Теория цвета кандинского: Василий Кандинский — Как звучит синий цвет?

Василий Кандинский — Как звучит синий цвет?

Василий Кандинский — Как звучит синий цвет?

ArtWizard 22.02.2021

 

Теория цветов Кандинского утверждает, что цвета заставляют человеческую душу вибрировать, и это мощный инструмент воздействия на людей как на физические организмы. Он вспоминает даже неоднократные попытки использовать силу цвета для лечения различных заболеваний нервной системы человека. «Психологически, говорит Кандинский, было доказано, что красный свет может возбуждать и стимулировать сердце, а синий цвет может даже вызвать временный паралич». По словам Кандинского, «… цвет — это средство непосредственного воздействия на душу. Цвет — это клавиатура. Глаз — это молоток, а душа — струнный фортепьяно. Художник — это рука, посредством которой посредничество различных ключей заставляет человеческую душу вибрировать. Таким образом, очевидно, что цветовая гармония может основываться только на принципе соответствующей вибрации человеческой души.

Эту основу можно рассматривать как принцип сокровенной необходимости».

 

Wassily Kandinsky, In Blue, 1925

 

Так как же цвет связан с другими формами искусства, влияющими на человеческую душу, такими как геометрические формы или музыкальные звуки? И как цвета связаны с другими формами художественного выражения, такими как литература или музыка? Все эти ответы связаны с теорией «внутреннего звука» Кандинского, который создает «внутреннюю вибрацию» в человеческой душе и таким образом реагирует на искусство во всех его формах — музыка, изобразительное искусство и литература.

Согласно Кандинскому, «… Когда религия, наука и мораль последнее — сильная рука Ницше (Фридрих Ницше) поколеблены и когда внешние опоры угрожают обрушиться, человек переводит свой взор с внешнего на более глубокую сущность внутри себя». Эта сущность и есть искусство, поскольку это единственная реальность, когда духовная сфера человека принимает форму реальности, поскольку эти сферы представляют темные картины настоящего.

«Но, с другой стороны, — говорит Кандинский, — они отворачиваются от бездушной жизни настоящего, чтобы приблизиться к тем субстанциям и формам, которые свободно устремляются в нематериальных поисках и выживают даже в самой темной душе».

 

 

Wassily Kandinsky, Couple on Horseback 1906-07

 

Один из примеров такой магии и духовной реальности Кандинский приводит в литературных произведениях Метерлинка (Морис Метерлинк), поскольку они переносят нас в его сверхъестественный мир, населенный «душами, ищущими в тумане, который угрожает задушить их, и над которым невидимая, мрачная власть плывет вечно». Перенося читателя в волшебный мир, который является сверхъестественным, а не с этой земли, Метерлинк создает духовную атмосферу с помощью символических средств, таких как блестящие соборы, лунные ночи и т. д., которые, согласно Кандинскому, создают так называемый «внутренний звук» слова в его литературных произведениях. Такие звуки, в свою очередь, создают «внутреннюю вибрацию» в человеческой душе, поскольку «… слушающий получает абстрактное впечатление дематериализованного объекта.

Это создает определенную внутреннюю вибрацию. Таким образом, зеленые, желтые и красные деревья на поляне являются лишь материальным фактом, сопутствующей, телесной концепцией дерева, которую мы можем почувствовать внутри себя, услышав слово ‘дерево’. Умелое применение (в поэтическом смысле) самого слова, которое по художественной необходимости повторяется дважды или трижды. Если не чаще, то не только усиливает повторяющийся звук, но и выявляет неожиданные духовные свойства, заключенные в самом слове».

 

 

Wassily Kandinsky, Landscape with Factory Chimney, 1910

 

Внутренний звук, согласно Кандинскому, также использовался Вагнером (Вагнер, Рихард) в своей музыке, чтобы повлиять на слушателя и подготовить его к знакомству с героическими персонажами, населяющими его музыку. Примером тому был его знаменитый «лейтмотив» — попытка подчеркнуть героические личности, выходящие за рамки театральных приемов, таких как макияж и световые эффекты. Кандинский указывает, что таким образом Вагнер использует «лейт» мотив как музыкальную среду, чтобы создать музыкально выраженную духовную атмосферу, предшествующую появлению героя в его произведениях, чтобы подчеркнуть некоторые духовные черты его героического персонажи.

Другие композиторы, такие как Дебюсси (Клод Дебюсси), по словам Кандинского, черпают эту духовную атмосферу из природы, и из-за этого его часто сравнивают с художниками-импрессионистами и их произведениями, всегда отражающими цвета природы. Однако Кандинский указывает на то, что Дебюсси не столь материалистичен и реалистичен, как художники-импрессионисты, потому что «… тяга этого музыканта к внутренней духовной гармонии настолько сильна, что в его творчестве сразу слышится страдающая душа и качающиеся нервы нашего сегодняшнего дня со всеми его страданиями…»

 

 

Wassily Kandinsky, The Blue Rider, 1903

 

Как и в литературе, музыка создает такие вибрации через звук. В связи с этим в своей книге Кандинский приводит две цитаты:

«Звук музыки идет прямо в душу. Там он сразу же отражается эхом, потому что музыка врожденная в человеке» и «Всем известно, что желтый, оранжевый и красный предполагают и представляют идеи радости и изобилия».

По словам Кандинского, эти цитаты показывают, насколько тесно связаны разные формы художественного выражения, особенно музыки и живописи. Это также связано с его теорией о том, как цвета связаны с геометрическими формами и как эти геометрические формы также влияют на человеческую душу и какие вибрации они создают. (Этот аспект будет представлен в следующих статьях на ArtWizard.)

 

Wassily Kandinsky, Molle Rudesse, 1927

 

Помимо геометрических форм, Кандинский утверждает, что разные цвета имеют разную глубину и выразительность, что можно описать на примерах музыкальных инструментов. Как указывает Кандинский, красный цвет, например, представляет собой абстрактное духовное воображение, во многом похожее на ошибочный звук. Это ни горячий, ни холодный цвет. Тем не менее, он по-прежнему создает так называемую «внутреннюю ноту», которая звучит как труба так же, как мы связываем определенные музыкальные тона со звуками определенного инструмента.

 

Wassily Kandinsky, Blue Mountain, 1908-09

 

Принимая во внимание последнюю теорию, синий цвет может обитать в любой геометрической форме и очень сильно воздействовать на человеческий разум. Как отмечает Кандинский, «… чем глубже синий цвет, тем больше он манит человека в бесконечное, пробуждая тоску по чистоте и сверхчувственности. Это цвет небес, каким мы его себе представляем, когда слышим слово небо. Синий — типичный небесный цвет». Однако, когда он встречается с черным, он может выражать очень глубокое чувство печали и, по контрасту, он может иметь более отдаленный характер, когда он сталкивается с белым цветом, делая, таким образом, голубым небо. Чем ближе он становится к белому, тем больше теряется яркость. Чтобы проиллюстрировать очень разные формы и интенсивность синего цвета, Кандинский снова использует очень показательное сравнение с музыкальными тонами и инструментами.

«В музыке, — говорит Кандинский, -… голубой — как флейта, синий — как виолончель, а когда еще темнее, он становится прекрасным контрабасом. Самую глубокую и безмятежную форму синего можно сравнить с глубокими нотами органа».

 

Wassily Kandinsky, Odessa Port, 1898

 

Таким образом, цвета могут быть выражены через звук. Они также могут быть выражены через форму, и это будет представлено в следующем анализе теории цветов Кандинского, где он играет с разными формами и цветами, чтобы экспериментировать с их влиянием на человеческую душу.

Цветовая теория Кандинского в архитектуре

23 октября 2018 г.

Путь Василия Кандинского к творчеству был смелым и необычным — доцент юридического факультета в 30 лет бросает карьеру преподавателя Московского университета и решает посвятить себя живописи. Желание проявить себя как художника взяло верх, но научный подход ко всему, в том числе к искусству, остался. Кандинский стал не только первооткрывателем абстракционизма, он был одним из немногих художников, которые пытались понять и объяснить технологию создания образов. Он считал, что форма и цвет в художественном мире жизнеспособны сами по себе, без привязки к предмету. Чтобы описать спокойствие и любовь, тревогу и равнодушие не обязательно писать людей, природу и вообще узнаваемые объекты.

Передать внутреннюю пульсацию произведения и настроение художника может даже абстракция, а главные трансляторы эмоций — краски. Объединив свои знания и исследования, в 1911 году Кандинский выпускает фундаментальную работу «О духовном в искусстве». Вскоре она окажет влияние на все сферы творчества, включая промышленный дизайн и архитектуру. 

Искусство Василия Кандинского всегда исследовало взаимосвязь между цветом и зрителем. Свою теорию цвета он строит на естественных природных цветах: красном, жёлтом, синем, зелёном. Белый и чёрный относит к «молчащим» цветам. Белое — возможность для рождения нового цвета. Чёрное — уничтожение всех цветов. Серые и коричневые цвета он и вовсе нарочно избегает, считая их «пустыми». А ведь в массовой архитектуре именно эти «пустые» цвета и превалируют в современных зданиях. Но массовая архитектура обычно мало следует за идеей, в ней главное — практическая польза и экономия ресурсов. Есть и другая история, в которой архитектура — рассказчик, сигнал, рупор или символ. Представляем примеры современной цветной архитектуры, которая полностью отражает идеи великого мастера цвета.    

Медицинский центр в Испании

Красный в теории Кандинского — цвет огня и любви. Живой, тёплый, сильный, бурлящий. Он создаёт энергию и движение внутри себя. Но, как и любой подвижный элемент, в реальной жизни он склонен к изменениям и отклонениям.  Активный красный цвет использовали для Центра поддержи молодежи с поведенческими проблемами при нейропсихиатрическом центре в Сарагосе.

Хосе Хавьер Галлардо

Исторически сложилось, что подобные медицинские заведения прячутся за городом и стараются не привлекать внимание даже внешним видом. Их задача — остаться незамеченными и сделать своих обитателей незаметными для общества. Но, по мнению архитектора, здание также способно помочь людям с психическими проблемами стать частью общества, насколько это возможно. В этом проекте красный цвет — символ, который делает скрытое явным, подчёркивает важность социальной работы и лишает нас предубеждений.   

Штаб-квартира Falcon в Мехико

Жёлтый — резкий, захватывающий, пробивной. Он соответствует всему динамичному и стремительному. В теории Кандинского, жёлтый двигается вперёд к зрителю, захватывает его внимание и увлекает вверх за границы картинной плоскости. Именно он создаёт идеальную связь между картиной и зрителем.

Rojkind Arquitectos. Облицовка: Panelite

Для фасада офиса компании Falcon в Мехико архитекторы использовали именно жёлтый. Компания производит медицинские инструменты и оборудование, в офисе планирует встречаться с клиентами, знакомить со своими разработками и заключать сделки для сотрудничества. По задумке архитекторов, дизайн должен дополнить имидж прогрессивной и высокотехнологичной корпорации. Само здание расположено в лесу, в интерьере также много природных элементов, от растений до камней. Идея дизайнеров состояла в том, чтобы показать, что новые технологии не обязательно могут мешать привычному миру или менять его, наоборот, они его дополняют, делают безопасней и комфортней. Именно так они выстраивают свою идеальную связь между компанией и её клиентами.

Социальное жильё в Мадриде

Зелёный — это тишина, умиротворение и покой, но со скрытой пассивной силой. Внешнее равновесие зелёного обладает потенциалом движения, считает художник. Каким будет это движение и будет ли вообще, определяют оттенки. Зелёный — это смешение синего и жёлтого, чем холодней оттенок, чем больше в нём синего, тем больше тормозится движущая сила жёлтого.

SOMOS Arquitectos

Проект социального жилья в Мадриде — яркое воплощение «зелёной» теории Кандинского. Жилой дом имеет оригинальный дизайн фасада с поликарбонатными панелями в трёх оттенках зелёного. Фактически, это один из первых проектов социального жилья, в которых фасад полностью закрыт пластиком. Внешняя оболочка защищает фасад от пыли, шума и ультрафиолета. Восьмиэтажный дом рассчитан на 123 квартиры. Привычного подъезда нет, внутри дома сделан единый холл с лестницей, объединяющей все этажи, — жители могут ходить друг к другу в гости, не выходя из дома.  

Небесный дом в Роттердаме

Синий — типичный небесный цвет. В зависимости от оттенка создаёт ощущение холода, покоя, льда, глубины, свежести моря. Но всегда остаётся глубоким и даже сверхъестественным. Если жёлтый открывается зрителю и идёт к нему навстречу, то синий олицетворяет движение внутрь себя — он убегает от зрителя и манит его за собой.

MVRDV. Внешняя отделка: Kunststof Coatings Nederland

Идея «движения внутри себя» оказалась близка нидерландским архитекторам MVRDV. Монументальную архитектуру классического дома в Роттердаме они освежили яркой надстройкой. Задача была простой — расширить площадь дома, а воплощение получилось смелым и символичным.  Сами дизайнеры называют ярко-голубую надстройку «вторым небом» и предлагают каждому члену семьи время от времени повитать в облаках и побыть наедине с собой. 

Оттенки Кандинского.

Художник о цвете

Василий Кандинский. Тихая гармония, 1924 / Dusseldorf. Germany. Museum Kunstpalast

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами — жизнь простых цветов между рождением и смертью.

Василий Кандинский

ЖЕЛТЫЙ Gelt

Желтый цвет — типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он получает… болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.

СИНИЙ Blau

Синий — типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя.Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не приведет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

БЕЛЫЙ Weiss

Белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят «белого в природе»), представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода.

ЧЕРНЫЙ Schwarz

Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодаря этой паузе, завершенное закончено на все времена — круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание.

КРАСНЫЙ Rot

Красный цвет, как мы его себе представляем — безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — главным образом, внутри себя и очень мало во вне — наличествует так называемая мужская зрелость, Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой или холодной краски.

ЗЕЛЕНЫЙ Grun

Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. Картины, написанные в гормонии зеленых тонов, подтверждают это утверждение.

ОРАНЖЕВЫЙ Orange

Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

ФИОЛЕТОВЫЙ Violett

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цвета к человеку, как фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного. Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух.

Цветовая теория Василия Кандинского — любителям искусства

Цвет самоценен, цветовыми гармоническими сочетаниями можно выражать все эмоции и передавать все духовные ценности. Каждый цвет имеет присущую одному ему выразительную ценность. Ею можно передавать духовные переживания без изображения реальных предметов. Каждый цветовой аккорд должен четко обозначать ассоциативное содержание мистического и музыкального характера. Кандинский признает духовность красок, построенную на цветовом контрасте. При восприятии цвета в изображении в глаза должны бросаться теплые и холодные, светлые и темные его тона. Теплота или холод краски — это склонность к желтому или синему, это движение в горизонтальном направлении. При теплой краске движение направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной — удаляется от него.  •Желтый — типично земной и не может быть доведен до большой глубины. •Синий — небесный цвет и, погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Чем синий светлее, тем он более беззвучен, пока не перейдет в состояние безмолвного покоя и не станет белым. Синий цвет, представленный музыкально, похож на виолончель, делаясь темнее, он напоминает звуки контрабаса, а в самой глубокой и торжественноей форме — низкие звуки органа. •Желтый и синий при их смешении в равных количествах дают зеленый цвет, являющийся наиболее спокойным цветом из всех других цветов. •Зеленый цвет не имеет признаков радости, печали или страсти. Он никуда не зовет, ничего не требует, никуда не движется. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на усталых людей, но после отдыха чувство покоя легко может наскучить. Поэтому в царстве красок зеленый цвет играет роль, сходную с ролью мещанства, самодовольного, неподвижного и ограниченного во всех отношениях. Если зеленый цвет вывести из состояния равновесия, то он поднимается до желтого, станет живым и радостным. Если он опустится к синему, к тонам более глубоким, то приобретет другое звучание — более серьезное и задумчивее. •Светлый красный теплый цвет сходен со средне-желтым и вызывает ощущение силы, энергии, решительности, устремленности, радости и триумфа. В музыкальном отношении он напоминает звучание фанфар. Это упорный, навязчивый и сильный тон. •Средний красный цвет вызывает ощущение постоянства и остроту чувства. Он подобен ровно пылающей страсти. Это незаглушаемая, уверенная в себе сила, которую можно погасить синим, как раскаленное железо холодной водой. Красный звучит как труба или как удары литавр. •Темно-красный густой цвет как всякий холодный цвет содержит в себе возможности большого углубления, особенно при помощи голубого. Темно-красный напоминает звуки виолончели, несущие элемент страстности. •Фиолетовый цвет является холодным красным как в психическом, так и в физическом смысле. Он несет в себе характер болезненного, погасшего и содержит что-то печальное. Недаром этот цвет считается наиболее подходящим для одежды женщин преклонного возраста. В Китае его применяют для траурных одеяний. В музыкальном отношении его звучание подобно звукам английского рожка, свирели или в своей глубине — низкому тону фагота. •Фиолетовый с оранжевым являются контрастирующими цветами как, например, красный с зеленым •Белый цвет действует на психику человека как великое безмолвие, соответствующее в музыкальном отношении паузам в музыке, некоторому незвучанию, которое лишь временно прерывает музыкальную фразу, но не является конечной точкой развития. •Черный цвет — это мертвое ничто после угасания Солнца, как мертвое безмолвие без будущего и надежды. В музыкальном отношении черное является заключительной паузой, точкой. Если радость и незапятнанная чистота облекаются в белые, то великая и глубокая скорбь — в черные одежды.  •Серый цвет — равновесие между белым и черным. Серый беззвучен и неподвижен, но имеет другой характер относительно покоя зеленого. Если зеленый — производное между двумя активными цветами (синим и желтым), то серый — безнадежная неподвижность.            Язык форм и красок Кандинского — это система ассоциативно-символических обозначений абстрактного искусства.

Василий Кандинский, Василий Кандинский искусство

«Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением было нелегко… В возрасте тридцати лет мне явилась мысль – теперь или никогда», – именно так Василий Кандинский (1866-1944) говорил о своём вступлении на путь художника и теоретика искусства. Ведь с самого его детства эти два начала преобладали в нём – стремление к живописи и желание абсолютного познания её сущности. Впервые душа живописца пробудилась в Кандинском, вероятно, когда после переезда его семьи в Одессу в 1871 г. мальчик стал получать художественное и музыкальное образование, симбиоз которых впоследствии сыграл важную роль в его теории искусства.

Но путь к искусству тогда для Кандинского был ещё неблизким, ведь ему ещё предстояло окончить гимназию в Одессе, юридический факультет в Московском университете, и даже стать преподавателем юриспруденции. Но в возрасте 30 лет он решил оставить занятия наукой, ссылаясь на отсутствие веры в науку как таковую, и безраздельно углубился в изучение тайн искусства. И Кандинский выбрал для обучения живописи один из признанных центров европейского искусства – Мюнхен. Там он попал в частную школу югославского художника Антона Ашбе, которая, впрочем, не удовлетворила его потребности в новых знания. Потому он решил поступить в Мюнхенскую академию художеств, и со второго раза ему это удалось. Именно там он начал свои эксперименты с формой и цветом. Конечно, сначала это были по большей части пейзажи, но даже в них он стремился вытеснить реальные объекты игрой линий и цветовых пятен. Так, постепенно в процессе художественного и интеллектуального поиска Кандинский пришёл к абстрактному искусству, которое он в последующие годы продолжил проповедовать. В 1911 году он вместе со своим товарищем Францем Марком основал группу «Синий всадник», участники которой стремились выявить «ассоциативные свойства цвета, линии и композиции». Это, собственно, и стало отправной точкой для абстракционизма Кандинского, но полное теоретическое обоснование это новое течение в изобразительном искусстве получило в 1912 году, когда свет увидела его книга «О духовном в искусстве», которая абсолютно перевернула все представления об искусстве.

Сам Кандинский довольно просто объяснял свой поворот к абстрактному искусству: «Сегодня я люблю круг, так как раньше любил коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня». И в действительности для него это было так, ведь он было окружён миром явлений, которым не требовался никакой предмет, а форма лишь была выражением внутреннего содержания. Но для создания чисто художественной композиции необходима была не только форма, но и цвет, который призван создавать особое силовое напряжение с точки зрения абстрактной живописи. Цвет был именно тем абстрактным компонентом, что воплощал своё звучание в материальной форме. Кандинский даже говорил о том, что определённые формы на плоскости имеют соответствующее цветовой воплощение. Так, треугольнику соответствовал жёлтый, квадрату – красный, а кругу – синий. Но, конечно, же в своих полотнах художник не ограничивал себя подобными условными обозначениями и продолжал художественные поиски. По его мнению, даже использование, казалось бы, противоположных форм и цветов создавало лишь новую гармонию, которую он часто сравнивал с музыкальной.

Каждый цвет для Кандинского звучал по-особому, вызывая вполне определённые эмоциональные реакции. Жёлтый для него был очень динамичным и означал всё резкое, взрывное, агрессивное. В то же время, противоположностью ему был синий, который должен был вызывать ощущение холода, покоя, вечера, моря и лунного света и всегда был самоуглублён. Красный стал для художника цветом огня и крови, проявляющим движение лишь внутри себя. Самым спокойным из всех цветов оказался зелёный, который имел наибольшее количество оттенков и благодаря этому приобретал неповторимую глубину звучания. Отдельно от всего Кандинский определил чёрное и белое, которые обозначали все цвета сразу или же полное уничтожение цвета. Это были молчащие цвета. Белый обозначал активное, а чёрный – пассивное сопротивление. Именно под таким углом Кандинский в своих литературных трудах и полотнах рассматривал цвет взаимодействующий с формой.

Для восприятия зрителя картины Василия Кандинского были очень сложны первоначально и отчасти такими и остаются по сей день. Сам же автор, чтобы облегчить понимание своих произведений объяснял, что воспринимать их нужно не в качестве стороннего наблюдателя, а как бы изнутри самой картины. Полотна должны были вызывать ощущение отхода от действительности. Так, он говорил: «Абстрактное искусство создаёт рядом с «реальным» новый мир, с виду ничего общего не имеющий с действительностью». Но на самом деле, новый «мир искусства» Кандинского подчинялся вполне конкретным законам существования, а потому создавал очень живую и определённую реальность. И в сущности, её единственно возможным средством выражения стал язык формы и цвета.

Василий Кандинский, Автопортрет

Автор статьи: Нонна Довбыш

Комментарии

«Архитекторы» цвета – полезные статьи от Принтомата

Художники, поэты, музыканты всегда стремились познать «тайну» и разгадать феномен цвета. В этом стремлении они шли другим отличным от науки путем, так как пытались оценить цвет с позиций его эстетического воздействия. Природу цвета они изучали по эмоциональному и духовному его проявлению. Цвет в искусстве рассматривали как механизм эмоционального и психологического воздействия. С помощью цвета они пытались познать красоту, гармонию, равновесие.

Теории цвета Гёте, Рунге, Бецольда, Адамса, Манселла, Кандинского, Иттена имеют большое значение и до сих пор. В «Трактате о живописи» Леонардо Да Винчи есть суждение о том, что «жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение». Художники использовали этот закон в качестве правило и руководство к действию.

Практически одновременно с Гёте художник Отто Рунге (1810 г.) опубликовал свою теорию цвета. За основу цветового круга Рунге взял три цвета: красный, синий, жёлтый, то есть треугольник контрастных цветов Гёте. А три остальных (промежуточных) цвета он получил смешением основных (Рис. 1).

Рис. 1. Цветовой круг Рунге.

Цветовое многообразие Рунге получал смешением красок, а оттенки цветов — за счёт добавления белой и чёрной красок. Таким образом, он пришёл к идее пространственной модели в виде шара (Рис. 2).

Рис. 2. Пространственная модель Рунге.

Отто Рунге считают первым, кто предложил пространственную модель цвета — но ведь был же Эмпедокл!

В начале XX века независимо друг от друга американский художник Манселл (1905 г.) и немецкий химик и физик Оствальд (1917 г. ) предложили оригинальные трехмерные модели цветового пространства. Они первыми попытались систематизировать и классифицировать цвета. И тот и другой разработали атлас цветов, а также попытались с помощью цифр, букв и слов (Оствальд) и цифр и букв (Манселл) ввести информационное обозначение оттенков цвета при смешивании красящих веществ. Таким образом, они разработали не только теоретические учения и цветовые модели, но и предложили применение цветовых таблиц. В цветовом круге Оствальд предложил использовать 100 ступеней–цветов, обозначив их цифрами. Каждый цвет–ступень образовывал равносторонний треугольник (Рис. 3), в основании которого лежала шкала серых цветов.

Рис. 3. Равносторонний треугольник Оствальда для цвета–ступени.

Чистые цвета располагались на цветовом круге. Объединив равносторонние треугольники кругом, Оствальд получил трехмерное цветовое тело — сдвоенный конус (Рис. 4).

Рис. 4. Модель цветового тела Оствальда

Все цвета Отвальд классифицировал так:

• «светлоясные» — смешение чистого цвета с белым
• «темноясные» — смешение чистого цвета с черным
• «мутные» — смешение чистого цвета с серыми тонами

Атлас Оствальда содержал 2500 цветов.

При разработке своей теории цвета художник Манселл попытался объединить переменные Гельмгольца (цветность — цветовой тон, насыщенность; светлоту) с пространственной моделью Рунге. В результате — цветовое тело Манселла приближенно напоминает форму цилиндра. В качестве основных для цветового круга Манселл взял пять спектральных цветов: красный, желтый, зеленый, голубой, фиолетовый, а также пять промежуточных цветов между ними. Поэтому, цветовой круг Манселла образован десятью цветами (Рис. 5).

Рис. 5. Цветовой круг Манселла

В своей теории цвета художник также постарался учесть то обстоятельство, что чистые «цвета» красящих веществ имеют различную светлоту и насыщенность, поэтому они располагаются в цветовой модели в разных плоскостях и на разных уровнях. Все результаты Манселл объединил в атласе, состоявшем из десяти таблиц. Каждая таблица создавалась для одного цветового тона, который изменялся по светлоте и насыщенности. Необходимо также отметить, что теория Оствальда нашла свое применение и развитие в колориметрии, а теория Манселла — в полиграфии.

В 1910 г. Василий Кандинский закончил писать небольшую книгу «мыслей и наблюдений» (О Духовном в Искусстве). В разные годы и в разных странах книга переиздавалась более 30 раз.

В книге художник анализирует воздействия цвета на человека. Он стремился объединить «чувственное» из учения Гёте о цвете, пространственное понимание цвета у Рунге, символизм цветосвязей с психологией цвета («психическое» воздействие) и душевными вибрациями. Кандинский вводит музыкальные ассоциации и инструментальные соответствия, «температурные» и вкусовые категории.

В поисках беспредметного в психологических аналогиях Кандинский приблизился к понятиям и категориям, которые соответствуют перцепту (цветовой образ, воспринятый в сознании) и стимулу (воздействие определенных длин волн на глаз, сопоставимое с раздражением). Понятия перцепта и стимула сформулировал Геринг в 1874 году. В основу построения цветового круга он положил теорию контрастных пар основных цветов (простых) и их взаимодействие с двумя полюсами по светлоте (рождение и смерть). На Рис. 6 показан цветовой круг Кандинского.

Рис. 6. Цветовой круг В. Кандинского

Кандинский как и Оствальд и Ньютон (семь спектральных цветов — семь нот музыкальной октавы), искал аналогии между цветом и звуком в музыке, между цветом и двенадцатью полутонами музыкальной октавы, хроматической гаммой.

Встреча и общение с Кандинским подтолкнули Иттена к теоретическим исследованиям цвета в искусстве и к занятиям по созданию теории цета для художников. В 1961 году Иттен публикует книгу «Искусство цвета», в которой сформулировал основные идеи теории цвета в искусстве. Используя теории цвета Гёте, Рунге, Бецольда, Шеврёля, Иттен уделяет большое внимание эстетическому воздействию цвета на человека. Теория Иттена развивает идеи цветового контраста Кандинского, а также использует психологические понятия и категории в теории цветовых впечатлений и цветовой выразительности. Модель цветового пространства у Иттена — это шар Рунге. А цветовой круг художник строит по своей системе цветового конструирования, опираясь на цветовой треугольник Гете. Основные цвета у Иттена — желтый, красный, синий. На Рис. 7. показан цветовой круг Иттена, выполненный по правилам цветового структурирования.

Рис. 7 Цветовой круг Иттена

Взяв за основу определение «равновесия» Геринга, формулирует понятие гармоничных цветов и предлагает практическую методику по их определению. Иттен определяет цвета как гармоничные, если их смесь (двух и более цветов) дает серый цвет. Таким образом, все пары дополнительных цветов, все комбинации трех цветов в цветовом круге Иттена (12 цветов), которые объединены через равносторонние и равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются, по теории Иттена, гармоничными. Схема гармоничного «конструирования» показана на Рис. 8.

Рис. 8. Схема определения гармоничных цветов по Иттену

Развивая теорию гармонии оттенков цвета, Иттен определяет связи и принципы цветового созвучия оттенков цвета, выделяя семь типов контраста, а именно:

• контраст цветовых сопоставлений;
• контраст светлого и темного;
• контраст холодного и теплого;
• контраст дополнительных цветов;
• симультанный (одновременный) контраст;
• контраст цветового насыщения;
• контраст цветового распространения.

Обобщая «чувственно–нравственные» характеристики цвета у Гёте и идеи Кандинского о связях формы и цвета, Иттен предлагает свои соответствия цвета и геометрической формы (Рис. 9).

Рис.9. Соответствие цвета и геометрической формы

Если оттенок цвета совпадает с геометрической формой, то воздействие цвета удваивается.

Иттен создал свою теорию цвета, прежде всего, для практического использования художниками в искусстве, дизайне и рекламе.

Стефан Стефанов
технолог-полиграфист, к.т.н., профессор РУДН

155 лет со дня рождения В.В.Кандинского

Предыдущий слайд Следующий слайд Предыдущий слайд Следующий слайд

16 декабря 2021 года — 155 лет со дня рождения Василия Васильевича Кандинского (16(04).12.1866, Москва, Российская империя – 13.12.1944, Нейи-сюр-Сен, близ Парижа, Франция), юриста, теоретика искусства, основоположника абстракционизма, художника, перевернувшего привычные представления о живописи. Отец, Василий Сильвестрович, — из сибиряков, купец 1-й гильдии, в Комитет торговли и мануфактур избирался от купеческого сословия с 1880 года. Мать, Лидия Ивановна Тихеева, москвичка, происходила из прибалтийских немцев. Когда мальчику исполнилось 5 лет, родители переехали в Одессу, где отец владел чайной фабрикой. Он также там представлял интересы двух известных в России и за границей компаний — Товарищества чайной торговли и складов «Братья К. и С.Поповы» и кондитерского Товарищества «А.И.Абрикосов и сыновья». Играл важную роль в развитии торговли, банковского дела, промышленности, меценатства и культуры Одессы.

Не прошло и года после переезда в Одессу, как родители развелись. Мать вышла замуж за Михаила Михайловича Кожевникова, почетного потомственного гражданина и одесского 1-й гильдии купца, получившего блестящее образование в России и в Великобритании. По свидетельству Нины Кандинской (Андреевской), третьей жены художника, создав новую семью, мать оставила сына отцу и тете, своей родной сестре. Василий Васильевич не затрагивал эту тему в своих воспоминаниях, ничего не писал о разводе родителей, тем более о своих переживаниях, но внутренняя боль, вероятно, у него была. И этот страх перед черным цветом, сформированный в детстве, когда они жили два года в Италии, до переезда в Одессу, скорее всего, был связан с уже напряженными отношениями в семье. «Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода кажется грязно-желтой): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине: мы садимся ночью в гондолу» [3].

Отца он любил, ценил и поддерживал с ним связь до самой его смерти. Любил он и тетю, Елизавету Ивановну: «Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа» [3]. В будущем он посвятит Е.И.Тихеевой один из самых значительных своих теоретических трудов — «О духовном в искусстве», изданный в Мюнхене в 1912 году. Это посвящение он сопроводит ксилографией со стилизованным мотивом колоколен, поместив ее на фронтисписе книги.

В Одессе Василий поступил в классическую 3-ю гимназию, почетным попечителем которой был его отец, получивший за эту службу две медали. Рисованию и музыке — игре на виолончели и фортепиано — мальчик учился у частных преподавателей. «Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности», — вспоминал об этом времени Кандинский (Цит. по: [2]). В детстве он считал, что «каждый цвет живет своей таинственной жизнью».

По окончании гимназии вопрос, какую профессию выбрать для будущей жизни, перед Василием не стоял. За него все решили родные: он будет юристом. В 1886 году молодой Кандинский отправляется в Москву и поступает на юридический факультет Университета, где изучает экономику и право на кафедре политической экономии и статистики под руководством профессора А.И.Чупрова. В 1889 году прерывает учебу и отправляется в этнографическую экспедицию по Вологодской губернии. В 1893 году Кандинский блестяще завершает обучение в университете, тогда же и женится на своей кузине Анне Филипповне Чемякиной.

Став доцентом юридического факультета, он занялся научной деятельностью, но интерес к ней был недолгим, а потом и вовсе пропал. Будучи студентом, затем ученым, он продолжал рисовать, а оставшееся свободное время отдавал изучению искусства, музеям, театру. В 1895–1896 годах работал художественным директором типографии «Товарищества И.Н.Кушнерева и К°» на Пименовской улице в Москве. В 1896 году Дерптский университет (Тарту) предложил Кандинскому место профессора юриспруденции, однако тот отказался: «Я решил оставить свои занятия наукой. <…> Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду, но во мне нет еще более важного условия — нет сильной, захватывающей все существо любви к науке, а самое важное — во мне нет веры в нее» (из письма А.И.Чупрову от 7 ноября 1895 года). Позже он назовет два события, которые определили его окончательный выбор: картина «Стог сена» Клода Моне и опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Но это еще не все: «Дальнейшими, особенно сильными впечатлениями моего студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет, были: Рембрандт в петербургском Эрмитаже и поездка моя в Вологодскую губернию, куда я был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии» [3].

В 1896 году Кандинский отправляется в Германию, в Мюнхен, признанный в то время в Европе центром искусства, чтобы поступить в частную художественную школу Антона Ажбе, модного тогда художника из КСХС. В школе Ажбе Василий Васильевич учился работать с формой и линией, осваивал правила построения композиции. Но ему хотелось большего: «Нередко я уступал искушению “прогулять” занятие и отправиться с этюдником в Швабинг, Энглишер-Гартен или парки на Изаре» (Цит. по: [2]).

В 1898 году Кандинский дебютирует со своими картинами на передвижной выставке Товарищества южнорусских художников, которая проходила в Херсоне, Кишиневе, Севастополе и других городах, в том числе и в Одессе, где было представлено более 200 произведений, относящихся к наиболее плодотворному периоду его творчества. С 1900 года он участвует в выставках Московского товарищества художников, а в 1910 и 1912 годах представляет картины на выставках художественного союза «Бубновый валет». Со второй попытки поступает в Мюнхенскую академию художеств (1900), выбрав класс «первого немецкого рисовальщика» Ф. фон Штука, считавшего его палитру «слишком яркой». Поэтому целый год ученик писал, используя только черно-белую гамму, как того требовал наставник.

Активный, энергичный, Кандинский притягивал к себе людей и увлекал их своими идеями. Обучаясь в академии, он встретил Габриэлу Мюнтер, молодую художницу, ставшую его второй женой. С ней он путешествовал по Европе, посещал Америку и Россию. Затем вернулся в Баварию, поселился в Мурнау и продолжил экспериментировать — писал экспрессионистские пейзажи окрестностей, играл цветовым диссонансом красок, пробовал себя в фовизме и абстракции. Из Германии он выслал первой супруге бумаги на развод и дарственную на усадьбу в Коломенском.

Помимо творческого заряда, Кандинский имел и незаурядные организаторские способности, собирая вокруг себя людей, ищущих и увлеченных искусством. Так, в Мюнхене в 1901 году он создал объединение художников «Фаланга», а при нем — школу, в которой сам и преподавал. «Фаланговцы» благодаря Кандинскому смогли показывать свои картины в течение 4 лет на 12 выставках. Совместно с живописцами Кубином, Явленским, Канольдтом, Мюнтер и другими Кандинский основал в 1909 году «Новое художественное объединение Мюнхена», став его председателем. «Каждый из участников не только знает, как сказать, но и знает, что сказать», — таков был девиз объединения, а мастерская художника стала лабораторией для опытов и для новых открытий.

Не надо забывать, что Кандинский был ученым, поэтому всегда искал истину. Взаимосвязь современных теорий и современного искусства были очень важны для него. «Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души… Живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом» [3].

В 1911 году появляется объединение «Синий всадник» (1911–1914), и выходит одноименный альманах, а картина с тем же названием была написана Кандинским еще раньше (1903). Вдохновители объединения — друзья-художники Василий Кандинский и Франц Марк. Теперь «акцент делался на выявлении ассоциативных свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники, как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге, югендстиль и теософия Рудольфа Штайнера», — отмечал Кандинский (Цит. по: [2]).

В России же в это время в журналах «Аполлон» и «Мир искусства» выходят его «Письма из Мюнхена» (1909), а его знаменитое эссе «О духовном в искусстве», ставшее первым теоретическим обоснованием абстракционизма в живописи, где процесс творчества назван «самовыражением и саморазвитием духа», было опубликовано в 1911 году на немецком языке (в том же году оно было представлено на русском языке в форме доклада на Всероссийском съезде художников; полный русский текст был издан в Ленинграде лишь в 1989 году). Следующая его публикация — воспоминания «Оглядываясь назад» (1913, по-русски изданы в 1918 году под названием «Ступени»). Тогда же, в 1913 году, вышел и немецкий сборник его стихов «Звуки» с 55 черно-белыми и цветными литографиями (в русском переводе были изданы лишь в 2016 году в издательстве «Кучково поле»).

Пришла Первая мировая война, и Кандинские покидают Германию, перебираются в Швейцарию, где художник начал писать книгу «о точке и линии». В ноябре 1914 года Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер расстались. Художник возвращается в Москву, осенью 1916 года знакомится с дочерью русского генерала Ниной Андреевской, на которой женится в феврале 1917 года.

В России этого времени Кандинский оказался своим в среде послереволюционного культурно-политического развития. Он сотрудничал с ИЗО Наркомпроса, занимаясь вопросами музейной реформы и художественной педагогики (1918–1921). С 1919 по 1921 год вышли шесть серьезных статей художника. Кандинский получил должность председателя Государственной закупочной комиссии при Музейном бюро отдела ИЗО Наркомпроса и принимал активное участие в создании музеев в провинции. Однако наибольшим влиянием он обладал как преподаватель сначала СВОМАСа («Свободных мастерских») в Москве, а позже — ВХУТЕМАСа, в котором занимал должность профессора с октября 1918 года и составил собственный учебный план. Такой же план Кандинский разработал и для Инхука (Института художественной культуры). Но тут появились противники — конструктивисты Степанова, Родченко, Попова, все как один заявившие, что никакого иррационального искусства не допустят в Советской России. Кандинский, в свою очередь, запротестовал: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. <…> Стать “реалистическим академиком” можно так же легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом» (Цит. по: [2]).

Идеологизация искусства Кандинскому была не по душе. В декабре 1921 года он отбывает с женой в Берлин для организации отделения Российской академии художественных наук и в Россию не возвращается. А вскоре в СССР картины Кандинского на долгие годы были перенесены из выставочных залов в запасники музеев. В Германии Вальтер Гропиус, основатель Высшей школы строительства и художественного конструирования (Баухаус), пригласил Кандинского к себе работать в мастерской настенной живописи. Одновременно с преподаванием Василий Васильевич выпускает книгу «Точка и линия на плоскости», участвует в выставках в США, там же читает лекции в составе нового объединения «Синяя четверка», созданного вместе с Клее, Фейнингером и Явленским. В 1925 году из-за выступления правых Баухаус в Веймаре закрывается, но остается в Дессау, где Кандинский получает несколько свободных классов живописи и занимается собственным творчеством. Принял немецкое гражданство (1928).

В его живописи появляется больше геометрии, особенно кругов: «Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать не иначе как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее, содержательнее и благотворнее: она — кусок льда, в котором пылает огонь. И если люди чувствуют только холод и не чувствуют огня — тем хуже для них…» (Цит. по: [2]).

В 1932 году пришедшие к власти в Германии нацисты закрыли Баухаус, а живопись Кандинского (как и многих других) объявили «дегенеративной». За время проживания в Германии он создал 300 акварелей и 159 картин маслом, однако не все сохранилось. Чета Кандинских переезжает во Францию, в предместье Парижа Нейи-сюр-Сен, где художник продолжает экспериментировать с кистью в руках. В 1939 году он принял французское гражданство. В годы войны испытывал сложности с материалами, форматы картин все уменьшались и уменьшались, приходилось работать гуашью по картону. Краски на картинах Кандинского бледнеют, появляются элементы биоформизма. Французская публика и коллеги по цеху не понимают и не принимают его искусство, но это его не расстраивает, он верен себе: «Абстрактное искусство создает рядом с “реальным” новый мир, с виду ничего общего не имеющий с “действительностью”. Внутри он подчиняется общим законам “космического мира”. Так, рядом с “миром природы” появляется новый “мир искусства” — очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое “абстрактное искусство” называть конкретным искусством» (Цит. по: [2]).

Скончался Василий Васильевич Кандинский 13 декабря 1944 года в парижском пригороде Нейи-сюр-Сен. Похоронен на Новом кладбище Нейи, расположенном в коммунах Пюто и Нантер под Парижем.

«Художник в жизни — не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве» [3].

См. публикации о В.В.Кандинском в каталоге библиотеки Дома русского зарубежья им. А.Солженицына. 

Источники:

1. Абрамов В. Семья В.В.Кандинского в Одессе. Документы из фондов ГАОО // Дерибасовская-Ришельевская : альманах. 2016. № 65. С. 200–219. 

2. Василий Кандинский: интернет-портал. (дата обращения: 15.12.2021).

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости: сборник. М.: Издательство АСТ, 2018.

В.Р.Зубова

Теория цвета Василия Кандинского — Видео и стенограмма урока

«О духовном в искусстве». другие ученики открыли собственную школу «Фаланга», где он три года преподавал искусство. В это время Кандинский начал писать о цвете и абстрактной форме. В 1911 году Кандинский опубликовал «О духовном в искусстве», короткую книгу, в которой исследовал свои чувства к цвету и его влияние на человеческие эмоции.

Для Кандинского искусство было духовным и эмоциональным опытом. Он хотел, чтобы его картины выходили за рамки общепризнанных форм и выражали чувства через цвета и формы. Для него копирование с натуры душило художественное выражение.

Кандинский утверждал, что художественный опыт связан с чувствами, а разные цвета влияют на настроение. Желтый может мешать, а синий может поднимать настроение. Мысли Кандинского о цвете были похожи на убеждение Иоганна Вольфганга фон Гете в том, что разные цвета могут передавать определенные эмоции. Теплые цвета (красный, желтый и оранжевый) обычно считаются живыми цветами, которые иногда могут быть резкими.

Холодные цвета (зеленый, синий и фиолетовый) считаются более спокойными и приглушенными. Кандинский особенно любил синий цвет. Он также обсудил нейтральные цвета (черный, серый и белый). Белый — это тишина и покой, а черный — вовсе лишен возможности. Грей может пойти по любому пути.

Конец Кандинского

Работа «О духовном в искусстве» привлекла большое внимание Кандинского.Одна из его работ была включена в знаменитую Нью-Йоркскую оружейную выставку 1913 года, которая познакомила американцев с европейским движением современного искусства. Однако современное искусство было не единственным, что происходило в Европе. Германия объявила войну России 1 августа 1914 года, и Кандинский, будучи русским, был вынужден вернуться на родину. Он жил и работал под Москвой, пока не смог вернуться в Германию в 1921 году.

Хотя он стал гражданином Германии в 1928 году, война снова прервала его карьеру. После прихода к власти Адольфа Гитлера в качестве канцлера Германии в 1933 году современное искусство осуждалось и называлось дегенеративным, потому что оно не соответствовало стандартам и идеалам нацистской партии. Кандинский снова был вынужден покинуть Германию, а многие его работы были конфискованы. Некоторые из них были проданы по дешевке, и по крайней мере один, Композиция I , был уничтожен, когда британцы бомбили город, где висела картина.

Кандинский поселился во Франции и стал гражданином Франции в 1939 году.Однако он не дожил до окончания Второй мировой войны. Он умер в декабре 1944 года.

Влияние Кандинского

Работы и сочинения Кандинского оказали значительное влияние на художников, пришедших после него. Абстрактные экспрессионисты и художники цветового поля раскрывают влияние Кандинского своими энергичными полосами цвета и большими цветовыми полями. Абстрактные экспрессионисты появились в 1940-х годах. Многие из них были европейцами, которые бежали от войны и поселились в Америке, где они могли свободно выражать свои идеи о том, что искусство может передавать эмоции, даже не показывая фигур. Примерно в то же время появились художники цветового поля. Как и абстрактные экспрессионисты, они считали, что цвет передает эмоции. Вместо жестового цвета художники цветового поля покрывали свои холсты большими полями цвета, без форм и форм.

Итоги урока

Хорошо, давайте на минутку-другую вспомним, что мы узнали на этом уроке о Василии Кандинском и его теории цвета. Прежде всего, мы узнали, кем на самом деле был Василий Кандинский : одним из первых художников, который смог выразить, как разные цвета влияют на эмоции.Мы также узнали, что Кандинский родился в России в 1866 году и что он отказался от карьеры юриста, чтобы стать художником.

Кандинский чувствовал, что когда он слышит музыку, он может видеть цвета. Вероятно, это был эффект синестезии , то есть он мог испытывать два чувства одновременно. Он перенес эти идеи на холст и выразил их в своем письме. Он утверждал, что цветовые сочетания влияют на настроение, и хотел, чтобы зрители его искусства испытывали эмоциональные переживания. Влияние Кандинского ощущалось даже после его смерти, когда художники цветового поля и абстрактные экспрессионисты применяли его идеи в своих работах.

Кандинский о внутреннем значении цвета

Василий Кандинский. Исследование цвета с концентрическими кругами. 1913.

Вы когда-нибудь задумывались, одинаковы ли цвета для вас и других людей? Ваше ощущение определенного цвета уникально или оно более или менее одинаково для всех?

В детстве я был очарован этим вопросом — наверное, с тех пор, как выучил названия цветов. Раньше я приставал к родителям с вопросом: откуда мы можем знать, что «красный» означает для меня то же, что и для вас? Они отвечали что-то о том, чтобы спрашивать друг друга о каждой отдельной вещи, выглядит ли она красной или нет, — и я пытался объяснить, что это не поможет, потому что мы никогда не узнаем, ощущается ли она одинаково для нас обоих.

Только много, много позже я узнал, что это фундаментальная философская проблема « qualia » — сознательных, субъективных переживаний, которые не могут быть разделены между людьми (по крайней мере, никаким непосредственным образом). На самом деле цвета кажутся любимым примером философов в решении этой проблемы.

Ученые могут измерять и сравнивать длины волн для разных цветов, а теперь даже реакцию различных клеток сетчатки и нейронные ответы в мозгу, но ничто из этого не решает проблему: мы все еще не можем знать, совпадают ли наши субъективные ощущения цветов .

Марк Ротко. Соединенные (синий, желтый, зеленый на красном). 1954

Это представляет проблему для художника, который стремится выразить эмоции и создать настроение с помощью цвета, особенно если они уменьшают или полностью отказываются от изобразительных средств выражения. Если на картине изображена, скажем, мать с младенцем или кровавая битва, она может повлиять на эмоции зрителя, даже если ее цвета не могли этого сделать сами по себе. Цветовые композиции Марка Ротко стремятся сделать то же самое с цветом, и только с цветом.

Все движение абстракционизма в живописи, кажется, зависит от веры художников в универсальные «внутренние значения» цветов. Неудивительно поэтому, что анализу этих смыслов пророк абстрактной живописи Василий Кандинский посвятил огромную часть своего манифеста «О духовном в искусстве». Он называет их «духовными вибрациями»:

«Блуждать взглядом по палитре, забрызганной множеством цветов, получается двоякий результат. Во-первых, человек получает ЧИСТО ФИЗИЧЕСКОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, удовольствие и удовлетворение от разнообразных и красивых цветов.<…> Но эти физические ощущения могут быть только кратковременными. Они просто поверхностны и не оставляют длительного впечатления, потому что душа не затрагивается. <…> второй основной результат рассмотрения цветов: ИХ ПСИХИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ. Они производят соответствующую духовную вибрацию, и только как шаг к этой духовной вибрации имеет значение элементарное физическое впечатление. ” (жирный шрифт мой, заглавные буквы оригинальные).

В основе его душевной теории цвета лежат две взаимосвязанные оппозиции: теплое против холодного и светлое против темного. Кандинский писал за несколько десятилетий до кросс-лингвистических исследований цветовых терминов, но я предполагаю, что он был бы рад узнать, что здесь он наткнулся на единую универсальную цветовую оппозицию . Разные языки имеют разные системы основных терминов, но контраст между теплым/светлым и холодным/темным — единственный, присутствующий повсюду. Вероятно, это потому, что он выражает контраст между днем ​​и ночью.

Василий Кандинский. Голубая гора. 1908

Для Кандинского желтый и синий являются основными экземплярами «теплого» и «холодного» соответственно.Каждый специалист по теории цвета согласится, что синий — это квинтэссенция «крутого» цвета, но желтый — гораздо менее распространенный выбор. Интуиция Кандинского основана, прежде всего, на внутренней связи между теплом и светом : желтый по своей сути является самым светлым цветом, наиболее близким к белому. Не может быть «темно-желтого».

Он формулирует два основных сенсорных различия между желтым и синим в терминах движения :

• Желтый движется к зрителю, наружу от плоскости изображения. Синий отступает, то есть удаляется от зрителя.
• Желтый выходит из себя, то есть область желтого цвета как бы расширяется. Синий движется внутри себя, концентрически.

Кандинский связывает желтый цвет с человеческой энергией:

«Первое движение желтого, движение приближения к зрителю (которое может быть усилено усилением желтого), а также второе движение, движение раздвигания границ, имеют материальную параллель в человеческой энергетике. , который слепо атакует каждое препятствие и бесцельно мчится во всех направлениях.

Желтый — «земной цвет», поэтому никогда не может иметь глубокого духовного значения. Это прерогатива синего:

«Сила глубокого смысла обнаруживается в синем, и прежде всего в его физических движениях (1) отступления от зрителя, (2) обращения к своему собственному центру. Склонность синего к глубине настолько сильна, что его внутренняя привлекательность тем сильнее, чем глубже его оттенок. Синий — типичный небесный цвет .

Другими словами, его интерпретация этого цветового контраста привязана к знакомым фундаментальным двойственностям: «материя» против «духа», «земля» против «неба», «человек» против «Бога» и т. д. (правда, он не на самом деле использовать слово «Бог»).

Этот акцент на двойственности беспокоит меня в этой (в остальном весьма проницательной) интерпретации. Я пришел к выводу, что все эти двойственности скорее обманчивы, чем полезны, и, более того, их преодоление может быть истинной целью искусства. Но что мне кажется особенно интересным, так это то, что духовная сторона двойственности оказывается столь прямо связанной с меланхолией, холодностью, тьмой, даже с горем.

Существуют, по сути, две активные позиции человека по отношению к жизни: можно говорить жизни «да» или говорить «нет» (думаю, эта формулировка принадлежит Ницше).В самом общем смысле это — это контраст между желтым и синим: желтый означает «да», а синий — «нет». И очевидное предпочтение Кандинским синего перед желтым, кажется, предвосхищает вековое предпочтение отрицания в искусстве, когда «да» часто считалось чем-то поверхностным, вульгарным или даже совершенно глупым или «буржуазным».

Василий Кандинский. Впечатление-III. Концерт. 1911.

Век был достаточно ужасен, чтобы всем хотелось кричать «Нет!» время от времени, но это, кажется, оставило нас с идеей, что оптимизм, говоря «да», как-то легче или даже менее смел, чем «нет».На мой взгляд, ничто не может быть дальше от истины — и из работ Кандинского видно, что он гораздо больше склонялся к «Да» в живописи, чем в своих теоретических размышлениях.

 [content_band inner_container=»true» no_margin=»true» padding_top=»5px» padding_bottom=»5px» border=»horizontal» bg_color=»#ddb57a»] Связанные записи:[/content_band]

Теория цвета Кандинского в архитектуре

Архитекторы: продемонстрируйте свой следующий проект через Architizer и подпишитесь на наш вдохновляющий информационный бюллетень .

Искусство Василия Кандинского исследовало отношения между цветом и его зрителем. Он избегал серых, коричневых и черных оттенков кубизма, считая цвет основным средством выражения. При этом он полностью отделил живопись от необходимости изображать предмет. Цель искусства Кандинского заключалась в том, чтобы запечатлеть музыку в пластической среде, вызвать те же чувства, которые музыкальное произведение могло бы вызвать с помощью оттенков и оттенков.

Этюд цвета: Квадраты с концентрическими кругами Василия Кандинского.Изображение с Wikipaintings

Теории, которые он разработал о цвете и значении, оказали влияние на все области творчества, а движение Де Стиль расширило его философию и включило цвет в промышленный дизайн и архитектуру. Используя цветовой круг, Кандинский прошелся по каждому оттенку, объясняя чувства, которые он вызывал, эмоции, которые он улавливал, и звук, который он «издавал».

Перебирая цвета радуги, вот пример размышлений Кандинского о цвете из его книги «О духовном в искусстве» в сочетании со зданиями из базы данных Architizer.Если вы думаете о ярком облицовочном продукте для своего следующего здания, вдохновитесь мастером всего спектра:

МОДУЛИ ДЛЯ МОЛОДЫХ ИНВАЛИДОВ  ///g. bang/// josé javier gallardo, Сарагоса, Испания

Красный: живой, беспокойный, уверенно стремящийся к цели, светящийся, «мужская зрелость». В переводе на звук: «звук трубы, сильный и резкий», фанфары, туба, глубокие ноты на виолончели, чистая скрипка.

Модернизация и расширение штаб-квартиры отдела исследований и разработок ArcelorMittal [insideOUT] на   [baragaño], Авилес, Испания

Оранжевый: смесь красного и желтого, сияющий, здоровый, серьезный.В переводе на звук: средний церковный колокол, альтовый голос.

© Ройкинд Аркитектос

Штаб-квартира Falcon от Rojkind Arquitectos, Сан-Анхель, Мексика

Обшивка Panelite

Желтый: «теплый, дерзкий и волнующий, тревожный для людей, типичный земной цвет… представляющий безумие в цвете, приступ ярости, слепое безумие, маниакальную ярость». В переводе на звук: громкие острые трубы и высокие фанфары.

123 Социальное зеленое жилье в Мадриде от SOMOS. архитекторы, Мадрид

Зеленый: тишина и покой, но со скрытой, пассивной силой. «Зеленый — как жирная, очень здоровая корова, лежащая неподвижно и неподвижно, способная только жевать жвачку, смотрящая на мир глупыми тусклыми глазами». В переводе на звук: тихая протяжная средняя позиция скрипки.

© МВРДВ

Didden Village от MVRDV, Роттердам, Нидерланды

Наружная отделка: Kunststof Coatings Nederland

Синий: глубокий, внутренний, сверхъестественный, мирный.«Погружаясь в черный цвет, он имеет оттенок нечеловеческого траура… типичный небесный цвет». В звуке: флейта, виолончель, орган.

Avant Chelsea by 1100 Architect, Нью-Йорк

К сожалению, Кандинский не различал синий и индиго. Видимо, они были для него одинаковыми.

© Архитекторы IROJE KHM

Purple Hill House от IROJE KHM Architects, Кёнгидо, Корея

Фиолетовый: смесь красного и синего, «болезненный, потухший… грустный». В переводе на звук: английский рожок и фагот.

Архитекторы: продемонстрируйте свой следующий проект через Architizer и подпишитесь на наш вдохновляющий информационный бюллетень .

Как звучат цвета? (По Василию Кандинскому)

Вдохновить

Упражнение в абстракции, русский живописец описывает звучание каждого из цветов…

Можно ли сказать, как звучат красный, синий или фиолетовый цвета? Только ум с необычайной способностью к абстракции, как у Василия Кандинского (1866-1944), мог ответить.За свою карьеру, как пионер абстрактного искусства, Кандинский разработал важный теоретический корпус письменных работ. Среди наиболее выдающихся текстов — «О духовном в искусстве» (1911 г.) и «Точка и линия на плоскости» (1926 г.). И среди его многочисленных исследований в области живописи и искусства в целом (некоторые из которых можно даже считать советами для лучшей жизни) есть, конечно, важные размышления о процессе композиции и несколько работ, посвященных его собственной теории цвета. .Это теория, как и теория Гёте, тесно связанная как с эмоциональным, так и с интуитивным.

Если бы можно было определить творчество русского художника всего двумя словами, это могли бы быть «звук и движение». Возможно, это из-за мелодий, интуитивно понятных во многих его произведениях. В большом количестве его картин можно (по крайней мере, для ума, открытого для революционного пересечения дисциплин) столкнуться со сходством с музыкальной композицией, особенно в работах, созданных, когда Кандинский был частью Баухауза, и во многих работах. после этого.

В «О духовном в искусстве» Кандинский определил антиномии или оппозиции цветов: «Как большой круг, или змея, кусающая себя за хвост, (символ вечности и бесконечности) эти шесть цветов стоят перед нами, образуя главные антитезы трех пар». Обладая одновременно глубокой и дальновидной чувствительностью, Кандинский кажется наделенным магическим представлением о вселенной и неоспоримым признанием связи между видимым и невидимым. Художник определил звучание каждого цвета так:

Красный
Красный – огненный цвет нематериального и беспокойного характера.Он напоминает юношескую радость, но в своих темных тонах символизирует мужскую зрелость и напоминает легкие тона скрипки.

Оранжевый
Серьезный, сияющий цвет, излучающий здоровье и жизнь. Его звук похож на звук колокола, возвещающего Angelus , баритона или альта.

Желтый
Этот цвет исходит из центра. Создается впечатление, что он приближается к зрителю или уходит из картины. Это тревожит и вызывает бред. Его звук похож на звук трубы или горна.

Зеленый
Зеленый лишен динамизма, так как вызывает спокойствие и пассивность. Его звук подобен спокойному, глубокому звуку скрипки.

Синий
Этот цвет движется концентрически, как улитка в своей раковине. Создается впечатление, что он отдаляется от зрителя. Чистый и нематериальный цвет, его звук напоминает звук флейты, виолончели или органа.

Фиолетовый
Фиолетовый задуман как медленный, тусклый цвет. У него болезненное чувство, связанное с трауром и старостью. Вспомните звук английского рожка, волынки или фагота.

Белый
Белый представляет собой мир, в котором материальный цвет исчезает. Это дает ощущение чистой радости. Это тишина, полная возможностей, музыкальная пауза.

Черный
Это цвет чистейшей печали, поэтому он тусклый и неподвижный. Он вызывает смерть и небытие после захода солнца. Это тишина, полная пауза, после которой начинается другой мир.

 

Изображение: Композиция 8, Василий Кандинский – Dominio Público

Цвет определяет форму | БИК Инструменты

Сначала исследования Иттена были сосредоточены на выявлении и разработке цветовых контрастов и взаимосвязей между цветами.Типы контраста, которые он исследовал и которые широко известны, до сих пор влияют на дизайн, искусство и архитектуру. В своей книге «Искусство цвета» художник также описывает экспрессию и действие цветов, а в своей «экспрессивной теории цвета» он начинает приписывать отдельным цветам определенные характеры и абстрактные, геометрические формы.

Для Иттена красный цвет представляет физическую субстанцию. Он кажется статичным и тяжелым. Поэтому он приписывает статическую форму квадрата красному цвету.Желтый кажется свирепым и агрессивным, имеет невесомый характер и, по Иттену, символизирует разум и мышление. Треугольник соответствует этому символу. Синий цвет, напротив, согласно Иттену кажется круглым. Он вызывает чувство расслабления и движения и означает «движение духа внутри себя», как он это описывает. Круг соответствует синему цвету, так как является символом «постоянного движения». В своей так называемой теории цветовых типов Иттен позже перенес эти три цветных признака в типы человеческих характеров и связанные с ними объяснимые цветовые предпочтения каждого человека.

Однако живописец исследовал не только форму трех основных цветов: красного, желтого и синего. Он также вывел соответствующие геометрические формы для вторичных цветов оранжевого, зеленого и фиолетового, которые лежат в цветовом круге между ними. Таким образом, между красным квадратом и желтым треугольником находится оранжевая трапеция. При переходе от синего круга к красному квадрату создается эллипс, представляющий фиолетовый цвет, а между желтым треугольником и синим кругом образуется сферический зеленый треугольник с закругленными углами.Согласно Иттену, если цвет и форма согласуются в своем выражении, их эффект складывается.

Художник-экспрессионист Василий Кандинский также интересовался вопросом, какой характер имеют определенные цвета и в каких формах они производят наибольшее впечатление. Как и в случае Иттена, три основных цвета: красный, желтый, синий и их соотнесение с основными формами квадрата, треугольника и круга стали отправной точкой для его теории цвета. Кандинский пошел дальше и сопоставил три основных цвета с трехмерными телами: квадрат стал красным кубом, треугольник — желтой пирамидой, а круг по своей пространственной последовательности соответствует синему шару.

Кандинский исследовал психологический эффект цвета с помощью так называемых противоположных цветовых пар. Он описал эффект желтого как эксцентричный и заметный, тогда как синий ведет себя концентрически и отступает. Будучи синестетом, Кандинский не только приписывал цветам символы, но и мог их слышать. Так, желтый цвет звучит для него высокими и проникающими тонами, тогда как противоположный ему синий цвет звучит глубоким и темным. В своих абстрактных и красочных картинах он создал связь между музыкой и цветом.Они призывают зрителя найти аналогии в том, что можно услышать. Художник выбрал для своих работ такие названия, как «Концерт» и «Фуга», или назвал свою серию «Композиция и импровизация». Предполагается, что многие из этих картин отражают цветовые ощущения Кандинского при прослушивании музыкальных произведений.

Взаимная поддержка формы и цвета исходила из желания найти действенные принципы дизайна, которые универсально применимы в искусстве и дизайне и являются эффективными средствами коммуникации.В школе Баухаус теории о связи между цветом и формой были реализованы в многочисленных графических и интерьерных проектах, например, в применении графических систем ориентации, дизайне плакатов, дизайне стен и дизайне мебели.

Это перевод оригинальной немецкой статьи «Rot wirkt quadratisch und blau wirkt rund» из онлайн-журнала FARBIMPULSE.

Хотите знать, как звучит цвет? Новый инструмент Google позволяет испытать…

15 февраля 2021, 12:43 | Обновлено: 15 февраля 2021, 13:13

Проект «Игра Кандинского» позволяет услышать шедевр художника «Желто-Красно-Синий».Рисунок: Google Искусство и культура

Почти психоделический новый инструмент Google позволяет вам «слышать цвета и формы», как это делают многие великие художники.

Большинство из нас считает желтый цвет солнцем. Красный, возможно, цвет помидора, и синий, цвет ясного неба.

Но что, если бы вы действительно могли слышать цвет?

Василий Кандинский, пионер абстракционизма в начале 20-го века, обладал редкой чертой, называемой синестезией, которая затуманивает чувства и позволяет русскому художнику ассоциировать цвета с определенными звуками и настроениями.

Красный, он слышал как скрипка; желтый, как труба; и синий, звук небесного органа.

Кандинский был не одинок в своем понимании цвета. У некоторых из самых известных имен в искусстве и музыке, от Ван Гога до Ференца Листа и Билли Айлиш, есть общая синестезия.

Теперь Google Arts & Culture запустила новый инструмент, позволяющий вам испытать то, что Кандинский мог слышать, рисуя.

Проект «Играя Кандинского» позволяет услышать шедевр художника 1925 года Yellow-Red-Blue и представить себе калейдоскопическую симфонию, которая играла в его голове, пока он рисовал.

Нажмите здесь, чтобы послушать «Weird Instruments» в музыкальном подкасте Дэвида Уоллиамса «Marvelous Musical Podcast» на Global Player >

Два блестящих музыканта-экспериментатора, Антуан Бертен и NSDOS, обучили одну из нейронных сетей Google созданию единственного в своем роде инструмента машинного обучения, который был разработан совместно с Центром Помпиду в Париже.

«Пригласив машину к самовыражению, музыка как бы возникла сама по себе, и как художники [мы чувствуем себя] мы являемся посредниками от времен Кандинского до наших дней. Это было очень захватывающе», — сказал Бертен.

Инструмент является частью более широкой виртуальной выставки «Звучит как Кандинский», которая предлагает самую большую коллекцию работ Кандинского в мире.

Подробнее: Теперь вы можете создать свою собственную «Blob Opera» из 4 частей с помощью этого приложения Google >

Синестезия, по мнению многих, была творческим даром, который позволил Кандинскому стать пионером и «отцом абстрактного искусства».

Музыка и цвет были для него неразрывно связаны. Однажды он сказал: «Звучание цветов настолько определено, что трудно найти человека, который выразил бы ярко-желтый цвет басами или темное озеро высокими звуками.

границ | IAT не показывает никаких доказательств ассоциации цвета и формы Кандинского

Введение

В последние годы растет интерес к связи искусства и визуального восприятия, появляются новые специализированные журналы и конференции. Признано, что художники могут быть экспертами в использовании зрительной системы; с особой чувствительностью к его ограничениям и параметрам, и что ученые-зрители могли бы что-то узнать, подробно изучая картины (Ramachandran and Hirstein, 1999; Zeki, 2002; Van de Cruys and Wagemans, 2011; Shimamura, 2012).

Василий Кандинский (1866–1944) был влиятельным русским художником. По мере развития своей карьеры Кандинский создавал все более абстрактные образы, а в период с 1922 по 1933 год он преподавал в знаменитой школе Баухаус в Германии, которая прославляла простые цвета и формы. Кандинский был не только художником, но и теоретиком, извлекавшим из эстетических переживаний глубокий духовный смысл. Одна из идей Кандинского заключалась в том, что существуют определенные фундаментальные ассоциации между цветами и формами (Кандинский, 1912): он предложил Желтый-Треугольник, Синий-Круг и Красный-Квадрат .Эти ассоциации были сформулированы интроспективно, однако он провел свой собственный опрос в Баухаузе в 1923 году, раздав анкеты своим коллегам-профессорам и студентам, и обнаружил, что многие из его коллег согласны с его ассоциациями; Заметными исключениями были его современники Клее и Шлеммер, предпочитавшие различные сочетания формы и цвета (Duechting, 1996). Фактически, Кандинский уже предпринял подобную попытку определить ассоциации цветовых форм еще в России, чтобы обеспечить научное обоснование своих собственных интуиций (Полинг, 1984).

В последнее время идея систематических цветоформенных ассоциаций стала известна как теория соответствия (Jacobsen, 2002; Хархурин, 2012). Вероятно, он несколько кристаллизовался после смерти Кандинского, став более тесно связанным с Баухаузом в результате различных исторических случайностей. Например, на знаменитом плакате выставки Баухауза в Штутгарте в 1968 году, разработанном Гербертом Байером, были изображены желтый треугольник, красный квадрат и синий круг (Якобсен и Вольсдорф, 2007).

После первоначального исследования Кандинского в 1923 году доказательства теории соответствия были ограничены. Якобсен (2002) применил модифицированную версию опросника Кандинского к выборке студентов университетов, не являющихся художниками, половину из которых попросили выбрать комбинации цветов и форм (простое соответствие), а половину спросили, какие комбинации они находят эстетически приятными (эстетические). переписка). Было обнаружено, что прагматические ассоциации влияли на выбор участников, например, они обычно сочетали красный цвет с треугольником из-за ассоциации с дорожными знаками и желтый с кругом, потому что он был похож на солнце.Более того, этим субъектам действительно не нравились комбинации, придуманные Кандинским, по сравнению с другими вариантами. Совсем недавно Якобсен и Вольсдорф (2007) обнаружили, что у выборки искусствоведов были свои собственные предпочтения в сочетании цветов и форм, но они снова не согласовывались с теорией соответствия.

Совсем недавно Albertazzi et al. (2013) попросили участников выбрать цвет, который, по их мнению, естественно сочетается с каждой из 12 фигур, включая некоторые трехмерные фигуры. Участникам было прямо сказано избегать ассоциаций из памяти, подобных тем, о которых сообщал Якобсен (2002).Если бы у людей не было систематических ассоциаций цветовых форм, то все комбинации выглядели бы одинаково. Однако некоторые комбинации выбирались значительно чаще, чем другие. Результаты частично соответствовали теории соответствия Кандинского (желтый и треугольник, красный и квадрат), но было мало свидетельств ассоциаций синего и круга, а также сообщалось о нескольких других ассоциациях, не обсуждаемых Кандинским.

Эта тема также была исследована Холмсом и Занкером (2008), которые использовали инновационный метод глазодвигательного эволюционного алгоритма.Виртуальные «гены» контролировали такие характеристики стимула, как цвет и форма. Например, для одного члена исходной популяции ген цвета может быть установлен на желтый, а ген формы — на квадрат, поэтому индивидуальный стимул будет желтым квадратом. Для другого стимула гены цвета и формы будут кодировать другую комбинацию. В начале эксперимента компьютер сгенерировал «популяцию» из множества таких стимулов со случайно выбранными виртуальными генами. В каждом испытании на экране показывалось подмножество исходной популяции, и участники искали те, которые им больше всего нравились.Генам была присвоена оценка пригодности на основе отзывов айтрекера. После определенного количества испытаний стимулы участвовали в соревновательном турнире, и следующему поколению передавались только более сильные комбинации. В ходе испытаний стимулы эволюционировали, чтобы стать более похожими на те, которые лучше всего привлекают взгляд участников. Однако, хотя у каждого человека были обнаружены постоянные предпочтения, у наблюдателей не возникло систематических комбинаций цветов и форм.

У Кандинского могло быть интригующее состояние, известное как синестезия, когда мультимодальные связи создают идиосинкразические, дополнительные перцептивные переживания.Например, лучше всего изученные синестеты с цветным графемом могут воспринимать букву Е так, как если бы она всегда была написана красными чернилами. Синестезия не отражает тривиальных ассоциаций и убеждений: синестеты графемы-цвета демонстрируют улучшенную способность распознавания букв в задачах зрительного поиска, а у некоторых испытуемых цветочувствительная область мозга V4 активируется при предъявлении черно-белых графем (Хаббард и Рамачандран, 2005). Многие упомянутые выше теоретики предположили, что синестезия Кандинского могла вдохновить теорию соответствия.

Учитывая современные исследования, вполне возможно, что теория соответствия говорит что-то о личных художественных разработках Кандинского или социально сконструированной эстетике движения Баухаус, но ничего не говорит об архитектуре зрительной системы среднего человека. Однако Хаббард и Рамачандран (2005) предполагают, что механизмы, присутствующие у синестетов, могут быть представлены в меньшей степени у несинестетов, и это может объяснить «концептуальную правильность» некоторых, широко распространенных мультисенсорных карт, таких как карта Буба. — Эффект Кики, при котором зубчатые или выпуклые визуальные формы кажутся «сочетающимися» с определенными звуками (в данном случае «Буба» с округлыми формами, «Кики» с остроконечными формами).Более того, хотя синестетические ассоциации поразительно идиосинкразичны, большинство людей ощущают ассоциации Буба-Кики. Теория соответствия может отражать интуицию Кандинского в отношении некоторых из этих субклинических квазисинестетических пар, которые, подобно эффекту Буба-Кики, почти универсальны.

Возможно, что эти квазисинестетические ассоциации могут не распознаваться явно, но, тем не менее, влиять на перцептивные суждения. Следуя этим рассуждениям, Хархурин (2012) оценил теорию соответствия с неявным прайминг-экспериментом.Участникам показывали цветной экран на 1 с, затем фигуру, которую они должны были как можно быстрее классифицировать как треугольник, квадрат или круг. Гипотеза заключалась в том, что люди быстрее классифицируют форму в конгруэнтных испытаниях, где основной цвет был связан с формой в соответствии с теорией соответствия. Во втором эксперименте все было наоборот, и перед классификацией цвета использовались формы в качестве прайма. Ни один из экспериментов не обнаружил какого-либо ускорения времени реакции в конгруэнтных испытаниях, поэтому это исследование не смогло обеспечить эмпирическую поддержку теории соответствия с использованием методов неявного прайминга.

Работа Хархурина (2012) была основана на парадигме прайминга, которая, хотя и была достоверной и потенциально информативной, возможно, не была оптимизирована для обнаружения ассоциаций между двумя визуальными измерениями. В исследовании Хархурина простые числа не имели отношения к задаче и потенциально могли быть полностью проигнорированы, в то время как цели классифицировались очень легко. Недавняя работа по аффективному праймингу и симметрии показала, что этот метод намного слабее, чем другие парадигмы, в которых участники вынуждены классифицировать все стимулы (Bertamini et al., 2013а). В текущей работе мы проверяем теорию соответствия с помощью теста неявных ассоциаций (IAT, Greenwald et al., 1998; Nosek et al., 2007), который использовался в тысячах экспериментов, часто выявляя ассоциации между измерениями, которые люди либо явно не знают или даже явно отвергают. Недавно IAT использовался для ответа на различные вопросы эмпирической эстетики (Gattol et al., 2011; Mastandrea et al., 2011; Makin et al., 2012a,b; Bertamini et al., 2013b). Важно отметить, что процедура IAT требует, чтобы участники классифицировали все стимулы.Кроме того, он был специально разработан для исследования ассоциаций между парами стимулов и подвергся тщательной методологической проверке (Nosek et al. , 2007).

Лучше всего описать IAT на примере. В одном из самых известных экспериментов IAT участникам давали две кнопки, которые использовались для классификации четырех категорий стимулов (Greenwald et al., 1998). В некоторых испытаниях они видели изображения либо цветов, либо насекомых, и им приходилось нажимать одну кнопку для цветка, а другую — для насекомого.В чередующихся испытаниях они видели либо положительные слова (например, ЛЮБОВЬ), либо отрицательные слова (например, НЕНАВИСТЬ). Им приходилось нажимать одну кнопку для положительного результата, а другую для отрицательного. В конгруэнтных блоках одна и та же кнопка использовалась для сообщения о цветке или положительном слове, а другая использовалась для сообщения о насекомом или отрицательном слове. В неконгруэнтных блоках отображение ответов было обратным (поэтому одна кнопка использовалась для сообщения о цветке и отрицательном результате, а другая использовалась для сообщения о насекомом и положительном результате). Поскольку люди обычно ассоциируют цветы с другими положительными вещами, а насекомых — с отрицательными, задача в неконгруэнтном блоке была намного сложнее, и поэтому время реакции было больше. Существование разницы ВУ между конгруэнтными и неконгруэнтными блоками можно рассматривать как свидетельство неявной связи между парами стимулов. В этом примере неявные ассоциации, измеренные с помощью IAT, согласовывались с явно выраженными установками участников, которые предпочитали цветы насекомым.

В другом эксперименте Greenwald et al. (1998) использовали IAT для выявления скрытых расовых предубеждений у участников, которые не были явно расистами. Белые участники быстрее отвечали в конгруэнтных блоках, где белые лица и позитивные слова сообщались с помощью одного и того же ключа, а черные лица и негативные слова сообщались с помощью другого ключа, а затем в неконгруэнтных блоках, где отображение ответов было обратным (белые и позитивные слова). отрицательный, черный и положительный). Учитывая, что IAT чувствителен к скрытым или бессознательным ассоциациям, он может выявить соответствия цвета и формы, которые явно не признаются.

В этой работе мы представили 36 участникам три отдельных эксперимента с ИАТ в дизайне внутри субъектов (см. Gattol et al., 2011 для другого примера этого «многомерного» подхода ИАТ). В каждом эксперименте IAT сравнивались два цвета и две формы. В конгруэнтных блоках отображение формы цвета соответствовало теории соответствия Кандинского (желтый треугольник, синий круг, красный квадрат). Рассмотрим, например, IAT 1: в конгруэнтных блоках участники должны были нажимать левую клавишу для синего или круга и правую клавишу для желтого или треугольника (оба соответствия Кандинского).В неконгруэнтных блоках отображение откликов было противоположно теории соответствий, поэтому левая клавиша использовалась для синего или треугольника, а правая клавиша использовалась для желтого или круга (противоположно соответствиям Кандинского). Таблицы 1 и 2 показывают структуру IAT 1 более подробно. Три эксперимента IAT охватывают все комбинации цвета и формы, предложенные теорией соответствия (таблица 3).

Таблица 1. Порядок блоков и карт ответов для участников, которые первыми выполнили конгруэнтные испытания (пример из IAT 1) .

Таблица 2. Порядок блоков и карт ответов для участников, которые первыми выполнили неконгруэнтные испытания (пример из IAT 1) .

Таблица 3. Сопоставление ответов в наших 3 экспериментах с IAT .

Метод

Участники

Было задействовано 36 участников (в возрасте 18–45 лет, 11 мужчин, 6 левшей). Большинство из них учились в бакалавриате или аспирантуре Ливерпульского университета. Все имели нормальное или скорректированное до нормального зрение.Участники мужского пола были проверены на дальтонизм с помощью пластин Исихары 1966 года (Ishihara, 1917), и никто из них не знал о теории соответствия цветовых форм Кандинского (или, по крайней мере, не знал о точных комбинациях, которые он предложил).

Аппараты и стимуляторы

стимула были представлены на расстоянии ~ 57 см на ЭЛТ-мониторе с разрешением 1280 × 1024 пикселей с частотой обновления 60 Гц. Стимулы были созданы с использованием программного обеспечения Psychopy с открытым исходным кодом (Peirce, 2007). Участники вводили ответы, используя левую [A] и правую [L] клавиши стандартной компьютерной клавиатуры.Три фигуры были нарисованы белыми линиями на черном фоне. Круг был 6,3° в диаметре, квадрат был 6,3 × 6,3°, а треугольник был 6,3° в высоту и 6,3° в ширину, всегда представленных с одной и той же ориентацией вверх. Цветовые пятна имели ширину около 20° (полный экран с гауссовской модуляцией, рис. 1). Поскольку нет точных сведений о цветах, используемых Кандинским, мы использовали набор основных цветов (красный, желтый, синий), близких к уникальным оттенкам, по оценке опытного наблюдателя с нормальными цветами (Wuerger et al., 2005; Вюргер, 2013). Координаты CIE и яркость цветных гауссовских пятен были следующими: желтый x = 0,406; у = 0,512; яркость = 59 кд/м ² ; красный: х = 0,628; у = 0,331; яркость = 14 кд/м ² ; синий: х = 0,152; у = 0,071; яркость = 8 кд/м ² . Примеры стимулов от IAT 1 показаны на рисунке 1.

Рисунок 1. Пример стимулов, использованных в текущем эксперименте .

Процедура

Каждый участник провел 3 эксперимента с ИАТ, каждый из которых длился около 7 минут. Структура одного эксперимента IAT была основана на рекомендациях Nosek et al. (2007). Всего было 8 блоков. Половина участников сначала сделали конгруэнтные блоки. Для этих участников IAT 1 должен был проходить, как показано в таблице 1. Первый блок был тренировочным блоком, в котором участники различали только форму (например, слева для круга, справа для треугольника). Второй блок был еще одним тренировочным блоком, в котором участники различали только цвет (т.г., левая кнопка для синего, правая для желтого). Третий и четвертый конгруэнтных блоков сочетали различение цвета и формы, а отображение ответов соответствовало теории Кандинского (например, слева для круга или синего, справа для треугольника или желтого). Затем были даны еще два обучающих блока, в которых участникам нужно было заново изучить сопоставление клавиш для фигур (например, левая кнопка для треугольника, правая для круга). Наконец, были представлены два неконгруэнтных блока, где отображение ответов было противоположно теории соответствия Кандинского (т.г., слева для треугольника или синего цвета, справа для круга или желтого цвета). Остальные участники сначала выполнили неконгруэнтный блок, и тренировочные блоки были соответствующим образом переставлены (таблица 2). В каждом блоке испытания были представлены в новом случайном порядке для каждого участника. Порядок, в котором участники выполняли три эксперимента IAT, и количество участников, сначала выполняющих конгруэнтные или неконгруэнтные блоки, были уравновешены.

Всем блокам предшествовали соответствующие инструкции, информирующие участников о стимулах и требованиях к реакции.Когда предъявлялись стимулы, ключевые слова напоминали участникам, какие клавиши следует использовать для сообщения своих ответов. Например, когда в первом тренировочном блоке ИАТ 1 появлялась фигура, в левой и правой частях экрана появлялись слова «круг» и «треугольник». Когда участники нажимали не ту кнопку, слово «Неправильно» появлялось в центре красным цветом и оставалось до тех пор, пока не была нажата правильная клавиша.

Анализ

Теория соответствия Кандинского подтверждается более быстрым временем реакции в конгруэнтных блоках, чем в неконгруэнтных.Мы обрабатывали данные в соответствии с рекомендациями Nosek et al. (2007), которые широко используются в литературе по ИАТ (например, Gattol et al., 2011). Учебные блоки были исключены из анализа. Испытания, в которых участники нажимали не ту кнопку, также были исключены (6%). Для каждого участника и эксперимента были предприняты следующие шаги обработки данных.

(1) Затем мы получили среднее значение RT в блоках 3, 4, 7 и 8.

(2) Мы рассчитали разницу средних значений RT между блоками 3 и 7, а также разницу 4 и 8.

(3) Мы получили стандартное отклонение времени отклика в блоках 3 и 7. Затем мы разделили разницу в среднем времени отклика между 3 и 7 на это стандартное отклонение, получив баллов D .

(4) Мы повторили эту процедуру для блоков 4 и 8, чтобы получить еще баллов D .

(5) Оценки D на этапах 3 и 4 были усреднены, чтобы получить единую оценку D для этого участника и IAT.

Показатель D — это разница между неконгруэнтными и конгруэнтными блоками в единицах стандартного отклонения.Положительное значение означает, что гипотеза была подтверждена, а отрицательное значение означает, что участник ассоциирует стимулы с противоположным предсказанным образом. Мы получили три балла D от каждого участника: по одному из каждого эксперимента IAT в таблице 3. Мы использовали одновыборочные тесты t , чтобы выяснить, были ли баллы D среди участников значительно выше нуля. Эти переменные в этом анализе были нормально распределены согласно критерию Шапиро-Уилка ( p > 0,219).

Результаты

Участники выполнили три эксперимента IAT, в каждом из которых сравнивалась пара соответствий цветовых форм Кандинского. В конгруэнтных блоках отображение ответов соответствовало теории, в то время как в неконгруэнтных блоках отображение ответов было противоположно теории соответствия. Более быстрое время реакции в конгруэнтных блоках поддержало бы теорию. Мы нашли ограниченные доказательства этого в наших экспериментах с IAT. Как показано на рисунке 2, баллы D обычно распределялись вокруг нуля в IAT1 [ t ₍₃₅₎ = -1,301, p = 0,202] и IAT 2 [ t ₍₃₅₎ = < 1, Н.С]. Однако в IAT 3 наблюдался пограничный эффект в ожидаемом направлении в IAT 3 [ t ₍₃₅₎ = 2,020, p = 0,051].

Рис. 2. Результаты трех экспериментов IAT, предназначенных для измерения теории соответствия цвета и формы. Положительные оценки D отражают более высокую производительность в конгруэнтных блоках. Гистограмма показывает количество участников с оценкой D в заданном диапазоне. В IAT 1 и 2 баллы по 36 D обычно распределялись вокруг нуля. В IAT 3 был незначительно значимый сдвиг вправо, а это означало, что в среднем участники ассоциировали желтый цвет с треугольником, а красный цвет с квадратом по сравнению с противоположным, в соответствии с теорией Кандинского.

Повторные измерения ANOVA проверял, существовала ли разница в баллах D между тремя экспериментами IAT, и взаимодействовала ли она с межсубъектными факторами порядка эксперимента (порядок, в котором были представлены три эксперимента IAT) и порядка блока (конгруэнтный блок). первый или второй).Был погранично значимый эффект ИАТ [ F ​​ _{(2, 60)} = 3,141, p = 0,050] из-за немного большего показателя D в ИАТ 3, описанного выше. Не было взаимодействий, связанных с порядком эксперимента [ F ​​ _{(4, 60)} < 1, NS] или блочным порядком [ F ​​ _{(2, 60)} = 1,744, p = 0,183].

Существуют различные подходы к анализу IAT. Некоторые исследователи не включают первые блоки конгруэнтных и неконгруэнтных испытаний (блоки 3 и 7 в таблице 1) и анализируют баллы D только из более длинных вторых блоков (блоки 4 и 8). При таком подходе эффект в IAT3 снова был погранично значимым [ t ₍₃₅₎ = 1,969, p = 0,057].

Другой подход заключается в простом сравнении среднего времени ответа в конгруэнтных и неконгруэнтных блоках (без стандартизации баллов D). В нашем исследовании этот подход не обнаружил эффектов в IAT1 [609 против 588 мс. t ₍₃₅₎ = −1,241, p = 0,223] или IAT2 [630 против 601 мс. т ₍₃₅₎ = -1,502, р = 0.142], [575 мс. в конгруэнтном блоке против 621 мс. в неконгруэнтном блоке t ₍₃₅₎ = 2,498, p = 0,017].

Затем мы проанализировали время отклика с помощью смешанного ANOVA с двумя внутрисубъектными факторами [эксперимент (IAT1, IAT2 или IAT3) × блок (конгруэнтный или неконгруэнтный)] и двумя факторами между субъектами (3 порядка эксперимента × 2 порядка блока). Теория соответствия предсказывает основной эффект блока, возникающий в результате единообразных более быстрых ответов в конгруэнтных блоках. Доказательств этому не было [ F ​​ _{(1, 30)} < 1, N.С]. Кроме того, не было общей разницы во времени отклика между тремя экспериментами с ИАТ [ F ​​ _{(1, 61, 48,26)} < 1, NS]. Однако был эксперимент × конгруэнтное взаимодействие [ F ​​ _{(2, 60)} = 5,517, p = 0,006]. Это произошло из-за уникального эффекта конгруэнтности в IAT3, упомянутого выше. Также имело место взаимодействие IAT × порядок эксперимента [ F ​​ _{(3, 22, 48,26)} = 3,654, p = 0,017], отчасти потому, что участникам, как правило, требовалось больше времени, чтобы дать ответы в своем первом IAT, чем в следующих двух. .Других эффектов или взаимодействий не было [следующее по величине F ​​ _{(1, 30)} = 1,777, p = 0,193].

Наконец, мы предсказали, что участники должны делать меньше ошибок в конгруэнтных блоках. Не было разницы в частоте ошибок между конгруэнтными и неконгруэнтными блоками в IAT1 [ t ₍₃₅₎ < 1, NS] или IAT2 [ t ₍₃₅₎ < 1, NS]. Однако ответы были более точными в конгруэнтных блоках IAT3 [ t ₍₃₅₎ = 3.431, р = 0,002]. Таким образом, несмотря на некоторую маргинальную поддержку теории соответствия Кандинского в IAT 3, мы признаем, что большинство свидетельств этого эффекта полностью исчезли бы, если бы мы использовали поправку на множественные сравнения, поэтому мы не считаем ее поучительной без повторения.

Обсуждение

Наша серия из трех экспериментов с ИАТ не подтвердила теорию соответствия цветов и форм Кандинского. Участники завершили три эксперимента IAT; каждая предназначена для сравнения одной пары ассоциаций цвета и формы с противоположной.В ИАТ 1 и 2 время реакции было сравнимо в конгруэнтных и неконгруэнтных блоках, что свидетельствует об отсутствии особых ассоциаций между конкретными комбинациями. Таким образом, эти результаты согласуются с результатами Хархурина (2012) и Холмса и Занкера (2008), которые также не нашли доказательств теории соответствия с использованием различных неявных процедур. В IAT 3 наблюдался незначительно значимый эффект в ожидаемом направлении, предполагающий, что участник ассоциирует треугольник с желтым, а квадрат с красным, как и предсказывал Кандинский.Однако этот эффект не был сильным и требовал повторения.

Наши эксперименты с ИАТ не проверяли, отдают ли люди предпочтение желтым треугольникам, красным квадратам и синим кругам по сравнению с другими сочетаниями цвета и формы. Тем не менее, мы думаем, что эти предполагаемые ассоциации цвета и формы были бы теоретически интересны даже без эстетических предпочтений. Во-первых, четкий положительный результат наших экспериментов с ИАТ означал бы, что Кандинский интуитивно распознал неясное и необъяснимое свойство зрительной системы, что потребовало дальнейших исследований.Наши нулевые результаты имеют другое значение: мы заключаем, что теория соответствия Кандинского мало что говорит об архитектуре типичной зрительной системы и должна иметь другое происхождение. Ведущие мыслители в области научной эстетики, вероятно, правы, когда заявляют, что художники обладают уникальными знаниями о человеческом зрении (например, Zeki, 2002; Van de Cruys and Wagemans, 2011), однако теория соответствия, вероятно, является , а не примером это особое понимание.

Очень маловероятно, что приведенные здесь нулевые результаты могут быть связаны с низким энергопотреблением.Было 36 участников, что намного больше, чем в других экспериментах IAT в эстетической науке. Например, Макин и др. (2012a) использовали IAT для выявления неявного предпочтения симметричных паттернов случайным у 12 испытуемых и повторили это в других экспериментах только с 6 испытуемыми. Средние баллы D в этих экспериментах составляли около 0,5, тогда как самый высокий балл D здесь составлял 0,12. Дополнительные примеры из различных областей позволяют увидеть этот эффект в контексте: Gattol et al.(2011) обнаружили, что баллы D варьируются от 0,2 до 0,4 для ассоциаций между различными марками автомобилей и такими параметрами, как «агрессивность-миролюбие» и «традиционность-инновационный», в то время как Dasgupta et al. (2009) сообщили о баллах D не менее 0,5 в серии IAT, измеряющих имплицитное отношение к социальным группам и чужим. Все они выше, чем самая большая оценка D, найденная в IAT3.

Более того, мы провели три эксперимента с ИАТ и не делали поправку на множественные сравнения. Это увеличило бы вероятность ложноположительного результата, но мы все же обнаружили пограничный эффект только в одном из трех наших экспериментов.Наконец, в плане этого эксперимента была обнаружена асимметрия, которую можно увидеть на рис. 2: в трех IAT фигура в два раза чаще использовала кнопку с цветом, предложенным теорией соответствия, чем с любым другим цветом (например, , участнику будет представлено два эксперимента, в которых желтый и треугольник сообщаются с одной и той же кнопкой, но только один эксперимент, в котором синий и треугольник или красный треугольник имеют общую кнопку). Во всяком случае, эта конструктивная особенность привела бы к ложным срабатываниям в пользу теории соответствия, чего мы не обнаружили.Эти данные в сочетании с предыдущей работой, по-видимому, исключают теорию соответствия Кандинского в какой-либо сильной форме, поэтому мы считаем, что теория Кандинского вряд ли представляет собой понимание архитектуры средней зрительной системы.

Якобсен (2002) сообщил Кандинскому о различных ассоциациях цветовых форм, которые, казалось, были основаны на прагматических ассоциациях. Например, его участники соединили желтый цвет с кругом, потому что солнце — это желтый круг. Мы не нашли никаких дополнительных доказательств этого в наших экспериментах с ИАТ.Однако Якобсен (2002) использовал модифицированную версию анкеты Кандинского, которая требовала от людей выбора предпочтительных конкретных комбинаций цвета и формы из доступных вариантов. Возможно, эти прагматические ассоциации существуют только тогда, когда люди вынуждены высказывать четкие словесные суждения? Более того, совсем недавнее исследование с использованием задачи явного сопоставления (Albertazzi et al., 2013) обнаружило частичную поддержку теории соответствия; наблюдатели должны были выбрать предпочтительную комбинацию цвета и формы, как в анкете Кандинского.Авторы сообщают о сильной связи между треугольником и желтым цветом, некоторые доказательства того, что красный цвет связан с квадратом, но не нашли подтверждения комбинации синего круга.

Кажется вероятным, что на теорию соответствия Кандинского повлияло его теоретизирование или, возможно, косвенно его синестезия, а затем она была распространена последующей литературой Баухауза и продвижением. Кажется маловероятным, что эти ассоциации цвета и формы отражают общее свойство всех человеческих мозгов, родственное подпороговой синестезии, или что они являются эстетической универсалией.Наши нулевые результаты важны, потому что вполне вероятно, что люди будут продолжать искать эмпирические доказательства теории соответствия Кандинского, учитывая нынешнюю популярность эмпирической эстетики.

Несмотря на наши убедительные отрицательные результаты, в человеческом мозгу существует множество ассоциаций, связанных с цветом, некоторые из которых могут иметь экологическую основу. Например, Палмер и Шлосс (2010) описывают доказательства того, что цветовые предпочтения возникают в результате ассоциаций с приятными и неприятными объектами (т.г., чистое голубое небо против коричневых фекалий или гниющей пищи). В более общем плане хорошо известно, что статистические свойства окружающей среды (такие как общее направление движения объектов и источников звука) отражаются в нейронных механизмах, комбинирующих стимулы различных модальностей (например, Meyer and Wuerger, 2001; Harrison et al., 2001). al., 2011), и что типичный цвет объектов дополняет восприятие, так что, например, серые бананы все еще кажутся слегка желтыми (Hansen et al., 2006). Однако свидетельства явно бессмысленных, квазисинестетических ассоциаций цвета и формы типа, предложенного Кандинским, остаются ограниченными.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Эта работа была частично профинансирована ESRC и стипендией Leverhulme Trust Early Career Fellowship, присужденной Алексис Д. Дж. Макин.

Ссылки

Альбертацци, Л. , Да Пос, О., Канал, Л., Миччоло, М., Мальфатти, М.и Вескови, М. (2013). Оттенок фигур. Дж. Экспл. Психол. Гум. Восприятие. Выполните . 39, 37–47. дои: 10.1037/a0028816

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полнотекстовая перекрестная ссылка

Бертамини, М., Макин, А.Д.Дж., и Рампоне, Г. (2013b). Неявная ассоциация симметрии с положительной валентностью, высоким возбуждением и простотой. i-Perception 4, 317–327. дои: 10.1068/i0601jw

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Дюхтинг, Х. (1996). Farbe am Bauhaus – Синтез и синестезия .Берлин: Гебр. Манн.

Дасгупта, Н., ДеСтено, Д., Уильямс, Л. А., и Хансингер, М. (2009). Раздувание пламени предрассудков: влияние конкретных случайных эмоций на неявные предубеждения. Эмоция 9, 585–591. дои: 10.1037/a0015961

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полнотекстовая перекрестная ссылка

Гаттол В., Сааксярви М. и Карбон К.-К. (2011). Расширение теста на неявные ассоциации (IAT): оценка отношения потребителей на основе многомерных неявных ассоциаций. PLoS ONE 6:e15849. doi: 10.1371/journal.pone.0015849

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полнотекстовая перекрестная ссылка

Гринвальд, А. Г., МакГи, Д. Е., и Шварц, Дж. Л. К. (1998). Измерение индивидуальных различий в неявном познании: тест на неявную ассоциацию. Дж. Перс. соц. Психол . 74, 1464–1480. дои: 10.1037/0022-3514.74.6.1464

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полнотекстовая перекрестная ссылка

Холмс Т. и Занкер Дж.(2008). Возвращение к Баухаусу: определение предпочтения формы и цвета с помощью эволюционного алгоритма, управляемого взглядом. Восприятие 37, ECVP Abstract Supplement, 148.

Исихара, С. (1917). Тесты на дальтонизм . Хандайя; Токио: Хонго Харукичо.

Якобсен, Т., и Вольсдорф, К. (2007). Влияет ли история на эстетические предпочтения? Учение Кандинского о соответствии цвета и формы, эмпирической эстетике и Баухаузе. дес. Дж . 10, 16–27.дои: 10.2752/146069207789271902

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Кандинский В. (1912). Über das Geistige in der Kunst, VI. Kapitel, Formen und Farbensprache . Мюнхен: Пайпер.

Хархурин А. В. (2012). Действительно ли треугольник желтый? Эмпирическое исследование теории соответствия Кандинского. Эмпирический стержень. Искусство 30, 167–182. doi: 10.2190/EM.30.2.d

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Мастандреа С., Бартоли Г. и Каррус Г.(2011). Автоматическая эстетическая оценка различных художественных и архитектурных стилей. Психология. Эстет. Креа . 5, 126–134. дои: 10.1037/a0021126

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Мейер Г.Ф. и Вюргер С.М. (2001). Кроссмодальная интеграция звуковых и визуальных сигналов движения. Нейроотчет 12, 2557–2560.

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст

Носек, Б.А., Гринвальд, А.Г., и Банаджи, М. Р. (2007). «Тест имплицитных ассоциаций в возрасте 7 лет: методологический и концептуальный обзор», в Automatic Processes in Social Thinking and Behavior , ed J.А. Барг (Филадельфия: Psychology Press), 265–292.

Poling, CV (1984). Кандинский в России и в Баухаузе 1915–1933 [Кандинский: Russiche Zeit und Bauhausjahre 1915–1933] . Ausstellungs katalog Bauhaus-Archiv Berlin, Museum fuer Gestaltung.

Рамачандран, В.С., и Хирштейн, В. (1999). Наука об искусстве: неврологическая теория эстетического опыта. Дж. В сознании. Шпилька . 6, 15–31.

Шимамура, А. П. (2012). «На пути к науке об эстетике», в Эстетическая наука: соединение разума, мозга и опыта , под редакцией А.П. Шимамура и С. Э. Палмер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Oxford University Press), 3–28.

Зеки, С. (2002). Формирование нейронных понятий и искусство: Данте, Микеланджело, Вагнер. Дж. В сознании. Шпилька . 9, 53–76. дои: 10.1142/9781860945915_0002

Полнотекстовая перекрестная ссылка

.

No related posts.