Художники футуристы русские: суть футуризма, история, особенности в живописи. Картины известных художников-футуристов Балла, Руссоло, Бурлюка, Боччони

Японка, сеющая рис — Музей русского импрессионизма

Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-Йорк

После Башкирии Давид Бурлюк отправляется на восток России. Летом он переезжает во Владивосток, но уже 1 октября 1920 года оказывается в Японии. В стране восходящего солнца он был встречен как «прославленный живописец». И уже спустя десять дней после своего приезда Бурлюк открывает в Токио «Первую выставку русских художников». Выставка имела успех и отправилась в турне по стране. К 1920-му году публика в Японии уже была знакома с современной французской живописью. Здесь знали о творчестве Ван Гога, многие молодые мастера слышали о кубизме и футуризме. Почва была подготовлена. Бурлюк оказался в центре художественной жизни. Японские авангардисты с энтузиазмом встретили у себя «отца русского футуризма». Сохранилось воспоминание японского художника Таи Канбара о том, какое впечатление на него произвели работы Бурлюка: «Это было потрясающе, настоящее чудо для всех японцев.

Работы тех направлений, которые мы сегодня именуем фантастическими, повествовательными, реалистическими, дадаистскими, футуристическими, кубистскими, были выставлены вне всякого порядка. Я посещал выставку едва ли не каждый день».

Успех выставок и внимание прессы способствовали невероятному творческому подъему Бурлюка. В японский период художник создал около трехсот пейзажей, и почти половина всех работ так и осталась в собраниях музеев Японии и частных коллекциях.

В Японии Бурлюк работал в разных стилях, но в первую очередь ему хотелось объяснить японцам принципы футуризма. Характернейшее футуристическое полотно того времени — «Японка, сеющая рис». Художники-футуристы стремились живописными средствами передать ощущение динамики. Для этого они многократно изображали один и тот же объект и смещали его контуры, визуализируя фазы движения во времени. Но в отличие от других художников русского футуризма, предпочитавших изображать город с его шумом и суетой на улицах, Бурлюк показывает жительницу японской деревни, а ее действия воспринимаются как некий религиозный обряд.

Эту картину Бурлюк подарил своему близкому другу Владимиру Маяковскому во время приезда поэта в Америку. После его смерти Бурлюк с помощью Лили Брик возвращает ее себе и в 1930-х годах вновь экспонирует в Америке. 

В Михайловском замке открылась выставка итальянских и русских футуристов

зинаида арсеньева

Культура 26 июля 2021

В Михайловском замке можно увидеть, как представляли себе будущее художники 100 лет назад. Здесь открылась выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из Русского музея и частных коллекций Москвы».

ФОТО АВТОРА

–  Подготовить международную выставку в таких экстремальных условиях, как сегодня, сложно. Но нам это удалось. Выставка делится на две части: русскую и итальянскую. Причем итальянские вещи в большинстве своем я увидел впервые, ведь коллекция Маттиоли до этого не покидала Италию,

–  сказал на вернисаже директор Русского Владимир Гусев.

Начинается выставка с залов, где представлены картины русских футуристов, многим из нас они хорошо знакомы: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братья Бурлюк, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич…

В другой анфиладе выставочных залов –  итальянцы: 26 работ, известных большинству из нас только по репродукциям: Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джорджо Моранди, Луиджи Руссоло…

Интересно сравнить. Вот словно по заказу –  два велосипедиста: кисти Натальи Гончаровой и Умберто Боччони. У Гончаровой сохраняется фигуративность –  мы видим мужчину в серых брюках, коричневой рубашке и картузе, который, согнувшись, мчит по улицам. А фон –  словно хаос, будто и мы летим по городу вместе с велосипедистом, а мимо проносятся дома, деревья, вывески. Мы не видим их четко, картинки мелькают, сливаются друг с другом. Так передается скорость –  божество нового времени, когда с помощью различных механизмов человек начинает пожирать пространство огромными кусками, все быстрее и быстрее.

У Боччони важная для футуристов идея скорости и движения в изображении велосипедиста доведена до абсолюта. Здесь нет и следов человека и машины, есть только вихрь линий и цветовых пятен, вроде бы хаотичных, но на самом деле организованных единым ритмом, передающим быстрое движение вперед.

В картине Джино Северини «Танцовщица в синем», одной из самых притягательных на выставке, изображение балерины тоже рассыпается, двоится, троится… Мы словно видим ее в разные моменты танца одновременно, она кружится, мелькает ее роскошное платье, синий цвет которого дан в разных оттенках и подчеркнут блестящими пайетками.

Напоминает о знаменитой танцовщице Лои Фуллер, которая стояла у истоков модернистского балета, и о ее объемных платьях, на которые шли метры и метры шелка. Наряд вторил ее вихреобразным движениям.

Футуризм развивался параллельно в Италии и России, где часто употребляли слово «будетляне» –  с легкой руки поэта Велимира Хлебникова.

«Футуризм для нас, молодых поэтов, –  красный плащ тореадора», –  писал Маяковский. Футуристы –  и поэты, и художники –  словно дразнили публику, о чем свидетельствует и манифест, опубликованный в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (можно увидеть на выставке в витрине).

На прошедшей несколько лет назад в Театральном музее выставке «ОбличьЯ» речь шла о внешнем, эпатажном, облике футуристов. Там демонстрировались лоскуты желтой кофты Маяковского и кусок розового муара –  от его смокинга. Другие футуристы не отставали от него и не только одевались вызывающе, но еще и раскрашивали себе лица.

Когда в Россию из Италии приехал Маринетти, автор футуристического манифеста, богемная публика, собравшаяся в «Бродячей собаке», была несколько разочарована его внешним видом –  красивый, но какой-то совсем обыкновенный, одетый в элегантный костюм, как буржуа. Он говорил о том, что гоночный автомобиль красивее Ники Самофракийской, что туризм губит Италию, так как продает прошлое, тогда как будущее страны –  в промышленных городах –  Милане, Турине.

..

Наши футуристы, призывавшие сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с корабля современности, думали, что будущее принадлежит им –  молодым, талантливым, смелым. Но они ошибались. Один из представителей художественной богемы той бурлящей эпохи поэт Бенедикт Лившиц в мемуарах «Полутораглазый стрелец» писал, как возвращался под утро из «Бродячей собаки» на Петербургскую сторону на трамвае, который развозил рабочих по фабрикам: «В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки… На меня смотрит в упор… пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит –  темное пламя ненависти. Мне становится не по себе».

Будущее принадлежало этому рабочему. А Лившица в 1937-м арестовали по «ленинградскому писательскому делу» и через год расстреляли. Роман авангарда с революцией продлился несколько лет. Кого-то из художников и поэтов постигла участь Лившица. Другим повезло, они смогли эмигрировать. Исполнились ли пророчества? Отчасти. Машины совершенствуются, скорости увеличиваются, войны не прекращаются. А вот попытка создать нового человека провалилась.

Эта выставка –  благодарность итальянской стороны за русских «амазонок авангарда», чьи работы выставлены сейчас в Милане: Варвару Степанову, Любовь Попову, Ольгу Розанову, Александру Экстер. Кстати, миланская выставка «Божественные и авангардные» пользуется таким успехом, что ее продлили.

Диалог русских и итальянских футуристов в Михайловском замке продлится до октября. Позднее коллекция, еще в 1972 году признанная национальным достоянием Италии, войдет в постоянную экспозицию Пинакотеки Брера в Милане.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 135 (6973) от 26.07.2021 под заголовком «Будущее из прошлого».

Материалы рубрики

Пощечина общественному взгляду – Газета Коммерсантъ № 57 (2187) от 02.

04.2001  

Пощечина общественному взгляду
Московский центр искусств продает «отца русского футуризма»
       Эстафету у Русского музея, в прошлом году показавшего ретроспективу «отца русского футуризма» Давида Бурлюка, принял Московский центр искусств. Там открыта выставка «Здравствуйте, мистер Бурлюк!». Англоязычное приветствие объясняется тем, что больше половины экспонатов составляют работы, созданные художником в Америке. Московский центр искусств планирует и дальше сотрудничать с американскими партнерами. Следующими в программе «Русские художники в Америке» будут мистер Анисфельд и мистер Фешин. Но главная сенсация выставки в том, что работы Бурлюка еще и продаются.
       
       Один из авторов «Пощечины общественному вкусу», друг Маяковского, скандальный фигурант самых знаменитых футуристических эскапад, чье имя, не сходившее со страниц газет, в 1910-е годы стало синонимом эпатажа, Давид Бурлюк умер в 1967 году. Десятилетия жизни в Америке, куда он эмигрировал с семьей из Японии в 1922 году, судя по воспоминаниям его внучки, звездными не назовешь.
       Американцам его слава «отца русского футуризма» ничего не говорила, и Бурлюк с удивлением обнаружил, что не в состоянии содержать семью своим творчеством. Он был вынужден зарабатывать на жизнь другими способами, например редактировал русскоязычную газету «Русский голос», а картины писал ночью. Постепенно дела пошли на поправку — в послевоенные годы художник жил продажей своих картин с цветами и композиций в стиле Ван-Гога, творчество которого он активно пропагандировал в издаваемом им с женой художественном журнале «Цвет и ритм».
       Можно ничего не знать об этих житейских обстоятельствах, но, глядя на привезенные из Америки работы, легко представить, что художнику жилось не сладко. Он бросался из крайности в крайность — от кубистических абстрактных коллажей к реалистическим портретам жены, от сюрреалистических нагромождений образов к примитивистки-простецким сценкам из жизни русской деревни или нью-йоркских улиц. Этот разброс поражает — кажется, что на выставке собрано как минимум десять разных художников, неравноценных по своему дарованию. Путаница с датировками — у многих работ они вообще отсутствуют, а там, где существуют, по мнению специалистов, могут быть результатом мистификации самого автора, присовокупление двух работ его брата Владимира усугубляют ощущение разброда и шатания. Трудно, правда, сказать, виноват в этом сам художник или организаторы специально решили запутать зрителя, перемешав ранние вещи с поздними. Возможно, в противном случае творческая эволюция художника выглядела бы не самым выигрышным образом — от скандалиста к «букетчику».
       Вернисаж тянул на статус музейного — пришло пол-Минкульта во главе с Михаилом Швыдким, который не постеснялся примерить на себя имидж футуриста, позволив разрисовать себе лицо и надев котелок. Инкогнито присутствовал и директор Фонда Гуггенхайма Томас Кренц (Tomas Krenz). Отдавая дань почтения Давиду Бурлюку, випы поспособствовали и рекламе частной американской A.B.A. Gallery Inc., которая, как выяснилось, привезла Бурлюка не просто показать, но и продать. Любопытно, что никто из местных коллекционеров, давших свои работы на выставку, а также научная общественность, пришедшая на вернисаж, об этом обстоятельстве не догадывались.
       Между тем это прецедент. Вот так, в свободной продаже, а не на аукционах или антикварных салонах работы художников русского авангарда у нас не появляются. Впрочем, в этом случае можно говорить, что продается не легендарный русский футурист, а малоизвестный американский художник.
       
МИЛЕНА Ъ-ОРЛОВА
       Выставка открыта до 18 апреля по адресу: ул. Неглинная, 14.

Музей Русско-Американского наследия: Давид Бурлюк

Давид Бурлюк – отец русского футуризма

 

Давид Давидович Бурлюк родился на хуторе Семиротовка Харьковской губернии, в Российской империи (ныне – Украина), в семье, чьи предки были украинскими казаками и занимали видные посты при Гетьманате.

 

С 1898 по 1904 г.г. он учился в художественных школах Казани, Одессы, апозднее — в Королевской Академии в Мюнхене, где основал ныне знаменитое литиературное общество Гилея. Его эпатажный, бурный характер отмечался всем его окружением, иногда помогая ему, иногда становясь препятствием… В 1913 году его исключили из Академии, и он был вынужден вернуться домой, в Российскую империю; он обосновался на Урале и основал издательство на основе Гилеи, вскоре выпустив свою книгу «Музы весной» с иллюстрациями художника Лентулова.

 

Бурлюк был одним из авторов манифеста «Пощечина общественным вкусам» (1912), с которого, как считается, начался русский футуризм – движение русских поэтов и художников, поднявших на щит постулаты Филиппо Маринетти, автора более известного «Манифеста футуризма»

 

В 1917 году он принял участие в выставке с группой Бубновый валет в их салоне в Москве – выставке, в которой принимали участие такие известные личности, как Александра Экстер и Казимир Малевич. Он стал лидером и одним из наиболее радикальных футуристов империи, раздираемой войнами; позднее, уже после его смерти, Бурлюка назовут «отцом русского футуризма».

 

На следующий год, получив известие о смерти своего брата Владимира в окопах Первой мировой, и с началом кровопролитной и разрушительной Гражданской войны, он решил перебраться в более безопасную Америку.

 

Из-за политической ситуации и присущей его характеру склонности увлекаться, путь продлился почти что четыре года и прошел через Дальний Восток, Японию (где он задержался на год, изучая традиционное японское искусство), Канаду и только затем – в США!

 

Несмотря на то, что на новой родине он получил признание, славу и благосклонность критиков, Давид никогда не бросал надежду когда-нибудь вернуться на родину своих предков, на живописную Украину.

 

В 1940 он даже обратился к советскому правительству с просьбой разрешить ему приехать с визитом, предложив взамен большую коллекцию уникальных материалов своего близкого друга и коллеги Владимира Маяковского, плюс более 100 своих самых известных картин! Ответа он не получил. ..

 

Только много лет спустя, в 1956 и 1965 г.г., коммунисты, считавшие его творчество «извращением изобразительного искусства» и потенциальной угрозой советским людям со стороны разлагающегося Запада, в конце концов пустили его в СССР.

 

Бурлюк скончался в возрасте 85-ти лет в своем доме в Хэмптон Бэйз, Нью-Йорк.

 

Источники:

‘About David Burliuk’ – biography from the Futurism and After: David Burliuk, 1882–1967 

Victor Terras, Handbook of Russian Literature (Yale University Press, 1990), s.v. «Hylaea»

В Москве открылась выставка художника и поэта Давида Бурлюка — Российская газета

Без Бурлюка, конечно, не было бы русского футуризма. Это он сколотил группу «Гилея» из художников и поэтов Маяковского, Хлебникова, Крученых, Лившица и себя, сочинил манифест «Пощечина общественному вкусу», организовал поэтические диспуты и туры по стране, принесшие славу новому течению, оформлял книжки соратников. ..

«…Бурлюк врывается в жизнь. Он широк и жаден. Ему все надо узнать, все захватить, все слопать», — писал о коллеге Алексей Крученых. Давид Бурлюк и вправду был широк, сложен, настырен в покорении художественного пространства начала XX века. Наверное, и сегодняшнее покорил бы одним своим отвязным, стимпанковским видом — появись он на какой-нибудь арт-тусовке: один глаз стеклянный (в детстве в драке с братом потерял глаз), у другого — лорнет, на щеке татуировка, в ухе серьга.

Но шоумен и герой светских хроник — еще не весь Бурлюк, об этом и выставка «Давид Бурлюк. Слово мне!» в Музее русского импрессионизма. Вот, например, «Цветущий сад», открывающий экспозицию, — замечательный пример импрессионизма. Рядом «Летний пейзаж», полный движения и живого, всамделишного цвета. Бурлюк учился живописи у Антона Ашбе, учителя Кандинского, в Париже ходил в мастерскую Кормона, учителя Тулуз-Лотрека и Ван Гога. Многому и у многих, пусть и понемногу; потому и был разным и пробовал в жизни разное.

Ничто в мирном портрете матери от 1906 года из собрания Третьяковской галереи не предвещало скорой трансформации импрессиониста в футуриста, но вот в соседнем зале в «Полдне на Днепре» деревья, воду, берег определяешь лишь по столкнувшимся цветовым пятнам — желтым, черным, красным. Это канун «Бубнового валета», и краски Бурлюка начинают вскипать, брошенные на холст в несколько слоев. Его деревенские пейзажи тех лет — почти скульптуры: земля на полотне жирна и кочковата, дороги идут по траве, оставляя глубокие борозды в густом зеленом пигменте.

Давид Бурлюк считал, что мир слишком многообразен, чтобы художник мог ограничивать себя определенным стилем и на следующем повороте взялся вслед за кубистами раскладывать предметы на плоскости — на выставке это кубистический «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения». Рядом «Портрет моего дяди» в духе Пикассо, но Бурлюк превратил его в коллаж: одежда изогнутого спиралью дяди сделана из наклеенных на холст кусочков ткани и меха-мерлушки. Небольшая «Жница» из частной московской коллекции — практически рельеф: живопись по доске, монеты, у героини большой деревянный нос, в руках она держит деревянного голубя.

Работы на выставке разнообразны по технике, стилям, жанрам, тут нашлось место и редким работам японского периода, когда Бурлюк в 1920-х, проездом в США, собирал вокруг себя островных авангардистов, и «радио-стилю», который он тщетно пытался внедрить в американскую художественную среду. Экспозиция, собранная из нескольких десятков работ из государственных музеев и частных коллекций, выстроена вокруг реалистических, условно импрессионистических и футуристических работ. Нашлось тут место и лорнетке: для желающих получше рассмотреть бурлюковские рельефы-коллажи перед некоторыми из картин установлены лупы — стилизованные под знаменитый окуляр.

Маяковский писал о друге, что «Давид Бурлюк как настоящий кочевник раскидывал шатер, кажется, под всеми небами». И в поэзии, как и в живописи, тот пробовал себя во всем. В сборнике «Молоко кобылиц», собранном и проиллюстрированном Бурлюком и Каменским в 1914-м, есть и Маяковский, и Хлебников, и Каменский, и сам Бурлюк. Прочесть его стихи можно, «листая» тут же установленный планшет: художник призывает нас лить «желтое вино из синенькой бутылочки», описывает, как девушкины «щеки сочно рдели, скрыв округло жемчуга», вспоминает «исступленно синий щит с сеткой плавной позолоты».

Но читать Бурлюка про краски не так увлекательно, как смотреть на них.

Футуристы и Грабарь в Русском,

27.07.2021

В Михайловском замке открылась выставка итальянских и русских футуристов

В Михайловском замке можно увидеть, как представляли себе будущее художники 100 лет назад. Здесь открылась выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из Русского музея и частных коллекций Москвы».

–  Подготовить международную выставку в таких экстремальных условиях, как сегодня, сложно. Но нам это удалось. Выставка делится на две части: русскую и итальянскую. Причем итальянские вещи в большинстве своем я увидел впервые, ведь коллекция Маттиоли до этого не покидала Италию, –  сказал на вернисаже директор Русского Владимир Гусев.

Начинается выставка с залов, где представлены картины русских футуристов, многим из нас они хорошо знакомы: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братья Бурлюк, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич. ..

В другой анфиладе выставочных залов –  итальянцы: 26 работ, известных большинству из нас только по репродукциям: Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джорджо Моранди, Луиджи Руссоло…

Интересно сравнить. Вот словно по заказу –  два велосипедиста: кисти Натальи Гончаровой и Умберто Боччони. У Гончаровой сохраняется фигуративность –  мы видим мужчину в серых брюках, коричневой рубашке и картузе, который, согнувшись, мчит по улицам. А фон –  словно хаос, будто и мы летим по городу вместе с велосипедистом, а мимо проносятся дома, деревья, вывески. Мы не видим их четко, картинки мелькают, сливаются друг с другом. Так передается скорость –  божество нового времени, когда с помощью различных механизмов человек начинает пожирать пространство огромными кусками, все быстрее и быстрее.

У Боччони важная для футуристов идея скорости и движения в изображении велосипедиста доведена до абсолюта. Здесь нет и следов человека и машины, есть только вихрь линий и цветовых пятен, вроде бы хаотичных, но на самом деле организованных единым ритмом, передающим быстрое движение вперед.

В картине Джино Северини «Танцовщица в синем», одной из самых притягательных на выставке, изображение балерины тоже рассыпается, двоится, троится… Мы словно видим ее в разные моменты танца одновременно, она кружится, мелькает ее роскошное платье, синий цвет которого дан в разных оттенках и подчеркнут блестящими пайетками.

Напоминает о знаменитой танцовщице Лои Фуллер, которая стояла у истоков модернистского балета, и о ее объемных платьях, на которые шли метры и метры шелка. Наряд вторил ее вихреобразным движениям.

Футуризм развивался параллельно в Италии и России, где часто употребляли слово «будетляне» –  с легкой руки поэта Велимира Хлебникова.

«Футуризм для нас, молодых поэтов, –  красный плащ тореадора», –  писал Маяковский. Футуристы –  и поэты, и художники –  словно дразнили публику, о чем свидетельствует и манифест, опубликованный в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (можно увидеть на выставке в витрине).

На прошедшей несколько лет назад в Театральном музее выставке «ОбличьЯ» речь шла о внешнем, эпатажном, облике футуристов. Там демонстрировались лоскуты желтой кофты Маяковского и кусок розового муара –  от его смокинга. Другие футуристы не отставали от него и не только одевались вызывающе, но еще и раскрашивали себе лица.

Когда в Россию из Италии приехал Маринетти, автор футуристического манифеста, богемная публика, собравшаяся в «Бродячей собаке», была несколько разочарована его внешним видом –  красивый, но какой-то совсем обыкновенный, одетый в элегантный костюм, как буржуа. Он говорил о том, что гоночный автомобиль красивее Ники Самофракийской, что туризм губит Италию, так как продает прошлое, тогда как будущее страны –  в промышленных городах –  Милане, Турине…

Наши футуристы, призывавшие сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с корабля современности, думали, что будущее принадлежит им –  молодым, талантливым, смелым. Но они ошибались. Один из представителей художественной богемы той бурлящей эпохи поэт Бенедикт Лившиц в мемуарах «Полутораглазый стрелец» писал, как возвращался под утро из «Бродячей собаки» на Петербургскую сторону на трамвае, который развозил рабочих по фабрикам: «В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки… На меня смотрит в упор… пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит –  темное пламя ненависти. Мне становится не по себе».

Будущее принадлежало этому рабочему. А Лившица в 1937-м арестовали по «ленинградскому писательскому делу» и через год расстреляли. Роман авангарда с революцией продлился несколько лет. Кого-то из художников и поэтов постигла участь Лившица. Другим повезло, они смогли эмигрировать. Исполнились ли пророчества? Отчасти. Машины совершенствуются, скорости увеличиваются, войны не прекращаются. А вот попытка создать нового человека провалилась.

Эта выставка –  благодарность итальянской стороны за русских «амазонок авангарда», чьи работы выставлены сейчас в Милане: Варвару Степанову, Любовь Попову, Ольгу Розанову, Александру Экстер. Кстати, миланская выставка «Божественные и авангардные» пользуется таким успехом, что ее продлили.

Диалог русских и итальянских футуристов в Михайловском замке продлится до октября. Позднее коллекция, еще в 1972 году признанная национальным достоянием Италии, войдет в постоянную экспозицию Пинакотеки Брера в Милане.

Зинаида Арсеньева
Источник: Санкт-Петербургские ведомости
https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-mikhaylovskom-zamke-otkrylas-vystavka-italyanskikh-i-russkikh-futuristov/

Русский музей отметит юбилей Игоря Грабаря выставкой

В корпусе Бенуа (филиале Русского музея) с 23 июля доступна выставка импрессиониста Игоря Грабаря. Знатокам Грабарь (1871–1960) знаком в основном как искусствовед — именно он составил первый многотомник по истории русского искусства. Но кроме этого Грабарь был важной фигурой Серебряного века и сильным менеджером от искусства — приложил руку к созданию экспозиции Третьяковской галереи, боролся с расхищением коллекций в раннесоветский период, много внимания уделял реставрации.

Русский музей покажет больше ста работ Грабаря, в корпус Бенуа привезут вещи из Третьяковки и частных собраний, будут и архивные материалы. Как и многие художники, сформировавшиеся к началу XX века, Грабарь был полифоничен. Занимался и живописью, и историей искусства (как и Александр Бенуа, выставка которого тоже недавно прошла в Русском музее), после революции боролся с расхищением музеев и частных коллекций. Работал и с театрами, бывал в экспедициях Российской академии истории материальной культуры, где изучал Север, руководил московскими Центральными реставрационными мастерскими, лично участвовал в реставрации «Троицы» Андрея Рублева. Именно Грабарь готовил бригады экспертов, которые добывали из европейских музеев трофейные экспонаты для восполнения потерь советских коллекций в Великую Отечественную.

Словом, личность знаковая, но как художника Грабаря вспоминают нечасто. Юбилейная выставка — повод присмотреться.

Выставка «Игорь Грабарь. К 150-летию со дня рождения» пройдёт в корпусе Бенуа Русского музея с 23 июля по 20 сентября.

Анастасия Семенович
Источник: Фонтанка.ру
https://www.fontanka.ru/2021/07/22/70038434/

В Петербурге открылась выставка о сражении на Лужском рубеже

В Государственном мемориальном музее обороны и блокады Ленинграда (Соляной пер., 9) открылась выставка, посвященная 80– летию сражения на Лужском рубеже. Казалось бы, все уже давно о нем известно, написаны сотни публикаций, десятки книг. Что еще нового можно представить широкой публике?

–  Да, оборона Лужского рубежа, где впервые в ходе войны на длительное время было остановлено продвижение немецких войск, не относится к числу забытых событий битвы за Ленинград. Однако есть определенные нюансы, на которые стоит обратить внимание, –  поясняет куратор выставки Виталий Бондарь. –  Например, обычно говорится, что на строительство оборонительной линии ленинградцы отправлялись исключительно добровольно. Да, патриотический порыв, несомненно, был, с этим никто не спорит, но горожан все-таки мобилизовывали на эти работы. Среди них, кстати, оказалось немало школьных педагогов, которые были на каникулах.

А вот другой «нюанс». Из художественных фильмов хорошо известен текст фашистской листовки, обращенной к строителям Лужского рубежа: «Ленинградские дамочки, не ройте ваши ямочки. Через ваши ямочки проедут наши таночки». Как отмечает Бондарь, известно достаточно много вражеских листовок первых месяцев войны, в том числе и тех, что были разбросаны над рубежом, но прокламации с таким текстом пока нигде не обнаружено. Не исключено, что она –  плод кинематографических легенд.

Зато среди экспонатов выставки есть подлинные вражеские листовки, найденные поисковиками на Лужском рубеже среди обломков сбитого немецкого самолета. Текст одной из них, обращенной к жителям города, гласит: «Ваше положение безнадежно. Всякое сопротивление бессмысленно… Единственное спасение для вас –  это окончание борьбы. ..».

Основной наступательной тактикой врага служили танковые прорывы. На выставке представлены средства борьбы против немецкой бронетехники, доступные защитникам Лужского рубежа. Противотанковых пушек не хватало, противотанковых ружей не было. Поэтому бойцам чаще всего приходилось вступать с танками в личное единоборство. А оружием служили бутылки с горючей смесью и гранаты, которые изготавливались на ленинградских предприятиях. 

РПГ– 41, разработанную в июле 1941 года на заводе «Северный пресс», называли «Ворошиловский килограмм».

Обстановка на фронте складывалась очень сложно, в бой часто приходилось бросать даже будущих офицеров. То же происходило и на Лужском рубеже.

Хорошо известно про подвиг подольских курсантов в битве за Москву. Но почему-то в тени остается подвиг ленинградских курсантов, в частности, Ленинградского пехотного краснознаменного училища имени Кирова, квартировавшего в бывшем Воронцовском дворце на Садовой, 26. Они пали на Лужском рубеже, но не пропустили врага.

Сергей Евгеньев
Источник: Санкт-Петербургские ведомости
https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-peterburge-otkrylas-vystavka-o-srazhenii-na-luzhskom-rubezhe/

BBC Russian — Культура и шоу-бизнес

Любовь Попова, «Портрет»

В лондонской Tate Modern открылась выставка футуризма, поводом для которой стало 100-летие публикации манифеста основоположников художественного течения.

«Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи — кладбища!.. Музеи — абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен! Мы, молодые и сильные футуристы не желаем иметь с прошлым ничего общего! Поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!..

Футуристов занимал динамизм повседневной жизни — вот главная их тема

Мэтью Гейл, куратор выставки

Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину — мы хотим, чтобы так оно и было! Они будут бесноваться вокруг нас, задыхаясь от презрения и тоски, а затем они все, взбешенные нашим гордым бесстрашием, набросятся, чтобы убить нас; их ненависть будет тем сильнее, чем более их сердца будут опьянены любовью к нам и восхищением. Мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!»

Довольно радикальный текст, даже сегодня. Это — манифест футуризма, написанный основателем этого движения искусства и опубликованный 100 лет назад на первой странице парижской Le Figaro. Именно этому юбилею и приурочена открывшаяся в лондонской галерее Tate Modern выставка футуризма.

Возбуждение от повседневной реальности

На самом деле в датах есть некоторое расхождение. Манифест Маринетти появился в Le Figaro 20 февраля 1909. Разрыв в несколько месяцев объясняется очень просто: сформировал выставку Центр Помпиду в Париже, и именно там она открылась аккурат к юбилею — в феврале этого года. Затем отправилась на родину футуризма — в Италию, в Рим, а лишь теперь оказалась в Лондоне.

Русские футуристы хотели показать свою независимость от отца-основоположника движения и всячески демонстрировали эту свою независимость

Александр Парнис, историк искусства

Индустриальное футуристическое здание бывшей электростанции, где теперь разместилась Tate Modern, как нельзя больше подходит для дерзкого искусства будущего. В центре экспозиции — сам манифест, во много раз увеличенный и переведенный на английский.

Впрочем, сама выставка выглядит вполне академично, к тому же в ней много работ Пикассо, Брака — художников, имена которых ассоциируются скорее с кубизмом, чем с футуризмом.

В чем же, помимо вербальной дерзости, характерные отличия футуризма? Вот что на это отвечает куратор выставки Мэтью Гейл.

«Футуриcтов отличает в первую очередь интерес к жизни улицы, повседневной реальности, то возбуждение, которое они ощущали от этой повседневной реальности — и именно в тот момент, когда взрыв технического прогресса преображал эту реальность. Они, таким образом, сумели привлечь к себе гораздо более широкую публику — тех, кто ездил на поездах и автомобилях или ходил на представление в кабаре. Картины кубистов были гигантским шагом вперед в смысле анализа формы, но они — прекрасные, сдержанные, суровые — оставались всего лишь чисто живописными упражнениями в натюрморте и обнаженной натуре. Футуристов же занимал динамизм повседневной жизни — вот главная их тема», — считает куратор.

Провокативные манифесты

При всем своем стремлении к повседневности футуристы были первыми, кто стал плодить многочисленные связанные с искусством тексты — нарочито провокативные манифесты. На выставке, наряду с манифестом Маринетти, выставлен еще один исторический документ — Манифест футуристической женщины, написанный в 1912 году его соратницей и предшественницей феминизма Валентиной Сент-Пуан. Не было ли это зародышем будущего концептуального и постмодернистского искусства с их тягой к провокативным текстам и заявлениям?

Казимир Малевич, «Портрет Ивана Клюна»

«Идея создания манифестов, — продолжает Мэтью Гейл, — стала для Маринетти новой формой искусства, способом распространения своих идей в максимально компактной и доступной форме. Недостатка в средствах у него не было, и потому он в изобилии публиковал листовки, буклеты, плакаты, которые распространялись не только по Италии, но и по основным европейским столицам. Маринетти, таким образом, заложил фундамент многочисленным будущим авангардным акциям».

По словам Гейла, Маринетти первым поставил во главу угла само понятие движения, направления в искусстве: «Он поглощал и синтезировал идеи других людей. Нельзя сказать, что слово для него вытесняло визуальную образность — он мыслил тотальными категориями и включал в футуризм не только живопись, скульптуру и литературу, но и кино, театр, радио, и музыку».

Футуристы-провокаторы из России

К сожалению, на выставке не нашлось места музыкальным и кинематографическим опытам футуристов — ведь ближайший соратник Маринетти Луиджи Россоло был еще и композитором, одним из основателей конкретной музыки. Именно тягой к повседневности отмечены и многочисленные кинематографические и радио-опыты русского последователя футуризма Дзиги Вертова.

В России футуризм упал на благодатную почву. Манифест Маринетти был переведен практически сразу же, а уже в 1911 году Игорь Северянин издал сборник «Пролог эгофутуризма». Годом позже созданная Давидом Бурлюком группа «Гилея», в которую вошли Маяковский, Крученых, Хлебников, выпустила сборник «Пощечина общественному вкусу».

На лондонской выставке — шесть работ русских художников из постоянного собрания Русского музея: Ларионов, Попова, Гончарова, Экстер и две работы Малевича.

В 1914 году Маринетти приехал в Россию, но прием — по крайней мере, в Москве — ждал его вовсе не такой восторженный, как можно было бы ожидать. Ни Маяковский, ни Бурлюк, ни Крученых на его чтение не явились. Рассказывает историк русского авангарда Александр Парнис.

«Русские футуристы хотели показать свою независимость от отца-основоположника движения и всячески демонстрировали эту свою независимость и в свих текстах, и в декларируемых эстетических принципах. Они не хотели вести свою родословную от Маринетти. Но, как ни странно, изучая их манифесты, становится понятно, что аналогий и связей с Маринетти у них больше, чем расхождений. Даже название «Пощечина» — термин из первого классического манифеста Маринетти. Но внешне они всячески себя обособляли. Особенно настроен против Маринетти был Хлебников, который со своим славянским и националистическим комплексом отрицал какую бы то ни было общность с итальянским футуризмом».

На ум приходит и знаменитая хлебниковская «Заумь» и не менее знаменитое и не менее славянское «Дыр -бул-щул» — авангардное стихотворение Алексея Крученых.

В новую революционную эпоху — на рубеже 80-90-х футуризм в России вновь стал актуален. Корни его ощутимы и у московских концептуалистов (группа «Коллективные действия», Дмитрий Александрович Пригов), и революционеров (Бренер, Осмоловский) и у питерских художественных провокаторов (Сергей Курехин, Тимур Новиков, Сергей Бугаев-Африка). Не случайно одно из многочисленных творческих объединений того времени называлось «Клуб друзей Маяковского».

«Скандал, как форму искусства тоже придумали футуристы, — продолжает Александр Парнис. — Так что очень популярные теперь у постмодернистов скандалы своими корнями уходят в футуризм. И в этом русские футуристы даже тогда явно превосходили своих итальянских собратьев. Русские футуристы всегда были провокаторами».

Материал прозвучал в программе Русской службе Би-би-си «Пятый этаж», которая выходит в эфир по субботам и воскресеньям в 20:00 по московскому времени.

Страница «Пятого этажа»

Японка, сажающая рис — Музей русского импрессионизма

Коллекция Майи и Анатолия Беккерман, Нью-Йорк

После Башкирии Давид Бурлюк отправился на Восток России. Летом 1920 года он переехал во Владивосток, но 1 октября оказался в Японии. В стране восходящего солнца его встречали как «известного живописца». А через десять дней после приезда Бурлюк открывает «Первую выставку русских художников» в Токио.

Выставка прошла с успехом и отправилась в турне по стране. К 1920 году публика в Японии уже была знакома с современной французской живописью. Здесь знали о творчестве Ван Гога, многие молодые мастера слышали о кубизме и футуризме. Почва была подготовлена. Бурлюк находился в центре художественной жизни. Японские авангардисты с энтузиазмом встретили «отца русского футуризма». В памяти японского художника Тай Камбара сохранилось впечатление о творчестве Бурлюка: «Это было удивительно, настоящее чудо для всех японцев.Картины тех стилей, которые сегодня мы называем фантастическими, повествовательными, реалистическими, дадаистическими, футуристическими, кубистическими, экспонировались без всякого порядка. Я посещал выставку почти каждый день. »

Успех выставок и внимание прессы способствовали невероятному творческому взлету Бурлюка. В японский период художник создал около трехсот пейзажей, и почти половина всех работ осталась в японских музеях и частных коллекциях.

В Японии Бурлюк работал в разных стилях, но прежде всего он хотел объяснить японцам принципы футуризма.Наиболее типичным футуристическим произведением того времени был «Японка, сажающая рис» . Художники-футуристы стремились передать ощущение динамики живописными средствами. Для этого многократно изображали один и тот же предмет и сдвигали его контуры, визуализируя фазы движения во времени. Но в отличие от других художников русского футуризма, предпочитавших изображать город с его шумом и суетой на улицах, Бурлюк показал жительницу японской деревни, а ее действия были восприняты как религиозный обряд.

Эту картину Бурлюк подарил своему близкому другу Владимиру Маяковскому во время визита поэта в Америку. После его смерти Бурлюк с помощью Лили Брик, любовницы Маяковского, вернул ее себе, а в 1930-х снова выставил в Америке.

Русский футуризм и Малевич в лондонском метро — Крис Девоншир-Эллис

В лондонском метро есть много странных и странных историй, но одна из них, которая почти провалилась сквозь трещины истории, — это станция, спроектированная русскими футуристами в 1936 году.В начале 1930-х годов Советское правительство решило продвинуться вперед с планами системы Московского метрополитена, предоставив контракт на проектирование Лазарю Кагоновичу с заданием включить в него элементы советского превосходства, включая новое движение русского футуристического искусства, которое было Сталин оценил его как изображение «новой эры» технического дизайна, основанного на аналитическом подходе и очаровании динамизмом, скоростью и неугомонностью современных машин и городской жизни, которые возвещали современные технологии.

Была одна проблема — Кагонович ничего не понимал в инженерии и тем более в туннелировании. Он поручил работу британской компании Markham, которая построила часть лондонского метрополитена и была дочерней компанией John Brown & Co, тогдашнего семейного бизнеса Девоншир-Эллис. John Brown & Co были хорошо известны русским — они ранее построили два корабля, а также турбины к концу имперской эры. Их дочерняя компания Markham была выбрана для предоставления технических планов начальных этапов Московского метрополитена, состоящего из 11 км и 13 станций.Инженеры Маркхэма отправились в Москву для проведения инженерных работ, а советские инженеры отправились в Лондон, чтобы изучить и узнать подробности о том, как работает лондонское метро, ​​которое в то время еще расширялось. Тем временем московские архитекторы спроектировали интерьеры станций Московского метрополитена, известных и по сей день.

Первоначальное открытие Московского метрополитена имело большой успех: первая линия была открыта для публики 15 мая 1935 года. Этот день отмечался как технологическая и идеологическая победа социализма, и примерно 285 000 человек проехали на метро во время его открытия. .Дизайн был встречен с гордостью; уличные праздники включали парады, спектакли и концерты, в том числе Большой театр представил хоровое выступление 2200 работников метрополитена; Распространено 55 000 цветных плакатов (прославляющих метро как самое загруженное и быстрое в мире) и 25 000 экземпляров песни «Песни радостных покорителей метро». Этот рекламный шквал, созданный советским правительством, подчеркивал превосходство Московского метрополитена над всеми другими метрополитенами в капиталистических обществах и роль метро как прототипа советского будущего.Московский метрополитен имел среднюю скорость 47 км/ч (29 миль в час) и максимальную скорость 80 км/ч (50 миль в час). Для сравнения, поезда метро Нью-Йорка в среднем двигались медленнее на 25 миль в час (40 км/ч), а максимальная скорость составляла 45 миль в час (72 км/ч). Хотя праздник был выражением народной радости, он также был эффективной пропагандистской демонстрацией, узаконившей метрополитен и заявившей о его успехе.

Проект Маркхэма в Москве был большим инженерным и совместным проектным опытом, но КГБ запретил дальнейшее сотрудничество, опасаясь, что британцы узнают что-либо еще о планировке Москвы.Однако у сотрудничества есть странный поворот. Российские инженеры и конструкторы, направленные в Лондон для обучения и учебы, получили возможность попрактиковаться на одной из самых отдаленных станций лондонского метрополитена – Гантс-Хилл в Илфорде, на Центральной линии. Соответственно, интерьер станции был разработан архитекторами советского времени и остается ярким образцом советского и российского искусства футуризма. Архитектура станции почти такая же, как у Московского метрополитена.

Станция лондонского метро Gants Hill

Кроме того, на выходе со станции пешеходные переходы выложены плиткой, находящейся под сильным влиянием движения русского футуризма и, в частности, таких художников, как Казимир Малевич, который умер в Санкт-Петербурге.Санкт-Петербург в 1935 году, за год до завершения строительства станции Гантс Хилл.

Плитка тоннеля подземного метро Gants Hill London

Можно сравнить дизайн с некоторыми работами Малевича того же периода.

Похоже, что речь идет о другом художнике-футуристе того времени, Пите Мондриане, который сам находился под сильным влиянием Малевича.

Таким образом, станция лондонского метро Gants Hill фактически служит капсулой времени архитектурного и русского футуризма; в Лондоне сохранился кусочек советской Москвы. Добраться туда можно за 30 минут по центральной линии от станции Бонд-стрит, просто убедитесь, что вы садитесь на поезда, идущие через Эно, так как Гантс-Хилл находится на отдельном конце пути от основных поездов, следующих в Эппинг. Возврат с Бонд-стрит — 12 фунтов. Это хорошая цена по сравнению с той суммой, за которую работы Малевича продаются на аукционах. Sothebys недавно продал некоторые из его работ более чем за 21 миллион долларов, что делает станцию ​​​​Гантс-Хилл достойной паломничества, чтобы бесплатно насладиться искусством и архитектурой эпохи русского футуризма примерно 1936 года.

Перейти к основному содержанию Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

ПоискПоиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить Главная Навигация Крупным планом MENU Открытый ящик Главная

• Подписаться / RELUNEW
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальные продления
• библиотекарей
  • Тарифы, заказы и платежи
  • Chicago Package
  • Full Run и Contintage Painage
  • KBART файлы и RSS-каналы
  • Разрешения и перепечатки
  • Чикаго Инициатива Чикаго

  4 Диспетчерские даты и претензии

  6 Библиотекарь FAQ

• Агенты
  • Тарифы, заказы, и платежи
  • Complete Chicago Package
  • Pull Package
  • Full Run и Contited Dates

  2 агента FAQ

  2 Agent PAQ

2

9

• О нас
• Публикация с нами
• вновь приобретенные журналы
• tners
• Обновления из прессы
  • Подпишитесь на оповещения eTOC
  • Пресс-релизы
  • СМИ
• Книги издательства Чикагского университета
• Чикагский распределительный центр
• Чикагский университет
• Положения и условия
• Заявление об этике публикации
• Уведомление о конфиденциальности
• Доступность Chicago Journals
• Доступность университета
• Следуйте за нами на facebook
• Подпишитесь на нас в Твиттере
• Свяжитесь с нами
• Медиа и рекламные запросы
• Открытый доступ в Чикаго
• Следуйте за нами на facebook
• Подпишитесь на нас в Твиттере

Download Искусство русской футуристической книги (1910-1915): Эстетическая революция перед политической революцией

Учитывая образ коммунистической России, который мы в основном унаследовали от голливудской пропаганды времен холодной войны и тщательно отобранных телевизионных документальных фильмов, мы склонны думать о коммунистическом искусстве как о бесплодном, брутальном, лишенном выразительных эмоций и экспериментов. Но это никогда не было полностью так. В то время как в отдельные десятилетия господствовал одобренный партией соцреализм, экспериментальная русская анимация, кино, дизайн и литература процветали даже в крайне суровых условиях, чего не пожелаешь ни одному художнику.

В первые дни революции одна из самых влиятельных форм самовыражения, русский футуризм, несла свой авангардизм в массы и восхваляла революцию, формально бросая вызов любой принятой идее или доктрине. Начиная с начала 20-го века и работая до образования Советского Союза и изгнания Троцкого, поэты-футуристы и художники, такие как Владимир Маяковский, Казимир Малевич, Налия Гончарова и Велимир Хлебников, внесли свой вклад в стиль под названием «Заум», слово, как мы уже отмечали. в предыдущем посте, это может означать «неразумие» или «за гранью смысла».(Очень ненаучный, буржуазный подход, как потом будет утверждать ЦК.)

Как и модернистские движения по всей Европе, русский футуризм шел на риск во всех сферах, но придерживался гораздо более дадаистского подхода, чем итальянские футуристы, которые отчасти его вдохновили. Они много публиковались — в период с 1910 по 1930 год были созданы сотни книг и журналов. Новая книга куратора Исследовательского института Гетти Нэнси Перлофф, Explodity: Sound, Image, and Word in Russian Futurist Book Art , охватывает первые пять лет этого периода. — дореволюционной, но не более и не менее радикальной.Ее книга сопровождается «интерактивным компаньоном», сайтом, который позволяет пользователям просматривать публикации и стихи, которые исследует Перлофф. Если вы прокрутите страницу вниз, вы найдете ссылку на «оцифрованные книги о русском авангарде из Исследовательского института Гетти».

В этом архиве около четырех десятков книг художников/поэтов, таких как Хлебников, чей 1914  «Любовь старомодная»; Forestly Boom , вы можете увидеть страницы вверху поста. Еще выше и чуть выше мы видим отрывки из «Взорваля » Алексея Крученых 1913 года («Взрыв»), преимущественно рукописного издания с причудливыми, динамичными рисунками, чередующимися с текстом и окружающими его. Вы найдете более четырех десятков этих книг в Исследовательском институте Гетти. Когда вы просматриваете или выполняете поиск в их каталоге, а затем нажимаете на запись, вам нужно будет нажать кнопку «Просмотр в Интернете», чтобы увидеть отсканированные изображения.

Каждая из этих книг — например, пьеса Владимира Маяковского 1913 года, Владимир Маяковский: Трагедия , выше и ниже — производит сильное визуальное впечатление, даже если мы не можем понять текст. Но во многих отношениях это не имеет значения. Zaum Поэзия должна была восприниматься как звук, а не смысл, и рассматриваться как физический артефакт.Книга Перлоффа, как пишет Getty, «раскрывает обширное наследие глобального движения звуковой и конкретной поэзии середины века (бразильская группа Ноигандрес, Ян Гамильтон Финли и Анри Шопен), современного западного концептуального искусства и книги художника». Во многих отношениях эти художники представляют параллельную модернистскую традицию той, о которой мы обычно узнаем в Западной Европе и США, и такую ​​же богатую и захватывающую.

Родственный контент:

Скачать 144 прекрасных книги русского футуризма: Маяковский, Малевич, Хлебников и др. (1910-30)

Послушайте, как русский футурист Владимир Маяковский читает свои странные и душевные стихи

Послушайте экспериментальную музыку движения Дада: звуки авангарда столетней давности

Джош Джонс — писатель и музыкант из Дарема, Северная Каролина.Подпишитесь на него по адресу @jdmagness

.


Портреты русского авангарда, 1905-1925» в цифровом издательстве Indiana University Press

I

Инновации, революция,
и русский авангард

Термин «авангард» изначально подразумевал как инновации и революция. ¹ Около 1830 года оно стало обозначать не военный авангард армии, а отчужденную элиту художников, живущих на задворках буржуазного общества. Художника-авангардиста выдвинули в глазах широкой публики не только его новаторские подходы к тому или иному виду искусства, но и его политический радикализм. Сен-Симон использовал этот термин еще в 1825 году, чтобы предсказать ведущую роль художников в его «новом христианстве», светской религии будущего, где они будут «распространять новые идеи среди людей» и выполнять «истинно священнические функции». ” Карл Маркс также использовал эту метафору для характеристики коммунистической партии по отношению к пролетариату. К 1880-м годам первоначальное значение уступило место раздельным коннотациям художественной новизны и политического радикализма: художнику-авангардисту уже не нужно было быть художником-революционером, а только художественным революционером, художнику, приверженному революции, не нужно было быть новатором. .

Искусство, связанное с русскими революциями 1905 и 1917 годов, разделяло оригинальное авангардное сочетание художественного новаторства и революционного участия. С одной стороны, период демонстрировал шокирующую новизну и новаторство в искусстве, от парижских балетных сезонов Дягилева через абстрактную живопись Ларионова и Гончаровой до конструкций Габо и Розановой. Тем не менее многие художники-новаторы вообще не принимали непосредственного участия в русской революции и закончили свою жизнь эмигрантами в Западной Европе или Соединенных Штатах.С другой стороны, годы с 1905 по середину 1920-х годов также породили искусство революционной приверженности, от сатирических журналов 1905 года через плакаты Гражданской войны до агитационного театра и фильмов 1920-х годов. Многие художники-революционеры, конечно, часто были эстетически ретроградными, возвращаясь к реализму передвижников девятнадцатого века или превращая свое искусство в не более чем революционную пропаганду. Однако были и люди, которые пытались соединить в своей работе художественное новаторство и революционную вовлеченность; это художники, которые составляют предмет этой книги.

Нас интересует пересечение новаторского и революционного искусства, эстетической новизны и политического искусства. Рассмотренные художники отражают традицию, восходящую к революциям 1830 и 1848 годов в Европе, где авангард как в художественном отношении опережал вкус среднего класса, так и политически или социально отчужден от жизни среднего класса. Этих художников прославили не только их художественные инновации или политическая приверженность, но их слияние в единое искусство, отражающее революционные времена вокруг них.Художники, увековечившие в своем искусстве революции 1905 и 1917 годов, были переходным поколением между эстетизмом fin de siècle и революционным конструктивизмом 1920-х годов. Они разделяли напряжение между личной потребностью в художественной репутации посредством инноваций и более широким участием в социальных и политических потрясениях. И они также разделяли заботу о бессмертии как художники и активисты, что придавало их работе особую интенсивность и в конечном итоге принесло им славу, которой они так требовали благодаря революции и ее искусству.

I

Русские революционные художники авангарда не всегда были такими русскими, такими революционными или такими новаторскими, как предполагают эти термины. Граждане Российской империи, они были восприимчивы к непрерывному потоку идей и художественных влияний с Запада. Немногие были глубоко привержены политической деятельности в течение какого-либо периода времени. Инновации в их искусстве иногда имели меньшее значение, чем их связь с революцией в решающий момент их жизни. Тем не менее все три эти переменные часто использовались для объяснения появления русского авангарда после 1905 года.

Первоначально русское революционное искусство представлялось продуктом самой революции. В 1920-х годах многие западные интеллектуалы, приехавшие в Россию в предвкушении «Новой эры», нашли то, что ожидали задолго до Первой мировой войны. Американский писатель Макс Истмен охарактеризовал большевиков как «ницшеанских свободных умов»; другие посетители также предполагали, что Советская Россия исполнила культурные пророчества Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера, вызвав возрождение греческой античности, где искусство снова стало праздничной религией, объединяющей человека с природой и обществом, очищая его через периодические драмы и зрелища.Танцовщица Айседора Дункан приветствовала раннее советское искусство как великую «волну освобождения» в духе собственного идеализированного возрождения греческого танца. Английский драматург Хантли Картер, сотрудник эдвардианского литературного журнала А. Р. Орейджа The New Age и различных теософских журналов, обнаружил на советской сцене возрождение «народного театра» из Древней Греции, который он считал лишь частью «мирового -широкие духовные волнения, доходящие до революции». Для завистливой западной богемы, посетившей Советскую Россию в 1920-е годы, русская революция создала новый мир космического значения в искусстве, который теперь был открыт для творческого гения Леонардо и Рембрандта двадцатого века.Лишь постепенно большинство из них осознало, что ленинская революция не была их собственной. ²

Венгерский писатель Рене Фулопеп-Миллер подчеркнул роль большевистской революции в художественном и культурном перевороте того периода в своей книге «Разум и лицо большевизма», , опубликованной в 1926 году. Фулуп-Миллер изучал психологию. в Париже и Вене, воевал в австрийской армии во время Первой мировой войны и приехал в Россию в начале 1920-х годов в поисках рукописей Достоевского. Для него центральной чертой искусства и культуры ранней советской России была квазирелигиозная природа большевизма и его подавление личности во имя массового человека. Он сравнивал большевиков с иезуитами и с великим инквизитором Достоевского. Подобно русскому философу-эмигранту Николаю Бердяеву, Фюлёп-Миллер рассматривал большевизм как замаскированную или перевернутую форму традиционного русского христианства. Он считал, что новая большевистская религия отрицательно влияет на искусство. Он считал театрального режиссера Всеволода Мейерхольда «одним из немногих в Советской России, чей художественный талант и производительная сила несомненны» и создателем «совершенно нового революционного стиля» в театре.Но большинство художников были пропагандистами нового режима, которые просто применяли художественные приемы, усвоенные до войны в Европе. «Машинное искусство» Владимира Татлина напомнило ему теории архитектора Готфрида Земпера; наркому просвещения Анатолию Луначарскому, по его мнению, «никогда не удавалось полностью подавить тайную склонность к культуре старого мира». Таким образом, Фюлёп-Миллер считал раннее советское искусство скорее революционным, чем новаторским. «Западная Европа, — заключал он, — давно знакома со всеми этими идеями, выдвигаемыми русскими как совершенно новые и подрывные, и даже превзошла некоторые из них много лет назад. ³

Однако не все русские художники, пережившие революционные события 1905 и 1917 годов, принимали непосредственное участие в революции. Студенты того периода вскоре поняли, что, хотя большевистская революция создала благоприятные условия для художественных экспериментов на несколько лет, она не смогла склонить на свою сторону многих представителей русской интеллигенции и художников-авангардистов. Поэтому наблюдатели начали отличать культурные потрясения тех лет от политических и социальных революций и искать более глубокие русские культурные традиции, которые повлияли на искусство революции.

Самая амбициозная попытка проследить русское революционное искусство до давних русских культурных традиций — это картина Джеймса Биллингтона «Икона и топор » (1966). Биллингтон характеризует период с 1905 по 1925 год с точки зрения музыкальной метафоры — «крещендо» и трех доминирующих тем: прометеанства, сенсуализма и апокалиптики. «Весь акцент на нелитературных, надрациональных искусствах — это возврат к культуре Старой Московии с ее упором на образы, звуки и запахи», — заключает он.В рамках этой широкой исторической традиции Татлин, Луначарский и художник Казимир Малевич все выступают как «прометейцы»; Малевич к тому же предстает как «своего рода художественный пророк космической эры». Татлин тоже «отражал это прометеевское стремление выйти и освоить это пространство». Биллингтон характеризует поэта Владимира Маяковского как «последнего романтика», фильм Сергея Эйзенштейна «, Потемкин, » как икону революции, аналогичную иконе Иоанна Крестителя на иконостасе, а Мейерхольда как режиссера, который сделал «новый акцент на использовании жест и гротеск. ⁴ В обзоре Биллингтона русская культура дает некое расплывчатое причинно-следственное объяснение искусства революции без детального рассмотрения ее природы и источников.

Другие историки подчеркивали своеобразие состояния России, а не ее культурные традиции. Характеризуя успехи русского языкознания в революционный период, Роман Якобсон отмечал, что «академические трибуналы были далеко, боязнь критики слабее, и потому открывались большие возможности для пионерской дерзости.Этим аргументом удаленность России от Западной Европы поощряла художественное новаторство, хотя русская культура и не определяла ее природы. Другие ученые описывали Россию в начале ХХ века как «международную площадку для встреч идей», место, где «господство политики над культурой рухнуло» и где покровительство «нового класса богатых промышленников» сделало возможным появление русского авангарда, то есть «отечественного органического движения» в живописи и других искусствах.Английский критик Джон Бергер заметил в отношении русских, что «их отсталость стала тем самым условием, с помощью которого они смогли захватить будущее, намного опередившее остальную Европу. Они могли превзойти европейское настоящее, настоящее бесчеловечной буржуазии. . . Именно сочетание кубистического примера и революционных возможностей в России сделало искусство этого периода уникальным. ⁵

Историку трудно доказать или опровергнуть такие огульные заявления о русской культуре или российской отсталости как причинные объяснения возникновения русского авангарда.В терминах Карла Поппера они «нефальсифицируемы» и поэтому не очень полезны в качестве объяснения исторической реальности. Немногие критики проверяли такие обобщения на отдельных случаях. Среди художников этой книги Маяковский был единственным этническим русским, и он провел большую часть своей жизни, разрушая иконы своим антирелигиозным поэтическим топором, а не поклоняясь им. Другие русские художники были насквозь вестернизированы парижскими или мюнхенскими годами «серебряного века» России и вряд ли могут считаться «отсталыми».Таким образом, интерпретация искусства русской революции с точки зрения специфических русских традиций и условий говорит нам немногим больше, чем более ранняя интерпретация, основанная на драматических событиях большевистской революции и ее последствий.

В последние годы акцент ученых сместился на русский авангард как на «потерянное» направление в искусстве, сочетавшее в себе как художественное новаторство, так и политическую революцию. Этот подход не совсем нов. Еще в 1924 году Троцкий в своей книге « Литература и революция, » ввел термин «попутчики» для обозначения тех художников и писателей, оставшихся от довоенного буржуазного авангарда, которых большевики просто терпели как необходимое средство.Художники 1920-х годов были вовсе не революционерами, утверждал Троцкий, а средним возрастом и вестернизированным продуктом своего социального класса, буржуазии, и остатков ее художественной маргиналии, богемы. ⁶ Западничество и принадлежность к среднему классу большинства художников русского авангарда того периода смущали или ограничивали более поздних советских ученых. Это не помешало им написать биографии мужчин и женщин, которых можно было бы считать представителями авангарда, или серьезные монографии о модернистском искусстве до и после 1917 года. ⁷ Но такие работы часто игнорируют или принижают социальное происхождение художников, их контакты с Западом и их религиозные интересы.

В последнее десятилетие русский авангард пользуется большим вниманием на Западе. Крупные экспонаты сделали работы Малевича, Эль Лисицкого и художников-«конструктивистов» 1920-х годов знакомыми широкой художественной публике как в Европе, так и в США. ⁸ Количество научных монографий о русском модернизме увеличилось.Покойный Ренато Поджоли проложил путь к рассмотрению авангарда как полезной концепции, описывающей связь политического бунта и художественного радикализма как в Европе, так и в России до и после 1917 года. Например, для Поджоли русский футуризм в поэзии и изобразительном искусстве искусства «предсказали грядущую революцию и присоединились к ней». Он также указывал, что авангард был панъевропейским явлением, в которое была непосредственно вовлечена Россия, динамичным движением художников, объединенных их активностью, их антагонизмом по отношению к буржуазному обществу, их нигилизмом перед лицом принятых ценностей и их агонизмом. — принятие своего окончательного разорения и гибели.Художники-авангардисты возвеличивали юность, примитивность и детскость, нападали на академию, истеблишмент и буржуазное общество в целом, провозглашая себя новой аристократией.

Не все художники того времени сочетали в своей работе художественное новаторство и политическую активность. Некоторые из них были радикальными новаторами, мало участвовавшими в происходящих вокруг них событиях. Композиторы Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев ворвались на музыкальную сцену Санкт-Петербурга перед Первой мировой войной, но затем эмигрировали в Европу или Америку в 1920-х годах.Ни один из них не был политически вовлечен в революцию. Другие художники, такие как кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, были малоизвестны, пока не посвятили себя и свое искусство революции. Но большинство художников-авангардистов того периода время от времени занимались как искусством, так и политикой. Художники Василий Кандинский и Марк Шагал достигли своей художественной репутации в Мюнхене и Париже до 1914 года; Вернувшись в Россию, они участвовали в революции в течение короткого, хотя и захватывающего периода, прежде чем снова эмигрировать в 1922 году. Другие художники влияли на революционное искусство через своих учеников, как, например, баталист Ф. А. Рубот, работавший в Мюнхене и Петербурге до Первой мировой войны и чей ученик Б. Д. Греков увековечил конфликты Гражданской войны в России в своих картинах. 1920-х и 1930-х годов. Третьи обратились к пропаганде, создавая плакаты или фильмы, необходимые новому правительству.

Историки авангарда изучают социальную группу, членство в которой четко не определено: художников, провозглашающих себя опережающими принятые стили и вкусы и находящимися вне принятого социального и политического поведения.Несмотря на свой наводящий на размышления анализ и свою эрудицию, Поджоли никогда не применяет свое определение авангарда к какому-либо отдельному человеку, который может или не может подходить под такое определение. ⁹ Русские революции 1905 и 1917 годов, давние традиции или условия русской культуры и общества, появление художественно и политически радикального авангарда — все это, несомненно, помогло охарактеризовать рассматриваемый период. Но как? Никакой одной причины недостаточно, чтобы объяснить большую волну художественных инноваций и революционных устремлений, характерных для русского искусства примерно с 1905 по 1925 год.Например, среди художников, рассматриваемых в этой книге, только А. В. Луначарский был революционером какое-то время, только Маяковский был этническим русским (и вырос он в Грузии), и только Казимир Малевич последовательно фигурирует в исторической литературе о русской культуре. авангард. Большинство утверждений о революции, русской традиции или авангарде оказываются либо неподдающимися проверке, либо представляют собой мозаику избранных свидетельств, плитки которых можно переставлять по желанию. Здесь мы рассмотрим более конкретные аспекты того периода в жизни и творчестве отдельных художников: их провинциальное происхождение, их образование, влияние Запада, покровительство и смену поколений.Все эти факторы сыграли роль в формировании карьеры художников-авангардистов до момента новаторства, когда они достигли художественной репутации или предоставили свое искусство революции.

II

Русские революции 1905 и 1917 годов дали новые возможности, ранее недоступные многим художникам: нерусским, провинциальным, молодым и женщинам. Они также помогли посредственным стать известными, сделав их искусство политическим. По словам Питера Гэя, русское революционное искусство, как и веймарская культура 1920-х годов, отчасти было «возведением аутсайдеров, которых история толкнула внутрь, на короткое, головокружительное, хрупкое мгновение. ¹⁰ Революция породила инновации. На какое-то время все барьеры были сняты, все пути открыты, все возможно. Нарушение правил стало легитимным. В этой среде ранее неуспешные художники могли преодолевать отсталость за счет заимствований, находя новые и неизвестные источники художественного новаторства на Западе. Нововведения, в свою очередь, позволили некоторым зрелым художникам, психологически обновленным и художественно возрожденным, стать лидерами молодых. Русский авангард был отчасти продуктом прежде неудачливых нерусских художников из провинциальных городов, преодолевших культурную конкуренцию городских центров, как в России, так и в Европе, благодаря удачным нововведениям.

В русском авангарде тоже было поколение, подвешенное между искусством и политикой, инновациями и революцией. То есть была особенно изменчивая группа художников, родившихся в 1880-х и начале 1890-х годов, взросление которых совпало с периодом между революциями 1905 и 1917 годов. Это поколение «футуристов» было переходным между поколением, которое мы будем называть «эстетами, », достигших зрелости на рубеже веков, и более позднего поколения «конструктивистов», более глубоко вовлеченных в советский эксперимент начала 1920-х гг.Эстеты подчеркивали художественное новаторство; конструктивисты, революционная приверженность; и футуристы, смесь обоих, восставших против буржуазного общества. Иногда мы будем использовать эти термины поколений как идеальные типы; они не определяют полностью какого-либо отдельного художника, и их не следует путать с конкретными художественными течениями (футуризм или конструктивизм), связанными с этим поколением. Но они обеспечат полезную основу, в рамках которой мы сможем подробно изучить жизнь и творчество отдельных художников, связанных с концепцией русского авангарда.

Поколение эстетов достигло зрелости к моменту революции 1905 года. Подобно Ленину и Троцкому, они родились в 1870-е годы, выросли в период репрессивной и русификационной политики Александра III (1881-1894), получили образование в бурные 1890-е годы. По социальному происхождению эстеты обычно происходили из нарождавшейся российской мещанской профессиональной интеллигенции; их отцы были купцами, бизнесменами, профессорами, армейскими офицерами и государственными служащими.Они получили хорошее образование, часто в Петербурге в университете или Академии художеств. Их интеллектуальный мир разделился между политикой и искусством, марксизмом и идеализмом, традиционным критическим мышлением интеллигенции и новыми европейскими движениями символизма и искусства ради искусства. В то время как многие студенты считали марксизм научной доктриной классовой борьбы, имеющей отношение к программе индустриализации России Сергея Витте, другие обратились к более общему восстанию против буржуазного общества: их учителями были Ницше, Вагнер, Шарль Бодлер и Оскар Уайльд. Эстеты fin de siècle стремились выйти за пределы общества и его банальности через новые ценности и новое восприятие истины и создать искусство, которое позволило бы избранным заглянуть за завесу кажущейся материальной реальности. Стиль и форма имели такое же значение, как и содержание. Многие художники учились за границей, особенно в Мюнхене; некоторые из них помогли создать Лигу новых художников (Neue Künstler-Vereinigung) в 1909 году и выставку «Синий всадник» 1912 года. объединить русский и западный модернизм и связанные с ним «Вечера современной музыки.Эстеты помогли принести западное искусство в Россию на рубеже веков, были радикализированы или напуганы событиями 1905 года, а затем были разделены между святилищем парижского изгнания и турбулентностью 1917 года. Революция 1905 года застала их в своих начало тридцатых годов; к 1925 году им было за пятьдесят.

Второе поколение было поколением «футуристов». Рожденные в 1880-х и начале 1890-х годов, они достигли зрелости между двумя революциями, переходное поколение, более политически вовлеченное, чем эстеты, но менее активное, чем последующее поколение советских конструктивистов. В 1905 году им было за двадцать или меньше, и часто они еще учились в школе. Представители поколения футуристов все чаще прибывали из губерний юга и запада России, и они находили дорогу не в Петербург и Академию художеств, а чаще в Москву и ее Училище живописи, ваяния и зодчества или Строгановское училище. Школа прикладного искусства. И в Москве, и в Киеве они запустили серию независимых художественных выставок, таких как «Голубая роза», «Гирлянда» и «Звено»; зимой 1910-1911 годов на выставке «Бубновый валет» в Москве слились разные течения.Но их слияние было недолгим. Многие перебрались в Петербург, где поэты-«гилеи» создали русский «футуризм». Художники-футуристы демонстрировали свои работы в 1915 году на выставках «0,10» и «Трамвай V». Другие уехали в Париж, где присоединились к растущей международной колонии художников в Ла-Рюше. Как правило, радикализм этих художников выражался больше в форме, чем в политическом действии; они нарушали правила поэтического ритма и рифмы, визуальной линии и цвета, но редко общества. Они забрасывали зрителей чаем, читали вздорные стихи и шествовали по улицам с ложками в петлицах; но они не бросали бомбы и не присоединялись к большевикам.Для них искусство было революцией, а Париж — ее центром. Многие поселились там, а друзья остались в России. В 1917 году представителям поколения футуристов было за тридцать; революция обострила противоречие между участием и эмиграцией, политической приверженностью и художественными инновациями.

Поколение «конструктивистов» внесло в искусство новой советской России элемент молодости. Сами большевистские вожди были в основном из поколения 1905 года, эстеты, а рядовые старые большевики из поколения футуристов.Но большевистский успех 1917 года пополнил ряды партии более молодыми членами. Поколение конструктивистов, зародившееся в 1890-х и начале ХХ века, представляло собой своего рода молодежное движение в ранней советской России. Многие из будущих конструктивистов были выходцами из низших слоев общества и нашли дорогу в Москву или Петроград среди суматохи войн, революций и гражданской войны между 1914 и 1921 годами. Они выросли в мире смерти и насилия и бросились всей душой в революцию в искусстве и жизни.Их видение культурной или художественной революции было не элитарным, а популярным; они считали, что искусство должно создаваться не только для пролетариата, но и им самим. Некоторые представители поколения конструктивистов были ветеранами Первой мировой или Гражданской войны; другие были слишком молоды, чтобы участвовать в этих событиях или в самой революции 1917 года. Целью конструктивистов было строительство утопии. В отличие от поколений эстетов и футуристов, этому поколению в целом не хватало прямого контакта с Западом из-за изоляции, вызванной Первой мировой войной.

К началу 1920-х годов эти три поколения сосуществовали, но отличались друг от друга. Эстетам было уже за сорок или за пятьдесят, и их участие в революции было минимальным. Некоторые остались работать при новом режиме, но многие так и не вернулись из своих европейских странствий после 1905 года; другие вернулись на несколько лет, а затем снова эмигрировали. Футуристы были вовлечены в революцию больше, чем эстеты, но как свою революцию, а не ленинскую; их газеты, картины и уличные плакаты к революционным праздникам часто были скорее авангардными, чем социалистическими.В начале 1920-х представителям поколения футуристов было за тридцать или за сорок. Они пережили войну и революцию. Поскольку они стремились расширить революцию в искусстве, если не в политике, их новаторский бунт вскоре вступил в противоречие с революционным единством. Из трех поколений конструктивисты были больше всего вовлечены в новую революционную Россию и меньше всего знали о Западе. Для них революция приносила частые возможности в удивительно юном возрасте, несмотря на (или, возможно, благодаря) их провинциальное происхождение из низшего сословия.

Каждое поколение имело в виду что-то совершенно другое под инновациями в своем искусстве. Эстеты искали новый стиль, родственный Art Nouveau или Jugendstil, декоративный и нежный, чувственный и стилизованный, подходящий для нового рынка, представленного состоятельными людьми. Футуристы напали на этот стиль и привлекли внимание общественности своим бунтом против правил формы, цвета и гармонии. Они критиковали буржуазное общество и Академию, но также искали новый рынок и аудиторию для абстрактной живописи, бессмысленной поэзии и атональной музыки.Конструктивисты полностью отвергли рынок искусства и искали субсидируемое государством массовое искусство, которое разрушило бы барьеры между искусством и трудом, элитой и массами, формой и функцией, художником и рабочим.

Революционный опыт трех поколений также был разным. Эстеты были либо радикализированы, либо травмированы событиями 1905 года. Футуристы подменили политическую деятельность собственным культурным радикализмом в более затишье перед войной, и их застигла национальная катастрофа Первой мировой войны и революции 1917 года.Конструктивисты достигли зрелости только после окончания Гражданской войны в 1921 году, когда задачей стало уже не разрушение старого общества, а торжество и строительство нового. ^Ill

III

Три поколения также наложили свой отпечаток на искусство того периода. Эстеты были озабочены символическим и религиозным, даже мистическим, в искусстве и в жизни. Футуристов разделяло увлечение модерном и романом, выражавшееся в урбанизме, культе города.Наконец, конструктивисты добавили свой выкованный в революции элемент коллективизма, подчинения личности пролетарскому целому. Каждая из этих тем возникает в культуре того периода.

Религиозные интересы были широко распространены среди эстетов, которые часто считали себя провидцами, соприкасающимися с миром за пределами обычного видения. Художник Василий Кандинский в своем « О духовном в искусстве » (1912) пророчил новое религиозное абстрактное искусство, которое когда-нибудь поднимет культурное сознание масс на более высокий уровень; аналогичные взгляды высказывал композитор Скрябин.Художник Малевич, поэт Андрей Белый и покровитель русских футуристов Николай Кульбин — все они разделяли интерес эстетов к теософии, оккультизму, антропософии и другим религиозным течениям как центральным в их особом видении элитарной истины. Художник был своего рода священником, сообщающим новаторское восприятие реальности элите зрителей или слушателей, способных к продвинутому пониманию. Выражение внутренней души или духа было для этих художников важнее, чем изображение реальности на материальном уровне.Религиозное измерение, привнесенное эстетами, сохранялось в искусстве послереволюционного периода, где оно породило мифологию революции, которая в конечном счете способствовала оправданию сталинской теократии и уничтожению художественной автономии. Но религиозные интересы были наиболее уважаемы среди художников рубежа веков и в меньшей степени среди их последователей.

Футуристы открыли урбанизм. Отчасти культ города был просто логическим продолжением представлений восемнадцатого века о предельном совершенствовании человека и культа прогресса девятнадцатого века.Но наиболее отчетливо он проявился перед 1-й мировой войной в городских стихах А. Блока, графике М. В. Добужинского, живописи и поэзии В. Маяковского. Город, небоскреб и машина стали новыми символами модерна. Маяковский превозносил достоинства Нью-Йорка и Чикаго, а Всеволод Мейерхольд ставил на сцену мотоциклы и автомобили. В 1914 году литературный критик Генрих Тастевен в своей книге « футуризм : на пути к новому символизму, » предсказал грядущую культурную революцию, основанную на представлениях о современном городе и итальянских футуристах, «великое движение за возрождение культурных ценностей». , создание нового идеализма и нового принятия мира. ¹¹ Поколение футуристов приветствовало шум, суету, дым и движение современности и привнесло их в свое искусство. Конечно, всегда были исключения, как в крестьянской поэзии Сергея Есенина или в тонком сюрреализме А. Г. Тышлера. Но доминирующей темой был урбанизм.

Конструктивисты исповедовали коллективизм. Художник больше не мог существовать в качестве члена элиты на периферии буржуазного общества, каким бы передовым оно ни было. Искусство должно служить людям. Идея соборности, коллективной общины верующих христиан была традиционной в русском православии; в XIX веке ее настигла романтическая ностальгия славянофилов и крестьянское народничество народников. Коллективизм революционного периода был более драматичен. Художественно это означало исчезновение личности из произведения искусства в пользу абстракции и беспредметности; политически это означало культ масс и отмирание личности как наследия буржуазного общества. В конструктивистскую эпоху 1920-х годов в Москве выступали оркестры без дирижера, Мейерхольд превратил древнегреческий хор в гимнастов, одетых в рабочие комбинезоны, а фильмы Эйзенштейна превратили сами массы в нового коллективного героя.Человек в конечном итоге умрет; коллектив был бессмертным и вечным.

Три поколения также подчеркивали различные техники и формы в своем искусстве. Эстеты были очарованы искусством как мифом. Вдохновленные Ницше-воскрешением греческой трагедии и вагнеровскими фестивалями в Байройте, они стремились превратить искусство в ритуал. Синестетическое единство цвета, звука и запаха стало основой тональных стихов Скрябина, вызывающих восторженное и прометеевское. Дягилевский балет в Париже обратился к русскому мифу: примитивизму Рериха и « весны священной» Стравинского; московская ностальгия по шаляпинскому Борису Годунову; карнавальная атмосфера Санкт-Петербурга. Петербург воплотился в « Петрушке» Стравинского. Футуристы продолжали мифологизировать себя, провозглашая футуризм, кубофутуризм, супрематизм и другие течения для своих критиков и покупателей. Наконец, в ранний советский период миф использовался для легитимации революции через памятники, массовые спектакли под открытым небом, такие как реконструкция штурма Зимнего дворца в 1920 году, первомайские парады и фильмы. Эстеты искали полезный миф о русском прошлом, связанный с Петербургом или Москвой; футуристы увековечили себя лекциями, выставками, уличными чтениями или демонстрациями; конструктивисты мифологизировали русскую революцию, событие, свидетелями которого были немногие, и смысл и последствия которого были еще неясны для многих.

Футуристы ввели прием антагонизма, резкого сопоставления двух предметов в напряжении. Художественно это означало размещение на холсте двух связанных, но не смежных сцен или предметов, как в сопоставленных видениях Витебска и Парижа Марка Шагала, или у поэтов-футуристов понятие слова и предмета «смещение» (сдвиг), или у формалиста теория литературоведов о том, что знакомый предмет нужно сделать читателю чужим и новым ( отстранение ). Визуальная логика была не более необходима, чем логика причины и следствия. В политическом плане антагонизм можно было бы использовать с большим эффектом, сопоставив символы добра и зла, мы и они, в произведении искусства. После 1917 года антагонизм футуристических коллажей уступил место плакатам, противопоставляющим мускулистые и героические фигуры рабочего или красноармейца раздутым, зловещим или смешным мультяшным персонажам Ллойд Джорджа, генерала Врангеля или кулака или священника. В любом случае целью антагонизма было шокировать зрителя вниманием (или покупкой) через новшество, контраст.

Конструктивисты добавили к мифу и антагонизму третий прием — агитацию. Превращение искусства в революционную пропаганду многими конструктивистами привело к повторению одной идеи или лозунга для достижения политического эффекта. Тысячи плакатов призывали непокорных идти добровольцами в армию, или учиться читать, или кормить голодных, или отдавать свой труд по воскресеньям. Витрины РОСТА Российского телеграфного агентства представляли собой карикатуры, предназначенные для массового потребления, наглядную газету для неграмотных. Мейерхольд использовал свои «биомеханические» упражнения на сцене как своего рода гимнастику, чтобы продемонстрировать рабочим работоспособность в духе системы Тейлора. Агитация означала, что искусство должно вызывать действие со стороны зрителя или слушателя; реакция зрителя была неотъемлемой частью работы. В условиях раннесоветского периода агитация была средством, с помощью которого искусство перестало служить буржуазному рынку и стало служить массам.

В более общем плане опыт трех поколений указывает на сдвиг в искусстве от выражения индивидуальной автономии к удовлетворению социальных потребностей.В этом смысле тоже было движение от новаторства к революции, от романа в искусстве к новому в жизни. Не то чтобы искусство не могло быть одновременно полезным и новаторским. В 1920-х барельефы Татлина, мобили Родченко, монтаж Кулешова безусловно сохраняли новаторский дух. Но многие считали, что художник должен теперь стать ремесленником, строителем или инженером. «Производственники» довели это до крайности, проектируя одежду, читальные залы и печи для пролетариата в духе довоенного Werkbund и послевоенного Bauhaus в Германии. Многие из их схем так и не вышли из стадии чертежей, как, например, проунов Эль Лисицкого или архитектурные проекты Ивана Леонидова; только в конце 1920-х архитекторы смогли найти деньги и материалы для реализации некоторых своих утопических проектов: массивных небоскребов, гаражей и коммунальных квартир. ¹² В то же время они обнаружили, что их автономия сильно ограничена режимом, который они помогли узаконить.

IV

Идея бессмертия стала мощной метафорой или парадигмой для авангарда.В художественном отношении сам процесс инноваций может привести к своего рода бессмертию: художник устанавливает новый стиль или направление, обеспечивающее репутацию, которая будет жить после смерти художника; произведение искусства само по себе является объектом, который будет существовать, как бы его ни воспринимали критики. Инновация также делает возможной периодическую регенерацию или возрождение, инициируя новую фазу художественного развития в течение жизни художника. Художник Пауль Клее писал в 1914 году: «Кто-то покидает царство здесь и сейчас, чтобы перенести свою деятельность в царство там, где возможно полное утверждение. ¹³ Такой мир тотального утверждения находится за пределами реального мира и за пределами смерти.

Революция также предоставляет средство бессмертия. Художник-авангардист стремится создать новое произведение искусства, которое будет существовать и принесет ему постоянную славу. Революционер стремится создать новое совершенное общество, рай на земле, знаменующий конец исторического времени; он может рискнуть умереть во имя этого идеала, но память о нем сохранится и даже будет увековечена в послереволюционном поколении.Участие в волнующих событиях революции может также дать ощущение возрождения, начала заново, обретения себя, которого он не знал. Художник-авангардист, сочетающий новаторские и революционные импульсы, будет вдвойне склонен использовать метафору бессмертия и возрождения.

Можно выделить три взгляда на бессмертие. Согласно первому взгляду, восходящему к классической греческой и христианской мысли, мир существует на двух уровнях: на одном уровне наша жизнь заканчивается со смертью тела, а на другом душа остается в другом мире, о котором мы имеем только намеки.Второй, более светский взгляд на бессмертие состоит в том, что мы живем после смерти в памяти других, независимо от того, верим мы в фактическое бессмертие или нет. Наконец, существует мнение, что какое бы то ни было бессмертие невозможно и что величайшей надеждой века науки является долголетие, продление жизни до ее максимальной продолжительности с помощью медицины и крепкого здоровья. Эти три взгляда совпадают с разными взглядами трех поколений русских художников, которые мы выявили.

Традиционный взгляд на бессмертие в западной мысли начался с греков.И Пифагор, и Платон верили в бессмертие души и даже в возможность ее переселения в другое тело. Христианство добавило более буквальную веру в воскресение в вечном небесном мире или, по крайней мере, в вознесение души. В девятнадцатом веке эта традиция получила новый импульс благодаря романтизму, с его упором на дремлющее бессознательное, доступное через гипноз или сон, более глубокий уровень реальности за пределами бодрствующей жизни. Греки объясняли смерть как наказание Зевса Прометею и всему человечеству за грех неповиновения; в девятнадцатом веке Прометей стал символом творческого неповиновения богам и стремления превзойти эту жизнь.К концу века культ науки породил новые противодействия духовному и оккультизму, системы верований, предоставившие тайные доктрины, раскрывающие духовный мир за пределами смерти, мир по ту сторону. В своем знаменитом эссе о человеческом бессмертии ( 1898) Уильям Джеймс признал, что современная наука не избавилась от желания верить в мир за пределами этого мира и что «жизнь может продолжаться, когда сам мозг мертв». ¹⁴ Наука и эрозия традиционной религии породили новую озабоченность смертью и бессмертием около 1900 года.После десятилетий относительного молчания по этому вопросу такие философы, как Джеймс, Анри Бергсон и Джордж Зиммель, создали то, что один историк назвал «реакцией против исключения смерти из философских размышлений». ¹⁵

Вторая точка зрения заключалась в том, что способность человека к совершенствованию составляет его бессмертие. Привязанный к этой земле, он мог хоть как-то улучшить жизнь и оставить позади то, что он сделал. «Человек, живущий по одному велению разума, — писал Спиноза, — не ведом страхом смерти, а прямо желает добра. ¹⁶ Восемнадцатый век приветствовал этот светский взгляд на бессмертие. «Почему человек однажды не станет бессмертным?» — спросил Уильям Годвин в своем исследовании о политической справедливости (1793). Антуан-Николя де Кондорсе также изобразил неизбежное восхождение человека через десять стадий истории к совершенствованию в своем «Наброске к исторической картине прогресса человеческого разума » (1795). Среди преимуществ этого совершенства было бы бесконечное увеличение продолжительности жизни человека благодаря прогрессу науки и медицины.То, что Мальтус в качестве пессимистического возражения назвал у Годвина и Кондорсе «очень любопытный пример стремления души к бессмертию», на самом деле было заменой христианского спасения мирским совершенством. ¹⁷

Европейская революционная традиция разделяла эту светскую заботу о бессмертии через совершенство. Философы разработали свою собственную версию бессмертия, которую Карл Беккер в 1931 году охарактеризовал как «надежду жить в памяти будущих поколений». По словам Дидро, «потомство для философа то же, что потусторонний мир для религиозного человека.Эта вера в коллективное бессмертие личности благодаря сохранившейся памяти и репутации позволила мадам Ролан заявить: «Роланд никогда не умрет в потомстве, и я также буду иметь некоторую долю существования в будущих поколениях». ¹⁸ Французская революция обеспечила бессмертие своих героев через гимны, праздники, памятники и религию Богини Свободы. В девятнадцатом веке эта оптимистическая вера в способность человека к совершенствованию сохранилась в «позитивистской науке» Огюста Конта и ее «религии человечества».Сама наука свидетельствовала о безграничной власти человека над природой. В видении Конта, «в Человечестве люди действительно могут наслаждаться бессмертием, которого они жаждут», и «что касается умерших, то они живут в памяти других поколений». ¹⁹

Наконец, существовало мнение, что бессмертие может быть достигнуто только в форме долголетия. В Средние века алхимия предлагала способность не только превращать неблагородные металлы в золото, но и излечивать все болезни с помощью безграничной силы медицины.Идея продления жизни, заложенная в теории прогресса Кондорсе, уже упоминалась. К концу девятнадцатого века развитие биологии и иммунологии, снижение смертности в детстве и увеличение продолжительности жизни свидетельствовали о том, что такая мечта о продлении жизни не за горами.

Русские разделяли эти унаследованные взгляды на бессмертие. Традиционная русская культура подчеркивала циклический и космический процесс возрождения, характерный как для аграрных сезонных обрядов, так и для восточного христианства.В русском календаре воскресение Христово на Пасху было центральным событием и праздником. Кроме того, русские интеллектуалы унаследовали светские традиции европейской мысли. В 1790-е годы известный критик крепостничества Александр Радищев писал, что «угасшая жизнь не есть уничтожение» и что совершенство не только является целью человека на земле, но «остается его целью и после смерти». ²⁰ Даже старая христианская традиция оставалась живой, хотя бы в качестве тактической метафоры, в произведениях революционных народников 1870-х годов.«Пусть работник — Лазарь — навсегда покинет гроб свой!» написал Петр Лавров в поэме «Ноэль» (1870); русский народ был коллективным мучеником, подобным Христу, который «останется распятым, истекающим кровью, пока не осознает, что он есть Бог». Но доминирующей традицией была традиция Просвещения и европейского революционного движения: бессмертие через коллективную память. По словам Троцкого в 1924 году, «Ленин бессмертен в своем учении, в своей работе, в своем методе, в своем примере, которые живут в нас, которые живут в созданной им партии и в первом рабочем государстве, представителем которого он был. голова и рулевой.” ²¹

Традиционный взгляд на бессмертие господствовал над поколением эстетов в России. В своих сочинениях они часто возвращались к традициям платоновской и неоплатонической философии, трудам Отцов Церкви, Апокалипсису и Откровениям Иоанна Богослова, трудам Якоба Беме и Эмануэля Сведенборга. Мистика процветала. Поэт, прозаик и литературный критик Дмитрий Мережковский объединил художественное и политическое видение бессмертия в единое милленаристское видение религиозной революции, основанной на христианской любви.Мир на земле был одной из форм бессмертия: «победить силу — значит победить смерть». В романе Мережковского « Юлиан Отступник» ( 1895) Юлиан учит людей не бояться смерти и предлагает идеал «царства богоподобных людей». . . вечно смеясь, как солнце». Смерть можно как-то превзойти. Истинное значение Христа и ницшевского Сверхчеловека состоит в том, что они могут достичь именно этой трансцендентности. Человек, который действительно понимает Христа, также будет «бесстрашным смерти». Мережковский также предвосхитил позднее увлечение бессмертием через акт творения; художник, подобно Леонардо да Винчи, побеждает смерть творчеством, достигая собственной формы бессмертия благодаря творческому импульсу, ставшему возможным благодаря бисексуальности. ²² Мережковский был не единственным в поколении, чьи интеллектуальные наставники разделяли веру Толстого или теософское видение Владимира Соловьева.

Поколение футуристов тяготело к более светской традиции эпохи Просвещения. Человек может стать Богом не буквально, а богоподобными деяниями, память о которых будет жить. Сам художник был чем-то вроде бога или Прометея вопреки богам. Но его больше интересовало бессмертие по репутации, чем по религии. Примерно в 1904 году писатель Максим Горький намекнул, что человек вполне может стать бессмертным благодаря слиянию с большим коллективом, который переживет его и вспомнит его дела.В пьесе « детей солнца » Горький писал: «Мы. . . дети солнца, рожденные солнцем, сияющим источником жизни, победят темный страх смерти». В своем романе « исповедь » (1908) он описал людей как бессмертных. Горький был, вероятно, первым, кто ввел термин «богостроительство» для новой светской религии человечества, которая процветала среди левых в России перед Первой мировой войной. века в «монистических» и «эмпириокритических» трудах австрийского физика Эрнста Маха как представление о том, что «я» живет в памяти коллектива, «я» в «мы». Это представление было хорошо воспринято левыми российскими интеллектуалами. ²³

Наконец, самым приемлемым для поколения конструктивистов представлением о бессмертии было долголетие. Приверженцы сциентизма и атеизма 1920-х годов отвергали традиционный взгляд и терпели светскую традицию бессмертия по памяти, но больше всего их интересовало продление жизни с помощью медицины. Ведущим русским сторонником этой точки зрения был клеточный биолог Эли Мечников, директор Института Пастера в Париже.Хотя Мечников умер до 1917 года, его взгляды были популярны в России в 1920-е годы. Мечников получил Нобелевскую премию в 1908 году и много писал на научно-популярные темы, выражая то, что он называл своей оптимистической философией человека. По мнению Мечникова, современная медицина и правильное питание, возможно, и не дадут человеку бессмертия, но когда-нибудь продлят человеческую жизнь на неопределенный срок. Если бы бессмертие было возможно, наука обеспечила бы его: «Смерть, — писал он однажды, — не обязательно присуща живым организмам. Для Мечникова религия будущего была бы основана на современной науке, сила которой позволила бы человеку решить все проблемы, в том числе и смерть. ²⁴

Таким образом, русский авангард возник в то время, когда просветительская традиция светского бессмертия была наиболее популярна. Религиозное чувство еще сохранилось; научный и атеистический энтузиазм в отношении долголетия только тогда стал известен. Для поколения эстетов мир еще существовал на двух уровнях, кажущемся и реальном, материальном и духовном, связанных символами; художник был провидцем, который мог превзойти реальность смерти, проникнув в тайны за завесой.Для поколения конструктивистов сциентизм Мечникова давал суррогатное бессмертие через долголетие, выросшее из культа прогресса. Среднее поколение футуристов разделяло более переходный взгляд «богостроителей»: страх смерти, если не сама смерть, можно победить, а бессмертие достигается славой и репутацией, сохраняемой в памяти коллектива и будущих поколений. Таким образом, русский авангард сплавил художественное бессмертие успешных инноваций и политическое бессмертие памятной революции.

V

Русский авангард сочетал художественное новаторство и вовлеченность в политическую революцию в своем искусстве, своей политике и своих взглядах на основные религиозные вопросы, среди которых смерть и бессмертие. Они были художниками в переходный период и в напряжении, опережая доминирующую культуру, которую они не любили, и предсказывая культурную революцию, которую они возглавят. В конце концов, к 1930-м годам они стали жертвами революции, которую частично поддержали и помогли увековечить в своем искусстве.Надежда Мандельштам предпочитала называть «капитулянтами» тех интеллигентов, которые поддерживали большевиков в 1920-е годы, и отмечала, что «самой активной возрастной группой в те времена были люди от тридцати до сорока лет». ²⁵ Не то чтобы все художники авангарда были убежденными революционерами, не в большей степени они были успешными новаторами. Но большинство из них по определению были нарисованы в обоих направлениях. Сама революция, как в 1905, так и в 1917 году, часто давала мгновенное художественное признание неудачливым художникам, сознающим свой возраст, а также идеалистические возможности для мятежной молодежи.Возможно, не случайно художники-авангардисты, увековечившие революцию в своих произведениях, сами оказались в момент своей жизни, когда успех и слава требовали остановить неизбежное сползание к смерти.

Волна западного искусства и культуры, захлестнувшая Россию между 1905 и 1925 годами при относительной культурной терпимости думской системы и в первые советские годы, отражает усиление связей между Россией и Западом, а не русскую отсталость.Мощным скрытым течением этой волны была постоянная озабоченность художников и интеллектуалов смертью и бессмертием на рубеже веков. Эту озабоченность разделяли популярные в то время в России западные писатели. Бельгийский драматург Морис Метерлинк был спиритуалистом, убежденным, что «я» в той или иной форме переживет смерть. Американский поэт Уолт Уитмен наполнил свои стихи намеками на бессмертие. Другой бельгийский писатель, Эмиль Верхарн, в своих пьесах связывал смерть и бессмертие с процессом революции и жизнью современного города.Эрнст Мах определял выживание себя через другого, через коллектив. Все эти западные писатели пользовались огромной популярностью в революционной России и сыграли важную роль в моменте новаторства ряда художников. Для Кандинского и Малевича западная теософия предлагала выход из проблемы смерти через загадочный мир четвертого измерения, а также толчок в сторону абстрактной живописи. На протяжении всего революционного периода русский авангард искал и находил на Западе мыслителей и писателей, разделявших их заботу о художественном и личном бессмертии в светскую эпоху.

Представленные здесь художники по-разному относились к смерти и бессмертию в искусстве и жизни. График М. В. Добужинский и плакатист Д. Моор изображали Смерть как зло, творимое врагами революции: имперским правительством в 1905 и Белой армией в годы Гражданской войны в России. Их сатира помогала дегуманизировать любого заклятого врага художника, подвергая его насмешкам и презрению, тем самым делая его уязвимым. Режиссер Мейерхольд под влиянием мюнхенского режиссера Георга Фукса внушал зрителям нереальность смерти в своей постановке пьесы Александра Блока « Балаганчик » («Ярмарочный балаган»), хотя и боялся личной смерти на улицах Москвы в 1905 году.Луначарский, вдохновленный Махом, провозгласил социализм религией человечества и обрел бессмертие через память пролетарского коллектива. Кинорежиссер Эйзенштейн смеялся над смертью в манере празднования Дня смерти в Мексике и прославлял ее как революционную жертву через матроса Вакулинчука на пристани в Одессе в Потемкин. Забота о смерти и бессмертии стала важной темой в работах всех этих художников, помогая формировать их художественные инновации и давая метафору революционным событиям вокруг них.

Русские художники, которые использовали свое искусство в политических целях, также должны нести определенную ответственность за разрушение искусства и жизни русской революцией в ее последние годы. Поскольку их общая вера в художественное и революционное бессмертие помогла создать методы и философию, которые поддержали бы право революции сокрушить своих врагов, включая их самих. Объявив революцию своего рода победой над смертью через светское совершенство и коллективное прославление, а себя бессмертными как художественными новаторами, они помогли сделать личную смерть приемлемой в мире без религиозной веры.Личная смерть во имя революции, как они, казалось, подразумевали, обеспечит бессмертие личности. Сознательно или нет, но русский авангард, поскольку он обожествлял революцию и ее героев, помог подготовить почву для сталинизма своим неудачным великим художественным экспериментом. Ибо они объявили искусство религией, а себя верховными божествами, обладающими тотальной властью в художественной вселенной, которую они населяли, не ограниченной ни реальным, ни внешним. Бог мертв, утверждали они, и поэтому художник волен стать Богом.Они часто предвосхищали лидера, подобного Христу или художнику-сверхчеловеку Ницше; они стали жертвами Сталина как свободные художники, если не как живые существа.

Суть искусства заключается в обнародовании личного видения. Этот подразумеваемый индивидуализм идет вразрез с политической диктатурой, но может также способствовать ей. Ибо предположение, что один человек может создавать вселенную и управлять ею по своей воле, оправдывает как беспредметный холст абстрактной живописи, так и тюремную камеру тоталитарной политики.Когда художник посвящает свое искусство политике революции, он слишком легко полагает, что его особое видение станет универсальным. В равной степени возможно, что его видение станет жертвой совершенно другого видения с такой же дегуманизированной и абстрактной собственной целью. Искусство русского авангарда с 1905 по 1925 год было отчасти процессом творческих инноваций, часто вдохновленных западными источниками, которые открывали новые возможности для еще не признанных художников. Но это был также процесс политической приверженности, который увековечил и искусство, и революцию таким образом, что в конечном итоге помог разрушить идеалы как художника, так и революционера.

Эта картина русского футуриста 96-летней давности теперь поставляется с собственным NFT

Коротко

• Картина Владимира Баранова-Россине «Абстрактная композиция» 1926 года продается вместе с NFT на цифровом аукционе Mintable.
• Девять работ Баранофф-Россине, выпущенных ограниченным тиражом, также выставлены на аукцион в чисто цифровой форме как NFT.

Владимир Баранофф-Россине (1888–1944), возможно, самый известный русско-украинский художник-авангардист, о котором вы никогда не слышали, хотя его скульптура находится в постоянной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Сейчас, спустя почти 100 лет после того, как картина была написана, его работа 1926 года «Абстрактная композиция» сегодня выставлена ​​на аукцион вместе с самым современным изобретением — невзаимозаменяемым токеном (NFT), который обеспечивает проверяемое доказательство права собственности.

«Пространство NFT представляет собой новую среду и границу для творческого самовыражения, которая как нельзя лучше подходит для демонстрации коллекции [Baranoff-Rossine] в невиданном ранее виде», — сказал Владимир Баранофф-Россине, внук художников.

По данным поместья Баранофф-Россине, впервые эти криптографически уникальные жетоны сочетаются с таким выдающимся произведением традиционного искусства, создавая мост между цифровым и физическим мирами, а также способ для художников поддерживать или возрождать свою актуальность и, возможно, формировать новое сообщество последователей.

Физический соответствует цифровому

Работа Баранова-Россине выставлена ​​на первый аукцион на арт-рынке 21-го века Mintable, где она будет продаваться вместе с соответствующим NFT. В отличие от традиционного аукциона изобразительного искусства, здесь нет оценки произведения искусства; в настоящее время самая высокая ставка на картину Баранова-Россине составляет 13 450 долларов.

Mintable поддерживается предпринимателем Марком Кубаном и построен на блокчейнах Zilliqa и Ethereum. Торговая площадка отправит застрахованную картину Баранова-Россина победителю торгов, и он немедленно получит NFT, который служит сертификатом аутентификации на основе блокчейна.

Теперь слишком большие, чтобы их игнорировать, NFT штурмом захватили мир искусства после того, как в начале этого месяца цифровое произведение Майка «Бипла» Винкельмана было продано за 69 миллионов долларов — третья по величине продажа живого художника.

В настоящее время проданы сотни тысяч NFT, а продажи криптоискусства на блокчейне Ethereum превышают 405 миллионов долларов. Художники, работающие в традиционных средах, теперь присматриваются к гибридным цифровым и физическим NFT, включая Дэмиана Херста.

Человек, разместивший выигрышную ставку на NFT Баранова-Россине, также получит возможность встретиться с семьей художника, которая владела картиной с момента ее создания.

И девять работ Баранова-Россине, выпущенных ограниченным тиражом, представленных NFT, также выставлены на аукцион в чисто цифровой форме.

Владимир Баранофф-Россине

В последние годы мир искусства не был благосклонен к этому украинскому художнику, несмотря на то, что он считается отцом-основателем русского авангарда, кубофутуризма — движения, отвергающего прошлое и воспевающего все современное. начало двадцатого века.

В то время как работа Баранова-Россине 1910 года «Адам и Ева» была продана с аукциона за 5 долларов.3 миллиона на Christie’s в 2008 году — по сообщениям, это была 23-я самая дорогая картина, когда-либо проданная на аукционе русским художником в то время — с тех пор около 60% из 100 или около того работ Баранова-Россине, выставленных на аукцион, так и не были проданы.

Художник провел последние 18 лет своей жизни во Франции и погиб в Освенциме после того, как на него донесли в СС за подделку паспортов для евреев. Некоторые коллекционеры считают, что без родного округа, который хранил бы его память, он почти исчез из поля зрения.

Баранофф-Россине объяснил, что его дед был изобретателем, а также художником и «постоянно экспериментировал с цветом, текстурой и светом.

В свое время он также был известен своим дальновидным видением, когда дело дошло до слияния искусства и музыки, создав нечто под названием Optophonic Piano, которое проецировало вращающиеся узоры и использовалось в концертных залах по всей Европе.

По мере того, как Баранофф-Россине становится ключевой фигурой этой совершенно новой главы в истории искусства, этот современник Василия Кандинского и Марка Шагала может, наконец, вернуть себе место в центре внимания.

WORLDBACKWARDS: Льюис Кэрролл, вздор и русский авангард — Библиотека архивов и специальных коллекций

Эпоха Алисы: сказки, фантазии и вздор в викторианской Англии

МИРОВОЕ ОБРАТНОЕ: Льюис Кэрролл, вздор и русский авангард

Автор Николай Фиртич

В 1914 году Роман Якобсон сделал следующее наблюдение относительно концепции «мира в обратном направлении» ( мирсконца ), предложенной русским поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886-1968) в качестве литературного метода отделения повествования от нормального временного ряда: «Вы знаете, никто из поэтов раньше не говорил «мир назад», только Белый и Маринетти, может быть, чуть-чуть это чувствовали, но тем не менее этот грандиозный тезис вполне научен… и ясно очерчен в принципе относительности» ^[1] . Первое выражение этого понятия в печати встречается в комментарии Крученых к собственному стихотворению «Старые щипцы заката», опубликованном в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912), где он пишет следующее:

Авторский комментарий —
«Несущий мир —
назад
В работе искусства
могут быть также выражены следующим образом: вместо 1-2-3
события расположены как 3-2-1 или
3-1-2 так и в моем
                                стихотворение ^[2] .

Даже типографская композиция этого комментария отражает введение Крученых понятия алогического «сдвига» в хронологии, нарушающего линейное течение времени. Тогда первоначальное понятие «мир назад» можно было бы описать как размышление об относительности времени в его функции в рамках творческого процесса. По словам Кручёных, художник волен «проследить мир в обратном направлении» (Кручёных 1999, 54), выстраивая эпизоды повествования, не заботясь о хронологической мотивации, путем перенастройки порядка слов, слогов, фонем и т. д. с целью открытия нового. значения.Этот метод проявляется в ряде стихотворных и прозаических произведений Крученых и Велимира Хлебниковых (1885–1922), прежде всего в сборнике « В обратном направлении» (1912) и в одноименной короткой пьесе Хлебникова. ^[3]

Через несколько лет после своего первоначального замечания Якобсон снова обратился к проблеме временных сдвигов в литературе. В своей брошюре « Новейшая русская поэзия. Очерк первый: подходы к Хлебникову » (1921) он рассуждал о тезисе «отсталого мира» в связи с пьесой Хлебникова.Якобсон перечисляет многочисленные способы использования временного сдвига более ранними авторами, такими как Лоуренс Стерн и Лев Толстой, указывая при этом, что, в отличие от них, использование временного сдвига русскими футуристами не требовало семантической мотивации. ^[4]

Удивительно, что Льюис Кэрролл не включен Якобсоном в число предшественников Крученых и Хлебникова. На самом деле, однако, Кэрролл выдвинул очень похожую идею в своих знаменитых книгах об Алисе: «. Приключения Алисы в стране чудес», (1865 г.) и «Зазеркалье», (1871 г.).Знакомя Алису с особенностями «Зазеркалья», Белая Королева говорит: «Жить задом наперёд… всегда поначалу немного кружится голова — но в этом есть одно большое преимущество: память работает в обе стороны». Логическая Алиса отвечает, что ее память работает только в одном направлении и что она не может вспомнить вещи до того, как они произойдут. Королева выражает сожаление по поводу такого досадного ограничения памяти Алисы и отмечает, что лично она лучше всего помнит «то, что произошло через неделю после следующей. ^[5]

Это лишь один из многих примеров из творчества английского автора, обнаруживающих точки соответствия идеям и творениям писателей и художников, связанных с футуристской средой русского авангарда. Наряду с основоположниками «заумного языка» ( заум’ по-русски, также переводится как «заумный язык») Крученых и Хлебниковым, другие поэты и художники-футуристы, такие как Казимир Малевич (1879-1935), Елена Гуро (1877-1913), Давид Бурлюк (1882-1967) внесли свой вклад в это алогическое явление, которое можно определить как эстетическое движение против общепринятой логики и разума, призванное развенчать традиционные художественные методы. Метафизическая окраска этого движения проявляется в его стремлении прийти к высшей логике и выйти за пределы нашей реальности, чтобы исследовать другие сферы и измерения. Такой прорыв осуществляется путем создания произведений искусства, которые с общепринятой точки зрения кажутся либо совершенно бессмысленными, либо, по крайней мере, семантически загадочными.

Вопрос о влиянии Льюиса Кэрролла на различные области литературного и изобразительного искусства, особенно на сюрреализм, достаточно подробно рассматривался в научной литературе. ^[6] Однако в связи с Россией этот вопрос, по-видимому, еще не получил должного внимания, хотя первый русский перевод приключений Алисы появился еще в 1879 году под названием Соня в королевстве чудес . Затем последовали еще три перевода, опубликованные в первом десятилетии 20 века. ^[7] Таким образом, можно предположить, что эта необычная сказка не осталась незамеченной многими представителями русского авангарда. ^[8] Поскольку поле связей Кэрролла с авангардом достаточно обширно, в целях данного очерка ограничимся наблюдениями, освещающими связь между «бредами» Кэрролла и экспериментами русских «алогов». это привело их к беспредметному искусству.

Можно выделить три широкие области соответствия между художественными произведениями Кэрролла и идеями, генерируемыми русским авангардом. Первый относится к игровому полю литературной «бессмыслицы», где семантические сдвиги создают образы и ситуации, кажущиеся бессмысленными с общепринятой точки зрения.Эта область также включает лингвистические эксперименты, которые могут включать создание новых слов и даже языков. Вторая область соответствия лежит в метафизической (духовной) сфере, где исследуются или раскрываются другие миры и измерения, часто в контексте литературных приемов, которые подрывают традиционные представления о значении. В-третьих, это наличие художественного эпатажа, направленного против господствующих современных социальных и культурных институтов.

В течение последних десятилетий значительное внимание ученых уделялось метафизическим тенденциям русского авангарда, в частности связям между концепцией гиперпространственности, выдвинутой П.Д. Успенский и теоретические построения Крученых и Малевича. ^[9] Напротив, игривый аспект русского авангарда, выраженный в литературно-визуальной бессмыслице, привлекал значительно меньше внимания. И все же понятие «бессмыслица» нельзя сбрасывать со счетов при обращении к комплексу идей, приведших к созданию надрационального языка и подготовивших путь для появления беспредметного искусства в России. ^[10]

Возьмем самый элементарный пример бессмыслицы из поэзии Льюиса Кэрролла, первые две строфы поэмы «Отец Уильям» из первой Алисы и посмотрим на нее в контексте раннего русского авангарда.

«Ты стар, отец Вильям», сказал молодой человек,
«И твои волосы стали очень белыми;
И все же ты постоянно стоишь на голове —
Думаешь, в твоем возрасте это правильно? “

— В молодости, — ответил сыну отец Уильям.
«Я боялся, что это может повредить мозг;
Но теперь, когда я совершенно уверен, что у меня их нет,
«Почему, я делаю это снова и снова». [ Аннотированная Алиса ,70]

В этом шутливом и на первый взгляд невинном стихотворении содержатся, тем не менее, идеи, получившие впоследствии известность в эстетике русского футуризма.Прежде всего это конфликт между рациональным, т. е. условно «правильным», «здравым смыслом» и мышлением, отходящим от нормы, а потому нестандартным. Это выражается в том, что человек стоит на голове; другими словами, увидеть мир с совершенно иной точки зрения (рис. 1). В стихотворении также присутствует отказ от мозга, вместилища логики и рациональности. В-третьих, в основе стихотворения мы находим столкновение «полезной» и «разумной» деятельности с тем, что с утилитарной точки зрения кажется «бессмысленным» и «бесполезным» поведением.

Рисунок 1. Нестандартное мышление, выраженное стоянием на голове; другими словами, увидеть мир с совершенно иной точки зрения. Посмотреть слайд-шоу Посмотреть галерею.

Идея «перевернутого мира» лежала в основе алогического видения русских футуристов. Достаточно упомянуть знаменитую фотографию Кручёных, Матюшина и Малевича, на фоне которой висит вниз головой пианино, окруженное перевёрнутой мебелью (рис. 2).Эта фотография отражает идею смыслового сдвига, ведущего к новым возможностям художественного видения, идею, также выраженную Еленой Гуро в одном из ее стихотворений 1912 года:

. Рис. 2 Фотография Крученых, Матюшина и Малевича на фоне висящего вверх ногами рояля в окружении перевернутой мебели См. слайд-шоу Смотреть галерею.

И вдруг я подумал, а что если
Перевернуть стулья и диваны,
Перевернуть часы с ног на голову?
…

Наступит рассвет новой эры
И откроются новые земли. ^[11]

Алогический образ, созданный здесь Гуро, очень похож на Страну Чудес Кэрролла, где все логические связи сдвинуты и понятие линейного времени не существует. Как обнаруживает Алиса, все «несколько не в своем уме», и она понимает, что для постижения этой земли требуются инструменты, отличные от логики и разума. Чеширский Кот говорит Алисе: «Мы все здесь сумасшедшие». Когда Алиса возражает против того, чтобы злиться, он спокойно отвечает: «Ты должен быть сумасшедшим, иначе ты бы не пришел сюда» ( Аннотированная Алиса 89).

Отказ от рационального мышления, отречение от разума как инструмента исследования тайн творчества составляли стержень русской футуристической платформы. Характерным примером является высказывание Малевича, венчающее список футуристских пасхальных пожеланий 1915 года: «Разум — это тюремная цепь для художника, потому желаю всем художникам сойти с ума» ^[12] . В своей брошюре 1916 года « От кубизма к супрематизму, » Малевич развил эту идею в ее применении к современному искусству, заявив, что «все художественные формы ждут освобождения, чтобы они могли говорить на своем языке и не зависеть от разума, смысл, логика, различные законы причинности и т. д.», подчеркивая тем самым еще раз «неразумную» сущность искусства (Малевич 25).

Утверждение Малевича перекидывается мостиком с радикальным антиутилитаризмом Крученых, наиболее ярко выраженным в следующем утверждении: «Бесполезность, бессмыслица (бессмыслица), тайна могущественного небытия — вот содержание новой поэзии!» (Сухопаров 1994, 33). Понятия «бесполезности» и «бессмысленности» в искусстве (в отличие от утилитарного взгляда на художественное произведение) были инструментальной частью алогической программы Крученых, которая нашла благодатную почву в собственных интерпретациях Малевичем тех же тем.

Действительно, Крученых был самым радикальным и преданным художником алогической бессмыслицы. Футуристическую оперу «Победа над солнцем », либретто для которой написал Крученых в 1913 году, следует считать наиболее выдающимся шедевром «бредовой» литературы авангарда начала ХХ века. В этом свете особенно показательны параллели с текстами Льюиса Кэрролла « Алиса ». Есть поразительное сходство между вторым актом Победы и переживаниями Алисы во время ее приключений в Стране Чудес (главы вторая, третья и четвертая).

Сцены пятая и шестая второго акта Victory описывают загадочную «10-ю страну» будущего, увиденную глазами персонажа, которого зовут просто «Толстяк». Именно здесь, в странствиях Толстяка по этой чужой стране, можно обнаружить параллели с подвигами Алисы. Например, восклицание Толстяка: «Что это за страна? Откуда мне было знать, что меня запрут, не имея возможности пошевелить ни руками, ни ногами» (Крученых 2001, 400) напоминает размышления Алисы об изменении размеров, пока она буквально не застрянет в доме и не сможет пошевелить конечностями.«Что со мной будет?» печально думает Алиса. — Дома было гораздо приятнее. Но она тут же восклицает: «И все-таки — и все же — довольно любопытна, знаете ли, такая жизнь!» ( Аннотированная Алиса 58). В тексте Крученых Толстяк, пожаловавшись на свое затруднительное положение, тоже любопытствует: «…а что, если бы подняться по лестнице в мозг этого дома и открыть там дверь №35 — о, какие чудеса! Да, здесь все не так просто, хотя и выглядит совсем как комод, а один все бродит и бродит» (Крученых 2001, 400). Алиса, как мы знаем, тоже пытается открыть дверь, за которой виден чудесный сад, но прежде чем она сможет это сделать, ей предстоит совсем немного побродить и испытать ряд превращений. Все, с чем она сталкивается, оказывается не совсем тем, чем казалось на первый взгляд.

В серии «Зазеркалье» Алиса забирается на полку каминной полки, чтобы попасть в «Зазеркалье». Внутри Зазеркалья понятие времени оказывается неактуальным (вместо стрелок у часов ухмыляющийся циферблат).Аналогично, Толстяк Кручёных, забравшись в «Мозг дома», тоже как бы оказывается в каком-то «Зазеркалье», восклицая: «Ух, чуть не упал» (смотрит в щель часов: башня, небо, улицы — все перевернуто — как в зеркале). Он пытается узнать, который сейчас час: «Куда поворачивают ваши часы и стрелки?» и получает загадочный ответ: «Обе стрелки возвращаются прямо перед обедом» (Крученых 3001, 401). Среди многочисленных каламбуров на тему относительности времени в произведениях Кэрролла особенно запомнилась сцена из «Алиса в Стране чудес » во время «Безумного чаепития», когда Алиса тоже спрашивает о времени и выясняет, что часы всегда показывают шесть часов. часов, время обеда ( Аннотированная Алиса 96-99).

В Победа Толстяк Кручёных, пытаясь понять «10-ю страну», приходит к выводу, что там всё сложно: «Здесь все дороги перепутаны и уходят в землю и боковых выходов нет (Крученых 2001, 401). Затем он получает совет «пожалуйста, есть вход, можете выйти сразу, других нет». Почти так же, но в тексте, написанном пятьдесят лет назад, разочарованная Алиса пытается подняться на вершину холма в Стране Зазеркалья, но всегда оказывается в том же месте, с которого начала.Алиса Кэрролла и Толстяк Крученых пытаются подойти к новой реальности с условно-логической точки зрения и оказываются в тупиковой ситуации.

Эти параллели между текстами Кэрролла и Крученых указывают на возможность того, что игривый алогический мир Льюиса Кэрролла был ближе творческому воображению Крученых, чем, например, теоретические построения Успенского об иных измерениях. ^[13] Примечательно и то, что Крученых был одним из самых преданных собирателей детского творчества и, в отличие от Кэрролла, уделял пристальное внимание особенностям детского понимания и воображения. ^[14]

Вернемся к сцене «Безумного чаепития», содержащей темы, центральные не только для русского футуризма, но и для авангарда в целом. Есть, во-первых, предмет безумия, или, другими словами, отказ от так называемого здравого смысла; во-вторых, мотив времени трактуется не линейно, а относительно; в-третьих, речь идет о поведении, выходящем за рамки социально приемлемого. Все эти темы представлены совершенно бессмысленным образом.

Абсурдность ситуации отмечена в начале главы загадкой, подброшенной Алисе Безумным Шляпником: «Почему ворон похож на письменный стол?» Этот абсурдистский вопрос вызывает в памяти картину-алогист Малевича «Корова и скрипка» (1913, рис. 3) или утверждение Крученых, что лучшей рифмой для слова «театр» является слово «корова» (Сухопаров 1994, 229). Следующее высказывание Малевича также вполне кэрролловское: «Высшее произведение искусства создается, когда отсутствует разум.Затем он заключает: «Конечно, многие подумают, что это абсурд, но зря, ведь достаточно зажечь две спички и поставить умывальник». (Малевич 57). Во всех этих случаях в результате смыслового сдвига мы имеем создание нового, свободного, художественного пространства, к которому нельзя применить рациональные законы. Здравый смысл и разум бесполезны в такой ситуации, и человеку нужно полагаться на интуицию, чтобы функционировать в этом пространстве.

Развенчание традиционного восприятия времени как линейной прогрессии занимает центральное место в «Безумном чаепитии.«Время становится одушевленным существом, которое можно убедить двигаться быстрее или двигаться назад; или он может решить остановиться вообще. Здесь нужно напомнить, что интерпретация времени играла важную роль в среде раннего русского авангарда. Помимо упомянутых ранее хронологических сдвигов в Победа , достаточно вспомнить известную картину Малевича Англичанин в Москве (1914, рис. 4), где слово «час» занимает центральное место и вырисовывающаяся рыба вместе с красной стрелкой образует что-то вроде часов, указывающих на 17:00, что является традиционным временем чая в Англии («пять часов»). Мы знаем, что Велимир Хлебников основывал ряд своих теорий на своих расчетах цикличности времени. Однако Льюис Кэрролл уже обращался ко многим из этих вопросов в своей оригинальной интерпретации темпоральных проблем, представляя их в игровой и загадочной форме, что подействовало на воображение его читателей. Например, идея Кэрролла «жить в обратном направлении» в смысле свободного перемещения назад и вперед во времени (как указано выше) нашла свое отражение в «» Герберта Уэллса «Машина времени » и, в частности, в книге Ф.«Странная история Бенджамина Баттона» Скотта Фицджеральда и многие другие. ( Аннотированная Алиса 97, 247)

Эксцентричность «Безумного чаепития» выражается в антиобщественном поведении участников, что может представлять собой иронический комментарий к искусственности викторианских нравов. Безумный Шляпник и Мартовский Заяц меняют свои наборы тарелок и брызгают чаем на Соню, что ужасно шокирует воспитанную Алису. Когда читаешь эти строки, вспоминается эпатаж русских футуристов. Любопытно, что ритуальное чаепитие часто сопровождало публичные лекции и диспуты футуристов. Особенно интересен тот факт, что Крученых выплескивал свой чай на почтенную публику, пытаясь пробудить ее от буржуазной сонливости (Сухопаров 1994, 60). Этим жестом Крученых, по сути, воплотил в реальность вымышленный образ, созданный Кэрроллом. Эта параллель со страной чудес Кэрролла подтверждается и следующей фразой из алогического текста сборника Крученых и Хлебникова The Worldbackwards (1912): «Пролитый чай и многие чудеса, убивавшие угодников своим светом» (23 ).

Это отрывок из прозаического произведения Хрученых «Путешествие вокруг света», которое, возможно, составляет центральное место в книге. Это действительно самый экспериментальный текст в сборнике, который Владимир Марков определил как «попытку создания прозы совершенно нового типа» и сравнил его с гораздо более поздним «автоматическим письмом» сюрреалистов. ^[15] Более того, кажется, что все стихи Кручёных в этом конкретном сборнике можно читать и задом наперёд, что не мешает их смыслу, потому что сам смысл алогичен и нестатичен. ^{[ 16]} Примечательно, что примерно в середине сборника мы находим небольшое стихотворение Хлебникова, набранное таким образом, что его можно прочитать только в зеркальном отражении.

Это указывает на еще одну связь между Кэрроллом и русским авангардом, на этот раз в области лингвистического эксперимента. Многие читатели знакомы со знаменитыми строками поэмы «Бармаглот» из «Зазеркалье», , написанной на языке, изобретенном самим Кэрроллом: «Это было блестяще, а скользкие тувы кружились и прыгали в воде… » и т.д.Когда Алиса впервые смотрит на стихотворение, она не может его прочитать, потому что, как она говорит, «это все на каком-то языке, которого я не знаю» ( Аннотированный Алиса 190). Поняв, что это «зазеркалье», Алиса решает поднести книгу к зеркалу, но смысл строк, несмотря на то, что она теперь может их читать, все еще остается неясным. Признаваясь, что не может понять стихотворение, Алиса размышляет, что «каким-то образом оно наполняет мою голову идеями — только я точно не знаю, какие они» ( Аннотированный Алиса 197). Стихотворение поэтому написано языком, смысл которого подвижен, нестационарен и поразительно похож на метод Кручёных смешивать понятные слова со словами собственного изобретения. ^[17]

Русские футуристы начали свои языковые эксперименты с палиндромами и чтением слов задом наперед, что придавало им новое значение. Следующим шагом было создание нового языка, который, даже прочитав в зеркале, все равно оставался бы неясным, или, как выразился Крученых, «языком без особого значения» (Крученых 2001, 55).Другими словами, подобно Алисе Кэрролла, русские футуристы ушли «за зазеркалье» в страну новых творческих измерений. Таким образом, проведенные в этом эссе параллели с Льюисом Кэрроллом помогают осветить образно-игровой аспект «отсталого мира» Кручёных как часть алогического течения раннего русского авангарда. По свидетельству Малевича, алогизм Кручёных « Победы», , в котором бессмыслица и метафизика были неразделимы, был важной ступенькой движения русских художников к беспредметному искусству.

Представляется уместным закончить это обсуждение цитатой из эссе Гилберта Кита Честертона 1901 года, озаглавленного «В защиту бессмыслицы», где автор приводил доводы в пользу связи между нонсенс-литературой, с одной стороны, и духовностью, с другой.

Вздор и вера (какой бы странной ни казалась эта связь) суть два высших символических утверждения той истины, что вытащить душу вещей силлогизмом так же невозможно, как вытащить Левиафана крючком.Благонамеренный человек, который, просто изучая логическую сторону вещей, решил, что «вера есть вздор», не знает, насколько верно он говорит; позже это может вернуться к нему в том виде, что вздор есть вера. ^[18]

Более того, Честертон предположил, что если «бессмыслица должна стать литературой будущего, она должна предложить свою собственную версию Космоса; мир должен быть не только трагическим, романтичным и религиозным, но и бессмысленным». Поэтому, по мнению Честертона, «бессмыслица весьма неожиданным образом придет на помощь духовному взгляду на вещи. (Честертон 46)

Наблюдение Честертона оказывается весьма пророческим, если рассматривать развитие авангардного искусства и литературы в ХХ веке. От «Pittura Metafisica» Аполлинера и Джорджо Де Кирико через дадаизм и сюрреализм к Театру абсурда и к постмодернизму авангард демонстрирует различные проявления бессмыслицы и обращается к алогичным и таинственным сферам, таким образом, хотя часто в иконоборческая мода, предупреждающая нас о духовной стороне вещей.Среди других важных нововведений русский авангард стал пионером «алогизма», который отстаивал «бессмыслицу» как руководящий принцип нового искусства, тем самым устанавливая «отсталую от мира» духовную связь со страной чудес Кэрролла.

Примечания

1. Сухопаров Сергей. Алексей Крученых в свидетельствах современников (Munchen:Verlag Otto Sagner, 1994), 227. Все переводы с русского являются моими, если не указано иное. Н.Ф. . Назад
2. Крученых Алексей. Стихотворения. Поэма. Романи. Опера (СПб: Академический проект, 2001), 261. Назад
3. Одно из наиболее успешных на сегодняшний день определений термина «обратный мир» дано С.Р. Красицкий: «Концепция «обратного мира» стала одним из ключевых принципов футуристической эстетики… она представляет собой нарушение общепринятой хронологии, отказ от линейного движения времени из прошлого в будущее, отказ от общепринятых связей и причинно-следственных отношений, усиление алогизма, непредсказуемости, выхода за границы традиционных позитивистских предположений, что привело к своеобразному футуристическому гностицизму.См. Красицкий, С.Р. «О Крученых». Алексей Крученых. Стихотворения. Поэма. Романи. Опера (СПб: Академический проект, 2001), 15. Назад
4. Якобсон Роман. «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову». Работы по поэтике (М.: Прогресс, 1987), 284-285. Назад
5. Кэрролл, Льюис. Аннотированная Алиса: Приключения Алисы в стране чудес и в Зазеркалье. Введение и примечания Мартина Гарднера (Нью-Йорк: Wings Books, 1993), 247–48.Назад
6. Особый интерес представляют следующие эссе: Джеффри Стерн, «Льюис Кэрролл, сюрреалист». Льюис Кэрролл: Праздник. Очерки по случаю 150-летия со дня рождения Чарльза Людвиджа Доджсона (Нью-Йорк: Кларксон Н. Поттер, 1982), 132–153; Энн МакГаррити Буки, «Льюис Кэрролл в Поминки по Финнегану » в том же сборнике, 154-166. Назад
7. За всеми этими переводами вскоре последовала книга Владимира Набокова « Аня в стране чудес Назад Аня в стране чудес », изданная в Берлине в 1923 году.Историю переводов Алисы на русский язык см. в весьма информативной статье Нины М. Демуровой «Алиса говорит по-русски: русские переводы приключений Алисы в стране чудес и в Зазеркалье» Бюллетень Гарвардской библиотеки , 5/4 (1995): 11 — 29. Согласно ряду источников, работы Льюиса Кэрролла по математике считались достаточно традиционными и лишенными воображения. Однако современные ученые описывают его работы по логике как намного опережающие свое время. Именно эти работы, а также тексты книг « Алиса » стали привлекать внимание современных математиков и физиков с 1930-х годов на Западе и с 1960-х годов в Советском Союзе.Оказывается, первые переводы работ Кэрролла по логике были изданы в Советском Союзе только в 1970-е годы. Для получения дополнительной информации по этому вопросу см.: Уоррен Уивер «Математические рукописи Льюиса Кэрролла» и Р. Б. Брейтуэйт «Льюис Кэрролл как логик» в Льюисе Кэрролле, Алиса в стране чудес. Авторитетные тексты «Приключений Алисы в стране чудес», «Зазеркалье», «Охота на Снарка». Фоны. Очерки критики (Нью-Йорк: WWNorton & Company, 1971).Назад
8. До сих пор не обнаружено никаких документальных свидетельств знакомства футуристов с творчеством Кэрролла. Однако многочисленные переводы предполагают, что в русской культурной среде присутствовало книги Алисы , что делает эту связь вполне вероятной. Назад
9. Среди лучших исследований по этому вопросу: Шарлотта Дуглас, Лебеди из других миров: Казимир Малевич и истоки супрематизма, 1908–1915 (Анн-Арбор, Мичиган: Информационная служба диссертаций UMI, 1990): Линда Далримпл Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве (Принстон, Нью-Джерси: Princeton UP, 1983).Назад
10. В своем фундаментальном исследовании русской заумной поэзии Джеральд Янечек упоминает бессмыслицу, но лишь вскользь. Однако он отмечает, что не следует упускать из виду «игровые, юмористические, причудливые аспекты, которые можно найти и в зауме… Заум действительно можно читать для комического, иногда пародийного эффекта, и у Крученых нет сомнений, что это задумано. ” См. Янечек, Джеральд. Трансрациональная поэзия русского футуризма (Сан-Диего: Государственный университет Сан-Диего, 1996), 348.Назад
11. Гуро Елена. Сочинения (Окленд, Калифорния: Berkeley Slavic Specialties, 1996), 104. Назад
12. Малевич, Каземир. Собрание сочинений в пяти томах (М.: Гилея, 1995)1, 26. Назад
13. П.Д. Успенский развил свою теорию гиперпространственности в следующих двух работах: Четвертое измерение (1909) и Tertium Organum: The Key to Mysteries of the World (1911) Назад
14. В 1913 году Крученых издал свой сборник Поросята Назад Поросята ] , где наряду со своими стихами поместил стихи 13-летней девочки Зины В.(Зина В.А. Крученых. Поросиата ). В следующем году он выпустил сборник, в котором детские рассказы были дополнены их собственными рисунками. ( Собственные рассказы и рисунки детей Назад Сказки и рисунки детей ]). Назад
15. Марков Владимир. Русский футуризм: история (Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press, 1968), 43. Назад
16. Под «назад» здесь подразумевается не фактическое чтение слов справа налево, а скорее чтение предложений или строк стихов в обратном порядке.

    No related posts.