Импрессионист это: «Импрессионизм» — происхождение и значение слова

Импрессионист — это… Что такое Импрессионист?

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — мир движущийся, эфемерный, ускользающий, поэтому акцент — на это уходящее мгновение, на настоящее. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.

История

Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности.

Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века.

Истоки

Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV в.в. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму ; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.

В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.

Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а так же — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм; новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

Эволюция

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттан, Париж, написанный в 1872 г.

дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

Импрессионисты — такие художники, как Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были Моне, Ренуар, Сислей и Б. Моризо.

Влияние на живопись и искусство

Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком…

Импрессионизм питал французскую живопись, вплоть до начала XX века и оказал существенное влияние на живопись других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии.

В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же — И. Грабарь.

Музыкальный импрессионизм

Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна. Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.

Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати, опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 — «Три сарабанды», несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.

См. также детальную статью Импрессионизм (музыка)

Ссылки

Wikimedia Foundation. 2010.

Импрессионист — это… Что такое Импрессионист?

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века.

Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — мир движущийся, эфемерный, ускользающий, поэтому акцент — на это уходящее мгновение, на настоящее. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.

История

Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века.

Истоки

Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV в.в. н.  э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму ; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.

В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.

Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а так же — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль.

В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм; новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

Эволюция

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттан, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

Импрессионисты — такие художники, как Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были Моне, Ренуар, Сислей и Б. Моризо.

Влияние на живопись и искусство

Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком…

Импрессионизм питал французскую живопись, вплоть до начала XX века и оказал существенное влияние на живопись других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии.

В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же — И. Грабарь.

Музыкальный импрессионизм

Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна. Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.

Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати, опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 — «Три сарабанды», несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.

См. также детальную статью Импрессионизм (музыка)

Ссылки

Wikimedia Foundation. 2010.

Импрессионизм – HiSoUR История культуры

Импрессионизм – это искусство 19-го века, характеризующееся относительно небольшими, тонкими, но видимыми мазками кисти, открытой композицией, акцентом на точное изображение света в его изменяющихся качествах (часто усиливающем эффект прохождения времени), обычным предметом, включением движения как важнейшего элемента человеческого восприятия и опыта, а также необычных визуальных углов. Импрессионизм возник из группы парижских художников, чьи независимые выставки привлекли их внимание в 1870-х и 1880-х годах.

Импрессионизм, как правило, применяется к движению в искусстве во Франции в конце 19 века. Движение породило такие вспомогательные средства, как американский импрессионизм. Первичное использование термина «Импрессионист» относится к группе французских художников, которые работали между 1860 и 1900 годами, особенно для описания своих произведений поздних 1860-х годов до середины 1880-х годов. Эти художники включают Фредерика Базиля, Поля Сезанна, Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Клода Моне, Берте Моризо, Камиля Писсарро, Огюста Ренуара и Альфреда Сислей, а также Мэри Кассат, Густава Кайлеботта (который также был важным ранним коллекционером), Евы Гонсалес , Armand Guillaumin и Stanislas Lépine. Движение было анти-академическим в своих формальных аспектах и ​​включало создание других мест, помимо официального Салона, для показа и продажи картин.

Импрессионисты столкнулись с жесткой оппозицией со стороны общеизвестного арт-сообщества во Франции. Название стиля происходит от названия работы Клода Моне, Impression, soleil levant (Impression, Sunrise), что спровоцировало критика Луи Лероя, чтобы выработать этот термин в сатирическом обзоре, опубликованном в парижской газете Le Charivari.

Развитие импрессионизма в изобразительном искусстве вскоре сопровождалось аналогичными стилями в других средствах массовой информации, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистская литература.

обзор
Радикалы в свое время, ранние импрессионисты нарушили правила академической живописи. Они построили свои картины из свободно окрашенных цветов, которые имели приоритет над линиями и контурами, например, с такими художниками, как Эжен Делакруа и JMW Turner. Они также нарисовали реалистичные сцены современной жизни и часто расписывались на открытом воздухе. Раньше натюрморты и портреты, а также пейзажи обычно расписывались в студии. Импрессионисты обнаружили, что они могут захватывать мгновенные и временные эффекты солнечного света, рисуя на открытом воздухе или в плену. Они отображали общие визуальные эффекты вместо деталей и использовали короткие «сломанные» мазки кисти смешанного и чистого несмешанного цвета – не смешивались плавно или затенены, как это было принято, для достижения эффекта интенсивной цветовой вибрации.

Импрессионизм возник во Франции в то же время, что ряд других художников, в том числе итальянских художников, известных как Маккьяоли, и Уинслоу Гомер в Соединенных Штатах, также изучали пленэровую картину. Импрессионисты, однако, разработали новые методы, характерные для стиля. Понимание того, что утверждали его сторонники, было другим способом увидеть, это искусство непосредственности и движения, откровенных позы и композиций, игра света, выраженная в ярком и разнообразном использовании цвета.

Публика, сначала враждебная, постепенно стала полагать, что импрессионисты захватили новое и оригинальное видение, даже если искусствоведы и художественные истеблишменты не одобряли новый стиль.

Восстанавливая ощущение в глазах, которое рассматривает предмет, а не разграничивает детали предмета и создает суматоху методов и форм, импрессионизм является предвестником различных стилей живописи, включая неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм , и кубизм.

истоки
В середине 19-го века – время перемен, когда император Наполеон III восстановил Париж и вел войну – Академия изящных искусств доминировала над французским искусством. Académie была хранителем традиционных французских стандартов живописи содержания и стиля. Были оценены исторические сюжеты, религиозные темы и портреты; пейзажа и натюрморта не было. Académie предпочитала тщательно оформленные изображения, которые выглядели реалистично при тщательном изучении. Картины в этом стиле состояли из точных мазков кисти, тщательно перемешанных, чтобы скрыть руку художника в работе. Цвет был сдержан и часто смягчается нанесением золотого лака.

У Académie было ежегодное художественное шоу, Салон де Пари, а художники, чья работа была показана на выставке, завоевали призы, собрали комиссионные и повысили свой престиж. Стандарты присяжных представляли ценности Академии, представленные произведениями таких художников, как Жан-Леон Жером и Александр Кабанель.

В начале 1860-х годов четыре молодых живописца – Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль встретились во время учебы у академического художника Чарльза Глейра. Они обнаружили, что они разделяют интерес к живописи пейзажа и современной жизни, а не к историческим или мифологическим сценам. После практики, которая стала все более популярной к середине века, они часто рисковали в деревню вместе, чтобы рисовать на открытом воздухе, но не для того, чтобы сделать эскизы, которые будут развиты в тщательно завершенные работы в студии, как это было обычно обычай. Покраска в солнечном свете непосредственно из природы и смелое использование ярких синтетических пигментов, которые стали доступны с начала века, они начали развивать более светлую и яркую манеру живописи, которая еще больше расширила реализм Густава Курбе и Барбизона школа. Излюбленным местом встречи для художников было кафе Guerbois на Avenue de Clichy в Париже, где обсуждения часто проводились Эдуардом Манетом, которого очень восхищали молодые художники. К ним вскоре присоединились Камилла Писсарро, Пол Сезанн и Арманд Гийомин.

В течение 1860-х годов жюри Салона обычно отклоняло примерно половину произведений, представленных Моне и его друзьями в пользу произведений художников, верных утвержденному стилю. В 1863 году жюри Салона отвергло «Обед на траве» Мане (Le déjeuner sur l’herbe), прежде всего потому, что на нем изображена обнаженная женщина с двумя одетыми мужчинами на пикнике. В то время как жюри Салона регулярно принимало ню в исторических и аллегорических картинах, они осуждали Мане за то, что он реалистично обнажил в современной обстановке. Жесткий отказ жюри от картины Мане потряс его поклонников, и необычно большое количество отвергнутых работ в этом году возмутило многих французских художников.

После того, как Император Наполеон III увидел отклоненные произведения 1863 года, он постановил, что публике будет разрешено судить о самой работе, и был организован «Салон отказа» («Салон отказа»). Хотя многие зрители пришли только смеяться, Salon des Refusés обратил внимание на существование новой тенденции в искусстве и привлек больше посетителей, чем в очередной салон.

Протесты художников, просящие новый «Салон де Рефуз» в 1867 году и снова в 1872 году, были отклонены. В декабре 1873 года Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей, Сезанн, Берта Моризот, Эдгар Дега и несколько других художников основали Социологический анонимный кооператив художников, художников, выставлять свои работы самостоятельно. Ожидается, что члены ассоциации откажут от участия в Салоне. Организаторы пригласили ряд других прогрессивных художников присоединиться к ним на их инаугурационной выставке, в том числе старшего Евгения Будина, чей пример сначала убедил Моне принять пленэру на пленэре несколько лет назад. Другой художник, который сильно повлиял на Моне и его друзей, Йохана Джункинда, отказался участвовать, как и Эдуар Мане. Всего в своей первой выставке, состоявшейся в апреле 1874 года в студии фотографа Надара, приняли участие тридцать художников.

Критический ответ был смешанным. Моне и Сезанн получили самые суровые атаки. Критик и юморист Луис Лерой написал резкий обзор в газете «Ле-Чаривари», в котором, делая словосочетание с названием «Впечатление Клода Моне», «Восход солнца» («Впечатление», «soleil levant»), он дал художникам имя, по которому они стали известны. Не говоря о своей статье «Выставка импрессионистов» Лерой заявил, что картина Моне была не более, эскизом и вряд ли можно назвать законченной работой.

Он писал в форме диалога между зрителями,

Впечатление – я был уверен в этом. Я просто говорил себе, что, поскольку меня впечатлило, в нем должно было быть какое-то впечатление … и какая свобода, какая легкость изготовления! Обои в эмбриональном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж.

Термин импрессионизм быстро обрел пользу публике. Это было также принято самими художниками, хотя они были разнообразной группой по стилю и темпераменту, объединенных главным образом их духом независимости и восстания. Они экспонировались вместе, хотя и с изменением членства, – восемь раз между 1874 и 1886 годами. Стиль импрессионистов с его свободными, спонтанными мазками вскоре стал синонимом современной жизни.

Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега отказался от этого, так как он верил в первенство при рисовании цвета и принижал практику рисования на открытом воздухе. Ренуар некоторое время отворачивался от импрессионизма в течение 1880-х годов и никогда не возвращался к своим идеям. Эдуард Мане, хотя и был признан импрессионистами как их лидер, никогда не отказывался от своего либерального использования черного цвета и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал представлять свои работы в Салон, где его картина «Испанский певец» завоевала медаль второго ранга в 1861 году, и он призвал других поступать аналогичным образом, утверждая, что «Салон – это реальное поле битвы», где репутация может быть сделал.

Среди артистов основной группы (минус Базиль, умерший в франко-прусской войне в 1870 году), дезертирства происходили как Сезанн, а затем Ренуар, Сислей и Моне, воздерживались от групповых выставок, чтобы они могли представить свои работы к Салону. Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гиомина в группе, отстаиваемые Писсарро и Сезанном против оппозиции Моне и Дега, которые считали его недостойным. Дега пригласила Мэри Кассатт показать свою работу на выставке 1879 года, но также настаивала на включении Жан-Франсуа Раффаэлли, Людовика Лепича и других реалистов, которые не представляли импрессионистскую практику, в результате чего Моне в 1880 году обвинил импрессионистов в «открытиях дверей» к первооткрывателям ». Группа разделилась на приглашения Павлу Сикьяку и Жоржу Сёрату, чтобы показать их в 1886 году. Писсарро был единственным художником, который показывал на всех восьми выставках импрессионистов.

Отдельные художники добились нескольких финансовых вознаграждений от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевывало признание и поддержку общественности. Их дилер, Дюран-Рюэль, сыграл важную роль в этом, поскольку он продолжал свою работу перед публикой и организовывал шоу для них в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умер в бедности в 1899 году, у Ренуара был большой успех Салона в 1879 году. Моне стал финансово обеспеченным в начале 1880-х годов, а также Писсарро к началу 1890-х годов. К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленной форме стали обычным явлением в искусстве Салона.

Импрессионистские методы
Французские художники, подготовившие путь к импрессионизму, включают романтичного колориста Эжена Делакруа, лидера реалистов Густава Курбе и художников школы Барбизона, таких как Теодор Руссо. Импрессионисты многому научились в творчестве Йохана Бартольда Jongkind, Jean-Baptiste-Camille Corot и Eugène Boudin, которые нарисовали природу в прямом и спонтанном стиле, который предвосхитил импрессионизм, и который подружился и посоветовал младшим художникам.

Ряд идентифицируемых методов и рабочих привычек способствовали инновационному стилю импрессионистов. Хотя эти методы использовались предыдущими художниками, и они часто бросаются в глаза художникам, таким как Франс Галс, Диего Веласкес, Питер Пауль Рубенс, Джон Констебл и Дж. М. Тернер. Импрессионисты первыми использовали их все вместе, и с такой согласованностью. Эти методы включают:

Короткие, густые штрихи краски быстро захватывают сущность предмета, а не его детали. Краска часто применяется impasto.
Цвета применяются бок о бок с минимальным перемешиванием, что позволяет использовать принцип одновременного контраста, чтобы цвет выглядел более ярким для зрителя.
Серые и темные тона вырабатываются путем смешивания дополнительных цветов. Чистый импрессионизм избегает использования черной краски.
Влажная краска помещается во влажную краску, не дожидаясь, когда последующие приложения сушатся, производят более мягкие края и смешивают цвет.
Импрессионистские картины не используют прозрачность тонких лакокрасочных пленок (глазурей), которые раньше художники тщательно манипулировали, чтобы произвести эффекты. Поверхность импрессиониста обычно непрозрачна.
Краска наносится на белую или светлую землю. Раньше художники часто использовали темно-серые или сильно окрашенные основания.
Подчеркивается игра естественного света. Большое внимание уделяется отражению цветов от объекта к объекту. Художники часто работали вечером, чтобы произвести effets de soir – теневые эффекты вечера или сумерек.
В картинах, сделанных на пленэре (на открытом воздухе), тени смело раскрашены синим небом, поскольку они отражаются на поверхностях, придавая ощущение свежести, ранее не представленного в живописи. (Синие тени на снегу вдохновили технику.)
Новые технологии сыграли определенную роль в развитии стиля. Импрессионисты воспользовались внедрением предварительно смешанных красок в оловянных трубах середины века (напоминающими современные трубки для зубных паст), что позволило художникам работать более спонтанно, как на открытом воздухе, так и в помещении. Раньше художники делали свои собственные краски индивидуально, путем измельчения и смешивания сухих порошков пигмента с льняным маслом, которые затем хранили в пузырьках для животных.

Многие яркие синтетические пигменты стали коммерчески доступными для художников впервые в течение 19-го века. К ним относятся синий кобальт, виридий, желтый кадмий и синтетический ультрамариновый синий, все из которых использовались к 1840-м годам до импрессионизма. Манера живописи импрессионистов сделала смелое использование этих пигментов и еще более новых цветов, таких как синеватый синий, который стал коммерчески доступным для художников в 1860-х годах.

Прогресс импрессионистов в направлении более яркого стиля живописи был постепенным. В течение 1860-х годов Моне и Ренуар иногда рисовали на холстах, приготовленных с традиционной красно-коричневой или серой почвой. К 1870-м годам Моне, Ренуар и Писсарро обычно предпочитали рисовать на основе более светлого серого или бежевого цвета, который функционировал как средний тон в готовой живописи. К 1880-м годам некоторые из импрессионистов предпочли белые или слегка не совсем белые земли, и больше не позволяли основному цвету значительную роль в готовой живописи.

Содержание и состав
До импрессионистов другие художники, особенно такие голландские художники XVII века, как Ян Стин, подчеркивали общие темы, но их методы композиции были традиционными. Они организовывали свои композиции так, чтобы главный субъект командовал вниманием зрителя. Импрессионисты расслабляли границу между субъектом и фоном, так что эффект импрессионистской живописи часто напоминал моментальный снимок, часть большей реальности, захваченной как бы случайно. Фотография набирала популярность, и, поскольку камеры стали более портативными, фотографии стали более откровенными. Фотография вдохновила Импрессионистов представлять мгновенное действие не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей.

Развитие импрессионизма можно отчасти рассматривать как реакцию художников на вызов, представленный фотографией, который, казалось, обесценил мастерство художника в воспроизведении реальности. Как портретные, так и пейзажные картины считались несколько недостаточными и не имели истины, поскольку фотография «создавала реалистичные изображения гораздо более эффективно и надежно».

Несмотря на это, фотография фактически вдохновляла художников на то, чтобы преследовать другие способы творческого выражения и вместо того, чтобы конкурировать с фотографией, чтобы подражать действительности, художники сосредоточились «на одном, что они могли бы сделать лучше, чем на фотографии, – развиваясь далее в художественную форму его самой субъективности в концепции образа, самой субъективности, которую снимала фотография ». Импрессионисты стремились выразить свое восприятие природы, а не создавать точные представления. Это позволило художникам субъективно изобразить то, что они увидели, с их «молчаливыми императивами вкуса и совести». Фотография поощряла художников использовать аспекты живописи, такие как цвет, фотографии которых тогда не хватало: «Импрессионисты были первыми, кто сознательно предложил субъективную альтернативу фотографии».

Другим значительным влиянием было японское укиё-е художественное издание (японский). Искусство этих отпечатков значительно способствовало «моментальным снимкам» и нетрадиционным композициям, которые стали характерными для импрессионизма. Примером является «Жардин-Сенте-Адресс» Моне, 1867 год, с его смелыми блоками цвета и композиции на сильном диагональном уклоне, показывающем влияние японских принтов

Эдгар Дега был и активным фотографом, и сборщиком японских принтов. Его класс танца (La classe de danse) 1874 года показывает оба влияния в его асимметричной композиции. Танцоры кажутся запертыми в разных неудобных позах, оставляя пространство пустой площади в правом нижнем квадранте. Он также захватил своих танцоров в скульптуре, таких как Маленькая танцовщица четырнадцати лет.

Основные импрессионисты
Центральными фигурами в развитии импрессионизма во Франции, перечисленными в алфавитном порядке, были:

Фредерик Базиль (который только посмертно участвовал в выставках импрессионистов) (1841-1870)
Гюстав Кайлеботт (который, моложе других, объединил свои силы с ними в середине 1870-х годов) (1848-1894)
Мэри Кассат (родилась в Америке, она жила в Париже и участвовала в четырех выставках импрессионистов) (1844-1926)
Пол Сезанн (хотя позже он отделился от импрессионистов) (1839-1906)
Эдгар Дега (который презирал термин «Импрессионист») (1834-1917)
Арманд Гийомин (1841-1927)
Эдуар Мане (который не участвовал ни в одной из выставок импрессионистов) (1832-1883)
Клод Моне (наиболее плодовитый из импрессионистов и тот, кто наиболее ярко воплощает их эстетику) (1840-1926)
Берте Моризо (который участвовал во всех выставках импрессионистов, кроме 1879 года) (1841-1895)
Камиль Писсарро (1830-1903)
Пьер-Огюст Ренуар (участвовал в выставках импрессионистов в 1874, 1876, 1877 и 1882 годах) (1841-1919)
Альфред Сислей (1839-1899)

Ассоциированные и влиятельные художники
Среди близких соратников импрессионистов были несколько художников, которые в некоторой степени использовали свои методы. К ним относятся Жан-Луи Форин (участвовавший в выставках импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1886 годах) и итальянский художник Джузеппе Де Нитти, проживающий в Париже, который участвовал в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты унижали его работа. Федерико Занмеденги был еще одним итальянским другом Дега, который показал импрессионистам. Ева Гонсалес была последователем Мане, который не выступал с группой. Джеймс Эбботт МакНил Уистлер был художником, родившимся в Америке, который играл роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к группе и предпочитал серые цвета. Уолтер Сикерт, английский художник, первоначально был последователем Уистлера, а позже и важным учеником Дега; он не выступал с импрессионистами. В 1904 году художник и писатель Уинфорд Дьюхерст написал первое важное исследование французских художников, изданных на английском языке, «Импрессионистская живопись»: его генезис и развитие, которые многое сделали для популяризации импрессионизма в Великобритании.

К началу 1880-х годов импрессионистические методы влияли, по крайней мере поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Jean Béraud и Henri Gervex, нашли критический и финансовый успех, осветляя свои палитры, сохраняя при этом гладкую отделку, ожидаемую от искусства Salon. Работы этих художников иногда случайно называются импрессионизмом, несмотря на их удаленность от импрессионистской практики.

Влияние французских импрессионистов продолжалось долго после того, как большинство из них умерло. Художники, такие как JD Kirszenbaum, заимствовали импрессионистические приемы на протяжении всего двадцатого века.

За пределами Франции
Поскольку влияние импрессионизма распространилось за пределы Франции, художники, которых слишком много, чтобы перечислить, стали идентифицироваться как практикующие нового стиля. Вот некоторые из наиболее важных примеров:

Американские импрессионисты, в том числе Мэри Кассат, Уильям Мерритт Чейз, Фридрих Карл Фризеке, Чайлд Хассам, Уиллард Меткалф, Лилла Кабот Перри, Теодор Робинсон, Эдмунд Чарльз Тарбелл, Джон Генри Трахтман, Кэтрин Вили и Дж. Олден Вейр.
Австралийские импрессионисты, в том числе Том Робертс, Артур Уэстон, Уолтер Уизерс, Чарльз Кондер и Фредерик МакКуббин (которые были видными членами Гейдельбергской школы) и Джон Питер Рассел, друг Ван Гога, Родена, Моне и Матисса.
Амстердамские импрессионисты в Нидерландах, в том числе Джордж Хендрик Брейтнер, Исаак Исраэлс, Виллем Бастиан Толен, Виллем де Зварт, Виллем Витсен и Ян Тороп.
Анна Боч, друг Винсента Ван Гога Эжен Боч, Жорж Леммен и Теу ван Рыссельберг, художники-импрессионисты из Бельгии.
Иван Грохар, Рихард Якопич, Матия Джама и Матей Стернен, Импрессионисты из Словении. Их начало было в школе Антона Ажбе в Мюнхене, и на них повлияли Юрис Шубич и Ивана Кобалка, словенские художники, работающие в Париже
Уинфорд Дьюхерст, Уолтер Ричард Сикерт и Филипп Уилсон Стир были известными художниками-импрессионистами из Великобритании. Пьер Адольф Валетт, родившийся во Франции, но работавший в Манчестере, был наставником Л. С. Лоури.
Немецкие импрессионисты, в том числе Ловис Коринф, Макс Либерманн, Эрнст Опплер, Макс Слевогт и Август фон Брандис.
László Mednyánszky в Венгрии
Теодор фон Эрманнс и Хьюго Шарлемонт, которые были редкими импрессионистами среди наиболее доминирующих художников-венских сецессионеров в Австрии
Уильям Джон Лич, Родерик О’Конор и Уолтер Осборн в Ирландии
Константин Коровин и Валентин Серов в России
Франсиско Оллер и Честеро, уроженец Пуэрто-Рико и друг Писсарро и Сезанна
Джеймс Нэрн в Новой Зеландии.
Уильям МакТаггарт в Шотландии.
Лаура Мунц Лиалл, канадский художник
Владыслав Подковинский, польский импрессионист и символист
Николае Григореску в Румынии
Назми Зия Гюран, которая привезла импрессионизм в Турцию
Чафик Чаробим в Египте
Элизею Висконти в Бразилии
Хоакин Соролла в Испании
Фаустино Бругетти, Фернандо Фейдер, Кандидо Лопес, Мартин Малхарро, Вальтер де Навазио, Рамон Силва в Аргентине
Skagen Painters группа скандинавских художников, которые рисовали в небольшой датской рыбацкой деревушке
Надежда Петрович в Сербии
Ásgrímur Jónsson в Исландии
Fujishima Takeji в Японии
Фриц Таулоу в Норвегии, а затем и во Франции.
Скульптура, фотография и фильм
Скульптора Огюста Родена иногда называют импрессионистом для того, как он использовал грубо смоделированные поверхности, чтобы предлагать переходные световые эффекты.

Пикториалисты-фотографы, чья работа характеризуется мягким фокусом и атмосферными эффектами, также назывались импрессионистами.

Французский импрессионистский кинотеатр – это термин, применяемый к свободно определенной группе фильмов и кинематографистов во Франции с 1919 по 1929 год, хотя эти годы спорны. Среди авторов французского импрессиониста – Авель Ганс, Жан Эпштейн, Жермен Дюлак, Марсель Л’Эрбир, Луи Делюк и Дмитрий Кирсанов.

Музыка и литература
Музыкальный импрессионизм – это название, данное движению в европейской классической музыке, которое возникло в конце 19-го века и продолжалось в середине 20-го века. Возникнув во Франции, музыкальный импрессионизм характеризуется внушением и атмосферой и избегает эмоциональных излишеств романтической эпохи. Композиторы-импрессионисты предпочитали короткие формы, такие как ноктюрны, арабески и прелюдии, а также часто изучали необычные масштабы, такие как шкала тонов. Пожалуй, наиболее заметными новациями композиторов-импрессионистов были введение основных 7-го аккорда и расширение аккордовых структур в 3-х до пяти- и шестичастных гармониях.

Влияние визуального импрессионизма на его музыкальную коллегу является спорным. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси отменил этот термин, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати также рассматривался в этой категории, хотя его подход считался менее серьезным, более музыкальным новшеством в природе. Поль Дукас – еще один французский композитор, который иногда считается импрессионистом, но его стиль, возможно, более тесно связан с поздними романтистами. Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает в себя работу таких композиторов, как Отторино Респиги (Италия) Ральф Воган Уильямс, Кирилл Скотт и Джон Ирланд (Англия), Мануэль Де Фалья и Исаак Альбениз (Испания).

Термин импрессионизм также использовался для описания произведений литературы, в которых достаточно нескольких отдельных деталей, чтобы передать сенсорные впечатления от инцидента или сцены. Импрессионистская литература тесно связана с символизмом, ее основными образцами являются Бодлер, Малларме, Рембо и Верлен. Авторы, такие как Вирджиния Вульф, Д. Х. Лоуренс и Джозеф Конрад, написали произведения, которые являются импрессионистическими в том смысле, что они описывают, а не интерпретируют впечатления, ощущения и эмоции, которые составляют ментальную жизнь персонажа.

Пост Импрессионизм
Постимпрессионизм развился из импрессионизма. В течение 1880-х годов несколько художников начали разрабатывать различные заповеди для использования цвета, рисунка, формы и линии, полученные на примере импрессионистов: Винсент ван Гог, Пол Гоген, Жорж Сёрат и Анри де Тулуз-Лотрек. Эти художники были немного моложе, чем импрессионисты, и их работа известна как пост-импрессионизм. Некоторые из оригинальных художников-импрессионистов также отважились на эту новую территорию; Камилла Писсарро коротко нарисовала пуантилистскую манеру, и даже Моне отказался от строгой картины пленэра. Пол Сезанн, участвовавший в первой и третьей выставках импрессионистов, разработал очень индивидуальное видение, подчеркивающее живописную структуру, и его чаще называют пост-импрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют трудность присвоения ярлыков, работа оригинальных художников-импрессионистов может по определению быть отнесена к категории импрессионизма.

от художественного видения к мировоззрению – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Т.Н. Мартышкина

ИМПРЕССИОНИЗМ: ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ К МИРОВОЗЗРЕНИЮ

Импрессионизм — художественное выражение и своеобразная форма преодоления кризиса рационалистической картины мира в западноевропейской культуре Нового времени. Осознанное переживание гармоничного онтологического единства с природой, а не любование ею, как внешним объектом, составляет основу импрессионистического мировоззрения. Несомненный интерес представляет исследование импрессионизма не как исключительно художественного явления, но как воплощения культурной универсалии.

Проблема художественного видения является одной из самых актуальных, интересных и, одновременно, наименее разработанных в современной философии культуры и искусства. Большинство теорий, типологий художественного видения было разработано в рамках западной научной традиции (Г. Вельфлин, А. Гильдебранд, М. Дворжак). В отечественной эстетике, культурологии проблема исследуется часто бессистемно и фрагментарно. Наиболее полное и глубокое осмысление художественного видения как проблемы, выходящей далеко за узкие рамки искусствознания и истории искусства, представлено в работах таких исследователей, как С.М. Даниэль, О.А. Кривцун. Ученые отмечают непосредственную связь между характером общественного сознания эпохи и творчеством отдельных художников; соответствие манеры, способа видения мира и выбора изобразительных средств. По мнению О.А. Кривцуна, каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. «Тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведений искусства» [1. С. 262-263].

С. М. Даниэль, рассуждая в том же ключе, продолжает мысль: «Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть» [2. С. 18]. Оригинальные попытки постижения данной проблемы на интуитивном уровне представлены в богатейшем эпистолярном наследии западноевропейских художников, художественных критиков и литераторов Нового времени. Так, по мнению Н. Пуссена, «живопись, есть для самого живописца непрестанное упражнение в «видении», упражняется же он в “видении”, чтобы потом через свои рисунки и картины учить других правильно видеть мир» [3. С. 2]. Э. Делакруа считал: «…что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу» [4. С. 2]. Непосредственный предшественник импрессионистов, К. Коро неоднократно утверждал: «Главное, делать только то, что ты видишь и как ты видишь. Дорожите первым впечатлением, взволновавшем вас …прежде всего — повинуйтесь вашему инстинкту, вашему видению» [5. С. 74-75, 82].

Особое место в ряду различных типов художественного видения принадлежит импрессионизму. Пара-

доксально, но понятие «импрессионистическое видение», имеющее широкое хождение в культурологической среде, зачастую используется исследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко определенных границ. Причина этого, на наш взгляд, кроется в сложности определения самого явления импрессионизма, неоднозначно оцениваемого критиками с момента первой выставки французских импрессионистов. Существование импрессионизма за пределами собственно живописи — проблема до сих пор дискуссионная. Современные подходы к определению понятия «импрессионизм» достаточно многочисленны и рассмотрение их выходит за рамки темы. Целью исследования является анализ специфики и взаимосвязей понятий «импрессионистическое видение» и «импрессионистическое мировоззрение», а так же их эволюции как в отечественной, так и в западной науке.

Проблема импрессионистического видения как совершенно особого рода отражения мира была осмыслена еще современниками французских импрессионистов. В 70-х гг. XIX в. выдающийся русский живописец И.Н. Крамской, живший тогда во Франции, так оценивал художественную жизнь Парижа в письме к П. М. Третьякову: «Оригинального, самостоятельного взгляда, так сказать субъективного (что всего дороже в художнике), такого, который не был бы старым блюдом, только разогретым, почти нет, исключая маленькой кучки людей (около 15 человек), так называемых импрессионалистов. .. Несомненно, что будущее за ним» [6. С. 348-349]. Попытка постановки вопроса и рефлексии импрессионистического видения с научных позиций была осуществлена позже, на рубеже XIX-ХХ вв. в трудах Р. Гамана, К. Моклера, Б. Христиансена, О. Шпенглера. Удивляют как разноречивость и крайность оценок, так и качественная бессистемность анализа некоторых исследований. Однако и сегодня, спустя столетие, определенно можно сказать лишь то, что «…сущность импрессионизма как .метода образного раскрытия действительности .остается для нас неясной, выступая в качестве нового, но исторически немотивированного «способа видения» [7. С. 25]. То есть ясно одно: «импрессионизм — это искусство, и в основе его лежало новое художественное видение мира» [8. С. 123-124].

Традиция негативного оценивания импрессионизма, обвинения импрессионистов в поверхностности, бессодержательности творческого метода восходит к позитивизму. Позитивисты одни из первых рассматривали импрессионизм как «особое видение» и пытались объяснить своеобразие творчества импрессионистов с «физиологически-научной» точки зрения. Такие эпитеты, как «ненормальное», «болезненное», «извращенное», относились как к собственно визуальным способ-

ностям импрессионистов, так и к их искусству. Изменение чувственного восприятия мира приводит, по мнению позитивистов, к изменению и способа изображения. Безусловно, что такая закономерность и причинная связь существуют, но возможно ли сводить изменение способа изображения только к чувственной природе художественного постижения действительности? Да, возможно, отвечает, например, Г. Марцин-ский. Он понимает словосочетание «импрессионистическое видение» буквально как «технику видения» и предлагает своеобразный ее рецепт. «Импрессионизм -это совершенно определенный способ видеть вещи; импрессионист обладает совершенно определенной техникой видения, и его живописная техника только тогда поддается уразумению, когда достигнута ясность в отношении его зрительной техники. Импрессионистическую технику видения можно расчленить на ряд “редукций”. Первая редукция делает из этого мира трех измерений мир двухмерный. Вторая редукция подавляет так называемые “цвета памяти”. Третья редукция переводит все различные видоизменения цвета в окраску “плоскостного” характера. Такая редукция сразу переводит мир в картину» [9. С. 18-23].

Многие исследователи, в частности П. Сорокин, продолжают «линию позитивистов» уже в ХХ в. Согласно его теории, система ценностей любой культуры адекватна мировидению представителей этой культуры. Анализируя современную культуру, П. Сорокин относит ее к культуре чувственного типа. Своеобразным симптомом, позволяющим провести идентификацию, становится рождение импрессионизма. «Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений» [10. С. 429]. Отрицать значимость чувственного компонента импрессионистического видения мира невозможно, однако при этом следует избегать однозначных оценок и игнорирования иных, не менее значимых компонентов.

Так, И.В. Корецкая, исследуя феномен импрессионизма в поэзии, пришла к выводу, что «…для импрессионистического произведения характерна опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, “свежем” взгляде на предмет. Художник-импрессионист отражает мир не таким, каким он его знает или помнит, а каким видит сейчас» [11. С. 210-211]. Исследователь приходит к мысли о неоднозначности и многосоставности импрессионистического взгляда на мир и характеризует его дуализм таким образом: «Внешнее, внеличное предстает здесь лишь преломленным сквозь личное». Синтетичность импрессионизма находит выражение в конкретных произведениях, которым «свойственно единство изображаемого и изобразителя» [11. С. 220]. Одновременно автор акцентирует внимание на господстве субъективности в творчестве импрессионистов и на основании этого факта выстраивает логику критических замечаний: «Для субъективно-импрессионистского видения каждое отдельное впечатление имеет самодовлеющий характер, ценно само по себе. Цепкость творческого зрения, обостренная наблюдательность — лишь одно из свойств тонкой нервной организации художника-

импрессиониста, его особой эмоциональной чуткости и реактивности. Оборотная сторона этой мобильности восприятия — неполнота охвата. Эпичность с присущей ей “полнотой объекта” противопоказана импрессионистическому видению мира, проникнутому лирическим началом» [11. С. 221]. Обозначение субъективного и чувственного начал в качестве доминанты импрессионистического видения становится общим местом в рассуждениях большинства авторов, однако следствия, выводимые ими, заслуживают пристального внимания. Так, Н. Апчинская считает, что слово «впечатление», от которого произошло название направления, говорило не только об отказе от мифологических и исторических сюжетов, лежащих за пределами непосредственно увиденного глазом, но и «…о зрительной цельности живописного образа, в котором персонажи и предметы погружены в световую среду и в течение жизни. Оно заключало в себе также перенесение смыслового акцента с объекта на субъект творчества, на творческую волю художника и его обобщающее видение мира, воплощенное чисто живописными средствами» [12. С. 347].

Еще один аспект проблемы импрессионистического видения — взаимодействие «чувственного, эмоционального и рационального» — был озвучен русским художественным критиком С.К. Маковским. «Импрессионисты первые захотели «дематериализовать» природу не с помощью одухотворения и стильной условности, а непосредственностью чувства — не разумом, а глазами. Мимолетное впечатление они противоположили рабству длящегося знания, мгновение — чувству реальности. На их холстах природа стала мгновенным впечатлением; от нее отлетела осознанная вещественность; художественное видение заменило покорность зеркала» [13. С. 213]. Однако «…процесс зрения — физический акт лишь отчасти, и в значительной мере — акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем себе» [13. С. 243].

Глубинные истоки оппозиций «чувственное — рациональное», «субъективное — объективное» необходимо искать в социально-политических, научно-технических противоречиях эпохи. Не стоит забывать, что важной составляющей нового видения, которое формировало импрессионизм, являлась также мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. С начала XIX в. философы провозглашают кризис культуры и общественного сознания. Актуальной становится проблема фиксации нерасчлененного целого, где не было бы ни главного, ни второстепенного, где все частности растворялись бы в «художественном веществе». Отечественный исследователь Б. Зернов ставит возникновение импрессионизма и специфику способов его реализации в зависимость именно от социальных факторов и развития естественных наук: «Девятнадцатый век познавал на собственном опыте относительность очевидного. Постепенный отход от очевидности в сторону умозрительности — одна из характерных черт гносеологического мышления той эпохи, которая шла на смену позитивизму. Осознание относительности “очевидного” вело к осознанию необходимости установления единства между видимым и невидимым, наглядным и умозритель-

ным, иными словами, между частным и общим. Этот революционный переворот в научном мышлении вплотную подводит к идее, которая в 60-70-х гг. становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи» [7. С. 27-28]. Это своеобразное двуедин-ство, равновесие субъективного и объективного. И далее: «Импрессионисты восстанавливают связь с целым, преодолевая позитивистскую ограниченность эпохи. Лучшие реалистические традиции своего столетия они связали с космическим мироощущением новой эры» [7. С. 33-34]. «Идея единства мира» не способна реализоваться в однополярном мире, и «в противоположность антропоцентрической концепции европейского искусства импрессионисты прежде всего открыли ту свободу художественного видения, которая не предполагает центральной точки зрения художника, подчиняющей себе изображение и делающей автора творцом видимого мира» [14. С. 86]. Л.Г. Андреев и О.Ю. Астахов отмечали, что импрессионисты впервые в искусстве включены в предмет изображения не только то, что видит человек, но и как он видит. «И это вносит в произведения импрессионистов момент приобщения зрителя к художественному видению самого мастера. Импрессионизм ориентирован на восприятие, при котором зритель и художник находятся принципиально на одном уровне, результатом чего является слияние пространства произведения и пространства зрителя» [15. С. 38]. Эту особенность И.В. Корецкая обозначила как свойственное импрессионистическому видению «преобладание качественного начала над предметным» [11. С. 222].

Изменения общественного сознания и форм его выражения происходили под влиянием не только внутренних, но и внешних факторов. Я. А. Тугендхольд замечает: «Известное воздействие на эту “революцию” художественного созерцания, на эту манеру “видеть” всего поколения 60-х годов прошлого века оказало восточно-азиатское искусство» [16. С. 45-46]. Влияние восточной культуры, и прежде всего, японской художественной традиции на формирование новой изобразительной системы ценностей Западной Европы XIX в. так же не было упущено С.К. Маковским. «Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную “манеру видеть”. В живописи японцы соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом .они подходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких “средостений” априорности» [13. С. 245]. А вот мнение другого исследователя, Н.С. Николаевой: «Знакомство с японским искусством оказалось плодотворным не только на пути создания нового пластического языка, но и менявшегося взгляда на мир с иными ценностными ориентирами. Оно послужило обогащению визуального опыта европейских мастеров и открыло им существование другого типа творческой фантазии, возможность принципиально новых точек зрения на привычное и повседневное» [17. С. 31].

Итак, «взгляд на мир» с художественных позиций постепенно смещается на позиции явно мировоззренческие. В.И. Божович в своем фундаментальном труде

«Традиции и взаимодействие искусств» писал: «…импрессионизм видения, характерный для последней трети XIX в., не следует обязательно ассоциировать с полотнами Ренуара или Моне. Речь идет о явлении более общем — о таком восприятии реальности, при котором все внимание направлено на непосредственно данное, в то время как логические причины и следствия отходят на второй план». Импрессионизм появляется «с кризисом сознания, пришедшего к заключению, что тщетно и наивно искать абсолютную точку зрения на реальность» [18. С. 37]. По мнению Л. Г. Андреева, «…импрессионизм .воспринимается .не столько как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова» [19. С. 114]. Х. Ортега-и-Гассет в небольшом эссе «О точке зрения в искусстве» анализирует связи и взаимозависимости развития таких сфер культуры, как философия и искусство. Он считает, что в Новое время эволюция западной живописи заключалась в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника. Первопроходцем в этом процессе в сфере искусства был Веласкес, в философии его совершили Декарт, Юм и Кант. Но «…подлинный переворот в живописи произойдет лишь с появлением импрессионистов и постимпрессионистов. Точка зрения превращается из множественной и ближней в единую и отдаленную. Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемо -сти бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, то есть совокупность ощущений» [20. С. 197-198]. Подобный путь прошла и западная философия. «XVII век — эпоха зарождения живописи пустого пространства. Философия во власти Декарта. Какова для него вселенская реальность? Множественные, обособленные субстанции исчезают. На первый метафизический план выступает единственная субстанция — полая, бестелесная, своеобразная метафизическая пустота, наделяемая отныне магической силой созидания. Лишь пространство реально для Декарта, как пустота — для Веласкеса. За два последующих века субъективизм набирает силу и к 1880 г., когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы — представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность [20. С. 201-202]. П. А. Флоренский, русский религиозный философ, также рассуждая о связи искусства и философии мировоззрения, писал: «Отчасти забегая по времени вперед против отстающих от него философии и за ней науки, отчасти отражая уже совершившееся в них признание, искусство тончайшим образом показывает своими произведениями все уклоны философского и научного миропонимания. Иногда это обусловлено прямым взаимодействием мысли отвлеченной и мысли образной, взаимно воспринимающих друг от друга найденные формулы мира» [21. С. 273]. Импрессионизм он понимал достаточно широко и относил к импрессионистам Тинторетто, Эль Греко, отчасти Рем-

брандта, Делакруа и его школу, к неоимпрессионизму -Поля Синьяка — всех, кто «…стремится дать цветовую среду, пассивную, несвязную, лишенную конструкции и потому, по вялости своей, легко подчиняемую композиции. Если эту среду назвать пространством, то во всяком случае оно не есть простор движениям, ибо густо, переполнено. Это — пространство Декарта, сплошь заполненное бесчисленными частями материи, с которою оно, ошибочно логически, но естественно психологически всецело отождествляется» [21. С. 145].

Таким образом, определять импрессионизм исключительно как направление во французской живописи последней трети XIX века — значит, искусственно обеднять понятие, сужать спектр его смысловых значений. Импрессионизм — некая культурная универсалия, тенденция, своеобразно проявлявшая себя в различные эпохи в сферах, не ограниченных исключительно живописью. Придерживаясь данной точки зрения,

В.А. Леняшин утверждает: «Если супрематизм — это изобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм — открытие. Поэтому у него нет создателя — все европейское искусство разрушало понятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистской обыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещи раскрываются в своей подлинности; за пейзажем ощущается природа, за природой — мир, за миром — надмирное. Первыми к ней приблизились французские импрессионисты. Но поскольку это архитепическая реальность, а не умозрительная конструкция, к ней неизбежно пришли и другие страны. Видеть импрессионистически -значит видеть мгновенно, симультанно, глазом и чувством одновременно, всем напряжением естества. Это прототипическая реальность, переход в другое измерение, в семантическое пространство, где все существует синхронно, одновременно» [22. С. 58-59].

ЛИТЕРАТУРА

1. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.

2. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990.

3. ВолларА. Ренуар. Л., 1992.

4. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М., 1960.

5. Коро — художник, человек. Документы. Воспоминания. М., 1963.

6. Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т. 1.

7. Зернов Б. Предисловие // Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.

8. АлпатовМ.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.

9. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг., 1923.

10. Сорокин П. Социокультурная динамика // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

11. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конце XIX — начале XX в. М., 1975.

12. Апчинская Н. Выставка французской живописи из Вашингтона // Пространство картины: Сб. статей. М., 1989.

13.Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.

14. КузнецоваЕ.А. Эстетика импрессионизма // Вестник московского университета. Сер. 7: Философия. 2000. № 2.

15. Астахов О.Ю. Импрессионизм в контексте культурно-исторической методологии П. Сорокина // Социокультурная динамика: теоретикометодические и исторические аспекты. Кемерово, 2001.

16. Тугендхольд Я.А. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922.

17. Николаева Н.С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало XX в. М., 1998.

18. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX — начало XX века. М., 1987.

19. Андреев Л.Г. Импрессионизм: Видеть. Чувствовать. Выражать. М., 2005.

20. Ортега-и-ГассетХ. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

21. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.

22. Леняшин В.А. «…из времени в вечность»: импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма // Русский импрессионизм. СПб., 2000.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 22 сентября 2007 г.

Импрессионисты и модернисты как самый стабильный сектор арт-рынка

«Стога сена» Клода Моне поступят на майские торги Sotheby’s с эстимейтом $55 млн

В мае аукционные гиганты традиционно проводят торги импрессионистов и модернистов. Это один из самых стабильных секторов арт-рынка — за последние пять лет в этой области наблюдается небольшой, но неуклонный рост, а сам сегмент оказался вторым по обороту после современного искусства.

Цены на работы импрессионистов исчисляются миллионами, и кажется, что купить их могут позволить себе только люди с очень высоким доходом. Действительно, основной уровень рынка определяется первыми именами, среди которых Эдуар Мане, Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей.

Так, самая дорогая работа Моне «Стог сена» продана за $81 млн. На ближайших майских торгах коллекционеры поборются за другое знаковое полотно из этой серии, которое оценили в $55 млн.

Рекорд на живопись Ренуара держится ещё с 1990 года — $78 млн, но и сегодня его лучшие работы стоят десятки миллионов. Впрочем, что касается Ренуара, то количество его работ на аукционном рынке исчисляется несколькими тысячами, так что небольшие произведения вполне можно купить за $100−300 тыс. То же относится и к Писсарро: самая дорогая работа художника — вид бульвара Монмартр — была продана почти за £20 млн, но большая часть его работ на торгах оценивается от $200 тыс. до 1,5 млн.

Пабло Пикассо, «Обнажённая в шляпе, бюст», 1965 г.

Эксперты считают, что секрет популярности импрессионистов прост: их произведения не требуют сложных интерпретаций, чаще всего они радостны или приятно меланхоличны, настраивают на оптимистичный лад или как минимум не вгоняют в тоску. Не признанные при жизни, сегодня импрессионисты — любимцы коллекционеров со всех континентов.

Тем не менее рынок импрессионистов гораздо шире, чем кажется на первый взгляд, хотя и хорошо изучен и не блещет открытиями. Помимо первых имён можно найти неплохие работы художников второго круга, таких как Анри Мартен, Анри Море, Арман Гийомен, Анри Лебаск, или постимпрессионистов Гюстава Луазо и Ипполита Птижана. Произведения этих художников, отвечающие принципам импрессионизма и достойные внимания, можно купить не дороже $100 тыс.

Ещё одна возможность относительно экономичного приобщения к миру импрессионизма — произведения, написанные на бумаге. На торгах можно встретить акварели Ренуара, Писсарро, Сислея, карандашные этюды Дега, оценённые в несколько десятков тысяч долларов.

Статья «Ценность впечатлений» опубликована в журнале «Robb Report» (№5, Май 2019).

Импрессионизм был стартапом — BBC News Русская служба

• Александр Кан
• обозреватель Русской службы Би-би-си <br>по вопросам культуры

10 марта 2015

Автор фото, Archives DurandRuel

Подпись к фото,

Пьер-Огюст Ренуар. Портрет Поля Дюран-Рюэля. 1910 г.

«Без него мы просто не выжили бы…» Эти слова Клода Моне – лучшее подтверждение той роли, которую сыграл в судьбе импрессионизма французский арт-дилер Поль Дюран-Рюэль.

Однако, одно дело – слова. Другое дело – наглядное свидетельство.

Музейные выставки посвящены, как правило, художникам или художественному направлению.

Открывшаяся в лондонской Национальной галерее выставка «Изобретение импрессионизма» ставит акцент в создании революционного направления в искусстве на до сих известной лишь узкому кругу специалистов фигуре арт-дилера Поля Дюран-Рюэля.

В конце 1860-х годов 33-летний Дюран-Рюэль унаследовал семейный бизнес по покупке-продаже картин. Искусство, которым занималась его галерея, было вполне традиционным – укорененные во французской Академии фигуры Жана Батиста Коро, Эжена Делакруа. Попадались там и фигуры тогдашних новаторов Барбизонской школы – Руссо, Милле, Добиньи.

Все началось в Лондоне

Автор фото, National Gallery

Подпись к фото,

Картина Клода Моне «Чайки. Река Темза в Лондоне. Здание парламента» — одна из первых работ импрессионизма, увиденных Полем Дюран-Рюэлем

В сентябре 1870 года, спасаясь от вторгнувшейся в Париж прусской армии, Дюран-Рюэль, собрав семью и все свои картины, переехал в Лондон. Уже к концу года он открыл на Нью Бонд Стрит галерею, в которой пытался продать свое собрание англичанам. Без особого успеха, впрочем: британское общественное мнение тогда было настроено откровенно антифранцузски.

Дюран-Рюэль был далеко не единственным представителем французского арт-мира, бежавшим от франко-прусской войны через Ла-Манш. Довольно скоро он познакомился с обосновавшимися в британской столице тогда еще никому не известными Камилем Писарро и Клодом Моне.

Четыре «лондонские» картины этого периода — «Грин-парк, Лондон» и » Чайки. Река Темза в Лондоне. Здание парламента» Моне и «Авеню, Сиденхэм» и «Фокс-Хилл, Верхний Норвуд» – представлены на выставке. Легко понять, почему и как они просто потрясли Дюран-Рюэля. Термина «импрессионизм» еще не было, но даже неспециалисту было видно, что появилось новое искусство.

В 1872 году он вернулся в Париж, где познакомился с Эдуардом Мане и тут же купил 23 его полотна – шаг невероятно рискованный, учитывая, что имя Мане было едва известно на рынке. Вслед за Мане последовали Сислей и Дега.

Сам Дюран-Рюэль называл искусство своих новых друзей-подопечных «новой живописью». Но картины именно из его собрания составили львиную долю знаменитой выставки в апреле 1874 года в мастерской фотографа Надара, в разгромной рецензии на которую критик Луи Леруа впервые и употребил слово «импрессионизм», обыгрывая название картины Моне «Впечатление. Восходящее солнце».

Трудная борьба за признание

«Ситуация была совершенно ужасная, и публика, и критики категорически отказывались принимать такое искусство, — рассказывает приехавшая на открытие лондонской выставки из Парижа Клер Дюран-Рюэль, праправнучка великого дилера, и сама искусствовед. – Прошло несколько десятилетий, прежде чем ему удалось добиться признания импрессионизма, да и случилось это только тогда, когда он решил показать эти работы за пределами Европы, в Америке».

«Несколько раз он был на грани полного разорения, все его деньги уходили на поддержку художников. Он покупал тысячи и тысячи картин, он верил в свое дело. Не будет преувеличением сказать, что без него всего этого, известного нам теперь импрессионизма, просто не было бы», — рассказывает она.

«Тысячи и тысячи» звучит как фигура речи, как поэтическое преувеличение. Однако вот сухие цифры: за несколько десятилетий Дюран-Рюэль приобрел в общей сложности около 12 тысяч картин импрессионистов, в том числе 1000 работ Моне, 1500 Ренуара, 800 Писарро и 400 Дега.

Покупкой картин дело не ограничивалось. Когда тот или иной художник оказывался на мели – а случалось это нередко — Дюран-Рюэль, не скупясь, помогал им деньгами, оплачивал аренду квартир и мастерских.

Прорыв наступил в 1886 году, когда Дюран-Рюэль вывез 300 картин за океан и организовал в Нью-Йорке выставку «Работы парижских импрессионистов». Выставка пользовалась огромным успехом у публики и критики, и в 1888 году он открыл постоянно действующую галерею.

Автор фото, Archives DurandRuel

Подпись к фото,

Лондонская Grafton Gallery в момент проведения там крупнейшей и по сей день выставки импрессионизма. 1910 г.

В 1905 году он совершил еще одну попытку завоевать Лондон. Организованная им в галерее «Графтон» выставка из 395 картин (196 из его собственного собрания) до сих пор остается крупнейшей в истории выставкой импрессионизма.

«Мое безумие оказалось мудростью!»

Нынешняя выставка в Национальной галерее гораздо скромнее. В ней всего 85 работ, но это поистине «золотой фонд» импрессионизма. Историю этого давно уже ставшего классическим искусства мы прослеживаем через судьбу человека, не без оснований названного «изобретателем импрессионизма».

Незадолго до смерти, в 1920 году, в возрасте 89 лет Поль Дюран-Рюэль с гордостью провозгласил: «Наконец-то импрессионизм восторжествовал! Мое безумие оказалось мудростью! Подумать только, умри я в 60, то умер бы я банкротом и по уши в долгах, но зато в окружении неоцененных сокровищ».

Импрессионизм — Викизнание… Это Вам НЕ Википедия!

Импрессионизм (англ. Impressionism) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру.

В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше законченности, чем в этом пейзаже.
Луи Леруа, 1874

Импрессионизм родился в апреле 1874, когда в Париже несколько художников, потерявших надежду показать свои работы на официальных Салонах из-за постоянных отказов жюри, решили объединиться и организовать собственную выставку в ателье фотографа Феликса Надара. Клод Моне (1840—1926), Пьер Огюст Ренуар (1841—1919), Эдгар Дега (1834—1917), Камиль Писсарро (1830—1903), Альфред Спелей (1849—1899), Берта Моризо (1841—1895) и Поль Сезанн (1839—1906) (постимпрессионизм) были в числе тридцати живописцев, устроивших выставку «Анонимного общества художников живописцев, скульпторов, гравёров и пр.». Среди других импрессионистов, присоединившихся позднее, достойны упоминания французы Жан Фредерик Базиль (1841—1870), Гюстав Кайботт (1848—1894) и американка Мэри Кэссетт (1844—1926).

Выставка 1874 года была отмечена недоумением и любопытством публики, насмешками прессы, а также появлением презрительного прозвища «импрессионисты», придуманного критиком Луи Леруа, который имел в виду картину Моне «Впечатление (Impression): восход солнца» (ок. 1872—1873).

Спустя годы Моне вспоминал историю с названием картины и суетой вокруг него:
Название нужно было для каталога: ведь это, в самом деле, не могло пройти как вид Гавра. Тогда я сказал: «Используйте слово «впечатление»». Кто-то вывел отсюда «импрессионизм», и тогда-то началась потеха.

Именно те качества, против которых на первых порах восставали многие критики — эскизность, незавершённость живописи, — были оценены позднее благожелательной критикой как достоинства.

Эти разные художники были едины в своём неприятии художественного истеблишмента и его монопольного права решать, что следует показывать на выставках. Во второй половине девятнадцатого века Академия все ещё сохраняла верность идеалам, восходящим к Ренессансу: произведение должно быть благородным, либо поучительным по своей тематике, а о его достоинствах следует судить по «сходству» изображения с естественными объектами. Деятельность импрессионистов — их противостояние условностям и единовластию охранителей традиционной культуры путём организации независимых выставок — послужила образцом для новаторов следующего столетия. И изобретение язвительным и скандальным критиком очередного «изма» для радикально новой художественной формы тоже стало обычной процедурой.

С середины девятнадцатого столетия Париж становится первой подлинно современной метрополией, как в градостроительном, так и в социальном отношении, и многие импрессионисты изображали в своих произведениях этот новый городской пейзаж. Роль искусства в изменившемся обществе стала предметом художественных, литературных общественных дебатов, и импрессионисты сознательно стремились идти в ногу со временем, предлагая новые приёмы, теории, методы, пополняя репертуар тем. Их увлечение зрительными впечатлениями от натуры, стремление воспроизвести то, что видит глаз, а не то, что известно художнику, равно как и метод работы не в четырёх стенах мастерской, а на открытом воздухе, где можно наблюдать игру света и цвета, все это стало поистине революцией в живописи. Их отказ от исторических и аллегорических сюжетов, особое внимание к скоротечным моментам современной жизни что, но замечанию Моне, требует спонтанности, а не расчёта в работе, — ознаменовали окончательный разрыв с общепринятыми темами и практикой.

Значительное влияние на импрессионистов оказало творчество Эдуарда Мане (1882—1883). Мане отказался от единой точки схода ради «естественной перспективы», и его на первый взгляд невнятные, незавершённые образы намеренно оспаривали классические нормы. Своими крупномасштабными изображениями «пустяковых» сюжетов он попирал иерархию жанров и, более того, настаивал на том, что писать следует именно современную жизнь. Когда «Олимпия» (1863) была показана на выставке 1865 года, консервативная критика пришла в ярость от его трактовки традиционного мотива (обнажённая женская натура).

У таких мастеров, как Камиль Коро (1796—1875), художники барбизонской школы, Гюстав Курбе (1819—1877), английские живописцы предшествующего поколения Джон Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) и Джон Констебл (1776—1837), импрессионисты учились способам передачи эффектов освещения и атмосферы. Сильное воздействие на них оказали также особенности тогдашней фотографии — светотеневые контрасты, размытые очертания, срезы объектов при кадрировке — и японские гравюры, с их отличными от западных композиционными и перспективными построениями, цветовыми плоскостями.

На протяжении 1860-х годов импрессионисты впитывали в себя эти уроки; часто они занимались живописью вместе или собирались (обычно в «Кафе Гербуа» на Монмартре), чтобы вести дискуссии о своём творчестве и новых идеях. В период 1871—1886 состоялось восемь ныне прославленных выставок, которые сразу привлекли к себе внимание публики. Реакция критики была в основном враждебной, особенно на первых порах, но у импрессионистов были и влиятельные защитники, некоторые из них, например писатели Эмиль Золя и Жорис Карл Гюисманс, стали их друзьями. Существенную поддержку они получали от маршанов и частных патронов, таких как доктор Поль Гаше (позднее лечивший Ван Гога в Овере, постимпрессионизм) и Поль Дюран-Рюэль.

Не будет преувеличением утверждать, что на протяжении 1870-х годов импрессионисты увлекались почти исключительно световыми эффектами в пейзаже. Но в начале 1880-х произошёл поворот, который обычно называют «кризисом импрессионизма». Многие художники почувствовали, что в своём увлечении эфемерными феноменами света и воздушной среды, они слишком «разрыхлили» фигуры, и с этого момента направление становится менее единообразным. Так, Ренуар обратился к человеческой фигуре, приблизившись к классическому типу её изображения; фигуры Моне стали более плотными, а затем художник усвоил аналитический подход к зрительному восприятию. Тематический репертуар группы расширился. Кризис, сказавшийся и на младшем поколении импрессионистов, вскоре привёл к решительному отходу от первоначальных позиций движения. Такие художники, как Поль Гоген (синтетизм), Поль Сезанн (постимпрессионизм), Жорж Сёра и Поль Синьяк (неоимпрессионизм), в итоге сформировали собственный стиль.

Путь, пройденный импрессионизмом, наиболее отчётливо прослеживается в творчестве его ведущих представителей. Для многих импрессионистом из импрессионистов является Клод Моне. Серия его картин с изображением вокзала Сен-Лазар (1876—1877), где контрастно сопоставлены современная вокзальная архитектура и ускользающие атмосферные явления (клубы пара) в их новейшей трактовке, относится к характернейшим образцам импрессионистической живописи. Увлечение Моне передачей воздушной среды с ещё большей ясностью проявилось в других сериях, где один и тот же мотив представлен в разное время суток, время года, при разной погоде — «Стога сена» (1890—1892), «Тополя» (1890—1892). В «Тополях» массы деревьев, расположенные по извилистой линии, то отступают в глубину, то выстраиваются на плоскости; S-образный изгиб указывает на связь с произведениями Ар Нуво того же периода. Последние годы своей жизни, с 1914 по 1923 год, Моне посвятил созданию восьми крупных полотен с изображением кувшинок, которые предназначались для украшения зала в Оранжерее Тюильри в Париже. Вывешенные вместе, со всех сторон окружая зрителя, они вызывают ощущение бесконечности — или, как говорил Моне, «непостоянства мира, меняющегося на наших глазах». Мазки, складываясь в единое целое, вовлекают зрителя в процесс творчества — эта основополагающая идея воспринята многими художниками двадцатого столетия. Расплывчатые формы кувшинок предвещают абстрактный экспрессионизм 1910—1950-х годов.

Ренуар в конце 1860-х, так же как и Моне, писал пейзажи, однако, прежде всего, его привлекала человеческая фигура, и его наибольший вклад в импрессионизм состоял в привнесении импрессионистического видения света, цвета и движения в такие массовые сцены, как «Бал в Мулен де ла Галет» (1876). Заявив, что «живопись должна быть привлекательной, радостной и приятной — да, именно приятной!». Ренуар снова и снова возвращался к сюжетам досуга парижан, с наслаждением передавая тонкие цветовые нюансы человеческого тела и роскошных тканей. Около 1883 года он окончательно распрощался с чистым импрессионизмом и перешёл к классической обнажённой натуре, написанной в более сухой, не столь чувственной манере. Этот этап был недолгим, и позднее Ренуар совместил интерес к классицизму с уроками, вынесенными из импрессионизма. Его мазок стал более свободным и открытым, так что некоторые искусствоведы увидели в поздних работах Ренуара, так же как и Моне, предвестие абстрактного экспрессионизма.

Эдгар Дега принял участие в семи из восьми выставок импрессионистов, но всегда считал себя реалистом и заявлял:
Ничье искусство не было менее спонтанным, чем моё. То, что я делаю, — результат размышлений и изучения великих мастеров. О вдохновении, спонтанности, темпераменте мне ничего не известно.

Блистательный рисовальщик, он применил импрессионистическую трактовку света для передачи объёма и движения. Как и большинство его товарищей, Дега делал зарисовки с живой натуры, но предпочитал заканчивать работу в мастерской, поскольку полагал, что «гораздо лучше рисовать то, что присутствует только в вашем сознании. Ведь при этом воображение сотрудничает с памятью… и, таким образом, ваша память и ваше воображение освобождаются от тирании натуры». В поисках нужных ему мотивов Дега посещал кафе, театры, цирки, ипподромы, балетные представления. Из всех импрессионистов Дега в наибольшей мере испытал влияние фотографии, с типичными для неё перепадами резкости в изображении, ощущением мимолётности сцены, срезами фигур и пространства, кадрированием снимка. С конца 1880-х он начал работать пастелью и писать женские фигуры в естественных, интимных позах, словно они были подсмотрены в замочную скважину, чему не было прецедентов в мировом искусстве. Историк искусства Джордж Хард Хамилтон заметил по поводу этих поздних работ: «Их колорит, несомненно, стал последним и самым крупным вкладом Дега в современное искусство. И когда слепота поразила художника, его палитру подхватили фовисты».

Среди тех, кто участвовал в выставках импрессионистов, были две выдающиеся женщины Берта Моризо и Мэри Кэссетт. Присущая им живописная свобода, характер линии, как и сосредоточенность на сценах обыденной жизни, сродни искусству Мане и Дега. По всей видимости, Мэри Кэссетт ориентировалась на многие источники: любование линией она восприняла от японской гравюры, яркие цвета от импрессионистов, наклонные ракурсы и фотографические срезы — от Дега, и все это соединилось в уникальной манере, запечатлевшей свойственное художнице нежное, интимное видение обыденной жизни.

Уроженец Америки, Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834—1903, движение декаданса), сыграл центральную роль в развитии импрессионизма (и модернизма в целом) в Великобритании. Он даже с большей настойчивостью, чем французские импрессионисты, отстаивал ту точку зрения, что живопись отнюдь не описательное искусство и сводится к расположению цветов, форм и линий на холсте. В его картине «Ноктюрн в чёрном и золотом: падающая ракета» (ок. 1874), которой английский критик Джон Рёскин вынес свой знаменитый приговор — «банка краски, брошенная в лицо публике», импрессионистические концепции цвета и атмосферы слились воедино с плоскостной декоративностью японской гравюры, породив образ оригинальный, запоминающийся, проникнутый настроением и ощущением воздушной среды, и это за двадцать лет до «Соборов» Моне. Ведущий английский импрессионист Уолтер Сиккерт (1860—1942) усвоил уроки Уистлера и Дега, так что в его творчестве характерная для английской пейзажной традиции тёмная палитра обрела более современную тональность.

В конце 1880-х и в 1890-х годах импрессионизм был по достоинству оценён и воспринят в странах Европы и в США. Германия на рубеже веков была особенно восприимчива к внешним веяниям, и новые приёмы французской живописи прижились в местном натурализме. Самые известные из немецких импрессионистов Макс Либерман (1847—1935), Макс Слефогт (1868—1932) и Ловис Коринт (1858—1925). В США импрессионизм был восторженно принят как прессой, так и публикой, художниками, коллекционерами, так что некоторые из наиболее богатых коллекций импрессионизма находятся теперь в США. Крупнейшие представители американского импрессионизма — Уильям Мерритт Чейз (1849—1916), Чайлд Хэссем (1859—1935), Джулиан Олден Уэйр (1852—1919) и Джон Туэчтмен (1853—1902).

Дега и Ренуар занимались также и скульптурой, однако среди мастеров, непосредственно связанных с импрессионизмом, скульпторов не было. Как только этот термин стал в широком смысле обозначением художественного движения, а не только живописи определённой группы художников, его начали применять по отношению к французскому скульптору Огюсту Родену (1840—1917) и итальянцу Медардо Россо (1858—1928). Их работы отмечены игрой света, движением, спонтанностью исполнения, фрагментированием и членением формы посредством светотени. Сходным образом к импрессионизму часто причисляют (с большим или меньшим основанием) те произведения в других видах искусства, где передаются мимолётные впечатления, например музыку Равеля и Дебюсси, а также романы Вирджинии Вульф.

Значение импрессионизма невозможно переоценить. Творческий эксперимент этих художников, как и их образ действий, ознаменовали отход от устаревших традиций, ценностей и суждений, и последующие авангардистские движения будут следовать их примеру в отстаивании артистической свободы и права па новаторство. Объявив предметом живописи «видение» не то, что воспринимается глазом, а само зрительное восприятие, они возвестили начало модернизма, инициировали процесс, который приведёт к революционному перевороту в понимании самого предмета искусства. С импрессионизма начались продолжавшиеся на протяжении всего двадцатого века поиски в области выразительности цвета, света, линии и, что особенно важно для этого времени, формы. Но, пожалуй, самое важное в деятельности импрессионистов состоит в том, что они начали борьбу за освобождение живописи и скульптуры от задач исключительно описательных, дабы, создав новый язык, приблизить их к таким искусствам, как музыка и поэзия.

Основные собрания[править]

• Институт Курто. Лондон
• Музей Метрополитен. Нью-Йорк
• Музей Орсе. Париж
• Музей Оранжери. Париж
• Национальная галерея искусств. Вашингтон
• Музей искусств. Филадельфия

Объяснение импрессионизма: Мане, Моне и другие импрессионисты

Автор admin в разделе Исследования> Движения в искусстве

Термин Импрессионизм (или Импрессионист ) — довольно популярное слово в художественных кругах — иногда кажется, что если на картине написано, что она написана в стиле импрессионизма, она приобретает дополнительный вес. апелляции об этом, что он не сделал раньше.

Но даже при том, что само слово могло стать крылатой фразой, оно имеет особое значение; Так что для тех из вас, кто не до конца понимает, что такое импрессионизм, читайте дальше.

Быстрое объявление — EmptyEasel создала более быстрый и простой способ для художников иметь собственный сайт об искусстве. Щелкните здесь, чтобы узнать больше и получить собственный простой сайт с искусством!

Импрессионизм зародился в Париже в середине 1800-х годов как своего рода противодействие традиционным техникам живописи.

Большинство художников того времени рисовали по моделям или натюрмортам внутри студий, причем каждый предмет был идеально расположен и освещен для наилучшего эффекта.

Но художники, которые впоследствии стали известны как импрессионисты (в том числе Клод Моне, Мэри Кассат, Пьер-Огюст Ренуар и Камиль Писсарро) смотрели на искусство немного иначе — они хотели сделать искусство максимально реалистичным, с более яркими красками и более естественные настройки.

Еще одним выдающимся импрессионистом был Эдуард Мане. После того, как одна из его картин была отклонена из Парижского салона в 1863 году (это была первая художественная выставка в Париже), он познакомился с несколькими другими французскими импрессионистами в Салоне отказов (где в том году были выставлены все отклоненные произведения искусства. .)

После объединения Моне, Мане и другие импрессионисты нашли сходство в своем подходе к искусству. Все они начали рисовать почти исключительно на открытом воздухе, что напрямую привело к отличительным чертам импрессионизма, которые мы так привыкли видеть.

(А также дал нам термин пленэр , который мы используем до сих пор.)

Поскольку они рисовали снаружи, у импрессионистов было меньше времени на смешивание цветов, и они были вынуждены рисовать быстрее, чтобы не отставать от постоянно меняющегося дневного света.В результате их работы обычно казались «неотшлифованными» или грязными по сравнению с другими художниками и никогда не были приняты художественными критиками.

Фактически, как и впоследствии фовисты, имя импрессиониста произошло от искусствоведа, высмеивающего одну из их картин: работу Моне под названием Впечатление: восход солнца .

Критик взял слово «впечатление» и использовал его, чтобы преуменьшить важность их картин, как будто они не изучили предмет должным образом и не были серьезными художниками.

Но импрессионисты знали, чего хотят достичь — они пытались более честно воспроизвести реальную жизнь. Они знали, что человеческий глаз не может запечатлеть всю сцену с идеальными деталями, поэтому они позволяли своим картинам ломаться по краям или там, где было движение, чтобы имитировать это.

Импрессионисты также понимали, что свет и тень видны во взглядах и моментах и ​​постоянно меняются. Они стали меньше беспокоиться о плавных переходах цвета и больше о выделении цвета и контраста, чтобы привлечь внимание, как в реальной жизни.

Для художников, если вы хотите рисовать в стиле импрессионизма, это достаточно просто. Попробуйте использовать более яркие цвета и меньше смешивать в палитре. Кроме того, делайте более короткие мазки кистью и установите таймер, чтобы заставить себя рисовать быстрее.

И я полагаю, когда мы говорим о картине, которая выглядит плохо нарисованной вблизи, или картине с большим количеством ярких цветов и короткими мазками кисти; или даже причудливую маленькую пьесу на пленэре — с таким же успехом вы можете сказать это.

«Это скорее импрессионист, не так ли.”

ПОЛУЧИТЬ ЛИСТНИК В СВОЕМ ЯЩИКЕ

Мы будем отправлять вам статьи и учебные пособия сразу после их публикации, чтобы вы не пропустили ни одной публикации! Отпишитесь здесь в любое время.

ПРИМЕЧАНИЕ. Вас также может заинтересовать пошаговое руководство по рисованию от EE для художников. Нажмите ниже, чтобы узнать больше!

Этот пост может содержать партнерские ссылки.

Когда импрессионизм был грязным словом (Образование в Гетти)

Академическая традиция
К XIX веку мир искусства во Франции более двух столетий находился под контролем могущественной национальной академии искусств — Королевской академии художеств.Истоки Королевской академии искусств во Франции (на французском языке: École des Beaux-Arts ) восходят к 1648 году, когда она была основана кардиналом Мазарини для короля Людовика XIV. Академия была создана для обучения самых талантливых студентов рисунку, живописи, скульптуре и архитектуре. Со временем она превратилась в мощную организацию, которая контролировала как то, чему учили, так и то, что выставлялось во Франции. Учебная программа требовала, чтобы студенты доказали свои навыки с базовыми задачами рисования, прежде чем переходить к рисованию и рисованию фигур.Когда художники представляли свои работы на ежегодный Салон (спонсируемая школой выставка с участием жюри), было понятно, что самые высокие награды получают художники, изображающие исторические сюжеты, в то время как такие жанры, как пейзаж и натюрморт, рассматриваются как менее важные предметы.

Барбизонская школа
Группа художников, ныне известных как художники Барбизон, названные в честь региона Франции, в котором они работали, начала все больше обращать внимание на пейзаж как предмет, живопись на открытом воздухе или на пленэре , прямо с натуры.Раньше произведения искусства обычно писали в мастерской художника. Художники, такие как Теодор Руссо и Камиль Коро, выбрали такие предметы, как лесные сцены, поля и деревни. Эти художники оказали влияние на многих молодых художников, которые позже стали известны как импрессионисты. Из-за того, что они выбирали сюжеты, художникам, таким как Руссо, было трудно представить свои работы в ежегодном Салоне. Участие в Салоне имело решающее значение для успеха художника, потому что оно укрепило его или ее репутацию в мире искусства.

Расцвет импрессионизма
К 1860-м годам разрыв между признанными в Салоне художниками и художниками, работающими в новых стилях пейзажной живописи, увеличился. Художники обвинили жюри ежегодного Салона в отклонении работ, которые не соответствовали академической модели. В 1863 году, в ответ на жалобы на количество отказов салона, французский император Наполеон III создал первую выставку Salon des Refusès , в которую вошли работы тех, кому было отказано жюри Салона.Здесь выставлялись многие работы тех, кто был связан с движением импрессионистов.

В 1874 году 30 художников собрались вместе, чтобы показать свои работы без разрешения правительства и без жюри. Они назвали себя Sociètè Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs и т. Д. и устроили свою выставку в бывшей студии фотографа Надара (Gaspard Mix Tournachon) в Париже. В состав группы входили Поль Сезанн, Эдгар Дега, Клод Моне, Берта Моризо, Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар и Альфред Сислей.Примерно в это же время название «импрессионист» придумал искусствовед, откликнувшись на одну из пейзажных картин Моне «Впечатление , Восход солнца ». Первоначально это название было уничижительным, но вскоре художники приняли его, и к 1877 году они стали использовать его как идентификатор своего стиля и своих выставок.

В творчестве импрессионистов преобладают пейзажные сцены, но они также были известны сценами с городской тематикой и людьми в различных формах отдыха, включая катание на лодке и прогулки по рекам и мостам.Художники также испытали влияние японской гравюры и начали использовать композиции, подчеркивающие асимметрию.

Что такое импрессионизм и почему это важно? — ARTnews.com

В 1863 году Парижский салон, ежегодная художественная выставка, спонсируемая французским правительством и Академией изящных искусств, получила более 5000 работ. Принятие в Салон часто было карьерным достижением, приводящим к государственным заказам и дурной славе. В том же году более двух третей были отклонены консервативной комиссией, включая работы Гюстава Курбе (который вызвал бурю негодования своим представлением 1852 года, Baigneuses ), Эдуара Мане, Камиля Писсарро и Клода Моне.Группа назвала эту группу «бандой сумасшедших».

Французский авангард привык к тому, что его отвергают критики — самые передовые художники того времени обычно проверяли общественные нравы, создавая работы, которые вызывали споры, — но масштаб отказа Салона оказался невыносимым оскорблением, и Протесты этих художников в конечном итоге достигли императора Наполеона III. Наполеон предпочитал академический стиль соотечественника Александра Кабанеля, но он заметил шанс набрать очки с представителями богемы.Затем он выступил с заявлением: «Его Величество, желая позволить общественности судить о законности этих жалоб, решил, что произведения искусства, в которых было отказано, должны быть выставлены в другой части Дворца промышленности».

Статьи по Теме

Так родился Салон отказов, и более тысячи посетителей стекались во Дворец Ельских полей, чтобы увидеть странные и, по мнению некоторых, непристойные произведения. По некоторым данным, смех людей, пришедших на выставку, можно было услышать за стенами галереи.Это будет не последний раз, когда над включенными художниками будут высмеивать — и это также не последний раз, когда они объединятся, чтобы создать выставку, которая войдет в историю.

В Париже в 1874 году Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Поль Сезанн, среди прочих, организовали Салон независимых. Выставка, названная «Выставка импрессионистов», в честь «Впечатления » Моне, «Восход солнца », прозрачного исследования порта Гавра на рассвете, представила работы, посвященные преходящему влиянию света на природу.О названии Моне сказал: «Пейзаж — это не что иное, как впечатление, мгновенное, отсюда и этот ярлык, который был дан нам, кстати, из-за меня». Шоу не имело ни финансового успеха, ни успеха у критиков, и даже стоило участникам выставки денег — и социального капитала. Увидев картину Моне Impression , искусствовед Луи Леруа написал во французском журнале Le Charivari : «Впечатление! Обои в зачаточном состоянии более закончены! »

Этот ярлык, который когда-то означал оскорбление, в конечном итоге прижился, хотя сами импрессионисты не приняли его до своей третьей выставки в 1877 году, примерно в то время, когда началась критическая волна — медленно, но верно — повернуться в их пользу через агитация влиятельного дилера Поля Дюран-Рюэля.Однако в то время импрессионисты испытали изрядную долю критического презрения. Ниже приводится сводка произведений импрессионистов и их соратников, которые подверглись критике и теперь считаются репрезентативными для инноваций группы.

Эдуард Мане, Олимпия , 1832–1883. Universal History Archive / UIG / Shutterstock

Эдуард Мане, Олимпия (1863)

Некоторые считают, что Мане примыкает к импрессионизму, поскольку его нововведения также повлияли на другие движения, но импрессионисты, такие как Моне и Берта Моризо, были вдохновлены тем, как он пренебрегал сексуальными нормами той эпохи.Одной из таких работ была Olympia (по образцу Тициана 1538 года Венера из Урбино ), которая была сочтена настолько скандальной, что беременным посетителям Салона 1865 года посоветовали держаться на расстоянии. Критики осуждали его «цветные пятна» и «желтобрюхую одалиску», хотя она нашла своих сторонников в видных интеллектуалах, таких как Эмиль Золя и Шарль Бодлер. Воспринимая обнаженную женщину как куртизанку, Мане также подвергся критике за его причудливое использование перспективы и неприукрашенную манеру письма.

Поль Сезанн, A Modern Olympia , 1873-74. Предоставлено Wikimedia Commons

Поль Сезанн, Современная Олимпия (1873-74)

Сезанн написал «Современная Олимпия » в ответ на картину Мане « Олимпия » — и вызвал из-за этого такое же презрение. О смелых мазках, ярких цветах и ​​сказочной композиции Сезанна французский искусствовед Марк де Монтифо написал в журнале L’artiste, «Mr.Сезанн просто производит впечатление своего рода сумасшедшего, рисующего в состоянии белой горячки », добавляя:« Подобно сладострастному видению, этот искусственный уголок рая заставляет даже самых смелых задыхаться ». Ранние работы Сезанна обязаны темной окраске Эжена Делакруа, хотя под опекой Камиля Писсаро он научился расширять свою тональную гамму.

Камиль Писсарро, Пашня , 1874 г. Предоставлено Wikimedia Commons

Камиль Писсарро, Пашня (1874)

Сезанн называл голландско-французского Писсарро «первым импрессионистом», а последний художник был сродни фигуре отца группы, в равной степени озабоченный в своих картинах изображением труда рабочего как следствия природы.Он циклически перебирал стили, тяготея в последние годы к пуантилизму, впервые предложенному постимпрессионистами Жоржем Сёра и Полем Синьяком. Писсарро воспринимался как менее доступный и запоминающийся, чем его современники, такие как Моне. Его презентация Пашни на выставке импрессионистов 1874 года была встречена с насмешками. Лерой в Le Charivari передал комментарии наблюдателя: «Это борозды? Что такое иней? Но это же мазки палитры, равномерно помещенные на грязный холст.У него нет ни головы, ни хвоста, ни верха, ни низа, ни переда, ни спины ».

Эдгар Дега, Маленькая танцовщица, четырнадцать лет , 1879–81. Ричард Дрю / AP / Shutterstock

Эдгар Дега, Маленький четырнадцатилетний танцор (1879–81)

На протяжении всей своей жизни Дега сопротивлялся ассоциациям с импрессионистами, однажды написав: «Ни одно искусство не было менее спонтанным, чем мое». Но его все равно критиковали вместе с импрессионистами.Одна из его самых известных и противоречивых работ, скульптура «Маленькая танцовщица », была широко подвергнута критике после ее презентации на выставке импрессионистов 1881 года в Париже. Искусствовед Эли де Монт писал: «Я не прошу, чтобы искусство всегда было элегантным, но я не верю, что его роль состоит в том, чтобы защищать причину уродства». Дега создал его из цветного воска, настоящих волос и тканевой балетной пачки — такой метод смешанной техники был нетрадиционным для XIX века. Выбор предмета, балерина, был не менее скандальным, поскольку эта профессия тогда считалась рабочей и непристойной.

Клод Моне, Женщины в саду , 1866-67. Джанни Дагли Орти / Shutterstock

Клод Моне, Женщины в саду (1866-67)

Моне почти десять лет подвергался презрению со стороны публики и прессы, которые находили его работы бесформенными и незаконченными. Альберт Вольф из Le Figaro писал, что его лично «опечалили» выставка, включающая пейзажи Моне. Масштабная картина Моне «Женщины в саду » была среди картин, отклоненных для Салона, и один член Академии воскликнул: «Слишком многие молодые люди думают только о том, чтобы продолжать двигаться в этом отвратительном направлении.Пора защитить их и спасти искусство! » Поначалу для Моне было тяжело, но к концу 1870-х годов он начал получать признание. Его картина была принята в Салоне 1880 года, а некоторые из его световых этюдов были проданы, что побудило Писсарро окрестить своего давнего друга «коммерческим».

Берта Моризо, Дама за туалетом , 1875–1880 гг. Предоставлено Wikimedia Commons

Берта Моризо, Женщина у туалета (1875-80)

История не была благосклонна к женщинам-импрессионистам — они выставлялись вместе с Моне, Мане и другими художниками-мужчинами, но никогда не считались знаменитыми именами.Одной из них была Берта Моризо, которая выставлялась на Парижском салоне 1864 года и занимала видное место почти на каждой выставке импрессионистов с 1874 по 1886 год (ее, как и многих ее коллег-женщин, часто не значили на листовках, рекламирующих выставки). Она была обеспокоена. с женским опытом, который она изображала с самостью, редко предоставлялась субъектам ее сверстников-мужчин. Woman at Her Toilette, , который был включен в выставку работ Моризо Фонда Барнса в Филадельфии, иллюстрирует ее быстрые мазки и чуткий взгляд.

Альфред Сислей, Наводнение в Порт-Марли , 1872 г. Предоставлено Wikimedia Commons

Альфред Сислей, Наводнение в порту Марли (1872)

Альфред Сислей, англичанин, проживший почти всю свою жизнь во Франции, так и не добился признания в семье своих сверстников, хотя он был ключевым инициатором движения, поскольку был включен в выставку импрессионистов 1874 года и был представлен Дюран-Рюэлем. .Он был почти исключительно пейзажистом, избегая ярких красок Моне и динамичного освещения Сезанна. Писсарро описал Сислея Матиссу как «типичного импрессиониста». Наводнение в порту Марли , серия из двух картин, написанных между 1872 и 1876 годами в деревне на берегу Сены, представляет его фирменный стиль, в котором используются угрюмые цвета и больший акцент на ландшафте, чем на людях, которые его населяют.

Мэри Стивенсон Кассат, Мать и дитя , 1905. Предоставлено Wikimedia Commons

Мэри Стивенсон Кассат, Мать и дитя (1905)

Кассат двояко выделялась среди французских импрессионистов как женщина и единственная американка в их рядах. Она родилась в Питтсбурге, штат Пенсильвания, и поселилась в Париже в 1875 году. К тому времени она регулярно выставлялась в Парижском салоне, но обратилась к стилю импрессионизма только после встречи с Дега, который пригласил ее участвовать в четырех из восьми импрессионистских выставок. выставки.Как и Дега, она в первую очередь интересовалась композициями фигур, но разделяла с Моризо отказ объективировать женщин. Взаимоотношения между матерью и ребенком стали ее специальностью, среди ее основных работ Мать и дитя (1905). Ее тема часто описывалась критиками ее времени как излишне «женственная», и Кассат добилась коммерческого успеха, что было редкостью для художников-женщин.

Импрессионизм — Важные картины | TheArtStory

c.1872-75

Ноктюрн: синий и золотой — Старый мост Баттерси

Художник: Джеймс Эбботт Макнил Уистлер

Уистлер « Ноктюрн: синий и золото » — одно из самых ярких произведений более широкого импрессионистского движения. Созданный во время городской реконструкции в Лондоне, он изображает старый мост Баттерси на юге города с точки зрения берега реки, на фоне мигающих огней нового моста Альберта и падающих с неба ракет.Это одна из целой серии картин Ноктюрн , которые передают тишину, красоту и тонкие предчувствия ночной атмосферы Лондона. Уистлер применяет импрессионистский акцент на индивидуальной, привязанной ко времени перспективе в контексте, полностью отличном от оживленных уличных сцен парижской школы.

Искусствовед Фрэнсис Сполдинг описывает новаторскую технику, которую Уистлер использовал при создании своих Ноктюрнов . «[В] начале 1870-х годов он разработал систему и формулу, которые он мог изменять с незначительным эффектом.Он заранее смешивал цвета, используя много медиума, пока не получал, как он это называл, «соус». Затем на холст, часто подготовленный с красной основой, чтобы усилить синий цвет и предложить темноту позади, он наливал жидкую краску, часто рисовал на полу, чтобы краска не стекала, и длинными мазками кисти тянул с одной стороны на другую, создавал небо, здания и реку, тонко изменяя тона там, где это необходимо, и смешивая их с величайшим мастерством ». Затем Уистлер добавил отдельные элементы, такие как баржа и фигура на этой картине, которые часто выглядят призрачно или полупрозрачный на фоне смывки.

Уистлер был сильно информирован о японизме, особенно о японской гравюре на дереве, что нашло отражение в его серии Nocturne . Этим объясняется тонкое восточное настроение, переданное преувеличенной формой баржи в воде. В то же время любопытная перспектива профиля, которая закрывает большую часть моста из поля зрения, предполагает положение отдельного человека-зрителя на берегу реки, в то время как изображение двух фейерверков в небе, один восходящий, а другой взрывающийся. , определяет местонахождение изображения точно в один момент времени.Возможно, именно по этой причине название этого и других произведений, Nocturne , относится к музыкальной композиции, вызывающей воспоминания о ночи, соединяющей произведения с музыкальной средой, привязанной ко времени.

Уистлер Ноктюрны вызвали возмущение, когда впервые были представлены, спровоцировав викторианского критика Джона Раскина на такие резкие нападения, что Уистлер подал на него в суд. Однако через десятилетия после его создания эта и другие картины стали признаны шедеврами отчетливо современного стиля.Как отмечает Сполдинг, работы Уистлера передают невыразимое, почти волшебное качество: «из декоративного единства … вырастает атмосфера и таинственность, ощущение, что видимый мир тонко скрывает необъяснимое».

Холст, масло — Тейт Британия

Женщины-импрессионисты, забытые историей

Женщины-импрессионисты, забытые историей

(Изображение предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон)

Уважаемые сверстниками и общественностью в то время, Моризо и Кассат были выдающимися художниками, которые с тех пор были отвергнуты историей искусства.

B

Берта Моризо и Мэри Кассат были ведущими фигурами импрессионистского движения, которых хвалили как сверстники, так и критики. Моризо был одним из основателей группы. Загадочное изображение парижанки в сочетании с революционными экспериментами с концепцией «законченного» и «незавершенного» в ее картине сделало ее одним из самых смелых людей. Кассат была единственным американцем, который выставлялся вместе с импрессионистами.Ее уникальные модернистские интерпретации традиционных тем, таких как мать и ребенок, принесли ей международное признание.

Примерно так:

— Муза современного шедевра

— Отвратительное происхождение фиолетового цвета

— Как Ван Гог нашел Японию в Провансе

Однако радикальный характер работ Моризо и Кассат часто проявлялся игнорировались критиками, которые не могли видеть дальше своего «женского» предмета, а более поздние историки искусства отвергали их как «второстепенные» фигуры в движении.Сегодня, в то время как их современники-мужчины Моне, Мане, Дега и Ренуар стали нарицательными, гораздо меньше людей знакомы с Моризо или Кассат. В этом году две крупные выставки в Национальном музее изящных искусств Квебека и Музее Жакемара Андре в Париже попытались исправить это.

В «Колыбели» (1872 г.) взгляд матери демонстрирует чувство двусмысленности, характерное для работ Берты Моризо (Источник: Musée d’Orsay)

Моризо был в самом сердце импрессионистов. Мане был большим поклонником ее работ, и именно он пригласил ее присоединиться к ним.Также она была замужем за его братом Эженом. Еще до того, как она присоединилась к импрессионистам, Моризо создавала весьма новаторские изображения современной женщины. Две из ее самых знаменитых работ, «Колыбель» (1872 г.) и «Интерьер» (1872 г.), раскрывают ее врожденную способность показывать «сложность человеческих существ», — говорит куратор Николь Р. Майерс. На протяжении всей ее работы остается чувство двусмысленности. Мать смотрит на своего ребенка так, что это может обозначать усталость, скуку или даже сожаление, в то время как яркая фигура в интерьере имеет выражение, которое одинаково трудно прочесть.По словам Майерса, всегда есть ощущение «большего, чем кажется на первый взгляд».

Попав в лоно импрессионистов, Моризо начала делать образ парижанки своей собственной. Концепция этой модной женщины «действительно формировалась при ее жизни и рассматривалась в Париже как воплощение современности», — говорит Майерс. «Так что, если вы претендуете на звание великого современного художника, каким был Моризо, сам предмет был действительно современным и свежим».

Ко времени написания этой картины «В саду в Морекуре» (1884 г.) Моризо была признана центральной фигурой в группе импрессионистов (Источник: Художественный музей Толедо) глубокое психологическое присутствие, будь то чтение, одежда для бала или выполнение туалета.Их часто изображают у окна или на балконе, словно на пороге какого-то нового открытия или возможности. «Она была одержима течением времени, этим видением жизни, которое невозможно понять», — говорит сокуратор Сильви Патри.

К концу 1870-х годов пресса признала, что Моризо занимает центральное место в импрессионизме, но ее новаторская эстетика воспринималась как результат ее «женского видения». В то время как картины ее сверстников-мужчин были провозглашены «оригинальными» или «яркими», ее картины были «очаровательными», «милостивыми» или «нежными».

«Молодая женщина в сером полулежке» (1879 г.) демонстрирует эксперименты Моризо с концепциями «законченной» и «незаконченной» живописи (Источник: Кливлендский художественный музей)

С 1880-х годов ее композиции часто находились под влиянием рококо, переживаемого возрождение во Франции в то время. Она взяла избранные аспекты, такие как яркие пастельные тона или изображения чувственной женственности, и адаптировала и модернизировала их до такой степени, что их исходный материал едва заметен. В фильме «Перед зеркалом» (1890), в котором полураздетая женщина поправляет волосы, она превращает захватывающую сцену XVIII века в виртуозную демонстрацию цвета и техники.

Но именно ее эксперименты с концепциями «законченное» и «незавершенное» в ее картине показали, что «она была одной из самых смелых и действительно раздвигала границы», — говорит Патри. В «Женщине, читающей в сером» (1879) фигура почти растворяется в фоне, а края остаются незавершенными.

Искусство Моризо, такое как «Автопортрет» (1885 г.), хвалили за «женское видение»; ее сверстники-мужчины были провозглашены «оригинальными» или «энергичными» (Источник: Musée Marmottan Monet)

За это ее сильно критиковали, и многие считали ее поразительные нововведения слабостью ее пола.Но у ее сверстников таких сомнений не было. Спустя год после ее безвременной кончины в 1895 году они организовали крупнейшую ретроспективу ее работ на сегодняшний день, как достойную дань уважения ее таланту.

Современные женщины

Кассат была художницей, безоговорочно верой в свои способности, и не менее счастливой бросить вызов условностям. Ее предыдущие успехи в Салоне могли обеспечить прибыльную карьеру дома, но, единственную среди американских художников в Париже, она была привлечена к свободолюбивому мышлению импрессионистов.

Дега видел ее работу в 1874 году и очень ею восхищался. Они стали прочными друзьями, и он предоставил модель для «Маленькой девочки в синем кресле» (1877-8), которую во многих смыслах можно рассматривать как ее первую картину импрессионизма. Потрясающее изображение молодой девушки, неуклюже развалившейся в кресле с выражением лица, которое предполагает, что моделирование было далеко не ее любимым занятием, было явным свидетельством врожденной способности Кассат запечатлеть внутреннюю жизнь своих подданных.

Эдгар Дега предоставил модель для картины Мэри Кассат «Маленькая девочка в синем кресле» (1878 г.) (Источник: Национальная художественная галерея, Вашингтон)

Она знала, что свободная манера письма и яркий фон вряд ли будут оценены жюри конкурса. Выставка Universelle, на которую она представила его в 1878 году, но все равно сделала это.Когда это было отклонено, «это было доказательством того, что она стала настоящим модернистом и участницей восстания импрессионистов», — говорит куратор Нэнси Моул-Мэтьюз.

Дега пригласил ее официально присоединиться к группе, и она дебютировала с ними в 1879 году, получив положительные отзывы французской прессы, даже несмотря на то, что американцы были менее впечатлены ее новым направлением. «Мне жаль Мэри Кассат … почему она сбилась с пути?» понюхал The New York Times.

Кассат прославилась портретами современных женщин, таких как ее сестра Лидия, в «Чашке чая» (1880-81 гг.) (Источник: RMN-Grand Palais / Изображение ММА)

Кассат прославилась своими изображениями современные женщины, которых она рисовала с особенным уважением.На такой картине, как «Чашка чая» (1881 г.), на которой ее сестра Лидия изображена в элегантном розовом платье за ​​чашкой послеобеденного чая, ясно, что интерес Кассат больше в сознании ее объекта, чем в ее внешнем виде. «Она действительно пыталась уловить идею мышления», — говорит Маул-Мэтьюз.

В более поздних работах, таких как «Молодые женщины, собирающие фрукты» (1892), женщины обладают «монументальностью, подобной богине», — говорит Маул-Мэтьюз. Критики часто отмечали непривлекательность ее моделей, но это был сознательный выбор Кассат, которая была полна решимости доказать, что может создавать потрясающие произведения искусства, игнорируя традиционные представления о красоте.

Кассат показала, что может создавать прекрасные образы, такие как «Молодые женщины, собирающие фрукты» (1892), без использования красивых моделей (Источник: Художественный музей Карнеги, Питтсбург)

В 1880-х годах она начала рисовать изображения матери и ребенка. Кассат была рада нарисовать детское тело и преуспела в передаче тонких нюансов тона кожи. Она часто применяла символистскую технику использования обычных предметов в качестве религиозных символов, таких как зеркало, которое парит, как ореол над своими объектами, в картине «Мать и дитя» («Овальное зеркало») (1899), которую Дега назвал «величайшей картиной мира». 19 век».

Этими картинами восхищались по обе стороны Атлантики, даже если американские критики были более склонны спорить, были ли матери американки или француженки, чем полностью понимать ее тонкие образы.

Дега назвал «Мать и дитя Кассат» (Овальное зеркало) (1899) «величайшей картиной XIX века» (Источник: RMN-Grand Palais / Изображение ММА)

Тот факт, что Кассат была американской картиной в Однозначно французский стиль, несомненно, является одной из основных причин того, что ее роль в импрессионизме сегодня недооценивается.Кураторы не уверены, вешать ли ее в американской или европейской секции, оставив ее работу в подвешенном состоянии.

Надеюсь, эти выставки прояснят, кому принадлежат и Кассат, и Моризо — бок о бок с другими великими импрессионистами.

Берта Моризо — женщина-импрессионист в Национальный музей изящных искусств Квебека, Квебек, 21 июня — 23 сентября 2018 г. , Фонд Барнса, Филадельфия 20 октября 2018 г. — 14 января 2019 г. , Художественный музей Далласа, Даллас, 24 февраля — 26 мая 2019 г. и Musée d’Orsay, Париж, 17 июня — 22 сентября 2019 г. Мэри Кассат — Американский импрессионист в Париже была в Музее Жакемара Андре, Париж.

Если вы хотите прокомментировать эту историю или что-нибудь еще, что вы видели на BBC Culture, перейдите на нашу страницу Facebook или напишите нам на Twitter .

И если вам понравился этот рассказ, подпишитесь на еженедельную рассылку новостей bbc.com под названием «Если вы прочитаете только 6 статей на этой неделе».Тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Culture, Capital и Travel, которые доставляются на ваш почтовый ящик каждую пятницу.

Чикагский институт искусств

Фонды французского искусства конца 19 века, хранящиеся в Институте искусств, являются одними из крупнейших и лучших в мире. В музее представлены одни из самых известных и любимых произведений искусства. Представленные здесь работы — это основные моменты нашей обширной коллекции.

Пьер Огюст Ренуар

Картина Пьера-Огюста Ренуара, на которой два лодочника и их подруга наслаждаются обедом на открытом воздухе, — это картина идиллического удовольствия.Ренуар, вероятно, создал эту картину во время длительного пребывания в ресторане, который она изображает — Maison Fournaise на берегу Сены. За это время он завершил множество сцен из жизни на лодке.

Обед в ресторане Fournaise (Обед гребцов)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК: В конце девятнадцатого века живописные городки на берегу Сены к западу от Парижа стали популярными направлениями для парижан, желающих провести день вне дома.Это одна из многих картин, сделанных Ренуаром в ресторане Fournaise с видом на реку. Двое мужчин и женщина сидят на одной из террас ресторана у реки и наслаждаются летним днем ​​после неторопливого обеда. Возможно, все они провели утро в более активных занятиях. Мужчина слева был известным посетителем близлежащего плавательного заведения. Его друг справа одет в белую рубашку и штаны гребца, а их спутник одет в синий костюм канотье, как и женщина, которую мы видим сквозь решетку.За ней гоночная лодка быстрее рассекает воду. На террасе Renoir вызывает атмосферу расслабления и тишины, пока вечеринка затягивается за бокалом вина и фруктов. Его мягкие, рыхлые манеры прекрасно передают слегка туманный дневной свет. Он просачивается сквозь решетку и ослепительно падает на белые мужские костюмы, а более густая краска выделяет края бокалов и графина точками ослепительного танцевального блеска.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Берта Моризо

В этой работе Берта Моризо передает суть современной жизни в сдержанных терминах, передавая ее объект мягкими, пушистыми мазками в тонких оттенках лаванды, розового, синего, белого и серого.Композиция напоминает поэму визуальных тонов, оркестрованную такими ароматными и разреженными мотивами, как причесанные светлые волосы, атлас, пуховки и лепестки цветов. Моризо участвовал в семи из восьми выставок группы импрессионистов; эта картина была включена в пятую выставку 1880 года, где ее работы получили большой успех.

Гюстав Кайботт

Этот монументальный вид на оживленный парижский перекресток считается шедевром Кайботта. В нем художник запечатлел сцену стремительной современности, которая передает мгновенное качество повседневной жизни, изображая модных горожан, прогуливающихся по улице в дождливый день.Строгая перспектива и масштабность картины понравились парижской публике, в то время как ее асимметрия, необычно обрезанные формы и умытое дождем настроение стимулировали более радикальную восприимчивость.

Парижская улица; Дождливый день (Экскурсия по основам)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

GLORIA GROOM:
Из-за того, что фигуры почти в натуральную величину, это картина, в которую хочется просто войти.

РАССКАЗЧИК:
Это «Парижская улица»; Дождливый день, самая большая картина Гюстава Кайботта. Глория Грум, Дэвид и Мэри Винтон Грин, куратор и кафедра европейской живописи и скульптуры.

ГЛОРИЯ ГРУМ:
Вы думаете об этом почти в эпизоде ​​фильма, и что каким-то образом это просто остановили, а эти цифры заморожены.

На этой картине много, много фигур, и наш взгляд сначала сосредотачивается на этой удивительно элегантной паре. Затем, когда вы начнете осматриваться, вы увидите, что справа есть мужчина, отрезанный концом рамки изображения.И похоже, что он определенно столкнется с этой парой, и кому-то придется сдвинуть зонтик. Его локоть выглядит так, будто собирается прямо в нее.

Это также Кайботт, который экспериментирует с идеей фотографии, которая была так важна в 19 веке. Но фотография не смогла бы запечатлеть то, что он сделал. Пройдет еще десять лет, прежде чем вы сможете по-настоящему запечатлеть фигуру, идущую в такой среде, как эта. Итак, у вас есть идея фотографии, но на самом деле Кайботт использует эту идею и создает то, на что под силу только картине.

РАССКАЗЧИК:
Здесь Кайботт демонстрирует все новое в Париже 1877 года. Одежда — по последней моде. Выдвижной зонт только что изобрели. Даже городской пейзаж новый. Реконструкция, длившаяся десятилетия, превратила извилистые средневековые улицы Парижа в грандиозные бульвары, подобные тем, что вы видите здесь.

GLORIA GROOM:
Итак, хотя это во многом празднование нового Парижа, именно Париж говорит с нами сегодня. Потому что это тот же самый Париж, который мы видим, и в нем есть что-то знакомое и ностальгия, когда мы его видим, мы понимаем, что это Париж, потому что это тот Париж, который мы видим сегодня.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Hilaire Germain Эдгар Дега

Шляпа — главный символ современной буржуазной женщины в творчестве Эдгара Дега — также служит метафорой художественного процесса на этой картине магазина шляп. Дега поцарапал и перекрасил холст вокруг рук женщины и шляпы, которую она держит, чтобы создать ощущение движения.Ближайшие головные уборы также остаются незавершенными — ожидая последних штрихов в магазине, они частично расписаны широкими мазками, как будто сам Дега еще не закончил над ними работать.

Магазин Мясных Изделий

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК: Эдгар Дега был очарован парижскими модными магазинами с их щедрыми выставками разноцветных шляп, элегантными продавщицами и покупательницами.Эта молодая женщина, которая рассматривает шляпу на расстоянии вытянутой руки, могла бы быть клиентом, но, возможно, скорее продавщицей. Дуглас Дрюик, президент и Элоиза В. Мартин, директор Института искусств Чикаго.

ДУГЛАС ДРАЙК: Если действительно молодая женщина — модистка, занимающаяся своим ремеслом, то шляпа, над которой она работает, кажется, не закончена. Весь вопрос о законченном и незавершенном — другими словами, когда картина была завершена — был очень близок к практике Дега, и даже на этой фотографии некоторые другие шляпы, которые находятся на трибунах, кажутся менее законченными, чем синяя шляпа. и розовая шляпа с золотой лентой, и эта чудесная шляпа с зеленой лентой.Что также интересно с точки зрения двусмысленности на этой картине, так это то, что Дега отождествляет себя со всей темой модисток, потому что Дега родился в состоятельной банковской семье. Однако как художник он, как и модистки, все свое время создавал руками и из материалов. И я думаю, что эта картина в некотором роде является метафорой многих проблем, с которыми Дега сталкивался как художник.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Пьер Огюст Ренуар

Две девушки, изображенные на этой картине, сжимают апельсины, брошенные им из толпы в качестве подарков, вероятно, выступали в роли акробатов в знаменитом цирке Фернандо их отца в Париже.Хотя они нарисованы стоя в центре цирка, Ренуар на самом деле рисовал их в своей студии, где он мог в полной мере использовать естественный солнечный свет.

Подробнее об этой работе в нашем блоге.

Акробаты в Цирке Фернандо (Франциска и Анджелина Вартенберг)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК: Ренуар нарисовал этих двух молодых акробатов в популярном парижском цирке в 1879 году.Дуглас Дрюик, президент и Элоиза В. Мартин, директор Института искусств Чикаго.

ДУГЛАС ДРАЙК: Младшая сестра стоит, держа апельсины, которые благодарная публика бросает девочкам после выступления, а старшая сестра жестикулирует в сторону толпы. Фактически, они больше похожи на танцоров, завершивших _______ выступление, а не на акробатов, и этот акцент на изящество, с которым они держатся, а не на искажения их выступления как акробаты, типичен для того, как Ренуар подходил к своему объекту при создании картины.Ему было интересно передать в картине ощущение красоты и гармонии.

РАССКАЗЧИК: Сцена с Ренуаром не освещена резким газовым светом, который тогда использовался в цирках —

ДУГЛАС ДРАЙК: Скорее, мы видим этих двух молодых девушек, изображенных так, как будто они находятся на улице, с очень мягким светом, который привлекает внимание к золотым деталям их костюмов, их ленточкам для волос и их ботинкам, так что мы получаем хроматическую гармонию и отличный деликатес.

РАССКАЗЧИК: Ренуар крупным планом акробатов показывает зрителя в оперных очках, например, хорошо одетого человека справа вверху.

ДУГЛАС ДРУИК: Итак, это тот предмет, который в конце 1870-х, когда Ренуар создавал его, представлял квинтэссенцию современной модной жизни в Париже ».

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Пьер Огюст Ренуар

Расположенный в парижском пригороде Шату, Две сестры (на террасе) изображает пару молодых женщин, которые на самом деле не были сестрами.Пьер-Огюст Ренуар сопоставил массивные фигуры девушек в натуральную величину с мечтательным фантастическим пейзажем. Корзина пряжи слева от них напоминает палитру художника, а контрастные выражения девочек — отстраненный взгляд старшей и нетерпеливое молчание младшей — делают этот «сестринский» момент непринужденно искренним.

Две сестры (на террасе)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК: Это лирическое изображение двух девушек Огюста Ренуара — одно из самых популярных произведений в Институте искусств.Ренуар написал его в 1881 году, установив на террасе ресторана Fournaise, выходившей на скромный участок реки Сены недалеко от Парижа. К 1881 году он уже более десяти лет посещал ресторан и рисовал его модных парижских посетителей и красивые окрестности. Здесь Ренуар изображает элегантную молодую женщину, сидящую под теплым солнцем в сопровождении маленькой девочки. На самом деле они не сестры, а не связанные между собой модели, несмотря на название картины. На девушке синий фланелевый костюм канотки, который она оживила вишнево-красной шляпой и букетом ярких весенних цветов на корсажу.Эти элементы вместе с украшенной цветами шляпкой и корзиной с шерстью придают образу яркую яркость. Шапки и корзина для шерсти покрыты толстыми полосами краски. Они разительно контрастируют с фарфоровыми лицами девушек, розовый цвет которых раскрашен тонкими мазками, придавая их коже гладкий нежный эффект.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Эдуард Мане

В этой картине Эдуара Мане, изображающей женщину, сидящую в парижском кафе, работает трюк: сцена позади нее на самом деле одна из картин Мане, а стол, журнал и другие предметы — это реквизит, установленный в мастерской Мане.Эта в высшей степени импрессионистическая картина с ее свободными мазками и светлыми цветами типична для более поздних работ Мане.

Женщина, читающая

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

Рассказчик: Вы чувствуете что-нибудь странное в этой картине? [пауза] Обратите внимание на одежду, которую носит женщина. Она кажется немного скованной из-за весеннего фона позади нее, верно? Это не совпадение.Здесь мы видим, что Мане проделывает небольшой трюк. Куратор, Глория Грум.

Глория Грум: Ученые пришли к выводу, что это вовсе не настоящий сад, а, скорее, одна из картин самого Мане. И то, как мы пришли к такому выводу, связано с этим синим элементом, который вы видите справа от читающей женщины, который на самом деле является ведром с водой.

Рассказчик: Мане использовал тот же фон в картинах 1880-х годов. Фактически, вы можете увидеть еще один пример этого на портрете мадам Гэмби также в этой галерее.

К 1880 году Мане стал менее мобильным из-за болезни и больше не мог ходить в кафе, парки и другие парижские сцены, которые он любил рисовать. Вместо этого он прибегнул к воссозданию сцен в своей студии. Здесь он сочетает садовую сцену, вероятно, написанную в пригороде, с современной парижанкой, пьющей пиво, портрет которой был сделан еще в Париже.

Глория Жених: Вся концепция в том, что она современная женщина. У нее есть кружка пива, она в одиночестве, она концентрируется не на последних политических новостях, а, вероятно, на том, что она собирается выпить в следующий раз в Galeries Lafayette.Таким образом, она представляет собой образ модной парижанки — типа, который, по его словам, он хотел показать во всей их красоте, во всей их грации и гламуре.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Жорж Сёра

Эта сцена на Гранд-Жатт, острове на берегу Сены недалеко от Парижа, где жители города искали отдых и развлечения, считается величайшим произведением Жоржа Сёра.Сёра много работал над «Воскресенье на La Grande Jatte» — 1884 , переделывая оригинал и завершая многочисленные предварительные рисунки и наброски маслом. Вдохновленный исследованиями в области оптики и теории цвета, он сопоставил крошечные мазки цветов, которые путем оптического смешивания образовали единый и, как он считал, более ярко светящийся оттенок.

Воскресенье на La Grande Jatte — 1884 (Экскурсия по основам)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК:
Возможно, это самое знаковое произведение искусства в Художественном институте. Глория Грум, Дэвид и Мэри Винтон Грин, куратор и кафедра европейской живописи и скульптуры.

GLORIA GROOM:
Вы видите множество разных фигур. И эти цифры представляют разные слои общества. Они собрались здесь, на берегу Сены, воскресным днем, и, большинство из них, сейчас в лучшей форме.

Кажется очень живым, из-за цвета.Но на самом деле никто не двигается. Это действительно тишина. Сёра хотел извлечь из современной жизни, очистить ее. И сделать его, как он сказал, похожим на фриз Парфенона, но с использованием современных людей во всех их чертах.

РАССКАЗЧИК:
Здесь есть загадки: слева канотье в кепке кажется непропорционально большим по сравнению с парой, сидящей рядом с ним. Почему маленькая девочка в оранжевом — единственная, кто запечатлен в движении? Что это за две оранжевые фигуры справа?

GLORIA GROOM:
Для нас это загадочная картина.К нему мы возвращаемся снова и снова. Вы никогда не устанете от этого. Потому что вы всегда находите что-то необычное, что заставляет вас иначе думать о том, что, как вы думали, вы знали. И это, я думаю, признак великой картины.

РАССКАЗЧИК:
Сёра использовал технику, называемую «пуантилизм», и этим он известен. Он рисовал крошечными точками, часто дополняющими друг друга цветами.

GLORIA GROOM:
Если бы вы были художником-авангардистом в конце 19 века, вы бы подумали о дополнительных элементах на цветовом круге.Итак, фиолетовый и желтый, синий и оранжевый, красный и зеленый. И когда вы кладете их рядом и не смешиваете, они мерцают.

Итак, он разбивает поверхность этими маленькими пигментными точками. И в этом его совсем другой подход к живописи. И каждому художнику после «Grande Jatte» приходилось считаться с тем, какой должна быть картина, и как мы можем теперь принять эту новую технику.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Винсент Ван Гог

В 1888 году Винсент Ван Гог переехал в новый дом в Арле, Франция, который он назвал «Студией Юга» в надежде, что там к нему присоединятся друзья и художники.Он немедленно приступил к работе над домом и нарисовал эту сцену в спальне как часть своей схемы украшения. Эта залитая солнцем композиция с ее яркой палитрой, драматической перспективой и динамичной манерой рисования кажется готовой взорваться интенсивной нервной энергией. Ван Гогу так понравилось это изображение, что он написал три различных варианта — две другие хранятся в коллекциях Музея Ван Гога в Амстердаме и Музея Орсе в Париже.

Спальня (Экскурсия по основам)

Ваш браузер не поддерживает аудио тег.

РАССКАЗЧИК:
Глория Грум, Дэвид и Мэри Винтон Грин Куратор и кафедра европейской живописи и скульптуры.

ГЛОРИЯ ГРУМ:
Я думаю, что одна из причин, по которой люди так тянутся к этому, — это предмет. Я имею в виду, что Ван Гог красит свою спальню своими картинами и мебелью, которую он купил.

РАССКАЗЧИК:
Это была спальня Винсента Ван Гога в его доме в Арле, где он жил в конце 1880-х годов.Там он мечтал создать коллектив художников — «Студию Юга». Вначале он был полон огромного оптимизма в отношении этого начинания и идеи наконец найти место, где можно было бы позвонить домой.

Сам номер простой, почти аскетичный. В письме своему брату Тео он написал:

АКТЕР (ВИНСЕНТ ВАН ГОГ):
Вы, вероятно, найдете интерьер самым уродливым, пустую спальню с деревянной кроватью и двумя стульями, но я дважды рисовал ее в большом масштабе.

РАССКАЗЧИК:
Ван Гог действительно считал эту картину одной из своих лучших.Куратор Глория Грум.

GLORIA GROOM:
Он делает это таким интересным и привлекательным, и в то же время [довольно неудобным. То, как наносится краска, ее рваность. Крайняя радикальность раздвижных половиц. В этом есть что-то вроде… Я бы не сказал жутковатости, но определенно беспокойства, беспокойства по этому поводу.

РАССКАЗЧИК:
Это беспокойство, вероятно, связано с душевным состоянием Ван Гога в то время. Он написал эту работу после того, как у него случился психический срыв, он покинул дом и попал в больницу с психическим заболеванием.

ГЛОРИЯ ЖЕНЩИНА:
Он в приюте. [Его] мечты разбиты. Он знает, что у него никогда, никогда не будет такого собственного дома … это спальня, в которой есть мебель, как вы можете представить в любой спальне, но то, как она окрашена, оживляет ее. Придает еще одно волнение, о котором мы просто не думаем в искусстве того периода. Это очень необычно.

Слушайте полный тур в нашем приложении, доступном для Apple и Android

Изучение искусства и искусство

Импрессионизм 1860 — 1890, Франция

Импрессионизм было художественным течением во Франции в конце 19 века.Импрессионисты были группой художников, известных своими новаторскими техниками рисования и подходом к использованию цвета в искусстве.

Импрессионизм был первым движением в каноне современного искусства и оказал огромное влияние на развитие искусства в 20 веке. Как и большинство революционных стилей, импрессионизм постепенно превратился в мейнстрим, и его ограничения стали разочаровывать последующее поколение. Такие художники, как Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Гоген и Жорж Сёра, хотя и пропитаны традициями импрессионизма, раздвинули границы стиля в различных творческих направлениях и тем самым заложили основы искусства в 20 веке.Для исторического удобства эти художники были названы постимпрессионистами, но, помимо их импрессионистского влияния, у них не так много общего. Ван Гог подтолкнул искусство к экспрессионизму, Сезанна к кубизму, а Гоген и Сёра к фовизму и дивизионизму.

Импрессионисты столкнулись с резкой оппозицией со стороны традиционного художественного сообщества Франции. Название стиля происходит от названия работы Клода Моне « Impression, soleil levant » ( Impression, Sunrise ), которое спровоцировало критика Луи Леруа ввести этот термин в сатирическую рецензию, опубликованную в парижской газете « Le». Charivari .

За развитием импрессионизма в изобразительном искусстве вскоре последовали аналогичные стили в других средствах массовой информации, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистская литература.

Художники-импрессионисты

Многие художники внесли свой вклад в первую выставку картин французских импрессионистов в 1874 году, но Клод Моне (1840-1926), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), Камиль Писсарро (1831-1903), Эдгар Дега (1834-1917), Альфред Сислей ( 1839-99) и Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек (1864-1901) были главными фигурами, которые составили основу движения.

Техника живописи импрессионистов

Импрессионисты были воодушевлены современными достижениями в теории цвета, которые помогли им в поисках более точного анализа эффектов цвета и света в природе. Они отказались от общепринятого представления о том, что тень объекта состоит из его цвета с добавлением коричневого или черного цвета. Вместо этого они обогатили свои цвета идеей о том, что тень объекта разбита штрихами его дополнительного цвета. Например, в картине импрессионистов тень на апельсине может иметь несколько штрихов синего цвета, добавленных в нее, чтобы увеличить ее жизнеспособность.

Импрессионисты стремились запечатлеть атмосферу определенного времени суток или влияние различных погодных условий на пейзаж. Чтобы уловить эти мимолетные эффекты, им пришлось действовать быстро. Они наносили краску небольшими яркими мазками, что означало жертвовать большей частью контура и деталей объекта. Их техника рисования поставила их в противоречие с консервативной Академией французского художественного истеблишмента, которая ценила тонкий цвет и точные детали, которые были тщательно обработаны с большим мастерством в мастерской художника.Чего Академия не смогла оценить, так это свежести импрессионистского цвета и энергии их манеры письма, раскрывающей спонтанность, которая раньше ценилась только в эскизах старых мастеров. Однако публика полюбила живучесть импрессионистской техники, и со временем импрессионизм стал самым популярным движением в истории искусства.

Импрессионизм и фотография

Импрессионисты еще больше расстроили Академию своими композиционными приемами.Традиционно художники создавали изображения, в которых линии, формы, тона и цвета располагались таким образом, чтобы привлечь внимание к центральной точке картины. Это была самая важная часть картины и обычно располагалась в центре. Плохой композицией считалось, если фон или края картины отвлекали от фокуса. Верные форме, импрессионисты нарушили это правило.

В то время фотография находилась на ранней стадии развития.Поскольку часто была разница между тем, что фотограф видел в видоискателе своей камеры, и тем, что на самом деле появлялось на негативе, фотографы кадрировали свои фотографии, чтобы улучшить их композицию. Это привело к некоторым необычным расположениям, которые подчеркнули формы и формы по краям изображения. Некоторые импрессионисты, например Дега в его «Четырех танцорах», восприняли асимметричный эффект кадрирования и сделали его важной чертой своих композиций.

Импрессионизм и японская гравюра

Смелый дизайн японских гравюр на дереве, популярных во Франции в то время, оказал еще одно влияние на импрессионистов.Их асимметричные аранжировки, контрастирующие на больших плоских участках цвета с участками замысловатого узора, предлагали композиционный формат, который импрессионисты могли использовать для развития своих представлений о цвете. выбранный для подражания имеет корни в традициях. Композиции мастеров укиё-э, таких как Хокусай и Хиросигэ, предоставили импрессионистам прецедент традиции, хотя и из другой культуры, и, следовательно, уверенность в том, что они смогут продвигаться вперед со своими новыми идеями.

Импрессионизм и пейзажная живопись

Импрессионисты были первой группой художников, которые начали рисовать «на пленэре» (рисовать на улице). Частично это произошло из-за введения краски в тюбиках, которые впервые позволили художникам носить с собой все свое студийное оборудование в чемодане. Они также сочли необходимым рисовать на открытом воздухе, потому что они были привержены наблюдению за влиянием света на цвет в природе.Следовательно, пейзажи, как в городе, так и в сельской местности, стали их наиболее естественным и влиятельным предметом, и это то, что мы сегодня сразу связываем с импрессионизмом.

Импрессионизм и композиция фигур

Портреты импрессионистов и фигурные композиции с узнаваемыми людьми были написаны Ренуаром, Дега и Лотреком. «В Мулен Руж» — это фигурная композиция Лотрека, на которую сильно повлияли фотографические кадры и дизайн японских гравюр.В этой революционной работе Лотрек включает автопортрет рядом со своим высоким кузеном Габриэлем Тапье де Селейраном, когда они уходят от танцовщицы канкан Ла Гулю, которая поправляет волосы. Прямо перед ними сидит группа, в которую входят артисты Ла Маракона и рыжая Джейн Аврил, писатель и критик Эдуард Дюжарден и фотограф Поль Сескау. Женщина, чье лицо освещено зеленой лампой, обрезано по краю картины, считается другой танцовщицей, Мэй Милтон.

Импрессионизм и натюрморт

Натюрморт не пользовался особой популярностью у импрессионистов, главным образом потому, что он не был «пленэром», подходящим для передачи атмосферных качеств света и цвета.Однако есть несколько выдающихся примеров, таких как «Фрукты миди» Ренуара, фрукты и овощи которого тщательно отбираются для создания ряда призматических цветов, охватывающих спектр импрессионистов.

Будь то в своих пейзажах, рисунках или натюрмортах, импрессионисты прославляли и преображали банальность, находя красоту в туманной гавани на восходе солнца, достоинство в труде простого человека, радость в досуге среднего класса и сияние в чаше фрукты.

.