%d0%b3%d1%80%d0%b0%d1%84%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b0%d1%8f %d0%bd%d0%b0%d0%b4%d0%bf%d0%b8%d1%81%d1%8c PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки
Мемфис дизайн геометрические фигуры узоры мода 80 90 х годов
4167*4167
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
80 основных форм силуэта
5000*5000
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
Мемфис бесшовные модели 80 х 90 х стилей
4167*4167
Мемфис шаблон 80 х 90 х годов стилей фона векторные иллюстрации
4167*4167
мемфис бесшовной схеме 80s 90 все стили
4167*4167
80 е брызги краски дизайн текста
1200*1200
скейтборд в неоновых цветах 80 х
1200*1200
дизайн плаката премьера фильма кино с белым вектором экрана ба
1200*1200
Элементы рок н ролла 80 х
1200*1200
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
80 летия золотой шар векторный дизайн шаблона иллюстрация
4083*4083
Диско вечеринка в стиле ретро 80 х art word design
1200*1200
Ретро трехмерный цветной градиент 80 х арт дизайн
1200*1200
Ретро музыка вечеринка 80 современный стиль искусства слова
1200*1200
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
Комплекс витаминов группы В капсулы В4 на прозрачном фоне изолированные 3d визуализации
2000*2000
сердце сердцебиение любовь свадьба в квартире цвет значок векторная icon
5556*5556
Персонаж из партии 80 х годов
1200*1200
мемфис бесшовной схеме 80s 90 все стили
4167*4167
капсулы или пилюли витамина b4 диетические
2000*2000
90 х красочные бесшовной резюме план на фоне 80 х геометрической мемфиса
4000*4000
мемфис образца 80 s 90 стилей на белом фоневектор иллюстрация
4167*4167
80 летие векторный дизайн шаблона иллюстрация
4167*4167
поп арт 80 х патч стикер
2292*2293
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
Неоновый эффект 80 х годов Ретро вечеринка арт дизайн
1200*1200
3d номер 80 золотая роскошь
5000*5000
Ретро мода неоновый эффект 80 х тема художественное слово
1200*1200
ретро стиль 80 х годов диско дизайн неон плакат
5556*5556
Модель буквы м в стиле 80 х
1200*1200
happy singing mai ba sing self indulgence happy singing
2000*2000
81 год лента годовщина
5000*3000
рисованной радио 80 х
1200*1200
80 летний юбилей дизайн шаблона векторные иллюстрации
4083*4083
Мода стерео ретро эффект 80 х годов тема искусства слово
1200*1200
Модный стиль ретро 80 х годов дискотека тема искусства слово
1200*1200
в первоначальном письме bd логотипа
1200*1200
Трехмерная ретро игра в стиле 80 х арт дизайн
1200*1200
диско дизайн в стиле ретро 80 х неон
5556*5556
поп арт 80 х патч стикер
3508*2480
облака комиксов
5042*5042
Тенденция персонажа мультфильма 80 х годов
2000*2000
Кассета для вечеринок в стиле ретро 80 х
1200*1200
Ретро ТВ игра 80 х годов в стиле арт дизайн
1200*1200
80 х годов ретро слово градиент цвета искусства
1200*1200
скидки до 80 векторный дизайн шаблона иллюстрация
4083*4083
80 летний юбилей дизайн шаблона векторные иллюстрации
4083*4083
80 е годы ретро пиксель зима снег иглу иллюстрация
4724*2656
ToolTip — подсказка инструмента | Текст, который отображается при наведении указателя на надпись. |
URL — URL-адрес | Щелкните ячейку рядом со свойством URL-адреса и введите действительный URL-адрес (например, http://www.esri.com). Когда в контекстном меню надписи выбирается команда Отобразить URL-адрес (Show URL), открывается веб-браузер и отображается соответствующий URL-адрес. |
Шрифт | Чтобы изменить различные свойства шрифта, щелкните ячейку рядом со свойством Шрифт (Font), а затем щелкните появившуюся кнопку Шрифт (Font). |
Цвет фона (Background Color) | Чтобы изменить фоновый цвет надписи, щелкните ячейку рядом со свойством Цвет фона (Background Color), а затем нажмите появившуюся кнопку Цвет (Color). |
Прозрачный | Если для этого свойства установлено значение true, надпись не будет заслонять элементы, расположенные за ней. |
Цвет границы | С помощью этого свойства устанавливается цвет границы вокруг надписи. С ним связано свойство Ширина границы (Border Width). |
Ширина границы | Чтобы выбрать ширину границы, щелкните ячейку рядом со свойством Ширина границы (Border Width), а затем щелкните появившуюся стрелку вниз. |
По размеру имени | Этот параметр указывает на то, насколько свойство Фон (Background) соотносится со свойством Имя (Name). При установке значения Не соотносится (No Fit) можно изменять размер текстового поля, щелкнув и потянув маркеры изменения размера на текстовом поле. При установке параметра Строго соотносится (Tight Fit) фон плотно обтекает текст. |
Выравнивание текста | С помощью этого параметра определяется способ выравнивания текста относительно фона: по левому краю, по центру или по правому краю. |
Ширина | Это свойство меняет ширину фона. |
Высота | Это свойство меняет высоту фона. |
По оси X | С помощью этого свойства меняется расположение надписи относительно оси X. Началом координат считается левая нижняя часть окна ModelBuilder. |
По оси Y | С помощью этого свойства меняется расположение надписи относительно оси Y. Началом координат считается левая нижняя часть окна ModelBuilder. |
Регион | Изменение этого свойства не влияет на надписи модели. |
По абсолюту оси X | С помощью этого свойства устанавливается расположение надписи относительно оси X. |
Абсолютные по оси Y | С помощью этого свойства устанавливается расположение надписи относительно оси Y. Начало координат находится слева от центра элемента, с которым соединена надпись. |
Промилле по оси X | С помощью этого свойства меняется расположение надписи относительно оси X. Например, значение промилле (1, 5) указывает на 1/1000 ширины и 5/1000 высоты заданного размера. |
Промилле по оси Y | С помощью этого свойства меняется расположение надписи относительно оси Y. Например, значение промилле (1, 5) указывает на 1/1000 ширины и 5/1000 высоты заданного размера. |
Перемещение | Изменение этого свойства не влияет на надписи модели. |
Подсказки полезны при уменьшении масштаба большой модели.
Начало координат находится слева от центра элемента, с которым соединена надпись.
Основная надпись чертежа
ГОСТ 2.104 – 68
Основная надпись, образующая часть графического документа называемого «чертёж». В основной надписи записываются необходимые сведения такие как: обозначение чертежа, наименование чертежа, информация о предприятии, разработавшем чертёж, вес изделия, масштаб отображаемой детали, стадию разработки, номер листа, дату выпуска чертежа, а так же информацию о лицах ответственных за данный документ. Чертёж без основной надписи не рассматривается, как стандартный элемент документации и не может быть передан в производство. Содержание основной надписи, её расположение и размеры регламентируются стандартом. Графические элементы основной надписи выполняются линиями, предусмотренными для нанесения видимого контура, все остальные линии тонкие.
Основные надписи заглавные и последующие листы
1 – наименование изделия должно соответствовать технической терминологии и излагаться по возможности кратко.
2 – обозначение документа условными письменными знаками.
Обозначение документа состоит из цифр и букв, записанных в определённом порядке. Каждому документу присваивается обозначение, состоящее из знаков, разделённых между собой точками. Индекс изделия может записываться буквами или в цифровом эквиваленте, например:
УЧ-01.10.06.01
или
202.10.06.01
202– индекс установленный разработчиком10– порядковый номер сборочной единицы, входящей в изделие06– номер сборочной единицы01– нумерация деталей
Основная надпись для чертежей и схем
Основная надпись для последующих листов чертежей,
схем и текстовых документов
3 – графа для обозначения материала, из которого изготавливается деталь.
Заполнение ведётся только на чертежах деталей, например:
Сталь 08кп ГОСТ 1050 – 88
4 – здесь пишутся буквы, которые называются «Литера» от латинского слова «littera» что значит – буква. Литера указывает, на какой стадии разработки находится документ:
- П – техническое предложение
- Э – указывает на эскизный проект
- Т – означает, что это технический проект
- О – изготовление опытной партии
- А – скорректированный документ по результатам опытной парти
- Б – эта литера присваивается документу, по результатам изготовления изделия выполненному по чертежу с литерой –
Основная надпись заглавного листа
для оформления текстовых документов
5 – Масса изделия – указывается только в цифрах без обозначения измерения.
Указывать единицы измерения допускается в случае, например: 0,25 т, 15 т. Расчётная масса ставится на чертежах вплоть до технического проекта. Фактическая же масса указывается на документах, начиная с опытной партии. Под фактической массой следует понимать величину определяемую взвешиванием изделия. На чертежах единичных крупногабаритных изделий, массу которых трудно определить механическим взвешиванием, допускается указывать расчётную величину.
Допускается указывать предельные отклонения массы в технических требованиях.
Массу допускается не указывать на чертежах опытных образцов, габаритных и монтажных чертежах.
Расположение основной надписи
на формате листа А4
Расположение основной надписи вдоль длинной стороны
для форматов больше А4
Расположение основной надписи вдоль короткой стороны для форматов больше А4
6 – масштаб графического изображения предмета на чертеже.
7 – графа для указания номера листа.
Единичный экземпляр документа не нумеруется.
8 – количество листов в целом.
Число документов указывают только на первом листе.
9 – название предприятия выпустившего документ
10 – дополнительная строка.
Дополнительная строка заполняются разработчиком в зависимости от ситуации, например: «
11 – фамилии лиц подписывающих документ.
12 – места для подписей в соответствии с должностными обязанностями.
Документ должен быть подписан как минимум разработчиком и лицом, отвечающим за нормаконтроль в обязательном порядке.
13 – указание даты подписания документа.
14 – 18 – графы предназначены для внесения изменений.
19 – инвентарный номер подлинника.
Для учёта и хранения каждому подлиннику документа присваивается один инвентарный номер, без учёта количества листов. Такой идентификатор учёта наносят на каждый лист, если документ состоит из нескольких листов.
20 – графа для подписи лица принявшего документ в технический отдел с указанием даты.
21 – дополнительный инвентарный номер подлинника устанавливается взамен предшествующего номера документа при внесёнии в него изменений. Номер первоначального документа сохраняется.
22 – инвентарный номер дубликата.
Вне зависимости от количества листов, дубликатам устанавливается один инвентарный номер и устанавливается на всех листах.
23 – графа для подписи лица принявшего дубликат в технический отдел с указанием даты.
24 – здесь записывается обозначение документа, взамен листа, на котором он был выпущен.
25 – в данной графе указывается документ, где он впервые был записан.
26 – ячейка, в которой указывается шифр обозначения документа, повёрнутый относительно рабочего поля чертежа на 180°.
27 – в данной ячейке устанавливается знак по нормативно-технической документации предоставляемой заказчиком.
28 – номер и дата утверждения документации соответствующей литеры.
29 – номер и дата утверждения документации.
30 – индекс заказчика
31 – копировщик документа
32 – указание формата листа
33 – определение зоны, где находится модифицируемая часть изделия
34 – номер авторского свидетельства на изобретение
Иллюстрированный самоучитель по Microsoft Office XP › Оформление документа › Графические объекты. Фигуры и надписи. [страница — 97] | Самоучители по офисным пакетам
Графические объекты.
Фигуры и надписи.Word умеет внедрять в свои документы объекты других приложений Windows, например графического редактора Paint. Но на этом оформительские возможности Word не заканчиваются. В пакет Microsoft Office XP входит несколько специализированных модулей, доступных в любом из шести основных приложений, со своей стороны предлагающих пользователю команды и инструменты быстрого доступа к таким дополнительным компонентам. Эти модули формируют и добавляют в документы объекты определенных типов. С одним из них – инструментом
В Word, PowerPoint и Excel есть специальная панель инструментов Рисование (Drawing), которая позволяет украшать документы разнообразными фигурами. Чтобы такие фигуры были видны в документе Word, переключитесь в режим разметки страницы или в режим электронного документа. Если панель инструментов, показанная на рис. 6.17, отсутствует на экране, щелкните на кнопке Рисование (Drawing) панели инструментов Стандартная
Рис. 6.17. Панель инструментов рисования
Теперь давайте нарисуем несколько фигур.
- Введите в документ текст Это прямоугольник.
- В панели инструментов Рисование (Drawing) щелкните на кнопке Прямоугольник (Rectangle).
- Переместите указатель выше и правее введенного текста, нажмите кнопку мыши и растяните диагональ прямоугольника так, чтобы он охватил текст. Предполагалось, что прямоугольник будет играть роль рамки, выделяя текст. Но сам текст пропал. Почему так получилось? Дело в том, что любая фигура имеет границу и внутреннюю область. По умолчанию граница рисуется тонкой черной линией, а внутренняя область закрашивается белым цветом. Эти параметры легки изменить.
- Щелкните в панели инструментов Рисование (Drawing) на стрелке справа от кнопки Цвет заливки (Fill Color) и в раскрывшейся палитре выберите пункт Нет заливки (No Fill). Прямоугольник станет прозрачным, и текст снова появится на экране.
- Щелчком на стрелке справа от кнопки Цвет линии (Line Color) раскройте палитру цвета границы фигуры и выберите в ней синий квадрат.
- Щелкните в той же панели инструментов на кнопке Объем (3D) и в раскрывшейся палитре вариантов объемного оформления выберите второй значок первого ряда. Теперь текст окружен синим объемным прямоугольником (рис. 6.18).
Рис. 6.18. Фигуры в документе Word
Убираем надписи с картинки с помощью графического редактора?
Ситуация, когда нужно избавиться от какой-либо надписи, присутствующей на картинке, возникает достаточно часто. К примеру, может потребоваться удалить с рекламного объявления логотип компании либо даже просто дату со сделанного самостоятельно фото. Стереть ненужную деталь можно средствами практически любого из существующих на сегодняшний день графических редакторов. Итак, как убрать надписи с картинки?
Графический редактор Paint
В том случае, если надпись расположена на однотонном фоне, удалить ее можно, воспользовавшись средствами редактора Paint.
Эта программа имеется на любом домашнем компьютере с ОС Windows. Для того чтобы ее открыть, нужно нажать кнопку «Пуск» — «Все программы», а затем перейти в пункт «Стандартные».
Как убрать надпись с картинки в Paint?
Итак, вы нашли приложение и открыли его. Что же дальше? А дальше открываем нашу картинку, перейдя в основное меню и нажав на пункт «Открыть». Выбираем нужное изображение в той папке, в которой оно находится.
Удалить надпись в Paint можно, просто скопировав часть фона и поставив на нее заплатку. Для этого нажимаем на треугольничек под пунктом «Выделить». В показавшемся меню выбираем инструмент «Прямоугольная область». Далее помещаем преобразовавшийся в крестик курсор на ту часть рисунка, где имеется свободный от изображения фон. Затем зажимаем кнопку мыши (левую) и выделяем небольшую прямоугольную область. Помещаем курсор в образовавшийся прямоугольник, нажимаем кнопку мышки (правую) и в появившемся меню выбираем пункт «Копировать».
Теперь щелкаем в любом месте картинки и опять нажимаем на правую кнопку.
В окошке выбираем строчку «Вставить». Теперь посмотрим, как убрать надписи с картинки. Для этого получившуюся заплатку перетаскиваем на текст, щелкнув по ней и удерживая кнопку мыши (левую). Скорее всего, полностью надпись она не перекроет. Поэтому ее нужно будет растянуть. Для этого следует поместить курсор в угол заплатки. В результате он преобразуется в диагонально направленную стрелочку. Удерживаем кнопку мыши (левую) и тянем заплатку в сторону, вниз или вверх до тех пор, пока она не увеличится до требуемого размера. Корректируем ее положение таким образом, чтобы надпись была закрыта полностью.
Редактор «Фотошоп»
Графический редактор «Фотошоп» на сегодняшний день является самым популярным из всех предназначенных для работы с изображениями приложений. Широчайшие возможности этой программы используют как профессионалы (художники, фотографы и т. д.), так и любители. Редактор это не бесплатный. Однако работать с ним гораздо удобнее, чем с большинством подобных программ.
С его помощью можно удалить ненужный текст не только с однотонного, но и с неоднородного по текстуре фона.
Графический редактор Photoshop® CS5
Для начала давайте рассмотрим, как убрать надпись с картинки в «Фотошопе CS5». Способ избавления от ненужных частей рисунка в этой версии немного отличается от того, который используется в более ранних версиях программы. Он несколько легче и занимает меньше времени. О том, как избавится от надписи в более ранних версиях, расскажем чуть ниже.
Как убрать надпись в Photoshop® CS5?
Открываем приобретенную программу и нажимаем на кнопки «Файл» — «Открыть». Выбираем требующую корректировки фотографию. Для того чтобы работать с надписью было удобнее, стоит ее увеличить. Это можно выполнить, воспользовавшись инструментом «Лупа».
Теперь посмотрим, как убрать надписи с картинки. Для этого в навигаторе берем инструмент «Лассо» или «Прямоугольное выделение» и выделяем текст. Далее на панели управления переходим во вкладку «Редактирование» и в появившемся меню выбираем строчку «Выполнить заливку».
После этого на экране высветится диалоговое окно «Заполнить». Здесь в области «Использовать» выбираем пункт «С учетом содержимого». В области «Наложение» применяем следующие установки: непрозрачность – 100%, режим — нормальный. Теперь жмем на кнопку OK. В результате всех этих манипуляций выделенная область заполнится фоном.
Убираем надписи в редакторе Photoshop® CS6
Рассмотрим, как убрать надпись с картинки в «Фотошопе CS 6». Делается это точно так же, как и в Photoshop® CS5. Также открываем нашу картинку, пройдя по пунктам «Файл» — «Открыть». Затем опять копируем слой Background и увеличиваем ненужную надпись. После этого переходим в раздел «Редактирование» — «Выполнить заливку» и выполняем необходимые настройки в появившемся диалоговом окне.
Как убрать надписи в других версиях редактора «Фотошоп» с помощью инструмента «Штамп»
В ранних версиях программы убрать ненужные детали с картинки можно с помощью инструмента «Штамп». Работа эта очень несложная, однако требует известной доли аккуратности.
Слой Background в этом случае также нужно скопировать.
Итак, как убрать надписи с картинки инструментом «Штамп»? Для начала увеличиваем ее инструментом «Лупа». Берем «Штамп» и помещаем курсор-кружок на свободную область фона где-нибудь поблизости от нее. Зажимаем клавишу Alt и кликаем по выбранному участку. При этом кружок-курсор уменьшится в размерах, а внутри него появится крестик. Далее перемещаем его на надпись. Отпустив клавишу Alt, щелкаем по ней. В результате часть фона скопируется поверх надписи. Шаг за шагом заполняем всю требующую корректировки область. Возможно, щелкать по фону с зажатой клавишей Alt придется не один раз. В этом случае конечный результат будет смотреться гораздо аккуратнее.
Как убрать надпись в программе «Фотошоп» методом клонирования?
Метод клонирования в редакторе «Фотошоп» похож на тот способ, который мы рассматривали в самом начале для программы Paint. Надпись убирают, воспользовавшись инструментом «Лассо» или «Прямоугольная область».
Все, что требуется, – выделить тот участок фона, который будет служить заплаткой. Инструментом «Прямоугольная область» просто растягивают квадрат на нужном участке. При помощи «Лассо» можно сделать более сложные выделения. Получившуюся заплатку необходимо скопировать на новый слой. Для этого нужно, также используя инструменты «Лассо» или «Прямоугольная область», щелкнуть по выделенному участку кнопкой мыши (правой) и в выскочившем окошке выбрать строчку «Скопировать на новый слой». В окне слоев появится новый с заплаткой. В рабочем поле выделена она не будет.
Далее следует взять инструмент «Перемещение» (черная стрелочка) и перетащить заплатку (находясь на слое с ней) на текст. В том случае, если она его не перекроет полностью, следует пройти во вкладку «Редактирование» — «Свободная трансформация». После этого, удерживая кнопку мыши (левую) на одном из квадратиков на контуре трансформации, нужно растянуть заплатку до требуемого размера. Далее ее следует переместить таким образом, чтобы она оказалась поверх текста, который в данном случае расположен на слой ниже.
Это можно сделать, не выходя из поля трансформации. После того как текст будет закрыт, нажимаем Enter. Таким образом, вместо надписи на картинке будет виден только кусок фона, сливающийся с окружающим.
На самом последнем этапе нужно будет слить все слои в один. Для этого следует кликнуть кнопкой мыши (правой) в любом месте рисунка и в высветившемся меню выбрать пункт «Объединить слои». В результате останется один Background с уже удаленной надписью.
Итак, вам, скорее всего, теперь понятно, как убрать надпись с картинки. «Фотошоп» и другие графические программы позволяют выполнить данную операцию буквально за несколько кликов. В Paint это можно сделать, выделив заплатку, скопировав и закрыв ею текст. Этот же прием, наряду со способом закрашивания инструментом «Штамп», может быть использован и в редакторе «Фотошоп» ранних версий. В Photoshop, начиная с версии CS5, удаление выполняется еще проще – автоматически, с применением средства «Заливка с учетом содержимого».
McDonald’s впервые за пять лет сменит дизайн упаковок — РБК
Дизайнеры решили заменить крупные надписи на графические изображения.
Разработчики считают, что это принесет бренду ощущение «радости и легкости»
Фото: Владимир Гердо / ТАСС
Крупнейшая в мире сеть ресторанов быстрого питания McDonald’s впервые за пять лет изменит дизайн упаковок для бургеров, снэков и напитков.
Об этом сообщает агентство Pearlfisher, которое разработало новый дизайн.
«Обновленный дизайн приносит бренду ощущение радости и легкости благодаря яркой графике», — говорится в сообщении.
Разработчики нового дизайна решили отказаться от крупных надписей на упаковках. Вместо них появятся графические изображения. Например, на упаковке филе-о-фиш (бургер с рыбной котлетой) будут изображены морские волны, а упаковка картошки-фри претерпит изменения внутри, где появятся желтые полосы, изображающие картофельные кусочки.
«Упаковка создает выразительную визуальную систему. Каждая обертка и коробка узнаваемая, веселая и простая», — пояснили в Pearlfisher.
Правила этикетки: надпись о вреде алкоголя на бутылках увеличится | Статьи
С 2021-го предупредительная надпись о вреде чрезмерного употребления спиртного должна составлять не менее 10% этикетки — то есть ее высота составит 4,5–7 мм в зависимости от бутылки.
Это следует из нового технического регламента «О безопасности алкогольной продукции», который вступит в силу в следующем году. Производители предлагают смягчить требование и уменьшить надпись до 4 мм, сказано в предложениях экспертной группы при Росалкогольрегулировании, с которыми ознакомились «Известия». Документ уже обсуждался на рабочей группе при Минфине и направлен в ведомство на рассмотрение.
Новый размер
С начала следующего года надпись «Чрезмерное употребление алкоголя вредит Вашему здоровью» на бутылках станет больше по размеру. Новый технический регламент для государств ЕАЭС предписывает производителям увеличить ее площадь до не менее 10% от этикетки, контрэтикетки или потребительской упаковки.
Российский закон «О госрегулировании производства и оборота этилового спирта…» уже сегодня требует, чтобы алкогольная продукция, находящаяся в розничной продаже на территории РФ, сопровождалась информацией о «вреде употребления алкогольной продукции для здоровья». Но четких требований к размеру этой надписи сейчас нет, напомнил «Известиям» вице-президент Союза производителей алкогольной продукции Игорь Косарев.
Производители сами решают, каким будет предупреждение. Как правило, надпись располагается на контрэтикетке — рассмотреть ее бывает непросто, высота не превышает 1 мм. При новых требованиях размер увеличится до 4,5–7 мм.
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Александр Казаков
Производители выступили против новых требований, они предлагают внести в техрегламент поправки до того, как документ вступит в силу. В частности, по их мнению, высота фразы «Чрезмерное употребление алкоголя вредит вашему здоровью» должна составлять максимум 4 мм. С такой инициативой изготовители, в том числе Союз производителей алкогольной продукции, Союз виноградарей и виноделов, выступили по итогам обсуждения техрегламента на экспертном совете при Росалкогольрегулировании (РАР). Свои предложения они направили в Минфин после устного обсуждения этого вопроса, сказали «Известиям» в организациях.
Как отмечено в таблице поправок к техрегламенту (документ есть у «Известий»), требование к определению размера предупредительной надписи именно в процентном соотношении к этикетке — это сложновыполнимая задача, к примеру, для нестандартной упаковки.
Неясно, необходимо ли учитывать площадь пробки, дна упаковки или только сторон, содержащих текстовые и изобразительные элементы. Производители привели в пример техрегламент «Пищевая продукция в части ее маркировки», в котором размер предупредительных надписей исчисляется в миллиметрах.
Игорь Косарев подчеркнул, что другие страны вообще не используют предупредительные надписи на алкоголе, только на табачных изделиях. В России с осени 2017 года страшные картинки с надписями о вреде курения должны занимать не менее 50% площади пачки сигарет.
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Павел Бедняков
В пресс-службе Минфина «Известиям» сказали, что предложения производителей алкоголя по поводу площади предупреждений в ведомство пока не поступали. В министерстве подчеркнули, что технический регламент принят советом Евразийской экономической комиссии (ЕЭК). Изменить документ на уровне одной страны нельзя.
В РАР на запрос «Известий» на момент публикации не ответили.
Предложения государств — членов ЕАЭС по внесению изменений в техрегламент «О безопасности алкогольной продукции» в ЕЭК пока не поступали, сказали «Известиям» в комиссии.
Игра на опережение
Нанесение на бутылки предупредительной надписи такого размера, чтобы она была видна потребителям, — это профилактическая мера, отметил в беседе с «Известиями» председатель правления общественной ассоциации «Здоровые регионы» Алексей Шабашов. Эта мера может быть полезна, так как сейчас надписи на контрэтикетках никто не видит и в действующем варианте они бесполезны, подчеркнул эксперт.
Глава аналитического Центра исследований федерального и регионального рынков алкоголя Вадим Дробиз пояснил «Известиям», что сама фраза «Чрезмерное употребление алкоголя вредит Вашему здоровью» устраивает всех участников рынка. Правда, вряд ли от ее размера будут зависеть объемы потребления спиртного, потому что каждый по-разному понимает, что такое «чрезмерно». Даже мнения специалистов по этому вопросу расходятся, сказал эксперт.
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Дмитрий Коротаев
В России периодически обсуждается тема наглядного информирования граждан о вреде алкоголя. В 2018 году в Госдуме рассматривали вопрос об увеличении площади предупредительной надписи, парламентарии предлагали даже ее новый вариант: «Алкоголь убивает». Тогда же Минздрав изучал вопрос об устрашающих картинках на спиртном, которые бы предупреждали граждан о вреде чрезмерного потребления спиртного. Впрочем, на уровне национального законодательства никаких изменений так и не произошло.
В Минздраве на момент публикации не ответили на запрос «Известий».
Ранее производители спиртного уже предлагали изменить принятый техрегламент «О безопасности алкогольной продукции». Они выражали опасение, что после его вступления в силу с прилавков магазинов может исчезнуть коньяк. По мнению бизнеса, есть риск, что на этикетках нельзя будет указывать традиционное название напитка, так как в техрегламенте закреплен альтернативный термин — с длинным описанием технологического процесса.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
надписей на изображениях: что они могут рассказать нам о нашей культурной истории?
Введение
Имиджевые надписи относятся к категории дарственных записей, которая сама по себе образует класс эпиграфов. С одной стороны, есть записи о королевских пожертвованиях, которые по содержанию чисто хвалебные; они записывают пожертвования или служат памятником по любому поводу. Кроме того, существуют частные пожертвования чисто религиозного характера, среди которых большую часть составляют надписи, выгравированные на металлических или каменных изображениях; они записывают посвящение изображений, на которых они раньше были начертаны.Существуют и другие типы дарственных записей, которые часто наносятся на стены святынь, проходы, перила и т. Д. Надписи с изображениями в основном носят обетный характер, поскольку изображения передаются в дар при исполнении клятвы.
Содержание надписей на изображениях
Изображения были изготовлены мастерами по просьбе преданного.
Надписи с изображениями, как правило, носят краткий характер, часто состоящий из одной-двух строк или просто имени донора.Множество таких примеров можно найти среди надписей на буддийских ступах, таких как Санчи и Бхархут. Каменное изображение Тары XII века (ныне хранящееся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне) несет на пьедестале надпись «Шри Валачандрасья». Это говорит о том, что он был подарен человеком по имени Валачандра, который, однако, не пожелал сообщить какие-либо подробности о себе. С другой стороны, некоторые графические надписи могут содержать подробную ссылку на донора, такую как имя, титул, занятие и место жительства или происхождения донора, цели и имена родственников и соратников доноров, которые должны воспользоваться его преимуществами. .
Места гравировки на изображении
На изображении надпись могла быть выгравирована на стеле или задней панели, на постаменте или даже позади изображения. Надпись с изображением Патна якши находится на плече статуи.
[1]
В случае буддийских изображений надпись может быть написана на нимб вокруг головы божества. Большинство буддийских каменных изображений из Магадхи начертаны по классической формуле Pratītya samutpāda gāthā ye dharmā hetu prabhavā hetu ṃ te ṣ ā ṃ tathāgato hyava dattes ниродхае вамвади махашрама ṇ a ḥ (это означает, что вещи возникают в зависимости от причин и прекращаются, когда причины больше не существуют).Часто эту формулу можно увидеть в верхней части изображения, где она вырезана по изогнутой линии, идущей параллельно краю нимба и, таким образом, вокруг головы Будды или божества, как будто исходящая от них.
В более поздних примерах обычной практикой было записывать пожертвование на пьедестал статуи. Такие надписи на пьедесталах распространены в брахманических, буддийских и особенно джайнских традициях.
Что касается надписей на изображениях, наличие места является важным фактором, влияющим на содержание текста.Донор должен предоставить свои данные в ограниченном пространстве, и поэтому детали, которые он / она выбирает, имеют гораздо большее значение. Ключ к пониманию контекста надписей заключается в том, что даритель считает важным для сохранения и провозглашения своей личности нынешним и будущим жителям и посетителям учреждения. Например, люди, путешествующие из отдаленных мест, пытались упомянуть место своего происхождения, поскольку это могло бы легко связать их с их страной и облегчить другим посетителям из их родины узнать, кто был до них.Из буддийского монастыря Куркихар, в 28 км от Гая в Бихаре, у нас есть большое количество надписей с изображениями, свидетельствующих о том, что их жертвователи, как монахи, так и монахини, прибыли из Андхравишая, Чоликавишая и т.
Д., Поскольку они, вероятно, находились в Андхре. региона или территории Чолас в долине Кавери, это указывает на перемещение сонма монахов с юга к монастырю Куркихар в Бихаре.
Практика дарения надписанных изображений
Первоначально практика дарения изображений была распространена среди буддистов и джайнов.Начало традиции дарения письменных изображений восходит к периоду Кушана, II век н.э., когда изображения Будды и бодхисаттв стали преобладающими. Например, мы можем сослаться на изображение Будды Майтрейи из Гандхары (52–53 гг. Н. Э.) И буддийскую надпись Сарнатха с изображением Каниски I, датированную 81 г. н. Э. Это самые ранние образцы начертанных изображений.
В более поздний период дарение изображений стало обычным явлением и в брахманических религиях. С четвертого века широко распространена инсталляция изображений.Большое количество надписей с изображениями находится в восточной Индии, включая Бихар, Одиша, Западную Бенгалию и Бангладеш. Часто их можно найти в монастырских поселениях, куда их раньше жертвовали при исполнении обета или манасика .
R.C. Хазра датировал разделы, посвященные освящению изображений основных Пуран, между 550 и 1100 годами нашей эры. Это указывает на то, что в этот период стало популярным дарение изображений святых мест. Фактически, установка изображений стала кратчайшим способом обретения религиозных заслуг.Религиозные центры, такие как Наланда, Куркихар и Чампа на юге Бихара, стали благоприятными местами для дарения изображений.
Датировка надписей на изображениях
Таким образом, очевидно, что надписи на изображениях могут быть как датированными, так и недатированными. Иногда изображения имеют даты в хорошо известные эпохи, такие как Сака / Викрама Самват или год царствования правителя области. В некоторых случаях имя правящего короля упоминалось вместе с годом его правления, когда было сделано пожертвование.Например, изображение Харити из Наланды относится к правлению Девапалы в самом начале. [2] Такие датированные скульптуры во многом помогают нам понять эволюцию художественных стилей.
Сьюзан Хантингтон попыталась реконструировать развитие школ скульптуры Пала-Сены на основе датированных скульптур эпохи Пала-Сены.
Помимо датированных изображений, на большом количестве изображений есть надписи без даты или ссылки на правителя. В таких случаях их период может быть определен как по стилистическим особенностям изображения, так и по палеографическим особенностям надписи.Таким образом, для правильного понимания написанной скульптуры требуется совместный вклад как искусствоведа, так и эпиграфиста.
Понимание значения надписей на изображениях
Можно изучить географическое распределение изображений, подаренных различными профессиональными и социальными группами, чтобы понять роль разных мастеров в контексте религиозного учреждения или местности. Хотя при изучении графических надписей мы должны помнить, что в большинстве случаев они переносимы, и их происхождение не всегда является надежным источником для географических выводов.Тем не менее, в некоторых случаях, когда мы ссылаемся либо на место жительства донора, либо на место пожертвования, они могут быть полезны для понимания взаимосвязи и значимости учреждения для донора.
Это также может предоставить информацию о торговых путях и городских центрах, поскольку изображения часто дарят торговцы, двигавшиеся по торговым путям к рыночным центрам. Может быть предпринята попытка найти изображения, подаренные профессиональными группами, определить их географическое распространение, если таковое имеется, и понять сети / взаимосвязь мест пожертвований с другими территориями.Вместе с этим мы также можем попытаться исследовать или понять предпочтение определенных религиозных верований, богов и богинь среди профессиональных групп.
Изображение доноров на пьедестале с изображениями
В некоторых случаях у нас есть изображения доноров и их семей на пьедестале. Г. Бхаттачарья указывает, что обычно данапати (донор изображения), один или с семьей, показан на пьедестале изображений Пала. Тарасена, данапати, изображенный на редком изображении из частной коллекции в Патне, имеет поразительное сходство с Джамбхаламитрой, жертвователем изображения Ганеши, найденного в Мандхук, деревне в Кумилле, Бангладеш.
[3] Джамбхаламитра изображен там со своей семьей. Он изображен бородатым, тучным, держит в руках гирлянду и выглядит в точности как Тарасена. Бхаттачарья привел другие случаи изображения данапати, в основном они в паре, ни один не изображен с полной семьей; большинство из них напоминают Тарасена с бородой и прической. [4] Общность в представлении донора определенно указывает на некую стандартизацию; что снова возможно, если изображения, о которых идет речь, были изготовлены определенной семьей или группой мастеров в определенной области.Это верно в случае юго-востока Бенгалии. Изображение данапати, описанное Бхаттачарьей, могло быть создано той же группой художников, которая сделала изображение Ганеши из Мандхука.
Социальный фон доноров изображений является интересным предметом изучения, и несколько ученых занимаются этой областью исследований. Детальное исследование дарственных надписей с различных буддийских памятников Г. Шопеном указывает на то, что монахи, а не миряне, играли жизненно важную роль в установке изображений и поклонении им.
В Сарнатхе изображений, подаренных монахами, было в два раза больше, чем изображений, подаренных мирянами. В Канхери ни одно из 18 изображений не было передано мирянами. В пещерах Аджанты 94 процента изображений были подарены монахами, а в Матхуре из 26 надписей с изображениями 17 или две трети были подарены монахами и монахинями. Шопен заключает, что в кушанский период две трети жертвователей изображений были монахами и монахинями [5]. Однако эта ситуация зависела от времени и местности. Часто мы обнаруживаем, что количество жертвователей из монахов и монахинь почти пропорционально простому народу, т.е.е. купцы и ремесленники.
Монастыри, такие как Наланда, Бодх Гая, Куркихар и т. Д., Использовались для привлечения жертвователей из более широкого круга социальных слоев, кроме монахов и монахинь. Профессиональные группы составляют основную часть таких доноров. В более ранний период Упиндер Сингх отмечал, что помимо гахапати и сета, 35 доноров в Санчи прибыли из ремесленников. В религиозных учреждениях ремесленники, безусловно, играли роль в повседневной деятельности учреждения.
Кроме того, буддийские монастыри часто располагались недалеко от туристических и торговых путей, что способствовало перемещению людей, в том числе купцов, с их товарами.Раньше монастыри служили местом упокоения таких людей. Таким образом, трейдеры также составляют часть доноров изображений в монастырях. Г. Сенгупта сделал важное наблюдение: отсутствие упоминания о месте жительства дарителя и их связь со священными комплексами указывает на то, что дары носили местный характер и предлагались святыням, которые в значительной степени поддерживали ремесленников. [6]
В некоторых случаях имена божеств, выгравированные на изображениях, встречаются довольно редко и не подтверждаются текстовыми свидетельствами.Например, Pundeswari / Punyeswari / Purneswari — это имена божеств, начертанных на пьедестале некоторых изображений периода Пала, богини из Бихара. Иконографические атрибуты какой-либо богини под этим именем неизвестны ни в одном литературном источнике. Таким образом, графические надписи часто содержат данные о поклонении неизвестным божествам определенными группами в различных областях.
Важность понимания движения изображений
Есть три изображения из юго-восточной части Бангладеш, подаренные торговым сообществом, датируемые периодом правления царей Палы Гопалы I / II и Махипалы I.Поскольку территория Пала в Бенгалии в основном ограничивалась северной частью дельты Бенгалии, а юго-восточная часть Бангладеш находилась под властью династии Чандра, возникли разногласия относительно того, указывают ли эти графические надписи на расширение правления Пала над Самататой на юго-востоке Бангладеш. Однако можно отметить, что изображения переносимы, и их место происхождения могло отличаться от места, где они были обнаружены. Чтобы прояснить этот момент, давайте проанализируем содержание надписей.Боги — Ганеша и Вишну. Среди них изображения Мандхука и Нараянпура, оба с изображением Ганеши, вероятно, были подарены одной семьей. Отец — вриддхасартха, (старший торговец караваном) Джамбхаламитра, а сын — Ваника, (торговец) Буддхамитра. И снова, как на изображениях Нараянпура, так и Багауры, доноры принадлежали к месту под названием Билакиндака.
Название сохранилось, по словам Д.К. Сиркара, в Билькендуа, деревне недалеко от Багауры. Судя по всему, это поселение, в основном населенное купцами.Интересно, что подаренные ими изображения перемещались в разные места, но как это произошло, мы не знаем. С. Хантингтон проследил стилистическое сходство между Багхаура Вишну и образом Нараянпура Винаяки [7]. Ореолы идентичны по форме с почти идентичной детализацией венцов, общей формой стальных пластин, обработкой видьядхар с и изображением молящихся на пьедестале. В обоих случаях длинные пряди волос падают на плечи божеств. Интересно, что Ф.Ашер считает, что эти художники принадлежали к Магадхе. [8] В другом месте он утверждал, что источником темно-серой или черной скалы, из которой вырезано большинство каменных скульптур Бихара и Бенгалии, были холмы Далма, к северу от современного Джамшедпура [9]. Он также считает, что распространение правления Пала на юго-восток Бенгалии привело к появлению там этой скалы. Таким образом, его придется транспортировать на 600 км от карьера.
[10] Однако такое устройство должно было быть очень дорогостоящим, и сама идея транспортировки камней из таких далеких мест казалась слишком надуманной.Итак, идея проникновения власти Пала в Саматану, на основании этих свидетельств, не является сильной. Семья купцов могла изначально функционировать где-то на юге Бихара, откуда они могли купить упомянутые изображения для своей деревенской резиденции в Билакиндаке во время одного из своих визитов в свою загородную резиденцию. Это указывает на то, как переносные предметы переносились из одного места в другое. Маршрут передвижения их владельцев — еще один важный предмет изучения.
Три изображения надписи на Паласе из Кумиллы (Бангладеш)
Мы можем завершить обсуждение графических надписей двумя тематическими исследованиями. Один из них — на социальном фоне тех, кто дал изображения в монастыре Куркихар в Бихаре. Институциональное исследование фона доноров вписанных изображений может помочь нам понять модель патронажа по отношению к истеблишменту и его социальную основу, а также характер его взаимодействия с посторонними.
Вековой анализ схемы дарения изображений монастырю показывает, что между восьмым и двенадцатым веками из 37 каменных изображений монахи пожертвовали восемь изображений, в то время как миряне пожертвовали только одно. Из 56 пожертвований в металле монахи сделали 10 пожертвований, а миряне — пять. Таким образом, буддийские монахи и миряне, безусловно, сделали значительное количество пожертвований, но вместе с ними присоединились другие профессиональные подкасты, такие как Чарммакара (кожевник), Тайлика (маслобойник), Каястха (писец) и местные жители. руки для поддержания популярности сайта.Это исследование проливает свет на то, как буддийские монастыри поддерживали отношения взаимозависимости с соседними деревнями. Кроме того, это также намекает на роль монастыря в распространении популярности буддийских божеств среди сельских жителей, поскольку местные жители сделали значительные пожертвования.
Другое исследование распределения изображений, подаренных купцами в период между восьмым и тринадцатым веками в восточной Индии, показывает, что они в основном сконцентрированы в двух областях: 1) южный Бихар и 2) юго-восток Бангладеш.
На юге Бихара наличие городского и административного центра Кримила адистхана и вишая (область вокруг Валгудара и Лакхисарайин Бихар) могло быть фактором присутствия торговцев. Кроме того, мы придаем огромное значение его достопримечательностям как местам паломничества, популярным среди буддистов. Опять же, юго-восток Бангладеш как субрегион был очень активен в торговле в период раннего средневековья. [11] Будучи удаленной от порта Самандар, процветавшего с девятого века, торговцы имели сильное присутствие в обществе.Это объясняет присутствие в Билакиндаке богатых купеческих семей, о чем свидетельствуют надписи-изображения, о которых говорилось ранее.
Заключение
Подводя итог, можно сказать, что графические надписи, хотя и краткие по своему характеру, содержат обширные данные по истории культуры. Почему люди жертвовали изображениями? Основная цель состояла в том, чтобы получить религиозные заслуги, а также зафиксировать событие посещения святых мест. Другим видом пожертвований на религиозные заслуги в ранней Индии было пожертвование земли.
Однако это было очень дорого, и чтобы обеспечить льготы налогам на подаренную землю для получателя, дарителю пришлось обратиться к государству. Это мог быть сложный процесс. Вероятно, именно по этой причине мы находим купцов, мастеров и других представителей общества, дающих изображения в дар. Стремление к социальному статусу побуждало их дарить изображения, поскольку ни торговцы, ни ремесленные группы не занимали высокого положения в нормативных текстах, таких как Дхармашастры, брахманических авторов.Таким образом, такие мастера, как Тайлика, Суварнакара, Карммакара и другие, должны были считать, что дарение изображений является выполнением и проявлением преданности своим богам и богиням.
Примечания
[1] Sircar, Избранные надписи по истории и цивилизации Индии, 93–4.
[2] Хантингтон, Школы скульптуры Пала-Сена , 207.
[3] Бхаттачарья, Очерки буддийской, индуистской, джайнской иконографии и эпиграфики, 223–32.
[5] Мишра и Рэй, Археология сакральных пространств: Храм в Западной Индии .
[6] Сенгупта, «Доноры изображений в Восточной Индии (около 800–1300 гг. Н. Э.)».
[7] Хантингтон, Школы скульптуры Пала-Сена , 57.
[8] Ашер, «Скульптуры из Раджаоны, Валгудара и Джайнагара».
[9] Ашер, «Камень и создание изображений».
[10] Ашер, «Эффект правления Палы: переход в Ст.’
[11] Этот фактор подробно рассматривал Сучандра Гхош. См. Ghosh, «Экономика Саматаны в период раннего средневековья». Для дальнейшего обсуждения надписей с изображениями из восточной Индии см. Gupta, , Каталог древностей музея Патны, ; и Пикрон, «Забытое место».
Библиография
Ашер Ф. «Скульптуры из Раджаоны, Валгудара и Джайнагара: свидетельства для городского центра». Восток и Запад 36, № 1/3 (сентябрь 1986): 227–46.
Ашер, Ф. «Камень и создание изображений». Восток и Запад 48, № 3–4 (декабрь 1998 г.
): 313–28.
Ашер, Ф. «Эффект правления Пала: переход в искусстве». Журнал Индийского общества восточного искусства XII, XIII (1981–83, 1985): 1–7.
Бхаттачарья, Г. Очерки буддийской, индуистской, джайнской иконографии и эпиграфики (серия «Исследования в бенгальском искусстве») . Дакка: ICSBA, 2000.
.Гхош, Сучандра. «Экономика Саматаны в период раннего средневековья: краткий обзор.’В Prajñādhara : Очерки азиатского искусства, истории, эпиграфики и культуры в честь Гурисвара Бхаттачарьи , под редакцией Герда Г. Мевиссен и Арундати Банерджи, 352–68. Нью-Дели: Kaveri Books, 2009.
Гупта, П.Л. Каталог древностей музея Патны . Патна: Музей Патны, 1965.
Хантингтон, Сьюзан Л. Школы скульптуры Пала-Сена . Лейден: Э.Дж. Брилль, 1984.
Мишра, С.В., и Х.П. Рэй. Археология сакральных пространств: Храм в Западной Индии, 2 -й век до н.э.-8 -й век н.э. .Рутледж, 2017.
Пикрон, Британская Колумбия Забытое место: каменные изображения из Куркихара, Бихар . Нью-Дели: Археологические исследования Индии, 2014.
Саянтанский дворец Библио
Сенгупта, Г. «Доноры изображений в Восточной Индии (около 800–1300 гг. Н. Э.)». Proceedings of Indian History Congress 43 (1982): 158–64.
Сиркар, округ Колумбия Избранные надписи, относящиеся к истории и цивилизации Индии . Калькутта: Университет Калькутты, 1965.
Эпистемология и эстетика графической и фотографической надписи
Этот проект посвящен роли визуальных представлений в экспериментировании жизни. Он был сосредоточен на графических и фотографических записях живых существ, таких как дыхание, сердцебиение, произвольные и непроизвольные движения человеческой руки или невидимые эманации жизни, которые, как утверждается, исходят от человеческого тела. Эти записи рассматривались как непосредственные записи живых, поскольку они были произведены в тесной связи с физическим присутствием рассматриваемого явления.
С одной стороны, эти следы должны были быть автоматическими записями рассматриваемых явлений; с другой стороны, они должны были создаваться с использованием технических устройств, которые могли вызывать непреднамеренные побочные эффекты и, таким образом, влиять на вывод пиктограмм.
Геймер показал, до какой степени графические инструменты, которые должны были работать в качестве экспериментальных посредников, таким образом, сами стали объектами экспериментального исследования и тестирования. В случае фотографии часто возникало сомнение, что именно было написано на фотопластинке: внешние референции (невидимые лучи и «истечения» жизни) или химические и оптические эффекты самого фотографического процесса.Более того, запись этих явлений могла оптически напоминать те заметные размытия, пятна, вуали и точки, которые обычно считались фотографическими отходами, несчастными случаями или неудачами. Эти демоны фотографии работают с первых дней существования медиа, и каждая новая фотографическая процедура порождает свои специфические несчастные случаи.
В этом сценарии отделение фактов от артефактов стало крайне проблематичным. Проект исследовал этот специфический баланс между фактом и артефактом, между надписями живых и их зависимостью от искусственных посредников.
Второй фокус исследовал статус графического метода как универсального «мирового языка», как к нему обратился один физиолог. Графические устройства, казалось, переводили любое данное явление в определенный образец линий и кривых (человеческий голос, эффективность рабочего, структура стихов или симфоний). В опытах по физиологии и патологии почерка человеческая рука и карандаш, который она держал, рассматривались как инструменты для письма. Обычный почерк превратился в узор из линий и кривых, фиксированную запись определенных движений тела.Таким образом, проект мог показать, в какой степени концепция самонаблюдения не ограничивалась областью физиологической графики, но охватывала также культурные методы и поднимала новые перспективы в дебатах о «ручном» против «механического» производства визуальных репрезентаций.
Средневековые надписи: кодифицированный дискурс — HAL-SHS
Abstract : Средневековая надпись определяется как материальное письмо с целью выполнения определенной функции: гарантировать всеобщую и длительную известность.Важность материальных аспектов и контекста надписи позволяет говорить об «эпиграфическом объекте», слиянии предметного и текстового измерений. Соответственно, надписи могут быть проанализированы как дискурс, который распространяется одновременно в масштабе всей эпиграфической продукции, как жанра, и в каждой принципиально уникальной реализации. Эпиграфический дискурс использует соответствующие языковые средства, которые соответствуют его природе и функциям. Другими словами, он использует «коды».Коды — общие принципы организации всего эпиграфического дискурса; они включают в себя значительную аранжировку языка; благодаря им надпись существует и работает как надпись. Далекие от внешних правил, закрепленных на надписи, они являются условием возможности эпиграфического дискурса, но по большей части остаются неявными; они являются манером для выражения в соответствии с семантическим универсумом, созданным надписями.
Такой концептуальный образец, хотя и созрел в результате эпиграфической практики, должен быть подвергнут испытанию документацией, в которой каждый элемент является единичным по определению.Выбранное основание для исследования касается надписей Эльн. На основе этой документации наша цель — не составить исчерпывающий список лингвистических и графических кодов, используемых в надписях, а задать ряд открытых вопросов. Как сформулировать понятие дискурса с понятием кода? Как взаимодействуют лингвистические и графические коды? Обладают ли различные кодексы автономией или они демонстрируют форму солидарности в рамках данного дискурса? Есть ли надписи с отсутствием одного или нескольких кодов? Есть надписи, у которых не работает код? Должны ли коды быть продуманы исключительно с точки зрения эффективности или работоспособности? Допускает ли функционирование кодексов определенную гибкость? Мобилизация кодов отвечает не только за функционирование надписи с точки зрения коммуникации, но и за ее идентификацию в качестве надписи.
Именно потому, что он мобилизует коды, он рассматривается и используется как надпись. Таким образом, они полезны для писателя и читателя, но их необходимость больше связана с прагматикой и эстетикой.
изображений, надписей и интерпретаций на JSTOR
Абстрактный Недавний сборник статей, посвященных взаимосвязи между надписями и изображениями, которые они сопровождают, постулирует большое разнообразие субъективных «реакций читателя / зрителя» и подчеркивает несоответствия между текстами и изображениями.Считается, что надписи скорее усложняют, чем разъясняют представления, и были созданы для того, чтобы бросить вызов читателям. Однако многие из выбранных примеров так или иначе являются исключительными. Как правило, надписи предназначены для предоставления достоверной информации читателям, готовым принять ее как таковую. Надписи закрепляют плавающие изображения, наделяя общее конкретным и, следовательно, служащим герменевтическим целям.
Объем « реакции читателя / зрителя » обычно обратно пропорционален количеству вписанного текста, хотя с допущенными исключениями: его комната потенциально увеличивается, во-первых, с течением времени, а во-вторых, с надписями, предназначенными для чтения в частном пространстве. , особенно в симпотическом контексте.Реконструкция ответов на вписанные изображения должна начинаться с (более или менее) современных источников, а не с предположений современных зрителей. То, что известно о восприятии древнего читателя / зрителя в домашней сфере (среди прочего, экфразис картин в De domo Люциана) предполагает, что тексты могли подвергаться нескольким типам вариаций, а картины могли вызывать предметно-ориентированные комментарии, лишенные оригинальных ассоциаций. .
С момента своего первого появления в 1852 году в качестве журнала текстологической критики «Мнемозина» укрепляет свои позиции в качестве одного из ведущих мировых журналов в своей области.
Его позиция основана на основательных и известных голландских академических традициях. Авторы со всего мира вносят свой вклад в Mnemosyne, результатом чего является уникальное и особенное сочетание европейского и американского видения. Его присутствие в библиотеках по всему миру свидетельствует о его неизменном успехе в качестве бесценного справочного материала.
Предлагая в основном статьи на английском языке, Mnemosyne также содержит обширный раздел рецензирования книги и всемирно известный раздел «Разное» (короткие статьи о конкретных отрывках).Раздел рецензирования книги не фокусируется на какой-то одной области, а использует междисциплинарный подход.
BRILL, основанный в 1683 году, — это издательский дом с сильной международной ориентацией. BRILL известен своими публикациями в следующих предметных областях; Азиатские исследования, Древний Ближний Восток и Египет, Библейские исследования и религиоведение, Классические исследования, Средневековые и ранние современные исследования, Ближний Восток и исламские исследования.
Публикации BRILL в основном на английском языке включают серии книг, отдельные монографии и энциклопедии, а также журналы. Публикации становятся все более доступными в электронном формате (компакт-диски и / или онлайн-версии). BRILL гордится тем, что работает с широким кругом ученых и авторов и обслуживает своих многочисленных клиентов по всему миру. За время своего существования компания была удостоена множества наград, подтверждающих вклад BRILL в науку, издательское дело и международную торговлю.
Примечание: Эта статья представляет собой обзор другой работы, такой как книга, фильм, музыкальная композиция и т. Д. Оригинальная работа не включена в покупку этого обзора.
Project MUSE — Научный образ эмоции: опыт и технологии начертания
Когда. . . драма переведена на английский язык, а страсти ее Пьетроса, Гонсало и Рауля вложены в уста и выходки актеров Пикадилли и Бродвея, они вполне естественно поражают зрителя не только своей чуждостью, но и крайне шутливыми.
Джордж Жан Натан, 1928 1
. . . Аргумент здесь, конечно же, состоит в том, что компетентные английские или американские актеры должны иметь возможность так изменять свои настоящие личности, насколько реалистично предполагать природу и поведение доверенных им инопланетных персонажей. . . . Не чуждые страсти, а чуждые воронки этих страстей порождают англосаксонское хихиканье. Искусство представления и передачи страстей практиковалось и преследовалось визуальным, литературным и перформативным искусством, по крайней мере, со времен латинского ритора Марка Фабия Квинтилиана. 2 Исторический анализ этих усилий привел к множеству современных перспектив: выяснению философского, социального и культурного контекстов этих художественных произведений; 3 синхронное [End Page 355] исследование противоречий между «набором аффективных условностей» для представления страстей в различных искусствах, с одной стороны, и вариациями, обусловленными жесткостью среды для репрезентации ( например, тело как среднее vs.
холст), с другой; 4 изучение отражения или описания эмоций путем создания «поэтических пейзажей» из «конкретных географических»; 5 и другие диахронические подходы, которые подчеркивают быстрые исторические изменения, например, между греческими и римскими представлениями о насильственных эмоциях. 6
Ряд историков также исследовали другие аспекты представления эмоций. Сосредоточившись на социальных условностях представления эмоционального «я» в культуре среднего класса в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, они описывают сдвиг в представлении (и отношении к) конкретных эмоций и приводят доводы в пользу появления современной «эмоциональной теории» в мире. Соединенные Штаты. 7 В последнее время в ряде исследований было изучено, как проблемы эмоциональной репрезентации явно рассматривались и оспаривались историческими деятелями. В этих исследованиях утверждается, что такие проблемы обсуждались либо на более теоретическом уровне, как, например, знаменитый парадокс Paradoxe sur le comédien, Дидро, либо что они активно изучались, как утверждала Дебора Сильверман в своем анализе художников-символистов, таких как Сёра и Гоген.
, которые экспериментировали с «эмоциональными эквивалентами визуального языка» в своих попытках передать эмоции с помощью цветов. 8 [Конец страницы 356]
В конце девятнадцатого и начале двадцатого веков аналогичные проблемы с эмоциями и их представлениями появились в науках. Физиологи, психологи и клиницисты начали создавать свои собственные уникальные и научные представления об эмоциях человека и животных в контексте развития новой современной науки об эмоциях. 9 Применяя методы и инструменты экспериментальной лаборатории для изучения эмоций, они генерировали, очищали, количественно оценивали, измеряли, манипулировали и — что наиболее важно для моего настоящего обсуждения — записывали и сохраняли эмоции в визуальной или числовой форме. 10 Как они часто объясняли, эмоции в этом новом способе репрезентации записывались сами (через механическое и прозрачное посредничество лабораторных инструментов), а образы, которые они создавали, были предметом новой науки об эмоциях.
11
Раннее начало создания графических изображений эмоций с помощью инструментов можно проследить до первых лабораторных наблюдений французского физиолога Клода Бернара в 1860-х годах.Бернар применил новый кардиограф Этьена Жюля Маре, чтобы отслеживать состояние сердца во время эмоций (1865). 12 Переводя «интимные функции» сердца в вездесущие и постоянные графики на бумаге, Бернар буквально «читал в человеческом сердце». 13 Малейшая эмоция, [End Page 357] он объяснил, произвела рефлекторное впечатление в сердце, «незаметное для всех, кроме физиолога» и его инструмента. 14 По стопам Бернара пошел русский физиолог М.E. Cyon né Tsion. В своей лекции 1873 года «Сердце и мозг» Сайон описал отношения между мозгом, эмоциями и сердцем. 15 Каждая эмоция активировала сердце; каждая эмоция оставляла на графической бумаге свою собственную «своеобразную и характерную» кривую, выдаваемую новой машиной физиолога.
16
Лекции Бернарда и Сайона о …
CFP: Графические встречи — Колониальные гравюры и надписи аборигенов: Ассоциация ученых-печатников
До 1900 года печатные СМИ (в основном гравюры, но также офорты, литографии, акватинты и т. Д. ) был единственным средством визуализации встреч поселенцев для широкой публики.В последние годы значительное внимание было уделено колониальной фотографии, изображающей коренных австралийцев, но относительно мало было сделано в более ранний и формирующий архив гравюр колониальной эпохи коренных австралийцев. Эта конференция соберет вместе ученых, работающих в печатных СМИ и визуальной культуре, чтобы изучить производство, распространение, сбор, публикацию и выставку гравюр коренных народов в транснациональных коммуникациях. Приветствуется внимание к мобильности технологий, методов и технических специалистов, а также на следы сопротивления и утверждения суверенитета.Мы стремимся исследовать, как поселенцы описывали «перспективы поселения» и как они «изображали себя» колониальным вторжением.
Конференция заинтересована в изучении всех аспектов расового мышления в процессе производства и распространения фундаментальной и формирующей визуальной библиотеки колониальных гравюр.
Конференция «Графические встречи 2018» проводится совместно исторической программой и Центром исследований внутренних территорий Университета Ла Троба, обеспечивая форум для столь необходимого изучения этого забытого архива коренных народов, внесенных в списки.Конференция призвана побудить задуматься об австралийских гравюрах в транснациональных сетях, а также о гравюрах, созданных в мастерских по всему миру, а также о влиянии этих визуальных значений на разные дисциплины. На конференции будет продемонстрировано движение изображений и художников, печатников, издателей и коллекционеров через эти «сети империи» через сети рассредоточенных, но пересекающихся обществ, которые боролись за право претендовать на Новый Свет. Он будет сосредоточен на сотнях хорошо известных и все еще неизвестных и поразительных изображений, дающих новое понимание впечатлений поселенцев об аборигенности, расовых отношениях и их ощущении места в Новой Голландии / Австралии.
Приглашаются группы и доклады, посвященные следующим темам в исторической / культурной перспективе и современных дискуссиях:
Суверенитет и сопротивление
Периферия и портрет
Техники, техника и технологии
Мобильность и торговля
Полиграфия и издание
Сбор и экспонирование
Местные и глобальные связи
Мы приветствуем предложения о презентациях в различных форматах и носителях, включая стандартные бумажные презентации (обычно 20 минут) и тематические доклады с участием нескольких докладчиков.
Предложения для презентаций / докладов / панелей должны содержать не более 200 слов и должны включать ваше имя, институциональную принадлежность (если применимо), почтовый адрес, номер телефона и адрес электронной почты, название вашей презентации / панели и формат презентации ( стандартная бумага или тематическое панно).
Колониальные гравюры и надпись аборигенов, Департамент археологии и истории, Университет Ла Троб
О проекте
Graphic Encounters — это проект Австралийского исследовательского совета, возглавляемый доктором Лиз Конор и базирующийся на факультете истории и археологии Университета Ла Троб.
В сотрудничестве с общинами аборигенов он намерен исследовать и деколонизировать часто сталкивающийся колониальный визуальный архив, охватывающий изображения из исследовательских путешествий до федерации
Узнать больше
Будьте в курсе
Graphic Encounters — это проект, направленный на деколонизацию колониального визуального архива, охватывающего изображения от путешествий по исследованиям до федерации. Мы хотим сообщить аборигенам и жителям островов Торресова пролива, что этот архив включает изображения людей, которые уже умерли, но чьи семьи мы сейчас пытаемся отследить.Graphic Encounters воспроизводит некоторые изображения, которые теперь считаются унизительными и оскорбительными, чтобы проследить и исследовать культурные и исторические повторения расизма.
Элемент приземления A
Перетащите элемент из библиотеки выше. Создайте новый элемент, если ваша библиотека пуста.
Конференция
Пожалуйста, зарегистрируйте свой интерес к участию в конференции и / или представлению доклада
узнать больше
Выставка
На 2022 год разрабатывается крупная передвижная выставка.
увидеть прогресс
Команда «Граферов»
Познакомьтесь с группой увлеченных историков и исследователей, благодаря которым этот проект стал возможным.
встречайте команду
Маленькое поле содержимого
Перетащите элемент из библиотеки выше. Создайте новый элемент, если ваша библиотека пуста.
Требуется минимум 2 предмета.
Видео
Перетащите элемент из библиотеки выше или создайте ссылку на видео с YouTube.
Найти курс
Перетащите элемент из библиотеки выше.Создайте новый элемент, если ваша библиотека пуста.
Профиль учащегося
Перетащите элемент из библиотеки выше.
.
