории²⁴. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое понимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuo ad speciem correspondeant». В другом месте она названа «согласием и созвучием частей (consensus et conspiratio partium)»²⁵, и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона²⁶, он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм[88].

Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях. Оно не может их воспринять. То, что хочет выразить его искусство, есть не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому связь между формами ослабевает. Барокко решается использовать «нечистые» пропорции и вносить диссонансы в созвучие форм.

Само собой разумеется, всеобщий диссонанс невозможен до тех пор, пока эстетическое впечатление существует как цель. Но взаимосвязанные пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Казалось, что простая гармония стиля Браманте стала тривиальной. Архитекторы начали использовать более отдаленные соотношения, искусственные переходы, которые неопытному глазу легко могут показаться абсолютной бесформенностью. При этом нужно особенно внимательно отнестись к последствиям, которые имело умножение пилястр, исчезновение определенных границ — короче говоря, уничтожение ясно очерченных деталей. На фасаде Иль Джезу Джакомо делла Порта (рис. 4), например, как и можно было ожидать, правый угол главного портала под лучковым фронтоном (то есть пилястра вместе с цоколем и карнизом) пропорционален правому углу всего среднего корпуса фасада, увенчанного большим фронтоном (исключая цоколи нижних пилястр). Но связь их не совсем ясна, потому что в лучковый фронтон с его пилястрами вставлен другой, поддерживаемый колоннами треугольный фронтон. Последний благодаря своим колоннам, противостоящим пилястрам, кажется более важным и отвлекает внимание от первого. Подобные случаи повторяются в фасаде многократно. Тут бросается в глаза аналогия с определенными способами возбуждать внимание, которыми пользуется музыкальная композиция. Я не считаю нужным развивать это сравнение дальше.

Однако замечательно не это усложнение восприятия гармоничных соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс. Барокко предлагает сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи[89], — короче говоря, элементы, взятые как бы из другой тональности, определенные другой шкалой пропорций. Художественная задача заключается в разрешении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссонансов рождается гармония чистых соотношений.

Попытки создать подобный контраст между внешним и внутренним обликом здания заходят еще дальше. Сравните в Лауренциане (Флоренция) ее лестницу и зал; во дворце Фарнезе (Рим) вестибюль и двор.

Архитектура становится драматичной; произведение искусства составляется не из цепи законченных прекрасных деталей, которые покоятся в самих себе, напротив, части приобретают цену и значение лишь в целом и лишь целому придаются удовлетворительное завершение и ясные очертания.

Искусство ренессанса стремилось к совершенству и законченности, то есть «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях»²⁸. Барокко стремится к впечатлению бесформенности, которую нужно обуздать.

«Concinnitas» Альберти в глубинной своей сущности равна духу творящей природы, величайшей художницы (optima artifex)[90]. Искусство человека лишь пытается стать в ряды созданий природы и тем слиться с той всеобщей гармонией вещей, которую Альберти не раз определяет восторженными словами. Природа равна себе во всех частях: «…нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной»²⁹.

Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину художественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.

Особенности петровского барокко в русской архитектуре

Отличительные черты «Петровского барокко»:

«Петербургский манир» архитектуры был рационален, прост, ясен, спокоен и в тоже время проникнут праздничным настроением.
Строгая симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. По оси здания располагается главный вход, над ним самый крупный, нарядный зал.
Особо представительные в градостроительном отношении здания (Адмиралтейство, Кунсткамера, госпиталь) акцентируются башней. Центральная часть объема иногда подчеркивается ризалитом, обогащается пластически — портиками, скульптурой, сложными формами окон, нарядными наличниками.
Вертикальные членения стен плоскими лопатками и пилястрами, обработка углов рустом.
Плоскостная трактовка пластического убора зданий. Это обусловлено кирпичной конструкцией стены, ее рельеф исполняют в ходе кладки и избегают сильных выносов пилястр, карнизов.
Многоцветная архитектура. Оштукатуренные кирпичные стены требовали покраски. Предпочитали активные красные, зеленые, синие тона на интенсивном фоне стены четко выделяются белые архитектурные детали, пилястры и лопатки.
Оконные проёмы прямоугольной или арочной формы имели обрамление: плоский наличник с характерными расширениями по углам — «ушами».
Сдержанное, по сравнению с европейским барокко, использование декоративных элементов.
Мансардная крыша с переломом. Такие очертания крыши диктовались тяжелой черепичной кровлей [11].

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое — переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но — задает вопрос И. Грабарь: «как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе?.. Почему Петербург… получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?» И. Грабарь связывал это, прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, в обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

Русская традиция прорвалась к «всемирному и всечеловеческому», вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в.. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и методу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: «По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы».

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности — проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как «образец», допускавший достаточно свободное толкование. Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности — участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая «как лучше».

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, при строительстве «Верхних палат» — Большого дворца в Петергофе — сменялись И.Ф. Браунштейн, Ж.Б. Леблон, Н. Микетти, М.Г. Земцов, Ф.Б. Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д. Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и предуказанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной «общепетербургским» процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества [5].

Заключение.

Итак, культура барокко занимает огромное историческое пространство: XVI — XVIII в. Барокко — это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочных противоречий уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко — залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание — вот ряд противоречий, относящихся к сфере восприятия искусства.

Художественный стиль барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания, Австрия и даже Россия.

«Петровское барокко» начала XVIII века — стиль своеобразный и отличающийся некоторыми специфическими особенностями.

1. Российский стиль барокко далек от «классического» образца этого стиля – итальянского барокко. В нем нет ничего сверхчувственного, мистического, и недаром его главной архитектурной темой оказались не культовые постройки, а светские здания. [1, с.11].

Отличительной чертой этого необычного стиля является сочетание относительной скромности – достаточно простые объемные построения, плоскостная трактовка фасадов, четкость и ясность членений – с зародышами той роскоши и пышности, которая во все времена связана с наследственной аристократией и сословными привилегиями.

3. При всей простоте и плоскостности фасадов, для «петровского барокко» свойственна красочность – стены оштукатуривали и красили в яркие цвета, предпочтительно в красные, зеленые и синие, а архитектурные детали, пилястры и лопатки окрашивались белым, придавая зданию радостный, праздничный вид.

4. Строгая симметрия Петровского барокко требовала выделения центра композиции. В результате центральный вход обычно располагался по оси здания, за ним – самый большой, нарядный зал. Тяга к роскоши реализовывалась с помощью портиков, скульптур, сложной формы окон, нарядных наличников. Здания, являвшиеся особо представительными, акцентировались башней.

К сожалению, этот великолепный и пышный стиль барокко в России просуществовал недолго, и уже во второй половине XVIII века на смену ему приходит строгий и величественный классицизм.

Список литературы.

Алешина, Л. С. Памятники искусства Советского союза. Ленинград и окрестности. Справочник – путеводитель / Л. С. Алешина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М. : Искусство, 1990.
Алленов, М. М. Русское искусство X – начала XX века / М. М. Алленов, О. С. Евангулова, Л. И. Лифшиц. – М. : Искусство, 1989.
Булах, А. Г. Каменное убранство центра Ленинграда / А. Г. Булах, Н. Б. Абакумова. – Л.: Издательство Ленинградского ун-та, 1987. – 296с.
Витязева, В. А. Ленинград. Путеводитель / В. А. Витязева, Б. М. Кириков. – 2-ое издание. – Л. : Лениздат, 1986.
Власов, В. Г. Стили в искусстве : словарь в 3-х тт. / В. Г. Власов. – СПб. : Кольна, 1995-1997.
Грабарь, И. Петербургская архитектура / И. Грабарь. – М. : Кнебель.
Емохонова, Л. Г. Мировая художественная культура : уч. пособ. / Л. Г. Емохонова. – М. : Академия, 1999. – 448с.
Зезина, М. Р. История русской культуры : уч. пособ. для вузов / М. Р. Зезина, Л. В. Кошман, В. С. Шульгин. – М. : Высш. шк., 1990. – 432с.
Ильина, Т. В. Русское искусство XVIII века / Т. В. Ильина. – М. : Высш. шк., 2001.
Искусство. Энциклопедия для детей. Часть 2. / Н. Боровская [и др.]. – М. : Аванта+, 1999. – 608с.
Кайсаров, Е. А. История культуры Петербурга. XVIII век: Мультимедийный учебник. 2-е изд. / Е. А. Кайсаров. — СПб. : СПбГУП, 2008.
Лисовский, В. Г. Архитектура Петербурга. Три века истории / В. Г. Лисовский. – СПб., 2004.
Лубченков, Ю. Города России / Ю. Лубченков. – М. : Белый город, 2008. – 400с.
Овсянников, Ю.М. Доменико Трезини / Ю. М.Овсянников. — Л., 1988.
Овсянников, Ю. М. Три века Санкт – Петербурга / Ю. Овсянников. – М. : Галарт, 1997.
Рябцев, Ю. С. История русской культуры : художественная жизнь и быт XVIII – XIX вв. : уч. пособ. / Ю. С. Рябцев. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – 432с.
Фомин, Н. Н. Культурология : уч. пособ. / Н. Н. Фомин. – СПб. , 2008. – 483с.
Храбрый, И. С. Санкт – Петербург. Три века архитектуры / И. С. Храбрый. – СПб. : Норинт, 1999.
http://ru.wikipedia.org/wiki. — Электронный ресурс. — 26.01.2013.
http://topref.ru/referat/204752.html. — Электронный ресурс. — 26.01.2013.
http://www.luxurynet.ru/architecture/5710.html. — Электронный ресурс. — 26.01.2013.
http://www.peterburg.ru/city/petrovskoe-barokko-v-peterburge. — Электронный ресурс. — 26.01.2013.
http://www.wikipiter.ru/index. — Электронный ресурс. — 26.01.2013.

Нижний Новгород – LOBBY Moscow

В рамках #CULTOUR Vol.2 мы отправимся в Нижний Новгород.

«В нашей стране есть город, способный потягаться по красоте местной архитектуры и количеству работ уличных художников даже со знаменитым испанским Бильбао. Барокко, классицизм, модерн, конструктивизм, постмодернизм и ставший уже отдельной достопримечательностью стрит-арт – все это можно легко найти в Нижнем Новгороде. » — National Geographic Россия

ART WEEKEND в Нижнем начнем с экскурсии по историческому центру Нижнего Новгорода. Наша прогулка начнется на главной пешеходной улице Большой Покровской, дворянской и купеческой улице 19-20 веков, где мы увидим такие шедевры, как Госбанк, открытый к 300-летию семьи Романовых самим Николаем II, и Драмтеатр, который открылся выступлением Федора Шаляпина к Всероссийской художественной и промышленной выставке 1896 года, преобразившей город.

Фото: Nick shul/wikipedia.org

Посетим кураторскую экскурсию в государственном центре современного искусства (Арсенал).

ГЦСИ одна из ведущих региональных институций, занимающаяся развитием современного искусства в широком контексте современной культуры. С 2012 года располагается в здании Нижегородского Арсенала — памятнике архитектуры середины XIX века. В 2020 году ГЦСИ стал филиалом Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Фото: В. Ефимов, arsenal-museum.art

Остановимся на коктейль в галерее 9Б и галерее FUTURO.

Галерея 9Б открылась 16 марта 2018 года в Нижнем Новгороде. Это уютное двухэтажное пространство в кирпичном здании, построенном в дореволюционную эпоху. Галерея объединяет в себе экспозиционное пространство, шоу-рум и арт-резиденцию. Ее главные задачи — поддержка молодых художников и знакомство нижегородской публики с тенденциями российского актуального искусства. Галерея активно сотрудничает с московскими галереями — pop/off/art, Ruarts и szena / сцена.

FUTURO — крупнейшая независимая галерея современного искусства Нижнего Новгорода. Располагается в историческом центре города на втором этаже здания бывшего доходного дома Городского общества — памятнике архитектуры и градостроительства XIX века. Галерея открылась в 2016 году. В настоящее время она функционирует как выставочное пространство с масштабными кураторскими проектами, лекторий, кинозал, концертная и театральная площадка, арт-инкубатор и шоурум.

Фото:@9bgallery

Заглянем с визитом в Студию «Тихая».

Студия «Тихая» — центр современного искусства нового типа, возникший на базе одноименной художественной мастерской. В основе деятельности мастерской — самоорганизация художников-резидентов и их единомышленников, совместно работающих над развитием городской художественной среды.

Сегодня «Тихая» расширяет границы программной деятельности и открывает свои двери для публики, символически трансформируясь из мастерской в студию.

Художники Сева и Ерор из команды «ТОЙ», «Слипшиеся собаки» Фото: Евгений Кузнецов

Прогуляемся с Аной Нистратовой по авторскому маршруту стрит-арта города.

«Уличное искусство принято считать вандализмом, мазней и визуальным мусором. Зачастую это действительно так. Но в Нижнем, опять-таки, сложилась совершенно другая ситуация — здесь жители сами просят художников расписывать старые деревянные дома, чтобы те не сносили. Это очень важный фактор, на который стоит внимание обратить внимание не просто людям, которые любят искусство, но и городским властям. » —Анна Нистратова в интервью для РБК

Работа команды «ТОЙ». Обед Плотников

Увидим инсталляции Артёма Филатова «Сад имени» и «Остановка» от Владимира Чернышева.

«Сад имени» — это общественный мемориальный комплекс, созданный художниками Артёмом Филатовым и Алексеем Корси во внутреннем дворе частного крематория в Нижнем Новгороде. Проект касается одной из основ человеческого существования – страха смерти. В качестве инструмента избавления от боязни часто используется «парадоксальная интенция» – сближение с предметом страха. Отталкиваясь от эволюции отношения к смерти в разные эпохи, авторы создают пространство, предполагающее новый модус отношения к тематике возвышенного.

Инсталляция «Остановка» — выстроенная с нуля автобусная остановка — находится на лесной дороге в глубине практически полностью заброшенного садового массива в Нижегородской области.

«Подчеркнуто бесполезное общественное пространство своим конструктивом напоминает классическую остановку в стиле модернизма, декорированную мозаикой. Безымянная остановка отсылает к перманентному состоянию паузы или ощущению бесконечного ожидания, а также проблематизирует свою ценность, маскируясь под бессмысленный объект «лесного благоустройства», — Владимир Чернышев.

«Когда-то гостеприимно-купеческий, потом закрытый для иностранцев, затем прозванный Синезаборском, Нижний Новгород к своему 800‑летию уже стал модной точкой на туристической карте России, но стремится к большему: чтобы люди не просто приезжали, а оставались.» — Vogue Россия.

Работа Андрея Оленева. Фото: Евгений Кузнецов

Контекст и значения в искусстве барокко: социальный мир художника: обзор

Период барокко ознаменовал волну перемен для художников, которые наслаждались беспрецедентными социальными и художественными свободами. Художники, работавшие в стиле барокко, использовали свои работы для повышения своего статуса в обществе. Раньше искусство классифицировалось как ремесло, но это изменилось во время барокко, поскольку художники часто начинали изображать себя дворянами и классифицировать свою работу как научное занятие. Это было особенно верно в католических областях, где институционализация искусства была обычным явлением, тем самым отделяя искусство от других «ремесел». Академии живописи и другие художественные дисциплины возводили художников до ученого уровня. Академии возникли по всей Европе, одна из них известна во Франции; Эта академия была наполнена подающими надежды и доминирующими художниками с голландским наследием и обучением. Автопортрет был самым распространенным способом для художников показать свой статус. Изображения, включающие сложные декорации и научные мантии, отличают художников от простых людей, представляя себя членами знати.Период барокко позволил художнику прославиться по всей Европе; это было замечено на общественном уровне через институционализацию искусства. Работы, созданные в этот период, также отражают этот сдвиг, поскольку личность и статус художника были в центре внимания портретов той эпохи.
Помимо социальной мобильности художников в этот период, барокко позволило расширить художественную тематику. Эта творческая лицензия была уникальной для барокко, поскольку произведения не должны были сосредоточиваться на значимых фигурах или повествованиях.Художники, которые стремились к «обычным» изображениям, в основном работали в Голландской республике, потому что зарождающаяся капиталистическая система создавала спрос на разнообразные сюжеты. Хотя голландские произведения искусства часто основывались на банальных образах, они также служили комментарием к текущему состоянию общества. Таким образом, роль художника в стиле барокко превзошла акт творчества и вместо этого оказалась в социальной сфере. С расширением нового арт-рынка появилось новое поколение художников-любителей. Гильдии видели в этом наплыве угрозу своей кровавой монополизации в мире искусства.Они считали, что эти художники-любители с их массовым производством и использованием некачественных материалов обесценили статус художественного производства в обществе. Тем не менее, даже гравюры можно рассматривать как интеллектуальное исследование, выходящее далеко за рамки его статуса как простого ремесла. Поскольку художники взяли на себя новую роль социальных комментаторов; они выразили свое недовольство введением строгих правил, ограничивающих развивающуюся практику, и выразили свое мнение художественными средствами.

Как лучше всего можно охарактеризовать искусство барокко? — MVOrganizing

Как лучше всего можно охарактеризовать искусство барокко?

Искусство барокко лучше всего описать словом драма.Стиль барокко характеризуется преувеличенным движением и четкими деталями, используемыми для создания драматизма, изобилия и величия в скульптуре, живописи, архитектуре, литературе, танце и музыке.

Какие основные проблемы в искусстве барокко?

Многие из забот художников эпохи барокко, такие как прямое наблюдение за окружающим миром, эмоциональное и драматическое выражение, а также манипуляции со светом и цветом, повлияли на более поздние стили, такие как неоклассицизм и романтизм.

Что такое искусство барокко?

В чем разница между искусством барокко и искусством Возрождения?

Искусство эпохи Возрождения сочетало в себе влияние природы, классической учености и индивидуальности человека. Ключевое различие между этими двумя формами заключается в том, что в то время как искусство барокко характеризуется декоративными деталями, искусство эпохи Возрождения характеризуется слиянием христианства и науки с целью создания реализма через искусство.

Почему период барокко называют эпохой театра?

Период барокко был золотым веком для театра во Франции и Испании, так как он быстро развивался благодаря существованию все новых и больших театров (зданий). Это также было поддержано внедрением новых технологий, которые способствовали добавлению новых элементов в спектакли и предлагали зрителям более яркие впечатления.

Почему так важно знать искусство эпохи Возрождения и барокко. Поделитесь своими мыслями?

Важно знать искусство эпохи Возрождения и барокко, потому что эпоха Возрождения учит нас способности смотреть в прошлое за прозрениями и вдохновением при решении сегодняшних проблем, а стиль барокко характеризуется преувеличенными движениями и четкими деталями, используемыми для создания драмы, изобилия и величия. в скульптуре, живописи…

Микеланджело — художник эпохи барокко?

Мало кто знает, что Микеланджело Караваджо, один из самых влиятельных художников эпохи барокко, при жизни был известен своим агрессивным поведением.Итальянский художник, ведущий реформатор европейского искусства XVI и XVII веков, якобы не раз в жизни совершал преступления.

Кто является величайшим скульптором эпохи барокко?

Джан Лоренцо Бернини

Что вы узнали об искусстве эпохи Возрождения и барокко?

Искусство эпохи Возрождения началось в начале 1400-х годов, а барокко пришло позже, в 1600-х годах. 2. Художники эпохи Возрождения, такие как Микеланджело и Леонардо да Винчи, более известны, чем мастера барокко Бернини и Караваджо.Произведения искусства эпохи Возрождения не полностью отражали человеческие эмоции, в то время как искусство барокко было больше сосредоточено на их отображении.

Каковы особенности архитектуры барокко?

Другие характерные качества включают величие, драматизм и контраст (особенно в освещении), округлость и часто головокружительный набор богатых обработок поверхностей, скручивающих элементов и позолоченных скульптур. Архитекторы беззастенчиво применили яркие цвета и иллюзорно-ярко окрашенные потолки.

Какой период у пейзажа с башней?

Пейзаж с башней, гр.1636 — ок.

В чем может быть причина, по которой художник создал такое искусство?

Мы занимаемся искусством, потому что внутри творческого человека есть что-то, что нужно раскрыть. Поэт, музыкант, актер и художник — все они хотят выразить то, что они чувствуют, и создать что-то очень ценное. Это вид терапии или форма медитации. Многие занимаются искусством ради чистой радости.

Барокко — Arthistory.net

В каждом периоде истории искусства есть своя история.Для искусства барокко история объясняет, почему этот период был неправильно истолкован с классической точки зрения. В начале 1600-х годов художники и интеллектуалы работали в академиях, чтобы исследовать гуманизм, зародившийся в эпоху Возрождения, классическую мысль (то есть Платон и Аристотель) и новые тенденции в человеческом мышлении и самовыражении. Но почему у слова «барокко» отрицательная история? Оригинальные переводы этого слова включают итальянский, означающий «извилистую средневековую педантичность», и португальский, означающий «деформированную жемчужину» (Хонор и Флеминг). Согласно другим источникам, барокко ассоциируется со странностями, причудливостью и зрелищностью.

Наибольший вклад в искусство барокко внес величайший скульптор Джанлоренцо Бернини (1598-1680). Он родился в семье итальянского скульптора Пьетро, работал со своим отцом и создал бюст в возрасте десяти лет. Он был вундеркиндом, как Дали и Микеланджело. Бернини пользовался огромной популярностью и сотрудничал с могущественной элитой Европы, создавая важные архитектурные и скульптурные произведения, особенно для церкви. Например, папа Урбан VIII нанял его в 26 лет для изготовления балдаччино (1624-1633), балдахина высотой 95 футов, украшавшего главный алтарь церкви Св.Базилика Петра. Эту изысканную бронзовую работу все еще можно увидеть во время экскурсии по Ватикану.

В конце XIX века Иоганн Георг Хек вспомнил знаменитую цитату: «Было бы лучше для скульптуры, если бы Бернини никогда не жил». Противоречия этого периода отражены в возмутительном отходе Бернини от эпохи Возрождения. В мраморной статуе «Экстаз Святой Терезы» (1645–1652) Бернини возродил католическую тему своей собственной интерпретацией. Вот описание Вернона Хайд Минора изображения божественного мистицизма художником:

«Для Бернини и барокко мистицизм был не просто внутренним и скрытым опытом, но тем, что предполагало прямую интуицию божественного, настолько ясную и осязаемую, что ее можно было описать живым языком и конкретными визуальными формами.”

В период барокко (1600-1790) художники продолжали религиозные и светские темы в портретах, картинах, бюстах, потолках церквей, церквях, скульптурах и других работах. Реализм изобилует фигурами в стиле барокко, сочетающими реализм с зрелищем и яростной независимостью. Среди великих художников были Питер Пауль Рубенс (1577-1640), его помощник Энтони ван Дайк (1599-1641), Николас Пуссен (1594-1665), Рембрандт ван Рейн (1606-1669) и Симон Вуэ (1590-1649).

Откровенная, вызывающая сексуальность в искусстве барокко встречается не только в «Экстазе св.Тереза. Другие художники барокко также стремились увлечь публику. Питер Пауль Рубенс запечатлел сладострастных женщин на холсте в картинах «Похищение Лукреции» (1610 г.) и «Похищение дочерей Левкиппа» (1616–1617 гг.). Энтони ван Дейк запечатлел мускулы и сухожилия мужской формы в «Насмешке над Христом» (1620). Интересно, что эта картина принадлежала Рубенсу до своей смерти в 1640 году.

Период барокко предлагает глубокие переживания через яркий реализм и символизм. От диагоналей Бернини до высоких церквей Европы и Нового Света — барокко ставит под сомнение идею о том, что этот период лучше всего описать как раннее Новое время.

21.1: Период барокко — гуманитарные науки LibreTexts

Барокко — это период художественного стиля, который начался около 1600 года в Риме, Италия, и распространился по большей части Европы.

Цели обучения

Назовите наиболее выдающиеся характеристики искусства барокко и его самых известных художников

Обзор: Период барокко

Барокко — это период художественного стиля, который начался около 1600 года в Риме, Италия, и распространился по большей части Европы в 17-18 веках.В неформальном употреблении слово барокко описывает нечто сложное и очень подробное.

Самыми важными факторами в эпоху барокко были Реформация и Контрреформация, при этом развитие стиля барокко считалось тесно связанным с католической церковью. Популярность стиля фактически поощрялась католической церковью, которая решила на Тридентском соборе, что искусство должно передавать религиозные темы и прямое эмоциональное участие в ответ на протестантскую Реформацию.Искусство барокко по-разному проявлялось в разных странах Европы из-за их уникального политического и культурного климата.

Характеристики

Стиль барокко характеризуется преувеличенными движениями и четкими деталями, которые создают драматизм, изобилие и величие в скульптуре, живописи, архитектуре, литературе, танцах и музыке. Иконография в стиле барокко была прямой, очевидной и драматичной, направленной прежде всего на чувства и эмоции.

Использование техники светотени — известная черта искусства барокко.Эта техника относится к взаимодействию между светом и тьмой и часто используется в картинах с тускло освещенными сценами для создания очень контрастной драматической атмосферы. Техника светотени видна в картине Питера Пауля Рубенса « Избиение младенцев ». Другие известные художники эпохи барокко включают Караваджо (который считается предшественником движения и известен своими работами, характеризующимися крупными планами и сильными диагоналями) и Рембрандта.

Резня невиновных Питера Пауля Рубенса : Кьяроскуро относится к взаимодействию между светом и тьмой и представляет собой технику, часто используемую в картинах с тускло освещенными сценами для создания очень контрастной драматической атмосферы.Эта техника видна в этой картине Питера Пауля Рубенса.

В архитектурном стиле барокко акцент был сделан на смелые пространства, купола и большие массивы, примером чего является Национальный дворец Келуш в Португалии. В музыке стиль барокко составляет большую часть классического канона. Среди известных композиторов — Иоганн Себастьян Бах, Джордж Гендель и Антонио Вивальди. В более позднюю часть периода стиль барокко назывался , рококо , стиль, характеризующийся все более декоративными и сложными работами.

Национальный дворец Келуш, Португалия : В архитектурном стиле барокко акцент был сделан на смелые пространства, купола и большие массивы, примером чего является Национальный дворец Келуш в Португалии.

Идеи для урока искусства барокко

Стиль искусства барокко, который доминировал в 17 веке, исследовал напряжение, эмоции и самовыражение. В нем использованы детали и свет, чтобы создать настроение и передать сообщение через произведение искусства. Познакомьте студентов-искусствоведов со стилем искусства барокко и побудите их создавать свои собственные произведения искусства, используя методы той эпохи.

1 Рисование жестами

Используйте этот урок в художественных классах с четвертого по двенадцатый класс. Покажите студентам картины картин эпохи барокко. Обратите внимание на выразительное и динамичное изображение людей на картинах. Обсудите, что передают зрителю использование движения и выражения. Простой жест может изобразить гнев, замешательство, радость, страсть или печаль. Попросите учеников по очереди позировать в центре комнаты, делая жест. Попросите класс нарисовать одноклассника жестом, используя карандаш, чтобы сделать набросок этого человека.Угадайте, какое чувство модель передает своим жестом.

2 Моральная дилемма

Многие произведения искусства эпохи барокко посвящены моральным и этическим вопросам. Покажите классу несколько примеров искусства барокко, которые, кажется, передают послание или моральные чувства. Обсудите, что художник пытается передать через искусство. Обсудите, как современная реклама передает сообщение, например, в кампаниях по борьбе с наркотиками и алкоголем, а также в политических кампаниях. Попросите учащихся составить собственное моральное послание, вырезая кусочки из страниц журнала и сделав коллаж.Обсудите, какое сообщение передает коллаж и как он это делает.

3 Торт в стиле барокко

Используйте этот урок для продвинутых студентов-искусствоведов, которые ранее посещали уроки керамики. Покажите классу фотографии скульптур и архитектуры периода барокко и обсудите особенности искусства этого времени. Попросите учащихся поработать в парах или группах. Попросите их нарисовать план торта, который они могут построить из глины, включив стиль барокко с симметрией, колоннами и декоративными деталями.Учащиеся создают торт с помощью глины и керамических инструментов, а затем обжигают глину в печи. Украсить торт аксессуарами, например, бусинами, в духе эпохи барокко.

4 Тень Автопортрет

Попробуйте эту технику автопортрета с учениками средней или старшей школы. Художники в период барокко подчеркивали контраст между светом и темнотой, добавляя тени или яркие места в свои произведения. Попросите учащихся изучить портреты различных художников эпохи барокко, таких как Рембрандт и Вермеер, отметив использование света в картинах.Обсудите, какие чувства вызывает использование света на каждой картинке. Попросите учащихся создать автопортрет в этом стиле, используя краски, пастель, уголь или карандаш.

Известные произведения искусства в стиле барокко | SchoolWorkHelper

Святой Чарльз у четырех фонтанов

Дизайн архитектора Франческо Борромини
Кажется эластичным
Эффект движения
Много света и тьмы

Ecstasy 9 Saint Teres Разработан и завершен Джаном Лоренцо Бернини , ведущим скульптором своего времени

Изображает Св.Видение Терезы, в котором ангел пронзил ее сердце золотой стрелой. Круглый зритель должен перемещаться вокруг произведения, чтобы увидеть его полностью

Подразумеваемое движение (изогнутая стойка)

Очень театрально

Обращение Святого Павла

По Караваджо
- Момент Св.Павел получает послание от бога
- Отличный пример светотени
- Драматическое движение и эмоции

Юдифь и служанка с головой Олоферна

К Джентилески
- Юдиф обезглавливает генерала
- Она соблазняет его вином и красивой внешностью, а потом отрубает ему голову…
- Светотень — Драма, движение, эмоции

Поднятие креста

По Рубенс
A TRYPTYCH
Плавный механизм
Пирамидальная конфигурация

Ночной дозор

Рембрандт
Рембрандт нарисовал повседневные события, исторические сюжеты и пейзажи
Свет, тень и атмосфера
Движение и драма — захватывают момент в время

Чт e Любовное письмо

Жанровая картина Вермеера
Служанка передает письмо молодой женщине с лютней
Занавес создает впечатление, что это частная сцена
Картина на стене предполагает, что письмо имеет форму моряк в море
Вермеер использовал «камеру-обскуру»

Las Meninas

a 1656 Картина Диего Веласкеса , ведущего художника испанского Золотого века
Мы видим, что король и королева увидел бы
Размытые фигуры подразумевают движение
Захватывает момент времени

Если мы помогли вам, пожалуйста, помогите нам исправить его улыбку своими старыми эссе…это занимает секунды!

-Мы ищем предыдущие эссе, лабораторные работы и задания, которые вы выполнили!

-Мы их рассмотрим и разместим на нашем сайте.
— Доход от рекламы используется для поддержки детей в развивающихся странах.
-Мы помогаем оплатить операции по восстановлению расщелины неба через операцию «Улыбка и поезд улыбки».

Высокая драма, высокая контрастность: в поисках барокко в современном искусстве

АНТВЕРП, Бельгия. Этот низкий, скромно богатый город сегодня склонен к сдержанному подходу к искусству и дизайну: его прибрежные магазины полны ярких, ярких и ярких вещей. запасная мебель, а ее известные модельеры продадут вам любое количество черных костюмов и смен.Но в начале 17 века, когда Питер Пауль Рубенс отправил тысячи картин из крупнейшей мастерской Европы, стиль дома Антверпена был гораздо более смелым. Отправляйтесь в главный собор, для которого Рубенс написал свое грандиозное «Сошествие с креста», и посмотрите на восемь фигур, опускающих тело Христа потоком широких тканей и резкого света. Движение, преувеличение, бесстыдная яркость: это, друзья мои, искусство фламандского барокко во всем его величии.

Антверпен находится в полном стиле барокко: полдюжины музеев посвящают свои летние программы высокому драматическому искусству 17 века и Рубенсу, любимому сыну города. Даже Музей современного искусства проникся духом 17-го века с обширной выставкой «Sanguine / Bloedrood», упражнением в блеске, смертности и разрушении временных рамок. Недавние работы Зигмара Польке, О Каваре и Марлен Дюма разделяют пространство с крупными поздними работами Караваджо и портретами Энтони ван Дейка и Якоба Йорданса.

Куратор «Сангвиника / Bloedrood» — Люк Тюйманс — художник, который возглавил антверпенскую сцену сегодня, как Рубенс четыре века назад, хотя его картины такие же крутые и бесцветные, как и Рубенса — эффектные и насыщенные. Г-н Тюйманс — опытный куратор, что является редкостью среди художников: в 2016 году он организовал хорошо принятую ретроспективу бельгийского экспрессиониста Джеймса Энсора в Королевской академии в Лондоне, а также курировал выставки немецкого романтизма и польского современного искусства. «Sanguine / Bloedrood» — не одна из его наиболее требовательных кураторских работ: в нем нет ничего особенного, что можно сказать о выставленном на обозрение более старом искусстве барокко, и его предложения слишком сильно опираются на необычные контрасты, характерные для выставок «Выбор художника».

Тем не менее, время от времени стоит бороться с ожиданиями, и есть определенное удовольствие встретить картины и скульптуры в стиле барокко в очищенном царстве музея современного искусства. Якорь шоу — «Бичевание Христа» Караваджо, написанное в 1607-1608 гг., В котором бородатый, увенчанный шипами сын Бога смотрит вниз, когда двое мужчин привязывают его к колонне, а третий готовится пороть его обнаженное тело кошкой. -о’-девятихвостый. Яркая, алебастровая плоть Иисуса выделяется на темном фоне интенсивной светотенью, которую г-н.Тюйманс дополняет картину, демонстрируя картину в полностью черной круглой галерее в центре внимания.

«Бичевание» висит здесь рядом с двумя поразительными позолоченными статуями Марии и Св. Иоанна менее известного скульптора Иоганна Георга Пинселя, а также Св. Себастьяном из списка C, жестким и неубедительным, что Франсиско де Сурбаран не мог потратили много времени на. В этом же зале представлены произведения современного искусства. На полу высотой до щиколотки и преломлением произведений в стиле барокко на стенах находится абстрактная конструкция из зеркальных треугольных призм антверпенских художников Стефана Шренена и Карлы Ароча — еще одна работа, создающая драматизм в отраженном свете.(Также напоминаем, что куратор этого шоу не играет по правилам: г-жа Ароча — жена г-на Тюйманса.)

Классическое определение барокко пришло к нам от швейцарского историка искусства Генриха Вельфлина, чьи «Принципы искусства» История »(1915) отличила его от раннего Высокого Возрождения серией визуальных контрастов. Картины эпохи Возрождения «линейны», каждая фигура очерчена и сбалансирована в картинной плоскости; Картины в стиле барокко «живописны», когда фигуры переходят одна в другую.Контраст не без исключений, но типология Вельфлина остается полезной: если живопись эпохи Возрождения стремилась изобразить «твердую фигуру», искусство эпохи барокко отдавало предпочтение «изменяющемуся внешнему виду», «движению» и «форме в функции».

Небольшое количество современных работ на этой выставке обладают такой же динамичностью и повышенным визуальным контрастом. Один из них — «Поцелуй», прекрасная настенная скульптура из волнистого красного бархата и черного деревянного треугольника, созданная в 1984 году прекрасной и все еще недооцененной фламандской художницей Лили Дужури.Есть также несколько китчевых переосмыслений исторических мотивов, в том числе клоунские гипсовые бюсты Фигаро Нади Наво или кудрявый придворный (чьи локоны в стиле рококо в любом случае кажутся больше 18-го века). А величественные черно-белые фотографии скульптур в стиле бразильского барокко, сделанные Марселем Готеро, французским фотографом, более известным за документирование строительства Бразилиа, расширяют фокус выставки с Европы на колонии в новом мире.

Тем не менее, барокко — это не только стиль, но и темперамент.Это театрально и одержимо смертью. Он также глубоко католический — эпоха барокко совпадает с контрреформацией, и художники здесь, во Фландрии, полагались на деньги церкви или покровителей в Испании, которая управляла католическими Нидерландами, для создания этих экстравагантных изображений. Именно этот инстинктивный характер, кажется, больше всего интересует г-на Тюйманса в искусстве барокко, и большая часть наиболее убедительных современных работ в «Сангвинике / Bloedrood» перекликается с традициями 17-го века в своем изобилии и интенсивности, а не во внешнем виде.

В «На полях Фландрии» (2000) Берлинде де Брюйкере, возможно, единственном бельгийском художнике, более мрачном, чем сам г-н Тюйманс, забальзамированные трупы трех лошадей с зашитыми шкурами и зашитыми глазами лежат в болезненном подвешенном состоянии. (Как всегда с животными в творчестве г-жи Де Брюккере, лошади умерли по естественным причинам.) В наиболее ярком движении «Сангвиника / Кровавого брата» на стене той же галереи находится кладка морозных «Датированных картинок Кавары». »На каждой из них был написан день, месяц и год, в которые ее сделал японско-американский художник.Эти архетипы концептуальной живописи, сопровождаемые почти неизвестными ранними гравюрами Кавары с изображением жертв атомной бомбы, никогда не казались более оперенными и омерзительными, чем здесь.

Эти два понимания барокко, одно визуальное, одно эмоциональное, сталкиваются в картине Эдварда Кинхольца «Five Car Stud», скульптурной картине ужасающего насилия, которая была одним из самых противоречивых произведений искусства 1970-х годов, но это было мало что видел с тех пор. Эта гигантская инсталляция, поставленная в надувном куполе на стоянке возле Музея современного искусства, состоит из четырех автомобилей и пикапа, фары которого освещают фигуры в натуральную величину в центре зала.Фигуры — белые мужчины в омерзительных резиновых масках, которые встают и готовятся кастрировать чернокожего — предположительно для того, чтобы их видели с белой женщиной, сидящей в кабине пикапа, скрывающей лицо в агонии.

Показанный на ставшей мифологией Документе 5 1972 года, «Five Car Stud» провел следующие четыре десятилетия, томясь на хранении в японском музее; Сейчас он принадлежит Fondazione Prada в Милане, где это шоу будет проходить после антверпенского пробега. Подобно «Бичеванию» Караваджо, его изображение насилия светотенью достигает барочных высот интенсивности и драматизма.В отличие от Караваджо, здесь насилие никогда не превращается в красоту, и его масштабное линчевание становится тем тревожнее, чем дольше вы смотрите.

И, возможно, в этом и состоит суть своеобразной выставки г-на Тюймана, помимо формальных отголосков света и тени на протяжении веков: крайность старого стиля Антверпена слишком естественно служит искусству, стремящемуся изобразить нашу современную эпоху.