Гротески — это… Что такое Гротески?
гротески — Гротески, Гротесковые шрифты, Рубленые шрифты (Sans Serif, Gothic) Собирательное название шрифтов без засечек [короткий штрих на торце основного штриха]. В Англии и Франции они чаще называются Sans Serif, в Америке Gothic, в Германии Grotesk … Шрифтовая терминология
Гротески — мотивы орнамента в живописи и пластике, представляющие причудливое сочетание форм растительного царства с фигурами или с частями фигур человека и животных в естественном виде или офантазированных. Орнаменты подобного рода встречаются еще в… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Гротески — Группа шрифтов без засечек и заметного контраста. Термин предположительно введен Вильямом Кезлоном около 1816 года … Краткий толковый словарь по полиграфии
гротески новые — Гротески, новые (Neo Grotesque) Собирательное название шрифтов без засечек, развивающих принципы построения старых гротесков.
гротески старые — Гротески, старые (Grotesque) Собирательное название первых шрифтов без засечек. Это шрифты с небольшим контрастом, одноширинные, полузакрытые и открытые. Знаки имеют простую и даже грубую геометрическую форму, с крупным очком строчных. Шрифты … Шрифтовая терминология
новые гротески — Гротески, новые (Neo Grotesque) Собирательное название шрифтов без засечек, развивающих принципы построения старых гротесков. Они появились в 50 х годах ХХ века и были вызваны к жизни потребностями функциональной швейцарской школы типографики … Шрифтовая терминология
геометрические гротески — (Geometric Sans) Собирательное название шрифтов без засечек [короткий штрих на торце основного штриха], построенных на основе простейших геометрических форма окружности, квадрата, равностороннего треугольника.
Эти шрифты появились в 30 х гг.… … Шрифтовая терминология
гуманистические гротески — (Humanist Sans Serif) Собирательное название шрифтов без засечек [короткий штрих на торце основного штриха], форма, структура и пропорции которых непосредственно базируются на конструкции антиквы старого стиля [один из видов шрифтов с… … Шрифтовая терминология
рубленые шрифты — Гротески, Гротесковые шрифты, Рубленые шрифты (Sans Serif, Gothic) Собирательное название шрифтов без засечек [короткий штрих на торце основного штриха]. В Англии и Франции они чаще называются Sans Serif, в Америке Gothic, в Германии Grotesk … Шрифтовая терминология
гротесковые шрифты — Гротески, Гротесковые шрифты, Рубленые шрифты (Sans Serif, Gothic) Собирательное название шрифтов без засечек [короткий штрих на торце основного штриха]. В Англии и Франции они чаще называются Sans Serif, в Америке Gothic, в Германии Grotesk … Шрифтовая терминология
Гротеск — что это такое (примеры в литературе)
Обновлено 7 сентября 2021 Просмотров: 112015 Автор: Дмитрий Петров- Что такое гротеск и история этого термина
- Примеры в русской литературе
- Гротеск в зарубежной литературе
Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.
ru. Художественная литература успешно пользуется приёмами и средствами, зародившимися в недрах других видов искусства: музыки, живописи, архитектуры.
Одним из таких приёмов можно считать гротеск, широко используемый как литераторами прошлого, так и писателями-современниками.
Что такое гротеск и история этого термина
Гротеск – это средство художественной выразительности, объединяющее в причудливых, поражающих воображение образах простое и сложное, высокое и низкое, комическое и трагическое. Основа гротеска – контраст.
Конфликт (что это?) нескольких противоположных начал порождает любопытные формы и представления, как, например, образы говорящих кукол или маленьких уродцев, вроде Крошки Цахеса в сказках Э. Т. Гофмана.
В этих персонажах нет ничего традиционно кукольного. Они не умиляют, не вызывают желания позаботиться о себе, а наоборот, вселяют ужас, отвращение или недоумение, лишь через некоторое время сменяющееся более тёплыми чувствами.
Слово «гротеск» происходит от французского «grotesque» («причудливый, смешной»).
Как сообщает этимологический словарь М. Фасмера, в основе лежит итальянское «grotta» («пещера»).
В XV столетии существовало определение «гротовый», относившееся к живописи и архитектуре с причудливыми элементами животного и растительного орнамента. Подобные декоративные фрагменты были обнаружены в римских катакомбах. Предполагают, что по времени создания они относятся к эпохе правления императора Нерона.
Поразительная живопись подземных пещер породила моду на сочетание странных персонажей и фигур в убранстве жилищ, отделке мебели, посуды, украшений. Дракон, держащий в зубах виноградную лозу, грифон с яблоком в лапе, двухголовый лев, перевитый плющом, – это типичные образы гротескного искусства.
Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением.
В отличие от гиперболы (что это?), которая тоже склонна к преувеличениям, гротеск доводит ситуацию до крайности, делая сюжет абсурдным.
В этой-то абсурдности и кроется ключ к пониманию образа.
Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание нельзя увидеть или потрогать, но можно представить. Поэтому гротескные сцены литературных произведений всегда «работают» на то, чтобы разбудить воображение читателя.
Примеры гротеска в литературе
Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха.
В комедии «Лягушки», принадлежащей великому греческому драматургу, высмеиваются вещи серьёзные: судьба души после смерти, политика, стихосложение, общественные нравы. Персонажи попадают в царство мёртвых, где наблюдают спор между великими афинскими трагиками: Софоклом и недавно умершим Еврипидом.
Поэты ругают друг друга, критикуя старый и новый способ сложения стихов, а заодно и пороки современников. Вместо классического античного хора, который обычно сопровождал реплики героев, у Аристофана появляется хор лягушек, чьё кваканье звучит как смех.
Яркий пример гротеска – повесть Н. В. Гоголя «Нос». Орган обоняния отделяется от своего хозяина и начинает самостоятельную жизнь: отправляется на службу, в собор, гуляет по Невскому проспекту.
Самое интересное, что Нос воспринимается окружающими как вполне серьёзный господин, а вот покинутый им майор Ковалёв не может выйти из дому. Получается, что обществу важен не человек, а его атрибуты: чин, статус, облик. Гротескный образ разгулявшегося носа
На гротеске построены сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Например, герой одноимённого произведения Карась-идеалист олицетворяет философствующего интеллигента, оторванного от реальной жизни. Карась проповедует всеобщую любовь и равенство, тогда как хищные рыбы продолжают глотать мелкую рыбёшку.
Думая отговорить щуку от поедания себе подобных, идеалист гибнет. Его попытка пойти против законов природы комична, но за ней скрывается глубокая печаль от осознания этой истины.
Однако не все исследователи считают гротеск исключительно комическим приёмом.
В произведениях М. А. Булгакова сталкиваются столь мощные и фантастические образы, что смеяться над ними вряд ли придёт кому-то в голову.
Повести (что это?) «Роковые яйца» и «Собачье сердце» посвящены экспериментам человека над природой. Во всё ли нам дозволено вмешиваться? Какими могут быть последствия научных опытов? Эти вопросы всё более актуальны в эпоху клонирования и креоники. Гротески Булгакова пугают, предостерегают, своей зловещей достоверностью напоминая гравюры Гойи.
Гротеск в зарубежной литературе
Кроме уже упомянутых Аристофана и Гофмана, среди зарубежных писателей приёмом столкновения высокого и низкого пользовались Ф. Рабле, С. Брандт, Дж. Свифт. В ХХ веке непревзойдённым мастером гротеска стал немецкоязычный писатель Ф.
Кафка.
Герой новеллы «Превращение» Грегор Замза просыпается и обнаруживает, что стал огромным насекомым. Попробовав перевернуться на другой бок, он понимает, что больше этого не может.
Любящий сын и брат, Грегор зарабатывал деньги для всей семьи, а теперь он оказывается ненужным. Близкие относятся к гигантской сороконожке с отвращением. Они не заходят в комнату Грегора, только сестра изредка приносит ему еду.
Постепенно отвращение к странному существу возрастает. Никто не догадывается, как «оно» страдает, слыша, как мать и отец обсуждают по вечерам возникшие проблемы. Однажды вечером сестра предлагает сыграть на пианино новым жильцам. Привлечённый звуками музыки из гостиной, герой выползает из своего убежища. Весёлая компания шокирована, выходит скандал.
Мучимый голодом, ранами и одиночеством, Грегор медленно умирает. Семья облегчённо выбрасывает из комнаты высохшее тельце насекомого. Родители замечают, что, несмотря на все невзгоды, сестра хорошеет.
Фантасмагорическая выдумка Кафки продолжает идею Гоголя о том, насколько мало значит человек, лишаясь своих социальных функций, как мало любви остаётся даже в самых близких людях.
Разговор о гротеске уводит в заветные глубины художественной образности. Этот приём удаётся лишь тем художникам, создания которых порождены долгими годами обдумывания. Вот почему гротеск в литературном произведении неизменно поражает и на всю жизнь остаётся в памяти.
Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru
Эта статья относится к рубрикам:
«Гротески и арабески» и «идеальный журнал». 1840–1841. Эдгар По. Сумрачный гений
«Гротески и арабески» и «идеальный журнал». 1840–1841
В ноябре 1839 года произошло событие, ознаменовавшее очередной важный этап в жизни и творчестве Эдгара Аллана По: в издательстве «Ли и Бланшар» (Филадельфия) вышел двухтомник его рассказов под названием «Гротески и арабески».
У писателя, как мы знаем, это была далеко не первая книга, но ему впервые удалось осуществить
Хотя книги вышли в конце 1839 года, на титульных листах фигурирует 1840 год. Такова обычная (в том числе и современная) издательская практика.
Название сборника восходит, судя по всему, к статье знаменитого Вальтера Скотта «О сверхъестественном в литературе», опубликованной в 1827 году в журнале «Форин куотерли ревью»[210], и конкретно отсылает к фразе: «…гротеск в его произведениях похож на живописную арабеску, на которой можно различить… романтические видения, на сложный орнамент, который ослепляет зрителя… необычайной плодовитостью вымысла и поражает его богатейшими контрастами всех возможных форм и оттенков»[211]. Очевидно, По не обратил (или не хотел обращать) внимания на ироническую окраску высказывания великого романиста, который вовсе не одобрял мрачных, «гофманианского толка», фантазий в литературе.
Для Эдгара По «гротеск» и «арабеск», конечно, не просто красивые образы. Вынесенные в качестве заглавия к сборнику, они означали для него вполне конкретные модификации жанра короткой прозы — то, что мы привыкли обозначать как «рассказ», «новелла», а По (и его коллеги-современники) называл tales — «истории», «выдумки», «россказни».
Сохранилось кое-что из переписки По и издателей из «Ли и Бланшар». Вот фрагмент одного из их писем от 28 сентября 1839 года:
«Поскольку ваше желание опубликовать ваши рассказы не подкреплено соответствующим финансовым обеспечением, мы издадим ваши рассказы за свой счет, при этом все риски мы возьмем на себя и отпечатаем небольшой тираж, скажем, 1750 экземпляров. Если это количество будет продано — в таком случае мы получим небольшой доход, но он будет принадлежать нам, — вы останетесь обладателем прав на книгу; кроме того, у вас будет несколько экземпляров, которые вы сможете подарить друзьям или распорядиться иным образом. Если данные условия вам подходят… мистер Хэсуэлл (типограф.
Из приведенного фрагмента понятны условия, на которых был издан сборник. Не предполагалось, что автор получит хоть что-нибудь, кроме нескольких экземпляров двухтомника.
Впрочем, напечатали они не 1750, а 750 экземпляров: в последний момент было решено, что большее количество в условиях продолжающейся стагнации рынка они реализовать не смогут. Но и отпечатанные экземпляры продавались долго. Год спустя По вновь обратился к своим издателям с предложением:
«Джентльмены! Я хочу опубликовать новую подборку своих рассказов с таким примерно заглавием: „Прозаические истории Эдгара А. По с добавлением ‘Убийств на улице Морг’, ‘Низвержения в Мальстрем’ и иных позднейших фрагментов наряду со вторым изданием ‘Историй гротеска и арабесок’“[213].
Мне приятно, что вы продолжаете оставаться моими издателями, и, если у вас есть намерение выпустить книгу, я был бы рад сделать это на условиях, что предлагались прежде, — то есть вы оставляете себе всю прибыль, а мне предоставляете двадцать экземпляров для друзей».
В ответ из «Ли и Бланшар» ему сообщили, что «до сих пор не покрыли расходов по изданию предыдущей книги», поэтому новое издание (против которого, в принципе, они не возражали) возможно только «при совместном финансовом участии сторон».
Хотя, как мы видим, «Гротески и арабески» и не стали предприятием коммерчески удачным (правы все-таки были опытные дельцы из «Кэри энд Ли» и «Харперс энд бразерс», когда заявляли, что книгу рассказов едва ли ждет успех!), но резонанс вызвали большой. Десятки газет и журналов в разных концах страны откликнулись на выход двухтомника. Причем большинство не ограничились упоминанием о новинке в стандартных обзорах, а посвятили ей полноценные рецензии. Но в основном отклики эти оставляли двоякое впечатление: с одной стороны, восхищались причудливой фантазией автора и мастерством исполнения, с другой — упрекали в чрезмерной мрачности и следовании «германской» традиции.
Конечно, в изрядной степени эти упреки были обоснованны. Даже сам факт, что заглавие сборника вызывает немедленные ассоциации с немецким романтическим гением, едва ли случаен. И По, конечно, понимал это. Не случайно и краткое авторское предисловие, помещенное в первом томе сборника, посвящено прежде всего отрицанию якобы присущего рассказам «германизма»: «Если ужас и составляет основу моих произведений, то я утверждаю, что ужас этот родом не из Германии, а источником своим имеет мою собственную душу…»
Очевидно, нет смысла в обзоре многочисленных откликов на книгу. Отметим только, что широкий резонанс означал неформальное признание, и Эдгар По прекрасно это осознавал. Можно даже утверждать, что По до «Гротесков и арабесок» и после них — два разных автора. Если в мае 1839 года, нанимаясь в журнал Бёртона, он, по сути, был начинающим прозаиком с довольно неопределенной репутацией, то в начале 1840-го это был уже признанный новеллист. И конечно, данное обстоятельство не могло не осложнить отношений с издателем.
Тем более что Бёртон не хотел или не мог понять этого.
Герви Аллен в своей книге утверждает, что в новеллистическом двухтомнике «предстают в завершенном виде все литературные типы, когда-либо созданные По, исключая лишь „Непогрешимого логика“, которому предстояло появиться вместе с серией рассказов, основанных на методе дедуктивных рассуждений»[214]. С этим можно согласиться, но только с важной оговоркой: во-первых, пресловутого «непогрешимого логика» осталось ждать совсем недолго — первая история с ним («Убийства на улице Морг»), судя по всему, была написана уже в 1840 году[215], а во-вторых, он уже существовал. Правда, не как литературный персонаж, а как вполне осязаемый мастер по разгадыванию криптограмм и шифров по имени Эдгар По.
Нетрудно заметить, что публикация новеллистического сборника не только способствовала упрочению писательской репутации нашего героя, но и стимулировала его творческую активность. Помимо начавшейся разработки «непогрешимого логика» и сочинения очередной порции рассказов (к ним, безусловно, относятся «Почему французик носит руку на перевязи», «Низвержение в Мальстрем», «Делец» и «Человек толпы») По предпринял вторую (и последнюю) попытку создать крупное прозаическое произведение — повесть под названием «Дневник Джулиуса Родмена».
Повесть эта печаталась с продолжениями в журнале Бёртона (с января по июнь 1840 года), но так и осталась неоконченной. Трудно сказать, почему По не завершил повествование. Скорее всего, разочаровался. С другой стороны, нетрудно понять мотивы, которыми он руководствовался, приступая к «большому тексту». Перед глазами у него был пример Вашингтона Ирвинга, который незадолго перед тем выпустил сразу несколько книг на «западную» тему: «Путешествие по прериям» (1832), «Астория» (1836) и «Приключения капитана Бонневилля» (1837). Страна развивалась и неудержимо рвалась на Запад, осваивая новые территории. Все, связанное с необозримыми и почти неисследованными пространствами к западу и к северо-западу от Сент-Луиса и Великих озер, будоражило воображение многих американцев, и потому успех книг Ирвинга был предсказуем и закономерен[216]. Э. По, конечно, улавливал эти носившиеся в воздухе «флюиды». И тоже решил поэксплуатировать модную тему. Но в том-то и дело, что В. Ирвинг писал свои книги, опираясь на собственный опыт.
У Э. По такого опыта не было, хотя он, безусловно, читал и «Путешествие по прериям», и «Асторию», и — больше, чем просто читал! — дневники знаменитых американских путешественников М. Льюиса и У. Кларка[217], впервые изданные в 1814 году и затем многократно переиздававшиеся. Более того, он явно весьма широко использовал материалы Льюиса и Кларка, благо что его мистер Родмен якобы совершил точно такое же путешествие, но на двадцать с лишним лет раньше выдающихся путешественников. Однако, несмотря на обилие приключений, которые переживают его герои, индейскую, охотничью и прочую экзотику, сюжет развивается вяло: та динамика, что характерна для произведений По, в истории отсутствует. Что ни говорите, неорганичен все-таки был «большой жанр» для писателя — его талант был созвучен иным формам. Да и сам он, верно, чувствовал, что пишет не то и не так. Тем не менее, скорее всего, он завершил бы эту «большую книгу», но помешали обстоятельства — внешние и внутренние.
А они складывались следующим образом.
В наступившем 1840 году У. Бёртон очень редко появлялся в редакции собственного журнала, по сути, переложив всю работу на По. Последний ясно видел, что интересы владельца «ДМ» все отчетливее обретают не связанный с журналом вектор. До него доходили слухи, что Бёртон собирается начать строительство собственного театра, к тому же «фигляр и позер» был вовлечен в несколько антреприз одновременно: в некоторых он был задействован как актер, часть продюсировал и постоянно разъезжал по гастролям. При этом жалованье По оставалось прежним. Несмотря на регулярные гонорары из «Алекзандерз уикли мессенджер», менее регулярные от Бёртона и эпизодические — из других изданий, денег не хватало, тем более что в «бёртоновский период» (игнорировать сие нельзя) По нередко «заглядывал в бутылку»[218]. В начале года он потребовал у Бёртона прибавку, но добился только единовременной выплаты в 100 долларов (характер этой выплаты исследователям неизвестен). В условиях обычного отсутствия владельца и собственных хворей, которые частенько (как в связи с алкоголем, так и без него) в этот период терзали нашего героя, он откровенно манкировал своими обязанностями.
В нечастые и обычно внезапные наезды в редакцию владелец находил дела запущенными, к тому же нередко По не оказывалось на месте. Это вызывало немедленный гнев темпераментного Бёртона, каждому «встречному и поперечному» он постоянно рассказывал, что По — пьяница, пьет на рабочем месте и с ним «невозможно иметь дела». Все это, конечно, усугубляло взаимное раздражение и превращало «развод» в неизбежность.
Спусковым крючком к разрыву послужили следующие события. В начале мая Бёртон вернулся в Филадельфию из Балтимора, где гастролировал с труппой, явился в редакцию и не обнаружил По на месте. Стол последнего был завален корреспонденцией, гранками, бандеролями и т. п. На вопрос, где По, ему ответили, что тот давно не появлялся. Владелец разгневался и приказал кассиру начиная с текущей недели вычитать из жалованья Э. По еженедельно три доллара, «до тех пор, пока долг в 100 долларов не будет уплачен»[219]. 21 мая Бёртон в нескольких газетах опубликовал объявление, что выставляет «Джентльменс мэгэзин» на продажу.
Тогда же в городе стали расти слухи, что владелец начинает строительство собственного театра (слухи вскоре подтвердила информация в газете «Дейли кроникл»). Через несколько дней в одной из газет Бёртон увидел извещение, что По собирается начать с января 1841 года издание собственного журнала и планирует в ближайшие дни опубликовать его проспект. Бёртон немедленно пишет письмо По, упрекая его в том, что тот нарушает договоренность, собираясь запустить журнал без его ведома, требует вернуть задолженность и продолжить публикацию «Дневника Джулиуса Родмена», а в конце письма уведомляет, что начиная с 1 июня Э. По уволен. В ответ уволенный отправляет многостраничное послание, в котором заявляет, что «никогда бы не взялся за собственный журнал, если бы не увидел твердо выраженное намерение» своего корреспондента «избавиться от журнала и устремиться к театру». Но оправдания эти звучат, по сути, мимоходом — основную часть послания он посвятил выяснению финансовых обстоятельств. По яростно отрицает долг в 100 долларов, утверждая, что не он должен Бёртону, но «с цифрами в руках», — приводя подробные расчеты, — доказывает, что, напротив, тот должен ему еще 32 доллара.
Завершая письмо, По уведомляет, что, поскольку ему не платят, он отказывается продолжать «Дневник» — до тех пор, пока не дождется внятного ответа.
Ответа на свое послание По не дождался. Соответственно, в должности восстановлен не был и дописывать «Дневник» не стал. С владельцем «ДМ» они расстались врагами.
Читателя, возможно, удивит, что Бёртона разгневало известие о планах издавать собственный журнал. Какая разница, если он уходит из «бизнеса»? Куда понятнее претензии к неисполнению обязанностей и к долгу в 100 долларов. Но в том-то и дело, что намерение По, человека в литературных кругах известного, по мнению Бёртона, могло понизить цену выставленного на продажу предприятия, а он нуждался в деньгах.
Забегая немного вперед скажем, что журнал был куплен в ноябре 1840 года за 3500 долларов неким господином Грэмом. Тот владел довольно захудалым журналом «Каскет» и, видимо, надеялся таким образом поправить свои дела. Трудно понять, хорошую ли цену получил за свой «журнал для джентльменов» У.
Бёртон. Получается, что ему заплатили из расчета один доллар за подписчика.
А Эдгар По начиная с июня все свои силы направил на организацию предприятия, о котором известил публику в мае.
Работа была велика. И ею наш герой весьма активно занимался с июня по октябрь. Следовало вести обширную переписку — с будущими авторами, корреспондентами, распространителями и агентами. Необходимо было набрать и какое-то количество потенциальных подписчиков, заручиться договоренностями с наборщиками, типографами, граверами. Нужно было выработать стратегию журнала, составить привлекательный проспект. Для такого «перфекциониста», как Э. По, это была непростая задача, требовавшая больших усилий. Наконец, нужно было напечатать и распространить проспект. А для этого необходимы деньги. Впрочем, куда большие средства требовались для того, чтобы просто начать издавать журнал.
С проспектом По справился: в октябре 1840 года напечатал и разослал. Он не очень велик, поэтому стоит привести основную его часть:
«ПРОСПЕКТ
„ПЕНН МЭГЭЗИН“
ЕЖЕМЕСЯЧНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЖУРНАЛА Готовящегося к изданию в городе Филадельфии его редактором
Эдгаром А.
По.
К публике. С тех пор как я сложил с себя обязанности редактора журнала „Сауферн литерари мессенджер“ в начале третьего года пребывания на посту, меня не оставляла мысль основать новый журнал, сохранив некоторые из главных особенностей упомянутого ежемесячника и полностью либо в значительной мере изменив остальное. Однако в силу множества разнообразных причин приходилось откладывать исполнение данного намерения. Лишь теперь я получил возможность попытаться его осуществить.
Надеюсь, меня извинят, что я буду говорить, апеллируя к опыту „Мессенджера“. Не обладая никакими имущественными правами, я сталкивался с проблемой, когда мои представления вступали в противоречие с представлениями владельца; я не мог поощрять банальность, как того требовалось, поскольку уверен, что только индивидуальность может обеспечить успех любых подобных предприятий… Единственная возможность следовать до конца своим представлениям — основать свой собственный журнал.
Тем, кто помнит первые дни существования ричмондского журнала, о котором идет речь, вряд ли нужно говорить, что его характерной чертой была излишняя резкость критических заметок в рубрике, посвященной новым книгам.
„Пенн мэгэзин“ сохранит эту суровость в суждениях лишь настолько, насколько того требует справедливость в самом строгом смысле этого слова. Будем надеяться, что прошедшие годы умерили воинственность критика, не лишив его, однако, творческой энергии. Впрочем, они, конечно же, не научили его читать книги глазами их издателей, равно как и не убедили в том, что интересы литературы не связаны с интересами истины. Первая и главная цель будущего журнала — приобрести известность в качестве издания, имеющего всегда и по всем предметам суждение честное и смелое. Ведущим его назначением станет утверждение словом и подкрепление делом неотъемлемых прав совершенно независимой критической мысли, чьи преимущества он будет доказывать своим собственным существованием…
Что касается других качеств „Пенн мэгэзин“, то здесь достаточно ограничиться лишь несколькими словами. Он направит свои усилия на содействие всеобщим интересам словесности, безотносительно к отдельным географическим областям, рассматривая в качестве истинной аудитории писателя весь мир.
То, что существует за пределами литературы, в собственном смысле этого слова, и содержится в предметах наисерьезнейшей важности, он оставляет заботам лучших наставников. Его цель главным образом заключается в том, чтобы доставлять удовольствие — посредством разнообразия, оригинальности и остроумия. Здесь, однако, уместно заметить, что сказанное в этом проспекте ни в коем случае не следует толковать как намерение осквернить чистоту журнала хотя бы самой малой примесью фиглярства, непристойности или пошлости — пороков, каковыми страдают некоторые из лучших европейских изданий. Во всех областях и жанрах литературы он будет черпать из высочайших и прозрачнейших источников.
Что касается технической стороны предприятия, то этой стороне, как и следует, будет уделено самое серьезное внимание. В этом смысле предполагается, что издание превзойдет обычный журнальный уровень. По форме и обличью „Пенн мэгэзин“ будет напоминать нечто близкое к [журналу] „Никкербокер“; бумага по качеству не будет уступать „The North American Review“; иллюстраций, выполненных лучшими художниками страны, будет много, но они не станут чрезмерными и будут соответствовать тексту.
„Пенн мэгэзин“ будет издаваться в Филадельфии и станет выходить первого числа каждого месяца, формируя каждые полгода том примерно в пятьсот страниц. Цена предполагается пять долларов за год, которые следует внести заранее или при получении первого номера, который выйдет 1 января 1841 года. Письма адресуйте редактору и владельцу,
Эдгару А. По».
Как видим, По намеревался издавать «идеальный» журнал, который и по форме, и по содержанию соответствовал бы самым высоким стандартам. Мог ли он осуществить задуманное? Теоретически — мог. Но вот практически… Издание требовало больших средств, которых у По, разумеется, не было. Известно, что он обращался к родственникам и друзьям. Но кто из них был в состоянии ему помочь? Мог ли он оформить заем? Известно, что пытался. Однако По собирался быть не только редактором, но и владельцем издания. На меньшее он был не согласен. Поскольку только таким образом получал средства осуществить «единственную возможность следовать до конца своим представлениям».
Идея была, конечно, замечательная. Особенно выигрышно смотрелось название, в котором заключена игра слов: «реп» (англ. «ручка») и «Репп» — «Пенсильвания»[220], название штата, самым крупным городом и олицетворением которого является Филадельфия.
Насколько можно судить по переписке, еще в ноябре 1840 года По был уверен (или, во всяком случае, питал надежды), что его детище увидит свет в январе следующего года. Но тогда же, в ноябре, он заболел. И заболел, судя по всему, тяжело. Похоже, у него случился очередной нервный срыв, который совершенно лишил его сил и на несколько недель приковал к постели. Видимо, сказались последствия коллизии с Бёртоном и то огромное эмоциональное напряжение, что он испытывал, пытаясь осуществить свой амбициозный замысел. Такие приступы случались с ним и раньше — в Нью-Йорке и Балтиморе, возможно, в Ричмонде, но тогда длились обычно неделю или чуть больше.
1 января 1841 года По опубликовал объявление, что начало издания «Пенн мэгэзин» переносится на 1 марта.
Однако и тогда не случилось.
1 апреля 1841 года Эдгар По написал письмо своему другу Дж. Снодграссу, в котором выражал надежду: «„Пенн“, я надеюсь, только ранен, но не убит». В письме он, кстати, объяснил, почему журнал не вышел в марте: «Он должен был появиться… в марте, как объявлялось… если бы не неожиданная подозрительность банка». И далее сообщал: «Мистер Грэм сделал мне очень хорошее предложение, которое я с большим удовольствием принял. Проект „Пенна“ будет, безусловно, возобновлен в будущем».
Увы, возобновить «проект» так и не удалось. Но надежда на «повторный старт» будет еще долго вдохновлять Эдгара Аллана По.
Что такое гротеск? | База ответов на любые вопросы
Интересуясь различными течениями в искусстве, живописи, литературе и т.д. – вы, возможно, встречали в текстах слово «гротеск».
О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье.
Что означает слово «гротеск»?
Что такое гротеск в литературе?
Чем отличается гротеск от гиперболы?
Что означает слово «гротеск»?
Этот художественный термин ввел в употребление великий итальянский живописец Рафаэль Санти. Раскапывая место, где когда-то были бани времен императора Тита, художник и его ученики обнаружили засыпанные землей помещения, стены которых украшала странная причудливая роспись.
Находка поразила всех, и с тех пор стиль живописи, сочетающий реальность и фантастические образы, прекрасное и безобразное, смешное и величественное, стали называть гротеском, по месту, где были найдены первые образцы такого искусства (grotta в переводе с итальянского означает подземелье, грот, пещеру).
В дальнейшем термин «гротеск» постепенно распространился и на другие области искусства, а в наше время стал использоваться совершенно далекими от художественной деятельности людьми для обозначения странных, неоднозначных, одновременно забавных и ужасающих явлений или черт действительности.
Гротеск широко использовался в различных видах искусства, начиная с античных времен. Соединяя в себе несочетаемые черты, он казался художникам лучшим способом выразить все богатство и разнообразие мира, в котором человеколюбие мирно соседствует с подлостью и жестокостью, красота – с уродством, роскошь – с нищетой.
Ярким примером гротеска могут служить знаменитые горгульи, украшающие парижский собор Нотр-Дам: демонические фигуры спокойно восседают на здании, посвященном Богу.
Что такое гротеск в литературе?
В литературе гротеск представлен множеством произведений, начиная от комедий древнегреческого драматурга Аристофана и до наших дней. Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса.
До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам.
В последующие периоды истории жанр гротеска пополнился новыми произведениями: остро сатирическими «Путешествиями Гулливера» Дж.Свифта, романтическими сказками Т.Гофмана и философским «Фаустом» В.Гете. Девятнадцатый век обогатил литературу гротескным реализмом, воплощенным в произведениях Ч.Диккенса, М.Салтыкова-Щедрина и, конечно, Н. Гоголя.
В двадцатом столетии наиболее известными мастерами гротеска, поднявшими его до уровня пронзительного трагизма, стали Ф.Кафка, М.Булгаков, Б.Брехт, Е.Шварц и многие другие авторы.
Современная литература широчайшим образом использует гротеск и как жанр, и как изобразительный прием. Трудно перечислить всех писателей и поэтов, работающих в этом жанре. Сегодня элементы гротеска используют в серьезной литературе и в политических памфлетах, в романтических повестях и в юмористических произведениях.
Чем отличается гротеск от гиперболы?
Гротеск и гипербола на первый взгляд имеют много общего. Однако различна сама суть этих литературных приемов.
Если гипербола – это преувеличение одной реально существующей черты или детали, то гротеск использует совершенно фантастические сочетания образов, перенося нас в искаженный, не поддающийся никакому логическому объяснению мир.
Гротеск – это плод воображения, переплетенное взаимодействие сознательного и бессознательного в психике человека.
Эта фантастичность, иррациональность служит для выражения важнейших, основополагающих явлений жизни. Гротескные произведения нередко сложны для понимания и поверхностных читателей или зрителей могут оттолкнуть нарочитой абсурдностью сюжета и неправдоподобием образов. Но в их основе лежит стройная система, порой не полностью понятная даже самому автору.
Будоража воображение, они на протяжении многих поколений заставляют искать двойные и тройные смыслы, каждый раз живо откликаясь на события современности.
|
|
— (франц. Гротеск, наряду с гиперболой, широко использовался в мифах, легендах и сказках (яркий пример сказочного гротескного образа — Кощей Бессмертный). Сам термин «гротеск» возник в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности: во время раскопок в одном из древнеримских гротов был обнаружен необычный орнамент, в котором фантастически переплелись различные растительные, животные и человеческие формы.
Создавая гиперболические образы,
писатели используют преувеличение
как художественную условность,
которая может быть обоснована
«реалистически» (например, гиперболы
в хлестаковском «описании» жизни
Петербурга — результат неудержимой
страсти героя к вранью; гиперболы в
произведениях М.
Основа гротеска — немыслимое,
невозможное, но необходимое писателю
для достижения определенного
художественного эффекта. Гротеск —
это фантастическая гипербола.
Гипербола ближе к реальности,
гротеск — к сну-мороку, кошмарному
сну, в котором фантастические
видения, будоражащие воображение,
неподдающиеся логическим
объяснениям, могут стать для людей
ужасающей «реальностью».
Возникновение гротескной образности
связано со сложнейшими механизмами
человеческой психики, в которой
взаимодействуют сознательное и
бессознательное. Сон Татьяны Лариной (пятая глава романа «Евгений Онегин») наполнен гротескными образами чудовищ:
Один в рогах с собачьей мордой,
Татьяна с ужасом видит в «шалаше
убогом» фантастическую пляску: «рак
верхом на пауке», «череп на гусиной
шее / Вертится в красном колпаке»,
«мельница вприсядку пляшет / И
крыльями трещит и машет».
В фантастическом сне Раскольникова
создан гротескный образ хохочущей
старухи: «Бешенство одолело его:
изо всей силы начал он бить старуху
по голове, но с каждым ударом
топора смех и шепот из спальни
раздавались все сильнее и слышнее,
а старушонка так вся и колыхалась
от хохота». Бредовые видения
героя — психологический эквивалент
истины: схватка Раскольникова со
злом, воплощенным в «зловредной
старушонке», оказалась нелепой
борьбой Дон-Кихота с ветряными
мельницами. Зло лишь дико хохочет
над Раскольниковым. Чем неистовее он
хочет убить зло, тем больше сам
прирастает к нему («Сердце его
стеснилось, ноги не движутся,
приросли.
Художественные образы, созданные на
основе гротеска, кажутся абсолютно
неправдоподобными, абсурдными с
точки зрения здравого смысла. Их
поразительный
эмоционально-экспрессивный эффект
усиливается, как правило, еще и тем,
что гротескная образность
взаимодействует с вполне обычными,
не выходящими за границы
«реалистического» правдоподобия
образами, ситуациями, событиями.
Например, «персонажами» кошмарного
сна Татьяны наряду с чудищами
оказываются легко узнаваемые Онегин
и Ленский. В сновидении
Раскольникова мотивировка гротескной
ситуации и гротескного образа
хохочущей старухи вполне «реальна»:
это сон-воспоминание о совершенном
убийстве. Сочетание гротескной образности и вполне заурядных житейских и общественных ситуаций широко используется писателями-сатириками. Например, в обычной ситуации хождения по бюрократическим «мукам», изображенной в стихотворении «Прозаседавшиеся» В.В.Маяковского, возникают гротескные образы бюрократов, «разорвавшихся на части»: вместо людей измученный герой видит на заседании «людей половины». Нелепость происходящего подчеркнута «спокойным голоском» секретаря, для которого это нормальная служебная ситуация.
Гротескные образы глуповских
градоначальников, у одного из
которых фаршированная голова, а у
другого вместо мозгов «органчик»,
создал М. |
grotesque
— причудливый, затейливый, смешной,
комический;
от
итал.grotta
— грот, буквально: «гротовый») —
древнейший художественный прием,
основанный, как и гипербола, на
преувеличении, заострении качеств и
свойств людей, предметов, явлений
природы и фактов общественной жизни.
Однако преувеличение в гротеске
имеет особый характер: это
фантастическое преувеличение, в
котором изображаемое полностью
выведено не только за пределы
«жизнеподобного», но и вероятного,
допустимого с точки зрения
правдоподобия. Фантастическая
деформация реальности — непременное
условие возникновения гротескного
образа.
Ю.Лермонтова — один
из приемов романтического
изображения героев и событий). В
основе гиперболы лежит
исключительное, но возможное.
Границы между фантастическим и
реальным размыты, но не исчезают.
Недаром
впечатляющие гротескные образы в
произведениях русских писателей
нередко возникают именно в
сновидениях героев.
..»).
В самом убийце и топоре —
орудии убийства — нет ничего
фантастического.
Е.Салтыков-Щедрин в
«Истории одного города». История
Глупова наполнена и невероятными,
гротескными ситуациями («войны за
просвещение», война против жителей
Стрелецкой слободы, отказавшихся
употреблять горчицу, и т.п.). Все
эти ситуации — доведенные до
абсурда, но вполне обычные для
России противоречия и конфликты
между самодурной властью и народом.Книга про гротески в орнаменте
Досмотрела вечером книгу большую и красивую про гротески — декоративные элементы в картинах и росписях, соединящие в себе растительные, животные и антропоморфные мотивы в фантасмагорическом и вычурном узоре.
Ornament and the Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau
Она большого размера с интересным текстом и множеством иллюстраций. Что меня несказанно радует в современных книгах — все иллюстрации цветные.
Еще не так давно альбомы со сведениями по искусству были большей частью черно-белыми, и процентов двадцать от силы были цветные картинки — совершенно бессмысленое предприятие.
В этой все нормально. Некоторые картинки прямо гигантские на развороте. Это вот животное прямо меня покорило.
Я только что у Барбары Шер в книге для сканеров прочла интересный способ просматривать книги. Она говорит: прочтите вступление, последние главы и глоссарий или индекс в конце — и практически вам будет известно содержание книги. Я так и сделала:) И действительно, работает! Во вступление была краткая история гротесков, а в глоссарии описывались всякие виды изображений и места, где изображения могут появляться.
В 15-м веке откопали дворец Нерона — Domus Aurea. После его смерти дворец с расписанными стенами был засыпан землей. И вот когда его нашли, художники возрождения стали туда ходить и зарисовывать странные узоры на стенах — человеческий фигуры, переходящие в вазы и элементы архитектуры и растения.
Поскольку комнаты казались «гротами», кто-то назвал росписи в них «гротесками». И с тех пор гротески не выходили из употребления — на протяжении всех художественных стилей и эпох.
Золотое дерево с замками — совершенно чудесное
Эту букву А мне хочется себе нарисовать большую.
Чудный животный в штанишках
Иллюстрации из старинных манускриптов я особенно люблю, а это в музее Гетти даже кажется видела!
Золотые желуди!
Это полностью страница с деревом с замками
А вот это мне напомнило блюдо расписанное, которое я в музее снимала — там тоже были фантасмагорические создания!
Расписной потолок
Фантастические зверюги
А эти какие хорошенькие, да? Для гротесков еще характерна уравновешенная композиция без точной симметрии.
Заметили, как он стиснул два потока дыма?
Босхом веет
Гризайль. Вообще монохромные росписи, имитирующие рельефы, в гротесках очень популярны.
А вот это жанр Singerie, популярный в эпоху рококо. По-французски означает «обезьяньи трюки». На картинах и росписях в жанре Singerie обезьянки, одетые в человеческую одежду, занимаются человеческими делами или проказничают.
Книга Ornament and the Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau на Амазоне
Пост с расписанным гротесками блюдом, которое я снимала в музее
Project MUSE — Концепции гротеска до Гойи
Концепции гротеска до Гойи PA UL I LIE Жестокие, мрачные фантазии гойской сатиры, сказал Бодлер, были современными по духу, больше не веселыми или веселыми, как во времена Сервантеса, но жестокими, полными пустых ужасов природы. и влюблен в непостижимое1. Можно добавить, что гротеск в Гойе является скорее отправной точкой для романтических искажений реальности, чем кульминацией гротеска восемнадцатого века.Достаточно просто распознать сходство между гойским кошмаром и более ранней испанской традицией.
Но эти отношения не были тем, что имел в виду такой романтик, как Готье, когда он сравнивал ярость и мрачность капричос с рассказами Гофмана и иллюстрациями Делакруа к Фаусту. игнорировать аспекты моральной сатиры, родственные сатирическим зарисовкам Кадалсо, Ислы и Вильярроэля; и от гротескных портретов в Вильярроэле до их предшественников в Грасиане и Кеведо всего один шаг.Тем не менее, мое предположение в этой статье — и я думаю, что это легко доказать — заключается в том, что Бодлера и Готье привлекало иррациональное и личное видение Гойи. Главные эстетические ценности восемнадцатого века, возможно, проявили себя в Гойе, но именно его фантастическая космология, мир, основанный на субъективных символах, побудила Бодлера говорить о «quelque selected de sombre». Что позволило французским романтикам отличить гойский стиль от сервантского, так это глубоко иррациональный фактор, а не какой-либо из субъективных компонентов неоаристотелевской теории искусства или теории искусства XVIII века.
Тем не менее Бодлер не обращался к полутора столетиям, которые отделили Гойю от Сервантеса, и не спрашивал, что случилось с гротескной эстетикой в эпоху Просвещения и ранее. Тем не менее, чтобы поставить вопрос реалистично, не усложняя сложную проблему, полезно исключить эстетику Гойи. Поэтому я предлагаю думать о гротескных проявлениях независимо от Гойи, как о функции более ранних традиций и как о способе, включающем техники, частично управляемые вкусом, а частично продиктованные самими темами.Моя цель — определить концепции, лежащие в основе этого способа, концепции гротеска до Гойи, как они появляются на стыке литературной практики и теории художественного выражения в целом. Это означает иметь дело с материалом определенного типа, пропуская при этом другие виды материала, и, поскольку я собрал большой объем информации о гротеске в Испании восемнадцатого века, я обрисую ниже то, что будет опущено. Но сначала позвольте мне определить, что я имею в виду под «гротескным».«Я использую этот термин в узком смысле, чтобы указать на особую модальность, выразительную манеру, чьи техники преднамеренного искажения используются с целью создания несовместимых конфигураций.
Это определение исключает, но не отвергает дополнительных последствий гротеска, возникающих из нетекстовых соображений. Например, интересно поразмышлять над психологическими разветвлениями зрительского восприятия, и в конечном итоге мы должны присоединиться к таким ученым, как Кайзер и Клейборо, и задать такие вопросы, как: вызывают ли искаженные явления ощущение сверхъестественного, абсурдного или нелепого.Но для целей этого эссе я хочу представить ограниченный подход, который фокусируется на образной феноменологии деформации, и особенно на тех идеях, которые, кажется, поощряют такую деформацию. Итак, здесь доступны два вида материалов в «Гротеске до Гойи I 187» восемнадцатого века. С одной стороны, у нас есть теоретические дискуссии о красоте и уродстве, правдоподобии и обратном подобии, о ролях воображения, каприза и мечты. С другой стороны, у нас есть литературные образцы гротеска.В этой второй области слишком много примеров, чтобы их можно было переварить в сочинении такой длины.
Но полезно делать наброски в диапазоне существующих гротескных явлений, чтобы иметь точку для сравнения с концепциями, которые либо привели к осознанию искажения, либо помогли создать атмосферу творческой свободы. Есть …
ИЗУЧЕНИЕ ОФФЛАЙН-ЛИЦА GROTESQUE И ОНЛАЙН-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ЛИЦА
Джарна Чоудхури, MA
Аннотация:
Кризис пандемии Covid-19 вызвал сдвиг парадигмы в понимании телесного, от материальной субъективности к оцифрованной версии (пост) человеческого тела.В первую очередь из-за высокого уровня смертности во всем мире, вызванного вирусом, были приняты многочисленные меры инфекционного контроля, такие как изоляция, ношение масок, социальное дистанцирование, проверка температуры, более активное онлайн-взаимодействие; в процессе этого дискурс человеческого тела был обновлен с помощью искусства и технологий, с повседневным творчеством. Эта статья призвана осветить инновационные эстетические проекты масок Covid, которые позволяют расширить понятие «гротескных» тел в наше время (ссылаясь на концепцию гротеска Томаса Райта и Франчески Гранаты).
Он также имеет дело с неуверенностью тела, подчеркнутой программным обеспечением для виртуальных встреч (с использованием приложения Zoom в качестве синекдохи виртуальной конференц-связи) и маскировкой личностей, скомпрометированной для цифрового я (Baldwin 2). Несмотря на разрушения и остановку, вызванные пандемией, человеческие тела не приостановлены как ограниченные и уязвимые, а вместо этого возрождены до состояния, при котором диалогические тела все еще выдерживают. Как в офлайновом, так и в онлайн-интерфейсах творчески гротескное и технологически спроектированное человеческое лицо (здесь используется как техническое лицо) действует как параллельное развитие адаптивности, меняя перспективы «видения» (Рив 1) и «бытия» человеческим телом. как фрагментарный, преувеличенный и условный.
Ключевые слова: гротеск, маска, постчеловек, Covid-19, человеческое тело
Введение
Во время пандемии Covid-19 аспект соблюдения социальных требований в отношении масок для лица относительно улучшился; Можно заметить, что художественные и технические дизайнеры играют активную роль в создании масок, продолжающих «новое» человеческое «я», и используют этот аксессуар в качестве важной меры защиты.
В научной работе, посвященной пандемии вируса гриппа A (h2N1) в 2009 г., был обобщен более низкий уровень соблюдения требований при использовании лицевых масок и содержится призыв исследователей изучить лазейку, заявив: «В будущих исследованиях следует изучить влияние культурных и социально-поведенческих факторов ( е.грамм. страх, стигма, альтруизм) от уровней соблюдения во время пандемии »(Cowling et al. 454). Следовательно, в данной статье исследуется это направление мысли и излагается понимание экологических, технологических, коренных в культурном отношении факторов и факторов мимесиса, которые влияют на искусство масок Коронавируса (как с гротескной, так и негротескной эстетикой). Процитируем: «Маска — это харизматическое устройство sui generis ; будь то в его магическом, ритуальном, религиозном, художественном или социально-политическом понимании и применении… будь оно красивым, безмятежным и возвышенным по форме, структуре и внешнему виду; или будет ли оно просто уродливым, жестоким, ужасающим, гротескным »(Ebong 1).
Весь процесс маскировки порождает двойное сознание, второе лицо (Ebong 4; Grimes 509) в театральном и религиозном контекстах, тем самым кодируя многозначность природы человеческого тела. Однако в этой статье маскировка — это не только перформанс, но и средство передачи импульса инкогнито-солидарности и устойчивости человека к широко распространенной проблеме болезней. Интересно, как можно художественно сконструировать защитные средства вроде Covid-масок, чтобы выразить травму.Привычность хирургических масок внезапно сменяется гротескной эстетикой (использование гиперболических изображений тела), и это порождает вопрос «почему»? Маски и маскирование имеют параллельное развитие в ситуации пандемии, два наиболее важных из которых — это осязаемое гротескное искусство масок и нематериальное оцифрованное маскирование при веб-взаимодействиях. В этой статье обсуждается, как дополнять и расширять наше понимание человеческого тела и повествовательной способности человеческого лица.
Творчески гротескные маски Covid
Помимо различных освещений коронавируса и дебатов, касающихся «культуры масок» во всем мире, BBC News освещали суть дебатов, предполагая, что «Почему одни люди носят маски, а другие их избегают, это не только о правительственных директивах и медицинских совет — это также о культуре и истории, дискуссиях о доказательствах и даже о личных свободах »(Вонг).
Тело в маске стало центральным предметом обсуждения, поведенческой и социальной нормой, особенно в общественных местах, где социальное дистанцирование невозможно. Интересно, что по мере того, как в рекомендациях по охране здоровья, выпущенных во время пандемии, внимание было обращено на человеческое лицо, разные художники внесли конструктивный поворот в эту мрачную ситуацию. Помимо наиболее распространенных одноразовых хирургических масок, масок N95 и FFP2 с фильтрами, люди также использовали тканевые маски. Слово «маска» в мире Covid-19 по своей сути является многозначным, потому что люди изучали создание масок и физиогномику Corona с помощью обычных предметов домашнего обихода, таких как овощи, папиросная бумага, цветы, мягкие игрушки, компакт-диски, коричневый пакет, разные пластиковые бутылки, рыбалка. сетки, пустые пачки из-под сигар, повторно использованный пластик, маски на молниях и т. д.Такая формулировка «гротескного тела» в лицевых текстах диалогична в том смысле, что она кодирует неограниченность, часть концепции гротеска.
Как объясняется в книге Гротеск: пересмотренный: гротеск и сатира в посте / современной литературе Центральной и Восточной Европы :
Одна из существенных черт гротеска — определенная эстетическая, онтологическая и аксиологическая путаница, которая образуется из союза противоположных связей. Противоречивый союз гротеска состоит из множества несочетаемых, разнородных элементов: реального и фантастического, трагедии и комедии, обожания и оскорбления, жизненной силы и мученичества, красоты и отвращения, созидания и разрушения, чести и обмана и т. Д.Гротеск охватывает и объединяет множество разнообразных бессвязных традиционных форм художественного выражения, таких как сатира, притча, ирония, пародия, карикатура, бурлеск, клевета, фельетон, артистизм, деформация, поэтика низости, бессмыслица, абсурдный юмор и гипербола (Каледа 75).
В дополнение к этому исчерпывающему определению, маски можно рассматривать как то, что Эрвинг Гоффман называет «знаковыми транспортными средствами» (Гоффман 1), проявляющимися в сегодняшнем контексте, с видимостью хирургических масок, их явным присутствием, синим цветом.
Одноразовая синяя маска ассоциируется с насущными социальными проблемами. Как только к этому добавятся неоднородность и гротеск, мы обнаружим, как некоторые скрытые проблемы, такие как психический стресс, экономическая неспособность и телесные злоупотребления, используют искусство масок, чтобы выдвинуть на первый план индивидуальные кризисы.
Общность между народным искусством изготовления масок и разнородными художественными выражениями Covid-mask заключается в том, что оба они возникают из массы. Вопрос о доступности материалов в изолированном доме также вызывает беспокойство, с которым сталкиваются люди, изучающие возможности повседневных или обычных материалов, доступных во многих домах.Примером народной маски, созданной из домашних органических предметов, являются маски для лица жителей острова Маджули в Ассаме, Индия, где местные жители используют глину, коровий навоз, полоски ткани, бамбуковый каркас, а красители, сделанные из овощей, используют мастеров масок для создания мифических лиц.
Ограничения, налагаемые на мобильность людей из-за норм социального дистанцирования, вызвали воображение в процессе изготовления масок Covid в помещении и способствовали созданию осязаемых гротескных масок для лица и мягких скульптур.Одним из выдающихся мастеров этого дела является исландский дизайнер по текстилю ÝrJóhannsdóttir, также известный как rúrarí, который также использует местные товары, такие как Majuli khanikar s ( мастера по изготовлению масок ). Этот художник исследует трехмерную версию человеческого тела, явно язык мышечного органа, как трикотажную маску, увеличенную подвижную скульптуру из пряжи. Этот процесс вторичного использования (повторное использование отходов и ненужных материалов в творческой манере) похож на народное искусство изготовления масок, поскольку он экологически безопасен.Rúrarí — сюрреалист, который выражает эмоцию страха в своих масках, чтобы вызвать чувство отталкивания, обычное для эстетики гротеска, чувство, которое в этом случае также является символом социального дистанцирования.
Томас Райт в своей книге « История карикатуры и гротеска » упоминает подобное гротескное тело с высунутым языком (как искусство Шрурари) в церкви Стэнфорда-на-Эйвоне. Он объясняет, что такое искусство «было рассчитано специально для того, чтобы произвести свое воздействие на средний и низший классы, а средневековое искусство, возможно, больше, чем что-либо другое, подходило средневековому обществу, поскольку оно принадлежало массе, а не личности» (148). ).Райт также предполагает, что такие изображения передают «внутренний смысл через внешние формы» (149). В современном сценарии гиперболические вязаные языки Ýrúrarí также представляют собой фейс-арты, в которых архивируется ограничение оставаться дома, в то время как созерцание искажений тела проецирует психологические конфликты внезапного образа жизни в помещении. Гротескное искусство — явное напоминание о болезни, и диалогическое тело Шрурари одновременно говорит о ней и передает ее.
Точно так же художник из Сан-Франциско Даниэль Баскин представляет новое расширение искусства масок Covid.
Баскин «запустил проект Relaying Risk Face — маски, которые не мешают технологии распознавания лиц (например, разблокировка смартфонов)» (Шатохина), создавая похожие маски, технологичные лица, с отпечатками нижней части лица пользователя, создавая эффект лица к лицу или иллюзию второго лица. Хотя важно отметить, что маски «иногда рассматриваются искусствоведами и эстетическими антропологами как скульптура, при таком подходе игнорируется иллюзия« пригодности для носки », которая отделяет маску от скульптуры» (Grimes 508-509).В случае с масками Covid Баскин рассматривает возможность ношения и повседневного использования, особенно эффективность предотвращения технологического прогресса биометрического программного обеспечения сотовых телефонов и уникального распознавания лиц во время пандемии. Эта инновация от производственной компании Баскина «Maskalike» не блокируется вирусом, а реалистична по своей природе. Его гротескность заключается в способности носить чье-то лицо (намек на культ «безликих мужчин» в популярном повествовании Игра престолов ), помимо иллюзии кожи на коже, создаваемой маской.
Эта технологическая адаптируемость маски Covid может быть сгруппирована в то, что Сандра Рив называет «окружающим телом» в книге Девять способов увидеть тело : «сотворяющееся, имманентное тело, тело, постоянно находящееся в изменяющейся среде, где тело и промежутки между телами считаются одинаково динамичными »(35).
Медицинские организации указали, что человеческий рот выступает в качестве источника заражения в обществе, инфицированном коронавирусом. Это зона чувствительности, и рекомендуется замаскировать эту границу тела.Третье нововведение в этом отношении можно отнести к маске для лица. Одна такая маска изготовлена Джеймсом Боди (представленная в магазине My Modern Met) из пятидесяти девяти частей кожаных обрезков; Еще одна маска-искусство — это техника сухого валяния под руководством португальской художницы Кристины Родо. Они изображают инопланетное существо, паразитоидный организм, с ползающими ногами, обнимающим свои лица, и эта лицевая клаустрофобия означает повседневные телесные неудобства и подчинение, вызываемые вирусом.
Придерживаясь характеристики гротеска, упомянутой выше и очерченной в Grotesque Revisited , в их искусстве сосуществуют созидание и разрушение.Они придерживаются идеи нападения символического инопланетного существа, вторгающегося в нормальный образ жизни. Четвертым художником, создавшим офлайн-режимы гротескных масок, воплощающих психологические перспективы, инстинкты, приспособляемость, эмоции и воображение во время пандемии, является художница из кри / уинусков Долорес Галл. Маска ее местного чумного доктора напоминает сохранившуюся маску с клювом, выставленную в Немецком историческом музее или Немецком историческом музее в центре Берлина, что дает следующий контекст:
Чтобы защитить себя от очень заразных болезней, врачи надевали защитные колпаки, похожие на чумную маску из нашей постоянной выставки.Лицо было полностью закрыто хлопковой бархатной маской, и владелец дышал через два маленьких отверстия в «клюве», в котором находились травы или губки, пропитанные уксусом.
Считалось, что они фильтруют воздух и отражают болезни. Стеклянные линзы закрывали глаза, чтобы отвести взгляд пациента на случай, если болезнь распространилась через зрительный контакт. Маска чумы была покрыта слоем воска изнутри и поставлялась с кожаным костюмом, похожим на плащ, который покрывал все тело, образуя защитный костюм, сопоставимый с теми, которые используются сегодня в изоляторах современных больниц (Немецкий исторический музей).
Следуя аналогичной линии мысли, Гулл реконструировал маску Covid, знаменитую маску medico della peste с гротескным птичьим клювом и верхним слоем, полностью закрывающим тело, некогда популярным в качестве средства защиты от чумы семнадцатого века для врачей. Прототип СИЗ. Чайка придает коренные и цветочные нотки ее лифу и общему внешнему виду. Гротескность первоначальных чумных докторов с намеком на посмертную маску стирается в концепции Чайки, которая включает только мимесис каркаса маски.Маска с птичьим клювом — это не только изображение возвращения смертельной чумы, но и спектакль.
Однако это представление не является полностью гротескным по своей природе, потому что оно ограничивает гротеск только одним местом — лицом; остальная часть анатомии подчеркнута женственной тканью привлекательного цвета. Одно определение «маски», предложенное в книге The Mask Handbook: A Practical Guide , объясняет:
Слово имеет как положительные, так и отрицательные значения. Как существительное, интерпретация охватывает множество артефактов [sic] с диапазоном использования, от утилитарного, такого как маска, которая защищает, например, солнцезащитные очки или шлем сварщика, до театрального.[…] Но как глагол, отрицательный аспект выходит на первый план, предполагая утаивание или обман лица или человека, эмоций или намерений (Wilsher 11-12).
В этом определении отсутствует также его значение как символическое проявление общества, ведомого вирусами. Новая маска чумного доктора также является модным аксессуаром циклического характера, который упоминается в книге Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body .
«Карнавализованное время» (Граната 103) — это отсылка к работе Бахтина, в которой «утверждается, что циклическое время играет чрезвычайно важную роль в карнавале и культуре народного юмора, и противопоставляется официальному времени, которое характеризовалось очевидной стабильностью и претензиями. в вечность »(Граната 103).С этой точки зрения маски Covid — это не только репрезентативные маски, но и инструменты юмора, принятые как мода на «становление». Они подлежат вторичной переработке. Им также не хватает бессрочного использования.
Варианты кузова и Tech-face
Проблема маскировки нижней части лица породила другие проблемы, и одна из них была выдвинута сообществом людей с нарушениями слуха, которые в основном полагаются на чтение по губам / чтение речи как на средство общения. Из-за отсутствия окна на маске возникли определенные препятствия и недостатки, особенно в медицинских учреждениях.Анисса Мекрабеч, французский дизайнер кожи, представила идею прозрачной маски или маски с прозрачным окном для губ, инновация, которая решает проблему маски для многих людей.
Эта негротескная маска (та, которая не вызывает общей реакции отталкивания или отвращения, в отличие от гротескной эстетики, обсуждаемой в Grotesque Revisited ), заслуживает похвалы как искусство адаптации, которое охватывает техническое лицо проектов Covid-масок. Это также отменяет использование театральных масок, что освобождает сознание зрителей от реального мира до фантастического царства (смерти, другого мира и подземного мира), в то время как маска Ковида скорее смещает наше внимание к реальности человеческих тел и предписывает новые механизмы для поддержания в практическом мире.Эта дихотомия дополняет концептуализацию термина «маска» как многозначного.
Принимая во внимание более широкий дискурс о масках, проблема маскировки человеческих лиц также важна, поскольку из-за пандемии коронавируса произошел еще один сдвиг в видеосвязи, который сильнее повлиял на здоровье человека и изменил перспективы: смотреть на (онлайн) человеческие тела. Образ жизни «работа на дому» или удаленная работа привел к появлению новых и разнообразных этикетов тела (например, как регулировать рабочее пространство внутри домашнего пространства или как одеваться для публики).
Также были зарегистрированы многочисленные проблемы, первая из которых — это новая фрагментированная идентичность себя: как лица, обладающего «склонностью к« приближению »с акцентом на мелочах в цифровом опосредованном самопрезентации и самоприсвоении» (Болдуин 1 ), а не на полном полноразмерном кузове. Такая гипер-видимость области лица в режимах онлайн-видеоконференцсвязи имеет тенденцию превращаться в проблему тела, поскольку такие платформы, как Zoom, Microsoft Teams, Cisco Webex, Facebook, Snapchat и GoToMeeting, заставляют людей осознавать свое тело.Эти технологии открывают нам микродетали наших лиц, и благодаря этой саморефлексии «современные субъекты становятся феноменологами своей собственной идентичности» (Болдуин 2). Сандра Рив отмечает, что феноменологическое тело «взаимодействует с понятиями тела-разума» (Рив 14). Подобно произведениям прошлого, картине Пармиджанино «Автопортрет в выпуклом зеркале » или «Девушке в зеркале » Роя Лихтенштейна , ситуация с коронавирусом поощряла образ «я», в данном случае цифровое воплощение помещенного в карантин тела, с возможности присвоения, фильтрации и редактирования, тем самым подчеркивая гротескные пропорции тела, которые необходимо «исправить».
Пандемия в значительной степени повлияла на то, как мы думаем о наших онлайн-телах (как представлено и видно на экране), и на возможность «загрузить человеческое сознание» (Хейлс 1) в мире, чрезмерно полагающемся на виртуальные реальности и прямые трансляции для передачи и того, и другого. знания и персонажи. Воздержание от пребывания дома и постоянная потребность в видеоконференцсвязи для возобновления работы прояснили развитие технологий в нашей повседневной жизни и то, как они могут повлиять на человеческий организм. Одна из таких композиций во время изоляции от коронавируса — это то, что в народе называется «Zoom-face» с усталостью, вызванной приложением Zoom.Это Zoom-лицо — это технологичное лицо, технологически истощенная часть тела, а иногда и гротескное лицо, которое «может нервировать… увеличенное лицо человека в вашем пространстве… этот крупный вид и продолжительный зрительный контакт могут регистрироваться как запугивание» ( Wiederhold 437), угрожая органическому телу.
Применительно к этому контексту такие виртуальные реальности действуют как «информационные пути, соединяющие органическое тело с его протезами» (Hayles 2). Он расширяет то, как «постчеловеческий взгляд думает о теле как о первоначальном протезе, которым мы все учимся манипулировать, так что расширение или замена тела другими протезами становится продолжением процесса, который начался еще до нашего рождения» (Hayles 3).Веб-взаимодействия создают онлайн-расширение человеческого лица, своего рода протез, иногда несинхронный, и это проблематизирует вопрос о том, что является чистым телом или исходным телом в случае виртуального воплощения.
Действительно, изоляция привлекла внимание всего мира к человеческому лицу, которое теперь является воплощением виртуальных текстов, выражающих социальные сигналы. Материальное или осязаемое при этом заменяется более подвижной и гибкой человеческой формой онлайн. Параллельно с этим процесс маскировки производил анонимные личности в автономном режиме.
Приложение для видеоконференцсвязи, такое как Zoom, предоставляет зеркало, которое усиливает самообъективацию и наблюдение за телом. Другими словами, когда мы постоянно смотрим на себя, происходит «интернализация точки зрения наблюдателя на собственное тело» (Бейли и др., 81), как будто третья сторона вызывает сомнения относительно пропорций, размера, цвета лица, прыщей. , пигментация, тем самым вызывая беспокойство. Это может быть разветвлено по трем направлениям: «избегание (попытки ускользнуть от угроз своему телу путем выхода из ситуаций с потенциальной угрозой образа тела), исправление внешнего вида (попытки изменить внешний вид с помощью сокрытия или методов исправления черт, которые кажутся ошибочными. ) и позитивное рациональное принятие (умственная и поведенческая деятельность, которая подчеркивает использование позитивной заботы о себе и рационального разговора с самим собой) »(Bailey et al 82).Весь этот процесс представляет собой телесную конфронтацию, которую большинство людей хотят замаскировать с помощью виртуальных аватаров.
Люди хотят редактировать свои лица в виртуальном пространстве, что создает постоянную потребность в обновленных приложениях и фильтрах. Комические стикеры, фоновые эффекты — это якобы «улучшенные» качества в приложении, которые, безусловно, отвлекают наше внимание от телесной незащищенности. То, что мы видим на экране, является шаблоном нашего реального лица, гиперболическим техническим лицом, лицом в маске, которое временно смягчает наше сомнительное изображение тела, но создает потребность в новом теле.
Этот онлайн-опыт превращается в соматический с рядом двусмысленностей тела, таких как настоящее / отсутствие, активное / спящее, видимое / невидимое, фрагментированное / полное, усиленное / размытое, отредактированное / неотредактированное тела в визуальной коммуникации. Еще одна важная технологическая группа, собранная в период карантина, — это тело вторжения, которое часто называют «зум-бомбардировкой», попыткой розыгрыша и сценарием преступления. Для ссылки на отчет Группы политики Дели, Индия:
В марте 2020 года был создан новый глагол — «Zoom bombing», обозначающий практику, когда незваные пользователи врезаются в разговоры и делают угрожающие или непристойные звонки.
В апреле 2020 года Индийская группа реагирования на компьютерные чрезвычайные ситуации (CERT-IN) выпустила сообщения о множественных уязвимостях в приложениях для видеоконференцсвязи, которые могут позволить злоумышленнику получить конфиденциальную информацию о целевой системе. Это последовало за сообщениями в СМИ о том, что 500000 аккаунтов Zoom были анонимно проданы в даркнете (Ghosh).
Сторона вторжения «использовалась для трансляции порнографических изображений или угроз людям внутри них» (Гриффин), сообщает The Independent , тем самым свидетельствуя о ситуации, которая требует надзора.Таким образом, тела «используются» как объекты угрозы, и эти трансгрессивные социальные проблемы жизни в домашней изоляции не могут оставаться незамеченными.
Заключение
Маска и маскировка отражают телесные присвоения и методы борьбы с пандемией Covid-19. Гротескная полумаска офлайн — это центр, где встречаются экспериментальная мода, полезность, воображение, дизайн и всеобъемлющий смертельный образ.
С другой стороны, онлайн-технологическое лицо открывает возможности для понимания технологических проектов, связанных с проблемами человеческого тела, в основном с самовосприятием и проблемами безопасности.То, что коронавирусная инфекция делает с человеческим телом, не ограничивается патологическим телом, инфицированным Covid-19, но распространяется на социальные последствия домашнего насилия, депрессии, страха, беспокойства, клаустрофобии и изменчивой цифровой идентичности. «Гротескная» эстетика — один из таких результатов, впоследствии выделенный как развивающийся жанр. Тела во время ситуации с Covid-19 заразительны и уродливы, украшены (с помощью дизайнерских лицевых масок), преувеличены (гротескными масками) или фрагментированы и улучшены (в результате улучшения лица в онлайн-видеосвязи).Маски и методы маскировки также связаны с важными международными проблемами, такими как исследования инвалидности, пересекающиеся с постгуманизмом и уже существующей экологической пандемией на планете.
Он открывает возможности для «видения» тела как контекстуального и культурного, экологического и средового, субъекта и объекта и, что наиболее важно, как феноменологического тела (Рив 1). Мы приходим к выводу, что человеческое тело представляет собой открытую систему, и пандемия Covid-19 выдвигает на первый план человеческое лицо как связующее звено взаимодействия (как офлайн, так и Интернет), плотно вписанную часть тела, способную обозначать динамику. социальные изменения.
Ужасный гротеск | Dim Garden
Ужасный гротеск | Тусклый сад | Офизм ••• показывай меньшеПолучайте свежие музыкальные рекомендации, которые будут приходить на ваш почтовый ящик каждую пятницу.
Цифровой альбом
потоковое + скачать
Включает неограниченную потоковую передачу через бесплатное приложение Bandcamp, а также высококачественную загрузку в MP3, FLAC и других форматах.
Можно приобрести с подарочной картой
Купить цифровой альбом 7 евро
Отправить как подарок
Кассета Limited Edition (20 копий)
Кассета + цифровой альбом
Совершенно новая голубая кассета c-zero с профессиональным дублированием.
Включает неограниченную потоковую передачу Dread Grotesque через бесплатное приложение Bandcamp, а также возможность скачивания в высоком качестве в форматах MP3, FLAC и других форматах.Продано
Поделиться / Встроить
около
Силовая электроника, дарк-эмбиент, атмосфера фэнтези, искаженные ритмы левого поля и небесный вокал.Сделайте предзаказ на этот умный альбом Dim Garden. 20 экз. Профессионально перезаписан на c нулевые кассеты.
кредитов
выпущен 10 мая 2021 г.
Работа Gore Doom, дублированная Tape It Easy, кассета предоставлена MusicBox
лицензия
все права защищены
теги
Если вам нравится Dread Grotesque, вам также могут понравиться:
10 гротескных произведений искусства, которые напомнят вам о ваших самых ужасных фантазиях
Есть определенные слова, которые мы любим использовать из-за их значения или потому, что они вошли в наш словарный запас с тех пор, как мы научились говорить.Однако требуется немного любопытства и интереса, чтобы расшифровать происхождение слова и его первоначальное значение.
Теперь, среди этого обширного списка слов с впечатляющим происхождением есть прилагательное, которое мы использовали в названии: гротеск . Обычно мы используем это слово для обозначения искусства, фильмов, персонажей и даже людей, и смысл этого слова всегда один и тот же. Либо отвращение и отвращение, либо страх и ужас. Мы используем его для описания вещей, которые на самом деле не соответствуют нашим стандартам нормальности или красоты, а также вещей, которые, среди прочего, могут быть слишком откровенными и кровавыми.Но откуда на самом деле это слово? Как гротеск отразил эти ощущения?
Карлик Морганте — Аньоло Бронзино
Искушения Святого Антония — Маттиас Грюневальд
Слово было впервые придумано в эпоху Возрождения, когда в Италии был обнаружен великолепный древний дворец. Если мы вернемся немного раньше тех времен, я имею в виду Древний Рим, там был император, который до сих пор заставляет историков содрогаться от своих подлых поступков, и это Нерон, человек, который, согласно легенде, позволил гореть своему городу, пока он сочинял музыка со своей лирой.
Этот человек, правление которого часто ассоциируется с экстравагантными и тираническими настроениями, построил дворец, известный как Domus Aurea , который стал его логовом похоти и эксцентричности. Когда его правление закончилось, его отремонтировали, но забыли проверить подземные залы. Когда они были обнаружены в 1480-х годах, люди были поражены тем фактом, что все пещеры не пострадали от времени. Кроме того, они были потрясены фресками, покрывающими стены и крыши. В отличие от большей части искусства, которое они знали в то время, изображенные сцены не имели логики или центральной темы.Фрески представляли исторические и мифологические сцены Древнего Рима, но в то же время были смешаны или переосмыслены с причудливыми и абсурдными существами с искаженными чертами или даже гибридными существами. Вскоре эти картины стали называть гроттеше фресками. Название произошло от итальянского слова «пещера», « грот», «», поскольку все они были найдены под землей.
Плачущая женщина — Пабло Пикассо
Сад земных наслаждений (Фрагмент) — Иероним Босх
Естественно, до 1480-х годов не было искусства, привлекательного для черт, которые мы придаем слово гротеск.
Просто картины грота дали им название. Давайте вспомним, что искусство Возрождения рассматривало древние изображения, но они также были встревожены, когда древняя иконография не могла быть адаптирована или противоречила предписаниям христианства. Известные как языческие символы или изображения, они (включая, конечно же, недавно обнаруженные гротескные фрески) были собраны в тот же набор искусства, который описывается как гротеск. Таким образом, средневековые и современные изображения дьявола с его гибридной сущностью были помещены в одну категорию, и, таким образом, все, что выходило за рамки норм нормальности или красоты, получило одинаковую обработку.
Старуха (Уродливая герцогиня) — Квинтен Массис
Набросок мужчины — Леонардо да Винчи
Но почему гротескное искусство так привлекает художников и зрителей? Почему мы съеживаемся, когда видим гротескные изображения, но в то же время не можем перестать смотреть на них? Одна из причин заключается в том, что, в отличие от красоты, стремящейся к совершенству, чего очень трудно достичь, гротеск обращается к нашей самой человеческой сущности..jpg)
Согласно Джонатану Джонсу в статье для The Guardian , пока мы остаемся существами, сделанными из костей и плоти, они всегда будут привлекательными.
Мягкая конструкция с вареными бобами — Сальвадор Дали
Miren que grabes! (Capricho) — Франсиско де Гойя
В этом есть смысл. Но позвольте мне рассказать вам о другой теории, выдвинутой одним из самых блестящих умов двадцатого века: Умберто Эко. В своей книге О безобразии он утверждает, что, вопреки красоте, мы воспринимаем гротеск через три разных линзы. Настоящая эмоциональная, формальная и художественная.Теперь он понимает уродство и гротеск как синонимы, которые вызывают у нас одни и те же ощущения. Это больше похоже на универсальное чувство, которое каждый человек наделяет определенными существами или объектами (не все будут находить одни и те же гротескными, и это также зависит от каждой культуры и эпохи). Но в случае искусства, допустим, что оно подчиняется набору правил и стандартов.
По его словам, мы видим гротеск в этих произведениях, изображенных виртуозными руками их создателей, и, таким образом, они приобретают чувство прекрасного, которое делает их соблазнительными и привлекательными.
Три этюда к распятию — Фрэнсис Бэкон
Жаклин — Джонатан Пейн
Итак, в чем же гротеск? Мы говорили, что это те вещи или образы, которые вызывают у нас отвращение и ужас, но что за образы? Если мы посмотрим на историю этого слова, имея в виду фрески Нерона, мы увидим, что гротеск — это изменение или искажение обычных изображений. Это все те вещи, которые не соответствуют никаким образцам или стандартам красоты.Это гибрид или противопоставление элементов, которые, естественно, не идут вместе. Если мы применим их к реальной жизни, то на протяжении веков этот термин описывал людей, наиболее известных как уродов, которые физически отличаются от того, что мы считаем нормальным, а также были источником вдохновения для художников, стремящихся изобразить гротескную природу человеческой расы.
.
***
Когда мрачность и гротеск оживают в фотографии
Художники ужасов и гротеска, за которыми вы можете следить в Instagram
Художник гротеска, который показывает, что вы просто кусок мяса
***
Гротеск в современной англоязычной драме
Следуя работам историков искусства, литературоведов и теоретиков культуры, эта книга исследует способы, которыми разновидности гротеска функционируют в пьесах Филипа Ридли, Марка О’Роу. , Энда Уолш, Сюзан-Лори Паркс и Тим Крауч.
Термин «гротеск» часто применялся в комментариях к некоторым из самых захватывающих современных драматических произведений без каких-либо дополнительных разъяснений. Создавая видения отчужденного мира, вызывая одновременное влечение и отталкивание и часто вызывая смех, сопровождающийся ознобом в позвоночнике, гротеск атакует как эстетические, так и социальные условности и требует творческого использования воображения со стороны зрителей. В книге утверждается, что гротеск в произведениях избранных драматургов побуждает к глубокому вовлечению публики в неотложные этические, социальные и политические вопросы.
Неизбежная открытость, вызванная гротеском, демонстрирует веру авторов в совещательную силу своей аудитории, что контрастирует с готовыми вариантами, предлагаемыми откровенно преданным политическим театром.
Английский язык театр Вольфганг Кайзер Михаил Бахтин Филип Ридли Марк О’Роу Энда Уолш Сюзан-Лори Паркс Тим Крауч театральный эксцесс абсурдизм сценическое насилие черный юмор правдоподобие аудитория эмансипация Британия современная литература драма теория литературы литература Северная Америка
Об авторах
Ондржей Пильни — адъюнкт-профессор английского языка и директор Центра ирландских исследований Карлова университета в Праге.Он является автором книги Ирония и идентичность в современной ирландской драме и редактировал сборники эссе и журнальные выпуски по различным темам, от англоязычной драмы и ирландской литературы до культурной памяти и структуралистской теории. Его переводы включают пьесы Дж.
М.Синджа, Брайана Фрила, Мартина МакДонаха и Энды Уолш.
Гротеск из романа Роберта Луи Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»
Содержание
1. Введение
2.Теоретические основы
2.1. Общие литературные концепции гротеска
2.1.1. Темы и функции
2.1.2. Гротескное тело
2.2. Гротеск в готической фантастике XIX века
3. Гротеск в романе Роберта Л. Стивенсона Странная история доктора Джекила и мистера Хайда
3.1. Гротескные темы
3.2. Гротескное тело
3.3. Готические особенности гротеска
4. Заключение
5.Цитированных работ
1. Введение
Гротескный стиль письма имеет долгую историю и продолжает существовать в 20 и 21 веках (Thomson 11). Однако концепция гротеска долгое время не была популярной темой в литературоведении (Томсен 8). Ситуация изменилась во второй половине прошлого века, когда литературоведы пришли к согласию о значении и пользе гротеска для литературоведения (Schumacher 34).
Некоторые из новаторских исследований 20-го века принадлежали Вольфгангу Кайзеру (1957), Михаилу М.Бахтин (1965) и Филип Дж. Томсон (1972) 1 . Следовательно, гротеск стал общепринятой и часто используемой теорией в литературной критике (Corey 32; ср. Hutchinson 187). Однако изучение концепции гротеска сопряжено с определенными теоретическими трудностями. Определения и описания гротеска могут различаться, и до сих пор нет единого мнения о том, что такое гротеск на самом деле (Thomson 20; Hutchinson 188f; Hochheimer 9; Schuhmacher 78; Thomsen 8). Одна из причин, по которой трудно говорить о гротеске, заключается в том, что ученые часто определяли гротеск, ссылаясь на его использование в разные литературные периоды (Corey 33).Однако то, что именно понимается как «гротеск» и как гротеск используется в качестве эстетики в конкретное время, всегда зависит от соответствующих социокультурных обстоятельств. Это термин, который постоянно пересматривается в (литературной) истории (Hutchinson 188).
Таким образом, рекомендуется сузить обсуждение гротеска до определенного литературного периода. Немецкий литературный критик Кристиан В. Томсен утверждает, что, в частности, готическая литература служит очень богатым источником для анализа эстетики гротеска.Он предлагает подходить именно к этому литературному жанру с точки зрения гротеска (Томсен 2f). Настоящее исследование следует его предложению и сосредоточено на одном из наиболее ярких примеров поздней викторианской готической литературы, а именно на «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Луи Стивенсона (Dierkes 45).
Я утверждаю, что роман Стивенсона служит подходящим примером значения и функции гротеска в литературе. Его отличительное качество заключается в том, что он представляет как общие всеобъемлющие аспекты, так и жанрово-специфический, то есть готические элементы гротеска.У исследования двоякая польза: лучшее понимание романа за счет применения концепции гротеска и лучшее понимание теории за счет иллюстрации гротеска и его функции в тексте.
Первая часть этого исследования обеспечивает теоретическую основу для последующего анализа. Сначала представлены общепринятые и всеобъемлющие описания гротеска. После этого основное внимание уделяется готическим аспектам гротеска в литературе. Вторая часть применяет теорию гротеска к анализу готического романа The Strange Case of Dr.Джекил и мистер Хайд Роберта Луи Стивенсона. Как и изложение теории, анализ также подразделяется на общий и жанровый разделы. Наконец, в заключении подводятся итоги и оцениваются наиболее важные результаты этого исследования. Более того, это дает возможность для дальнейших возможных исследований в этой области.
2. Теоретические основы
Как было сказано ранее, термин «гротеск» не имеет постоянного значения и все еще находится в процессе определения.Следовательно, здесь невозможно дать всеобъемлющее и общепринятое определение. Вместо этого следующая глава подходит к этому термину эклектически, собирая и представляя различные научные представления о гротеске, которые имеют отношение к последующему обсуждению готического романа Стивенсона.
Кроме того, Шумахер предполагает, что глубокое понимание формы, функции и значения гротеска требует рассмотрения не только его общих черт, но также его специфического социокультурного значения и функции в определенный момент истории литературы (Schuhmacher 80f). ).Вот почему нижеследующее изложение теории разделено на два разных раздела, а именно общие концепции гротеска и его конкретное значение и функцию в области готической фантастики XIX века.
2.1. Общие литературные концепции гротеска
Теоретическое обсуждение общих литературных концепций начинается с типичных тем и функций гротеска, после чего следует введение в понятие гротескного тела.
2.1.1. Темы и функции
Одна из наиболее ярко выраженных черт гротеска — это элемент дисгармонии. Это выражается в «конфликте, столкновении, смешении разнородного или смешении несопоставимых» в тексте (Томсон 42). Одной из конкретных конфигураций может быть дихотомия невежества и ожидания, которая приводит к тому, что Хатчинсон называет «скрытностью».
Это означает, что персонаж не осведомлен о тревожной проблеме, но одновременно ожидает, что в неизвестности таится какое-то злое объяснение (Hutchinson 189).Читатель может поделиться этим опытом. Чтение отрывка, содержащего такие или другие дисгармоничные созвездия, вызывает у читателей разные реакции и эмоции (Thomson 42). Чтобы сохранить гротескный эффект, конфликт эмоций должен оставаться неразрешенным. Гротеск может полностью развернуться только в том случае, если «противостояние продолжается и сохраняется парадоксальное равновесие» (Hutchinson 190; ср. Также Thomson 20f).
Другой классический и часто используемый конфликт разрозненных эмоций, вызываемых гротеском, — это конфликт комических и устрашающих чувств.Читатель может посмеяться над содержанием, но в то же время почувствовать ужас или отвращение (Томсон 2, 20 и далее). Комический аспект может преуменьшать, но также подчеркивать шок от отвратительной или ужасающей природы объекта (там же 5). Ужас и комикс можно рассматривать как два полюса на шкале, а конкретный текст можно классифицировать как более близкий к одному или другому. Однако оба чувства смешиваются, и поддержание этой двойственности часто рассматривается как суть этого гротескного эффекта (Thomson 3; Corey 33).Этот постоянный конфликт эмоций кажется читателю довольно неприятным и тревожным (Thomson 14).
Помимо дисгармоничного сочетания содержания и реакций читателей, это еще и общая черта ненормальности, которая делает текст гротескным. Это может быть выражено расточительностью, крайностью и преувеличением (там же 23). По словам Томсона, различные реакции читателей на гротескные тексты, такие как «веселье и отвращение, смех и ужас, веселье и отвращение», всегда подпитываются определенной степенью ненормального содержания (24).Ненормальное и абсурдное может вызвать восторг отклонением от нормального или новизной предмета. Однако, если эти отклонения становятся слишком сильными, они также могут внушать страх перед неизвестным и вызывать чувство, что общие нормы и ценности находятся под угрозой (там же 24). Откровенно говоря, индивидуальные реакции на конкретные тексты различаются. То, что может быть приятным отвлечением от реальности для одного человека, может быть нелепой атакой на установленные нормы для другого (там же 27). В отличие от фантастики, эти отклонения от нормального в гротеске всегда имеют реалистичные рамки.Именно это противоречие между реалистичным и неестественным или невозможным лежит в основе гротеска (там же 7f).
Это понятие указывает на то, что использование гротеска имеет определенный потенциал для выражения социально-политической критики. Гротескные приемы редко используются сами по себе, но преимущественно служат определенной цели автора (там же, 3 и далее). Метод гротеска обладает способностью вызывать внезапный шок и часто используется как «агрессивное оружие» (там же.58), который привлекает внимание и осведомленность читателя (см. Hutchinson 191). Это может дезориентировать читателя и вызвать отчуждение от вещей, которые раньше считались знакомыми и надежными (Thomson 59). Следовательно, различные или «ненормальные» взгляды на реальность способны изменить восприятие реальности читателями в целом (там же 7f). Читая текст, содержащий эти ненормальные гротескные элементы, читатели могут по-новому взглянуть на вопросы, связанные с текстом, в нелитературном мире (Hutchinson 191).Гротеск предлагает возможность расходящегося порядка, другого образа жизни и совершенно другого мира (Бахтин 48а). Помимо этих довольно общих тем, такое ниспровержение реальности может демонстрировать еще и индивидуальное тело. Его общее значение и функция для эстетики гротеска — предмет следующего раздела.
2.1.2. Гротескное тело
Для Михаила Михайловича Бахтина тело — одно из важнейших средств гротеска (Бахтин 16б; Шухмахер 73).Фундаментальный критерий гротескного тела — его космический символизм. Индивидуальное тело связано с землей и вселенной и представляет людей в целом (Бахтин 19а). С точки зрения построения гротескных литературных персонажей Бахтин утверждает, что смешение человеческих и животных черт представляет собой одну из старейших и наиболее характерных черт (Бахтин 16б). Что касается его внешнего вида, он указывает на значение рта как наиболее важной части лица (там же.). Это особенно актуально для гротескного тела, потому что представляет собой одну из тех частей тела, которые открыты и могут взаимодействовать с окружающим миром. Вот почему акты еды и питья являются ключевыми темами гротескного метода (Бахтин 17б). Они означают взаимодействие с окружающей средой. Таким образом, мир поглощается гротескным телом (Бахтин 24а).
Более того, гротескное тело всегда подвержено «незавершенной метаморфозе», а значит, всегда находится в процессе становления.Вот почему такие процессы, как рост, старение, болезни, смерть и физическое разложение или фрагментация, часто тематизируются в гротескных текстах (Бахтин 16б). В индивидуальном теле начало и конец жизни связаны и неразрывно связаны (там же 17b). Гротескное тело объединяет и старое, и новое (Бахтина 24а). В связи с этим Бахтин утверждает, что на самом деле существует не одно индивидуальное тело, а два тела. Они представляют собой преобладающую черту двойственности в гротескной эстетике (Томсон 18; Хатчинсон 188; Бахтин 26б).Оба тела взаимосвязаны и взаимозависимы друг от друга. Один из них может умирает, а другой рождается. Такая метаморфоза также может означать превращение животного в человека или наоборот (Schuhmacher 112). Ранее обсуждавшийся аспект ненормальности часто выражается «физически ненормальным», что реализуется литературным построением непристойных и деформированных тел (Thomson 8f).
Очевидно, что все эти гротескные элементы противопоставляются «классическим образам законченного, завершенного человека» (Бахтина 25а).Гротескное тело представляет собой оппозицию типично идеализированному целостному, определенному и несмешанному телу современной эпохи, которое защищает его сплоченную индивидуальность от влияния других тел и окружающей среды (Бахтин 20б). Деформация и искажение человеческого тела, а также подразумеваемая деградация и унижение побуждают читателя сопротивляться этому. Утрата статуса нетронутого человека рассматривается как потеря собственного достоинства и свободы и вызывает чувство отталкивания (Schuhmacher 115).Крах надежных структур вызывает чувство незащищенности (там же 117).
Хотя эти общие черты помогают развить базовое понятие концепции гротеска, необходимо определить гротеск также в отношении его значения и функции для определенной литературной традиции (там же 78). Поэтому следующий подраздел посвящен гротеску в готической литературе XIX века, чтобы выявить конкретные элементы гротеска, которые особенно важны для этого литературного метода.
2.2. Гротеск в готической фантастике XIX века
В современном литературном дискурсе гротеск рассматривается как существенный элемент готической фантастики (Schuhmacher 59). Поскольку готическая фантастика часто имеет целью разрушить порядок реальности и имеет тенденцию подменять его угрожающим нигилистическим взглядом на мир, это подходящий литературный метод для гротеска (там же, 23). Это дает пространство для воображения, фантазии, социально-политической критики и символизма.Кроме того, его внимание часто уделяется бессознательному, демоническому, таинственному или сверхъестественному и неизведанному — темам, предлагающим различные возможности применения гротескных стратегий (там же, 60). Однако готическая фантастика часто находится в реалистичных рамках, которые допускают гротескное трение между нереальным и реальностью. Шумахер описывает две тенденции гротеска в готической литературе. Первый — смехотворная и безобидная форма гротеска, преуменьшающая представленную реальность.Второй больше связан с ужасающими и ужасными темами, которые фокусируются на иррациональной и демонической стороне человеческой природы (там же, 90 и далее). Поскольку целевой текст этого исследования попадает в последнюю категорию, это также категория готической литературы, которая в дальнейшем имеет отношение к гротеску.
Связь между готической беллетристикой XIX века и гротеском можно продемонстрировать, если внимательнее присмотреться к построению персонажей в этом литературном жанре.С начала 19 века гротескные персонажи продолжали вытеснять прежних, довольно заурядных персонажей. Гротескные персонажи служат выражением новых взглядов на реальность и мир (Hochheimer 7). В своем исследовании гротескных персонажей в художественной литературе XIX века Хоххаймер приходит к выводу, что их всех объединяет физическое и психологическое отклонение от социальных стандартов и норм в соответствующее время (Hochheimer 1; Schuhmacher 136). Чтобы противоречить идеалам общества, они часто выглядят уродливыми (Hochheimer 7).Однако их личности также являются выражением оппозиции социальным условностям. Они часто искажаются или разрушаются болью, изоляцией или преследованием (Thomsen, 298; Schuhmacher 64). В частности, они часто страдают безумием, вызванным осознанием того, что их предыдущие убеждения и убеждения оказались ошибочными (Schuhmacher 137; ср. Также Bakhtin 39a). Готический гротескный человек теряет жизненную силу, свободу и способность общаться с другими. Он часто бывает социальным изгоем, живущим в изоляции и одержимым определенной идеей, которая берет под контроль его жизнь (Schuhmacher 135).Эти идеи и «демонические потребности» противоречат общепринятой этике, доминирующей в социокультурной среде. Однако гротескный и готический человек продолжает их придерживаться (там же, 137). Персонажи часто разрываются между своими эмоциональными побуждениями и своей моралью. Созданные гротескные готические персонажи призваны обеспечить более сложное понимание психологии человека (там же, 355). Их борьба представляет собой существующую социокультурную напряженность и намекает на социальные несправедливости и опасности в нелитературном мире.
[…]
1 Томсен дает краткий обзор различных попыток определения гротеска литературными критиками в 20 веке (8f).
Сэкономьте 80% на Grotesque Tactics 2 — Dungeons and Donuts в Steam
Об этой игре
Grotesque Tactics 2: Dungeons & Donuts является преемником знаменитой пародии на RPG Grotesque Tactics. Испытайте ироничную сюжетную RPG с юмористическими диалоговыми головоломками в стиле Острова обезьян, а также стратегической боевой системой, в которой члены вашей группы управляются одновременно.Наша история начинается, когда граждане Королевства Славы празднуют победу над Темной Церковью. Находясь в катакомбах своих бывших врагов, их веселье прерывается внезапным всеохватывающим туманом. Окутанные туманом горожане с криком исчезают в никуда. Те, кто остался в живых после странного нападения, забаррикадировались в глубинах катакомб. Со временем еды становится мало, и люди Царства Славы начинают понимать, что все они могут встретить свою кончину.«Героические» рыцари славы, теневые наемники и высокомерные высшие эльфы объединяются в гильдии, чтобы выжить и сбежать из сырых катакомб. К сожалению, гильдии слишком озабочены своей неприязнью друг к другу и не обращают внимания на пробуждение темных сил в подземельях внизу…
Ключевые особенности:
- Испытайте захватывающие, смертоносные, а иногда и юмористические пошаговые бои.
- Присоединяйтесь к соратникам и создайте собственную гильдию, чтобы помочь победить могущественных боссов.
- Сыграйте роль няни, чтобы смягчить конфликт между членами вашей группы, чтобы они нападали на врага, а не друг на друга.
- У каждого члена гильдии есть дерево талантов, чтобы улучшать и специализировать свои навыки после ваших достижений.
- Вы можете выбрать одну из трех разных фракций; Высшие Эльфы, Гильдия Наемников или Королевство Славы.
