Импрессионизм понятие: «Импрессиони́зм» — происхождение и значение слова

Определение импрессионизм общее значение и понятие. Что это такое импрессионизм

Импрессионизм — это современное искусство, появившееся в девятнадцатом веке, в основном связанное с живописью : художники-импрессионисты изображали предметы в соответствии с впечатлением, которое создает свет в поле зрения, а не в соответствии с предполагаемой объективной реальностью .

Импрессионистское движение развилось во Франции, а затем распространилось на другие европейские страны. Захватив свет на картинах, личность того, что проецировалось, была оставлена ​​в стороне.

Импрессионизм демонстрирует преобладание основных цветов, используемых без смешения. Темные тона, с другой стороны, не являются обычными. В связи с этим следует отметить, что импрессионисты постулировали принципы хроматического контраста, которые предполагают, что каждый цвет относится к цветам, которые его окружают.

С другой стороны, художники-импрессионисты рисовали, не скрывая фрагментированных мазков. Таким образом, они демонстрируют, как при определенных условиях перспектива позволяла различным не связанным частям создавать единое целое.

Эдуард Мане, Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Арманд Гийомен и Эдгар Дега являются одними из величайших представителей живописи импрессионистов. Каждый из них, тем не менее, поддерживал свой стиль в рамках стилевых характеристик, общих для всех участников движения.

Что касается импрессионистической музыки, то это течение также возникло во Франции, когда закончился девятнадцатый век. Среди самых выдающихся композиторов этой эпохи — Клод Дебюсси и Морис Равель, оба французы. За столетия до рождения музыки в стиле барокко эта музыка имела около семи шкал, которые со временем теряли свою значимость, а их было просто два: самый

большой и самый молодой, также называемый ионным и эоловым, соответственно.

Настал пост-романтический период, и некоторые композиторы, такие как Камиль Сен-Санс и Габриэль Форе, начали экспериментировать с забытыми гаммами и с одним из фундаментальных элементов импрессионизма: тембром

. Однако его испытания не выходили за рамки приключения, которое начиналось с любопытства, но не имело особой цели.

Уже в сумерках девятнадцатого века импрессионизм представлял собой полное освобождение на гармоническом и ритмическом уровне ; Хотя были правила и ограничения, это была эпоха, когда можно было подвергать их сомнению и искать новые музыкальные горизонты. Цель этого течения состояла в том, чтобы идеи могли быть выражены не очень прямым способом, почти как если бы это было восприятие человеком другой композиции, которая имела бы четко определенные черты.

Давайте посмотрим ниже основные характеристики музыкального импрессионизма:

* больше свободы в ритме, предлагая переводчикам возможность изменять длительность нот по вкусу;
* Режимы были использованы и различные варианты были представлены. Кроме того, в этот период были созданы некоторые моды, как это сделал Дебюсси в своей флейте под названием « Сиринкс» . В дополнение к классике использовалось большое количество модов из разных культур;
* экспериментирование на тембровом уровне, который представляет собой наиболее замечательный аспект этого течения. Это привело к рождению звуков и эффектов, которые никогда не создавались музыкальными инструментами, непосредственно влияющими на чувствительность слушателя.

Композиторы импрессионистов стремились разорвать цепи, угнетавшие музыку, что делало ее предметом роскоши, искусством для ученых; они намеревались выпустить это и восстановить спонтанность, которая должна характеризовать это, те звуки природы, которые должны украсить это. Это не означает, что творения до импрессионизма обязательно являются жесткими или не имеют цвета; Кроме того, важность интерпретации не следует недооценивать, что может превратить произведение в нечто, чего сам автор не мог себе представить.

В Москве открылся Музей русского импрессионизма

Музей русского импрессионизма открылся на территории бывшей кондитерской фабрики «Большевик», постепенно превращающейся в цветущий офисный остров. Хайтековское здание музея никак не гармонирует с окружающими кирпичными строениями, но эффектно среди исторической застройки выделяется, сверкая металлической обшивкой. Музей – перестроенный амбар, и нелепая его форма – параллелепипед на цилиндре – вежливо сохранена John McAslan + Partners. Это британское архитектурное бюро умело превратило хранилище в пятиэтажное выставочное здание с полным джентльменским набором помещений: три выставочных зала, лекционная зона с экраном, книжный магазин, кафе и две небольшие террасы на крыше. Все серое и белое, никаких буржуазно-конфетных или технологических излишеств.

В нижнем этаже новенького здания разместилась постоянная экспозиция музея, состоящая из собрания коллекционера Бориса Минца и отражающая его вкус. Экспозиция эта способна смутить начитанного зрителя, понимающего под импрессионизмом, даже русским, довольно ограниченный круг имен. И хотя в названии музея стоит слово «импрессионизм», а не «импрессионисты», т. е. упор делается на стиль произведения, а не на мировоззрение или метод автора, смириться с некоторыми экспонатами трудно.

Вполне понятно нахождение здесь «Ворот Ростовского кремля» Константина Юона и двух пейзажей Константина Коровина, этих художников чаще всего и причисляют к русским импрессионистами, и можно даже принять их соседство с артистичным этюдом «Окно» Валентина Серова. Но вот «Мамина комната утром» Николая Тархова или «Дорожка в саду» Владимира Баранова-Роcсине уже вышли за границы направления, как и другие картины, ориентированные или на русскую живопись без импрессионизма, или, наоборот, на французскую. Да и русских сезаннистов легко причислили к импрессионистам.

Музыка к случаю

Композитор Дмитрий Курляндский сочинил «Музыкальную прогулку по Музею русского импрессионизма», состоящую из акустических композиций к лучшим картинам собрания. Их исполнение стало главным событием церемонии открытия.

С советскими художниками еще сложнее, стало уже привычным называть советским импрессионистом Юрия Пименова. Почему нет, если существует «Советское шампанское». Сам художник, свидетельствует музейный каталог, считал себя «реалистическим импрессионистом», что вообще кажется оксюмороном, как «барочный ампир». Тем не менее в собрании Минца есть два очень обаятельных холста Пименова – серо-снежная картина «Зимой в Москве» и серо-желтые «Мокрые афиши», и кажется, что в этом музее им и место. Зато так не кажется, глядя на нехарактерный для Оскара Рабина светлый пейзаж и несколько полотен нашего современника Валерия Кошлякова, постмодерниста.

Конечно, разговор о стилях и классификации кажется скучным и необязательным, но хочется все же понимать, что ты увидишь, приходя в музей. А это будет солидное собрание камерной живописи, достаточно традиционной, приятной для глаза и лирической. Среди картин есть скромные работы мастеров первого ряда и гораздо больше вещей художников более скромного дарования и меньшей известности.

В каталоге выставки приведены две искусствоведческие статьи, объясняющие название музея. Владимир Леняшин пишет о «почве и судьбе русского импрессионизма» местами восторженное сочинение, где, говоря о Репине и Серове, упоминает «латентную подпитку реализма импрессионизмом» и находит, что, как и символизм, «импрессионизм вошел в поры» художников русского авангарда. Но анализирует он эти влияния на произведениях, которые хранятся в национальных музеях, собрание Минца дает для серьезных размышлений мало поводов.

Антон Успенский в своей статье «Преломление стиля: импрессионизм и советская живопись» строг, но говорит, в сущности, о той же латентной подпитке, об оживлении картины, уходе в сторону от социально значимого искусства. Так что по прочтении каталога кажется, что понятие русского импрессионизма не знает границ.

Детям об искусстве: импрессионизм — Вестник Кипра

Блогер ВК — Ирина Сигитова, художник

В истории искусства много всяческих «измов». Как в них не запутаться и выделить самые основные – об этом и о многом другом в моей рубрике «Детям об искусстве».

Что такое «современное искусство»?

С какого времени можно считать искусство современным?

Понятие современного искусства появилось с 1860 года, когда отверженные художники стали объединяться в группы и устраивать собственные выставки в Париже. Арт-критики обозвали их импрессионистами, от слова (фр. impressionnisme, от impression — впечатление). Как ни парадоксально, но на выставки импрессионистов посетителей приходило гораздо больше, чем на официальные академические вернисажи. Это не значит, что народ сразу оценил и понял творчество импрессионистов. Большинство обывателей приходило просто посмеяться или повозмущаться на тему «современного» искусства.

Что же так раздражало и шокировало публику в те времена?

Все дело в том, что импрессионисты стали впервые изображать мир таким, каков он является на самом деле, а не таким, каким мы его себе представляем. Проще говоря, мы привыкли думать, что небо голубое, трава зеленая, а море – синее. Но при этом так же часто, как и эти цвета, мы видим и желтую траву, и розовые облака, и красное море на закате. Но почему-то на тот момент это было неузнаваемым. Это шокировало людей.

В чем особенность живописи импрессионистов?

Импрессионисты не делали четких контуров. Они создавали мир мазками, точками, штрихами. Их картины как будто состоят из молекул. Почти все они писали на природе, у них была такая возможность, потому что в то время как раз придумали краску в тюбиках, и ее можно было брать повсюду с собой. До этого художники носили краску в специальных кожаных мешочках. Импрессионисты изображали сам эффект зрения. Отпечаток картинки на сетчатке глаза. Они опирались на оптическую медицину, на физику, на разные точные науки, изучающие зрение человека.

Чем импрессионисты отличаются от привычных мастеров?

Если мы сравним, к примеру, Айвазовского и Клода Моне, мы увидим колоссальную разницу в изображении воды. Айвазовский изображает море застывшим во времени. Эти хрустальные тщательно выписанные капли зависли в воздухе. Их можно поворачивать в пространстве и разглядывать детально. Секунда — и время замерло.
Когда мы видим в музее картину Моне, там сначала невозможно разобрать, что изображено. Огромное количество точек, разноцветных мазков. Потом постепенно отходя на определенное расстояние от картины, мы начинаем прозревать – появляется пруд, вода, кувшинки. Мир на картине меняется так же, как в природе. Как и на воздухе, мы не сможем увидеть такой же точно рассвет или закат, ведь в разные мгновения мир неповторим. Так же как и на полотнах Моне. Любую его картину невозможно увидеть такой же, как мы ее видели секунду назад. Она меняется прямо у нас на глазах. Как воздух. Как время.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

После импрессионистов появились художники, которым захотелось расширить, дополнить и немного изменить это новое течение. В основном это были французские художники или те, кто находился территориально во Франции.

Самые яркие представители постимпрессионизма – Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн.

Гоген на своих картинах создавал сказку, это был придуманный им позитивный мир на основе реального. Ван Гог стремился передать эмоциональное состояние. А Поль Сезанн захотел зыбкий импрессионизм превратить в монументальное, вечное и геометричное. Но всех их объединяло то, что они старались передать на картинах не сиюминутное впечатление, как импрессионисты, а длительные, сущностные состояния жизни, причем и материальные, и духовные.

Однажды Поль Сезанн ответил в письме молодому Пикассо, что натуру надо рассматривать как совокупность простых форм: конусов, сфер, цилиндров. Что же он забыл упомянуть в этой фразе? Он забыл про куб. Пабло Пикассо воспринял совет старшего учителя буквально да еще дополнил свой новый мир кубическими формами.

КУБИЗМ

Само понятие «кубизм» появилось благодаря художественному критику Луи Вокселю, который обозвал картины еще одного известного художника и основоположника кубизма Жоржа Брака, «кубическими причудами».

Жорж Брак, как и все художники того времени, не занимался только кубизмом. До этого его интересовал фовизм. Но в 1909-1912 гг. он работал вместе с Пикассо над теорией кубизма, и оба они стали основателями этого нового на тот момент течения.

Жорж Брак хотел, чтоб на полотне были задействованы все органы чувств. Поэтому на своих полотнах он начал добавлять кусочки нотной бумаги. Художник любил изображать музыкальные инструменты, и вместе с Пикассо они попутно придумали коллаж.

Что такое кубизм?

Это множество перспективных точек зрения. Это чертеж объемной фигуры, выложенной на плоскости. Это такая игра, головоломка. Узнает ли зритель то, что туда спрятал художник, или нет? Угадает — не угадает? Кстати, когда кубизм усложнился, превратился уже в раздробленные формы, и смысл картины можно было узнать только исходя из названия, художники придумали добавлять слова на картины. Причем впервые это сделал русский художник Михаил Ларионов. Но он был футуристом, а это уже совсем другая история.

Ирина СИГИТОВА

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Читайте блог Ирины в Facebook по тегу #vk_Sigitova

 

Понятие импрессионизма и история возникновения. История Что такое импрессионизм в живописи кратко

Европейское искусство конца 19-го века было обогащено возникновением модернистского Позже его влияние распространилось на музыку и литературу. Оно получило название «импрессионизм», поскольку основывалось на тончайших впечатлениях художника, образах и настроениях.

Истоки и история возникновения

Несколько молодых художников во второй половине 19-го века объединились в группу. У них была общая цель и совпадали интересы. Главным для этой компании стала работа на природе, без стен мастерской и различных сдерживающих факторов. В своих картинах они стремились передать всю чувственность, впечатление от игры света и тени. Пейзажи и портреты отражали единение души с Вселенной, с окружающим миром. Их картины — подлинная поэзия красок.

В 1874 году проходила выставка этой группы художников. Пейзаж Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» остановил взгляд критика, который в своем отзыве впервые назвал этих творцов импрессионистами (от французского impression — «впечатление»).

Предпосылками рождения стиля импрессионизм, картины представителей которого вскоре обретут невероятный успех, стали работы эпохи Возрождения. Творчество испанцев Веласкеса, Эль Греко, англичан Тернера, Констебла безоговорочно повлияло на французов, которые были родоначальниками импрессионизма.

Яркими представителями стиля во Франции стали Писсарро, Мане, Дега, Сислей, Сезан, Моне, Ренуар и другие.

Философия импрессионизма в живописи

Художники, писавшие в этом стиле, не ставили перед собой задачи привлечь внимание общественности к и бедам. В их работах не найти сюжетов на злобу дня, нельзя получить нравоучение или заметить людские противоречия.

Картины в стиле импрессионизм направлены на передачу сиюминутного настроения, разработку цветовых решений загадочной природы. В произведениях есть место только позитивному началу, мрачность обходила импрессионистов стороной.

По сути, импрессионисты не утруждали себя продумыванием сюжета и деталей. Главнейшим фактором было не что нарисовать, а каким образом изобразить и передать свое настроение.

Техника написания картин

Колоссальна разница между академической манерой рисования и техникой импрессионистов. От многих методов они просто отказались, некоторые изменили до неузнаваемости. Вот какие новшества они внесли:

1. Отказались от контура. Произошла замена его на мазки — мелкие и контрастные.
2. Перестали использовать палитры для Были подобраны цвета, дополняющие друг друга и не требующие слияния для получения определенного эффекта. Например, желтый — фиолетовый.
3. Прекратили рисовать черным цветом.
4. Полностью отказались от работы в мастерских. Писали исключительно на натуре, дабы легче было запечатлеть миг, образ, чувство.
5. Использовали только краски, имеющие хорошую кроющую способность.
6. Не дожидались, когда высохнет новый слой. Свежие мазки наносили сразу же.
7. Создавали циклы произведений, чтобы проследить за изменениями света и тени. Например, «Стога сена» кисти Клода Моне.

Разумеется, не все художники выполняли в точности особенности стиля импрессионизм. Картины Эдуара Мане, например, никогда не участвовали в совместных выставках, а сам он позиционировал себя как отдельно стоящий художник. Эдгар Дега работал только в мастерских, однако качеству его произведений это не вредило.

Представители французского импрессионизма

Первая выставка работ импрессионистов датирована 1874 годом. Спустя 12 лет прошла их последняя экспозиция. Первым произведением в этом стиле можно назвать «Завтрак на траве» кисти Э. Мане. Эта картина была представлена в «Салоне отверженных». Она была встречена недружелюбно, поскольку сильно отличалась от академических канонов. Именно поэтому Мане становится фигурой, вокруг которой собирается кружок последователей этого стилистического направления.

К сожалению, современниками не был по достоинству оценен такой стиль, как импрессионизм. Картины и художники существовали в несогласии с официальным искусством.

Постепенно на первый план в коллективе живописцев выходит Клод Моне, который впоследствии станет их предводителем и главным идеологом импрессионизма.

Клод Моне (1840—1926)

Творчество этого художника можно охарактеризовать как гимн импрессионизма. Именно он первым отказался от использования черного цвета в своих картинах, мотивируя это тем, что даже тени и ночь имеют другие тона.

Мир в картинах Моне — это неясные очертания, пространные штрихи, глядя на которые можно прочувствовать весь спектр игры цвета дня и ночи, времен года, гармонии подлунного мира. Лишь мгновение, которое было выхвачено из жизненного потока, в понимании Моне и есть импрессионизм. Картины его будто не обладают материальностью, все они пропитаны лучами света и потоками воздуха.

Клодом Моне были созданы удивительные работы: «Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», цикл «Мост Чаринг-Кросс» и многие другие.

Огюст Ренуар (1841—1919)

Творения Ренуара создают впечатление необыкновенной легкости, воздушности, эфирности. Сюжет рожден как будто случайно, однако известно, что художник тщательно продумывал все этапы своей работы и трудился с утра до ночи.

Отличительной особенностью творчества О. Ренуара является применение лессировки, которое возможно только при написании Импрессионизм в работах художника проявляется в каждом штрихе. Человек воспринимается им как частица самой природы, поэтому так многочисленны картины с обнаженной натурой.

Любимым занятием Ренуара было изображение женщины во всей ее привлекательной и притягательной красоте. Портреты занимают особое место в творческой жизни художника. «Зонтики», «Девушка с веером», «Завтрак гребцов» — только малая часть удивительной коллекции картин Огюста Ренуара.

Жорж Сера (1859—1891)

Процесс создания картин Сера связывал с научным обоснованием теории цвета. Световоздушная среда рисовалась на основе зависимости основных и добавочных тонов.

Несмотря на то что Ж. Сера является представителем завершающего этапа импрессионизма, и его техника во многом отлична от основоположников, он точно так же создает с помощью мазков иллюзорное представление предметной формы, рассмотреть и увидеть которое можно лишь на расстоянии.

Шедеврами творчества можно назвать картины «Воскресный день», «Канкан», «Натурщицы».

Представители русского импрессионизма

Русский импрессионизм возник практически спонтанно, смешал в себе многие явления и методы. Однако основой, как и у французов, было натурное видение процесса.

В русском импрессионизме хоть и были сохранены черты французского, но особенности национальной природы и состояния души внесли значительные изменения. Например, видение снега или северных пейзажей выражалось с помощью необычной техники.

В России немногие художники работали в стиле импрессионизм, картины их притягивают взгляды и по сей день.

Импрессионистический период можно выделить в творчестве Валентина Серова. Его «Девочка с персиками» — ярчайший пример и эталон этого стиля в России.

Картины покоряют своей свежестью и созвучием чистых красок. Главной темой творчества этого художника является изображение человека на природе. «Северная идиллия», «В лодке», «Федор Шаляпин» — яркие вехи деятельности К. Коровина.

Импрессионизм в современности

В настоящее время это направление в искусстве получило новую жизнь. В данном стиле несколько художников пишут свои картины. Современный импрессионизмсуществует в России (Андре Кон), во Франции (Лоран Парселье), в Америке (Диана Леонард).

Андре Кон является самым ярким представителем нового импрессионизма. Его картины, написанные маслом, поражают своей простотой. Художник видит прекрасное в обыденных вещах. Творец трактует многие предметы через призму движения.

Акварельные произведения Лорана Парселье знает весь мир. Его серию работ «Странный мир» выпустили в виде открыток. Великолепные, яркие и чувственные, они захватывают дух.

Как и в веке 19-м, в настоящий момент художников остается пленэрная живопись. Благодаря ей будет вечно жить импрессионизм. художников по-прежнему вдохновляют, впечатляют и воодушевляют.

Существует мнение, что живопись в импрессионизме занимает не такое уж и важное место. А вот импрессионизм в живописи — напротив. Утверждение очень парадоксальное и противоречивое. Но это только на первый, поверхностный взгляд.

Пожалуй, что за все тысячелетия существования в арсенале человечества художественного изобразительного искусства ничего более нового, революционного так и не появилось. Импрессионизм есть в любом современном художественном полотне. Его можно явственно увидеть и в кадрах фильма прославленного мэтра, и среди глянца дамского журнала. Он проник в музыку и книги. А ведь когда-то было все иначе.

Истоки импрессионизма

В 1901 году во Франции, в пещере Комбарель, случайно обнаружили наскальные рисунки, самому молодому из которых насчитывалось 15 000 лет. И это был первый импрессионизм в живописи. Потому что первобытный художник не ставил целью прочитать зрителю мораль. Он просто рисовал ту жизнь, которая его окружала.

А потом этот метод забыли на много-много лет. Человечество изобрело иные И передача эмоций визуальным методом перестала быть для него злободневной.

В чем-то к импрессионизму были близки древние римляне. Но часть их стараний засыпало пеплом. А туда, куда не дотянулся Везувий, пришли варвары.

Живопись сохранилась, но стала иллюстрировать тексты, сообщения, послания, знания. Она перестала быть чувством. Она стала притчей, пояснением, историей. Посмотрите на гобелен из Байе. Он прекрасен и бесценен. Но это не картина. Это семьдесят метров льняного комикса.

Живопись в импрессионизме: начало

Неспешно и величаво развивалась живопись в мире на протяжении тысячелетий. Появлялись новые краски и техники. Художники познали важность перспективы и силу воздействия красочного рисованного послания на человеческий разум. Живопись стала академической наукой и приобрела все черты монументального искусства. Она стала неповоротливой, чопорной и в меру пафосной. В то же время отточенной и незыблемой, как канонический религиозный постулат.

Источником сюжетов для картин служили религиозные притчи, литература, постановочные жанровые сценки. Мазки были мелкими, незаметными. Лессировка вводилась в ранг догмы. И искусство рисования в обозримом будущем обещало закостенеть, как первобытный лес.

Жизнь менялась, технологии стремительно развивалась, и только художники продолжали штамповать чопорные портреты и приглаженные зарисовки загородных парков. Такое положение вещей устраивало не всех. Но инертность сознания общества преодолевалось с трудом во все времена.

Впрочем, на дворе уже стоял XIX век, давно переваливший за вторую свою половину. Процессы в социуме, занимавшие раньше столетия, теперь происходили на глазах у одного поколения. Стремительно развивались промышленность, медицина, экономика, литература, само общество. Тут-то и проявила себя живопись в импрессионизме.

С днем рождения! Импрессионизм в живописи: картины

Импрессионизм в живописи, как и картины, имеет точную датировку своего рождения — 1863 год. И его появление на свет не обошлось без курьезов.

Центром мирового искусства тогда, безусловно, был Париж. В нем ежегодно проводились большие парижские салоны — мировые выставки-продажи живописных полотен. Жюри, отбиравшее работы для салонов, погрязло в мелких внутренних интригах, никчемных склоках и упрямо ориентировалось на старческие вкусы тогдашних академий. В результате на выставку в салон не попадали новые, яркие художники, чье дарование не соответствовало закостенелым академическим догмам. При отборе участников выставки 1863 года было отвергнуто свыше 60 % заявок. Это тысячи живописцев. Назревал скандал.

Император-галерист

И скандал разразился. Невозможность выставляться лишала средств к существованию и закрывала доступ к широкой публике огромному количеству художников. Среди них имена, известные ныне всему миру: Моне и Мане, Ренуар и Писарро.

Понятное дело, что это их не устраивало. И начался большой шум в прессе. Дошло до того, что 22 апреля 1863 года Парижский салон посетил Наполеон III и помимо экспозиции целенаправленно осмотрел часть отвергнутых работ. И не нашел в них ничего предосудительного. И даже выступил с этим заявлением в прессе. А потому параллельно большому Парижскому салону открылась альтернативная выставка картин с работами, забракованными жюри салона. В историю она вошла под именем «Выставка отверженных».

Так, 22 апреля 1863 года можно считать днем рождения всего современного искусства. Искусства, ставшего независимым от литературы, музыки и религии. Более того: живопись сама стала диктовать свои условия писателям и композиторам, впервые избавившись от подчиненных ролей.

Представители импрессионизма

Когда мы говорим об импрессионизме, то подразумеваем в первую очередь импрессионизм в живописи. Представители его многочисленны и многогранны. Достаточно назвать самых известных: Дега, Ренуан, Писарро, Сезанн, Моризо, Лепик, Легро, Гоген, Ренуар, Тило, Форен и многие, многие другие. Импрессионисты впервые поставили задачей поймать не просто статичную картинку из жизни, а выхватить чувство, эмоцию, внутреннее переживание. Это был моментальный срез, скоростная фотография мира внутреннего, мира эмоционального.

Отсюда новые контрасты и цвета, доселе не применявшиеся в живописи. Отсюда крупные, смелые мазки и постоянный поиск новых форм. Нет былой четкости и зализанности. Картинка размыта и мимолетна, как настроение человека. Это не история. Это чувства, видимые глазом. Посмотрите на Они все немного оборваны на полуслове, слегка мимолетны. Это не картины. Это наброски, доведенные до гениального совершенства.

Появление постимпрессионизма

Именно стремление на первый план вывести чувство, а не застывший временной осколок, и было для того времени революционным, новаторским. И тут-то и оставался всего один шаг до постимпрессионизма — течения искусства, выводившего на первые роли не эмоцию, а закономерности. Точнее, передачу художником его внутренней, личной действительности. Это попытка рассказать не о внешнем мире, а о внутреннем путем того, как художник видит мир. восприятия.

Импрессионизм и постимпрессионизм в живописи очень близки. И само разделение весьма условно. Оба течения близки по времени, да и сами авторы, часто одни и те же, как правило, переходили от одной манеры к другой вполне свободно.

И тем не менее. Посмотрите на работы импрессионистов. Немного неестественные цвета. Мир, привычный нам, но в то же время немного выдуманный. Это то, как его увидел художник. Он не дарит нам природу, современную ему. Он просто немного оголяет для нас свою душу. Душу Боннара и Тулуз-Лотрека, Ван Гога и Дени, Гогена и Сера.

Русский импрессионизм

Переживание импрессионизма, захватившее весь мир, не оставило в стороне и Россию. Между тем в нашей стране, привычной к более размеренной жизни, не понимающей суету и стремления Парижа, импрессионизм так и не смог избавиться от академичности. Он точно птица, рванувшая на взлете, но застывшая на половине пути в небо.

Импрессионизм в русской живописи не получил динамичности французской кисти. Зато приобрел наряженную смысловую доминанту, сделавшую его ярким, несколько обособленным явлением в мировом искусстве.

Импрессионизм — это чувство, выраженное в виде картины. Он не воспитывает, не требует. Он утверждает.

Импрессионизм послужил отправной точкой для модерна и экспрессионизма, конструктивизма и авангарда. Все современное искусство, по сути, начало свой отчет с далекого 20 апреля 1863 года. Живопись в импрессионизме — искусство, рожденное в Париже.

Словосочетание «Русский импрессионизм» еще только год назад резало слух среднестатистическому гражданину нашей необъятной страны. Каждый образованный человек знает про легкий, светлый и стремительный французский импрессионизм, может отличить Моне от Мане и узнать из всех натюрмортов подсолнухи Ван Гога. Кто-то что-то слышал про американскую ветвь развития этого направления живописи – более урбанистические по сравнению с французскими пейзажи Гассама и портретные изображения Чейза. Но о существовании русского импрессионизма исследователи спорят по сей день.

Константин Коровин

История русского импрессионизма началась с картины «Портрет хористки» Константина Коровина, а также с непонимания и осуждения публики. Впервые увидев это произведение, И. Е. Репин не сразу поверил в то, что работа исполнена русским живописцем: «Испанец! Это видно. Смело, сочно пишет. Прекрасно. Но только это живопись для живописи. Испанец, правда, с темпераментом…». Сам Константин Алексеевич начал писать свои полотна в импрессионистической манере еще в студенческие годы, будучи не знакомым с картинами Сезанна, Моне и Ренуара, за долго до своего путешествия во Францию. Только благодаря опытному глазу Поленова Коровин узнал, что использует технику французов того времени, к которой пришел интуитивно. В то же время русского художника выдают сюжеты, которые он использует для своих картин, – признанный шедевр «Северная Идиллия», написанная в 1892 году и хранящаяся в Третьяковской галерее, демонстрирует нам любовь Коровина к русским традициям и фольклору. Эту любовь художнику привил «мамонтовский кружок» – сообщество творческой интеллигенции, в которое входили Репин, Поленов, Васнецов, Врубель и многие другие друзья известного мецената Саввы Мамонтова. В Абрамцево, где располагалась усадьба Мамонтова и где собирались члены художественного кружка, Коровину посчастливилось познакомиться и работать с Валентином Серовым. Благодаря этому знакомству творчество уже состоявшегося художника Серова приобрело черты легкого, светлого и стремительного импрессионизма, которые мы видим в одной из его ранних работ – «Открытое окно. Сирень».

Портрет хористки, 1883

Северная идиллия, 1886

Черемуха, 1912

Гурзуф 2, 1915

Пристань в Гурзуфе, 1914

Париж, 1933

Валентин Серов

Живопись Серова пронизана присущей только русскому импрессионизму чертой – в его картинах отражено не только впечатление от увиденного художником, но и состояние его души в данный момент. Например, на картине «Площадь святого Марка в Венеции», написанной в Италии, куда отправился Серов в в 1887 году в связи с тяжелой болезнью, преобладают холодные серые тона, что дает нам представление о состоянии художника. Но, несмотря на достаточно мрачную палитру, картина является эталонным импрессионистическим произведением, так как на ней Серову удалось запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. В письме невесте из Венеции Серов писал: “В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”.

Открытое окно. Сирень, 1886

Площадь Св. Марка в Венеции, 1887

Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой)

Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе, 1896

Девушка, освещенная солнцем, 1888

Купание лошади, 1905

Александр Герасимов

Одним из учеников Коровина и Серова, перенявшим у них экспрессивный мазок, яркую палитру и этюдную манеру письма, стал Александр Михайлович Герасимов. Расцвет творчества художника пришелся на время революции, что не смогло не отразиться в сюжетах его картин. Несмотря на то что Герасимов отдал свою кисть на службу партии и прославился благодаря выдающимся портретам Ленина и Сталина, он продолжал работать над импрессионистическими пейзажами, близкими его душе. Работа Александра Михайловича «После дождя» открывает нам художника как мастера передачи воздуха и света на картине, чему Герасимов обязан влиянию своих именитых наставников.

Художники на даче у Сталина, 1951

Сталин и Ворошилов в Кремле, 1950-е

После дождя. Мокрая терраса, 1935

Натюрморт. Полевой букет, 1952

Игорь Грабарь

В разговоре о позднем русском импрессионизме нельзя не обратиться к творчеству великого деятеля искусства Игоря Эммануиловича Грабаря, перенявшему многие техники французских живописцев второй половины XIX века благодаря своим многочисленным поездкам в Европу. Используя приемы классических импрессионистов, на своих картинах Грабарь изображает абсолютно русские пейзажные мотивы и бытовые сюжеты. Пока Моне рисует цветущие сады Живерни, а Дега – прекрасных балерин, Грабарь изображает теми же пастельными цветами суровую русскую зиму и деревенскую жизнь. Больше всего Грабарь любил изображать на своих полотнах иней и посвятил ему целую коллекцию произведений, состоящую из более ста маленьких разноцветных набросков, созданных в разное время суток и при разной погоде. Сложность работы над такими рисунками состояла в том, что краска застывала на морозе, поэтому работать приходилось быстро. Но именно это и позволяло художнику воссоздать «тот самый момент» и передать свое впечатление от него, что и является главной идеей классического импрессионизма. Часто стиль живописи Игоря Эммануиловича называют научным импрессионизмом, потому как он придавал большое значение свету и воздуху на полотнах и создал множество исследований о передачи цвета. Более того, именно ему мы обязаны хронологическим расположением картин в Третьяковской галерее, директором которой он был в 1920-1925 годах.

Березовая аллея, 1940

Зимний пейзаж, 1954

Иней, 1905

Груши на синей скатерти, 1915

Уголок усадьбы (Луч солнца), 1901

Юрий Пименов

Совершенно неклассический, но все же импрессионизм развивался и в советское время, ярким представителем которого становится Юрий Иванович Пименов, пришедший к изображению «мимолетного впечатления в постельных тонах» после работы в стиле экспрессионизма. Одной из самых известных работ Пименова становится картина «Новая Москва» 1930х годов – светлая, теплая, будто написанная воздушными мазками Ренуара. Но в то же время сюжет этой работы совершенно не сочетается с одной из основных идей импрессионизма – отказа от использования социальных и политических тем. «Новая Москва» Пименова как раз великолепно отражает социальные изменения в жизни города, которые всегда вдохновляли художника. «Пименов любит Москву, ее новь, ее людей. Живописец щедро отдает это свое чувство зрителю», – пишет в 1973 году художник и исследователь Игорь Долгополов. И действительно, глядя на картины Юрия Ивановича, мы проникаемся любовью к советской жизни, новым кварталам, лирическим новосельям и урбанистике, запечатленным в технике импрессионизма.

Творчество Пименова еще раз доказывает, что у всего «русского», привезенного из других стран, свой особенный и уникальный путь развития. Так и французский импрессионизм в Российской империи и Советском Союзе вобрал в себя черты русского мировоззрения, национального характера и быта. Импрессионизм как способ передачи одного лишь восприятия действительности в чистом виде остался чужим для русского искусства, потому что каждая картина русских художников наполнена смыслом, осознанием, состоянием переменчивой русской души, а не просто мимолетным впечатлением. Поэтому уже в следующие выходные, когда Музей Русского Импрессионизма заново представит основную экспозицию москвичам и гостям столицы, каждый найдет что-то для себя среди чувственных портретов Серова, урбанистики Пименова и нетипичных для Кустодиева пейзажей.

Новая Москва

Лирическое новоселье, 1965

Костюмерная Большого театра, 1972

Раннее утро в Москве, 1961

Париж. Улица Сен-Доминик. 1958

Стюардесса, 1964

Возможно, для большинства людей до сих пор фамилии Коровин, Серов, Герасимов и Пименов не связаны определенным стилем искусства, но открывшийся в мае 2016 года в Москве Музей русского импрессионизма все же собрал произведения этих художников под одной крышей.

Ныне шедевры художников-импрессионистов воспринимаются нами в контексте мирового искусства: для нас они давным-давно стали классикой. Тем не менее так было отнюдь не всегда. Случалось, что их полотна не пропускали на официальные выставки, критиковали в прессе, не желали покупать даже за символическую плату. Были годы отчаяния, нужды и лишений. И борения за возможность живописать мир таким, каким они его лицезрели. Понадобилось много десятилетий, дабы большинство смогло постичь и воспринять , увидеть себя их глазами. Каким же он был, тот мир, в который в начале 1860-х годов вторгся импрессионизм, будто бодрый ветер, дарующий преображения?

Общественные сотрясения конца XVIII столетия, революции во Франции и Америке, преобразовали саму сущность западной культуры, что не могло не воздействовать на роль искусства в стремительно меняющемся обществе. Привыкшие к социальному заказу со стороны царствующей династии или церкви, художники вдруг обнаружили, что остались без своих клиентов. Дворянство и духовенство, основные заказчики искусства, испытывали серьёзные затруднения. Установилась новая пора, эпоха капитализма, полным образом преобразившая правила и приоритеты.

Постепенно в создавшихся республиках и демократически устроенных державах рос состоятельный средний класс, в результате чего начал живо развиваться новый рынок искусства. К сожалению, предпринимателям и торговцам, как правило, не хватало наследственной культуры и воспитания, без которых нельзя было верно оценить разнообразие сюжетных аллегорий или искусное исполнительское мастерство, издавна прельщавшие аристократию.

Не выдаваясь аристократичным воспитанием и образованием, представители среднего класса, сделавшиеся потребителями искусства, обязаны были ориентироваться первоначально на соображения газетных критиков и должностных экспертов. Старые академии искусств, являющиеся хранителями классических устоев, стали центральными арбитрами в вопросах художественных тяготений. Не парадоксально, что некоторые юные и ищущие живописцы, которым опротивел конформизм, бунтовали против формального засилья академизма в искусстве.

Одним из существенных оплотов академизма тех времён стали патронируемые властью выставки современного искусства. Подобные выставки именовались Салонами — по традиции, обращающейся к наименованию зала в Лувре, где некогда придворные художники выставляли свои полотна.

Участие в Салоне было единым шансом приковать к своим произведениям интерес прессы и клиентов. Огюст Ренуар в одном из писем к Дюран-Рюэлю так отзывается о сложившихся положениях вещей: «Во всем Париже едва ли отыщется пятнадцать почитателей, способных признать художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не приобретут даже квадратного сантиметра холста, если художник не принят в Салон».

Юным живописцам не светило ничего другого, помимо как фигурировать в Салонах: на выставке они могли услышать нелестные слова не только членов жюри, но и глубоко уважаемых живописцев, таких, как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, бывших любимцами молодежи, тем самым получив толчок к последующему творчеству. Кроме того, Салон был уникальной возможностью приобрести заказчика, быть примеченным, устроить карьеру в искусстве. Награда Салона знаменовала для художника залог профессионального признания. И напротив, если жюри отклоняло предъявленную работу, это было равнозначно эстетическому отстранению.

Часто предложенная на рассмотрение картина не соответствовала привычным канонам, за что и отклонялась жюри Салона: в художественной среде этот эпизод подымал скандал и сенсацию.

Одним из художников, чья причастность к Салону неизменно создавала скандал и причиняла академикам уйму беспокойств, был Эдуард Мане. Большим скандалом сопровождались демонстрации его полотен «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1865), созданные в необычно резкой манере, содержащие чуждую Салону эстетику. А на картине «Происшествие на корриде», представленной в Салоне 1864 года, сказалась увлеченность художника творчеством Гойи. На переднем плане Мане нарисовал распростертую фигуру тореадора. Фоном картины служила простиравшаяся вглубь арена и ряды обескураженных, онемелых зрителей. Такая острая и вызывающая композиция спровоцировала массу саркастических отзывов и газетных карикатур. Задетый критикой, Мане разорвал свою картину на две части.

Надо отметить, что критики и карикатуристы не стыдились в подборе слов и способов, чтобы побольнее оскорбить художника, подтолкнуть его на какие-то ответные поступки. «Художник, отклоненный Салоном», а впоследствии «Импрессионист», стали любимыми мишенями журналистов, зарабатывающими на публичных скандалах. Неутихающие раздоры Салона с живописцами других понятий и тяготений, которым надоели строгие границы устаревшего академизма, многозначительно знаменовали о серьезном упадке, который назрел к тому времени в искусстве 2-ой половины XIX века. Консервативное жюри Салона 1863 года отклонило столько полотен, что император Наполеон III счел необходимым лично поддержать иную, параллельную выставку, чтобы зритель мог сопоставить принятые произведения с отклоненными. Эта выставка, приобретшая имя «Салон Отверженных», стала чрезвычайно модным местом увеселения — сюда ходили посмеяться и поостроумничать.

Дабы миновать академическое жюри, имущие живописцы могли учреждать и самостоятельные индивидуальные выставки. Замысел выставки одного художника впервые огласил художник-реалист Гюстав Курбе. Он подал на Парижскую Всемирную выставку 1855 года серию своих произведений. Отборочный комитет одобрил его пейзажи, но забраковал тематические программные картины. Тогда Курбе, вопреки устоям, воздвиг в близости со Всемирной выставкой персональный павильон. Хотя широкая живописная манера Курбе произвела впечатление на престарелого Делакруа, зрителей в его павильоне было немного. Во время Всемирной выставки в 1867 году Курбе возобновил этот опыт с большим триумфом — на этот раз он развесил все свои работы в отдельном помещении. Эдуард Мане взяв пример с Курбе, открыл во время той же выставки собственную галерею для ретроспективной демонстрации своих полотен.

Создание персональных галерей и частное издание каталогов предполагали ощутимую затрату ресурсов — несравненно больших, чем те, которыми зачастую владели художники. Однако, случаи с Курбе и Мане натолкнули молодых живописцев на замысел групповой выставки художников новых течений, не принимаемых официальным Салоном.

Кроме социальных изменений на искусство XIX столетия в ощутимой мере подействовали и научные исследования. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне продемонстрировали созданные ими независимо друг от друга фотографические аппараты. Вскоре после этого события фотография избавила художников и графиков от обязанности просто увековечивать людей, места и происшествия. Освобожденные от долга срисовывать объект, многие живописцы устремились к сфере передачи собственного, субъективного, выражению на полотне эмоций.

Фотоснимок породил в европейском искусстве иные взгляды. Объектив, с другим углом зрения нежели глаз человека, сформировал фрагментарное представление композиции. Смена угла съёмки подтолкнула художников к новым композиционным видениям, которые стали основой эстетики импрессионизма. Одним из главных принципов этого течения стала спонтанность.

В этом же 1839 году, когда был создан фотоаппарат, химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые опубликовывал логичное истолкование восприятия цвета человеческим глазом. Создавая красители для тканей, он удостоверился в существовании трех основных цветов — красного, желтого и синего, при смешивании которых возникают все прочие цвета. При содействии цветового круга Шеврёль доказал, как рождаются оттенки, чем не только замечательно проиллюстрировал непростую научную задумку, но и представил художникам рабочую концепцию смешения красок. Американский физик Огден Руд и немецкий ученый Герман фон Гельмгольи со своей стороны дополнили это изобретение разработками в области оптики.

В 1841 году американский ученый и живописец Джон Рэнд запатентовал созданные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. Прежде художник, уходя писать на пленэре, вынужден был сперва смешивать в мастерской необходимые ему краски и после заливать их в стеклянные ёмкости, которые часто бились, или в пузыри из внутренностей животных, которые быстро давали течь. С приходом рэндовских тюбиков люди искусства получили преимущество взять с собой на пленэр все разнообразие цветов и оттенков. Это открытие в большой степени оказало влияние на обилие цветовой гаммы художников, и вдобавок убедило их отправиться из своих мастерских на природу. В скором времени, как подметил один остряк, в сельской окрестности пейзажистов стало больше, чем крестьян.

Пионерами живописи на пленэре были художники Барбизонской школы, приобретшей свое прозвание от деревушки Барбизон возле леса Фонтенбло, где ими было создано большинство пейзажей.

Если старшие живописцы Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре) в своем творчестве еще основывались на наследии героического пейзажа, то представители младшего поколения (Ш. Добиньи, К. Коро) наделили этот жанр чертами реализма. На их полотнах изображены пейзажи, чуждые академической идеализации.

В своих картинах барбизонцы старались воссоздать многообразие состояний природы. Именно поэтому они живописали с натуры, стараясь запечатлеть в них непосредственность своего восприятия. Впрочем применение застарелых академических способов и средств в живописи не помогло им достигнуть того, что позднее удалось импрессионистам. Вопреки этому вклад художников Барбизонской школы в формирование жанра неопровержим: покинув мастерские ради пленэра, они предложили пейзажной живописи новые пути развития.

Один из сторонников живописи на натуре, Эжен Буден, наставлял своего юного воспитанника Клода Моне, что необходимо творить на пленэре — среди света и воздуха, живописать то, что созерцаешь. Это правило стало основой пленэрной живописи. Моне вскорости представил своим друзьям, Огюсту Ренуару, Альфреду Сислею и Фредерику Базилю, новую теорию: живописать только то, что наблюдаешь на конкретном отдалении и при конкретном освещении. По вечерам в парижских кафе молодые живописцы радостно делились соображениями и с пылом дискутировали о своих новых открытиях.

Так появился импрессионизм — революционное направление в искусстве последней трети XIX — начале XX веков. Живописцы, ступившие на путь импрессионизма, старались более естественно и правдиво запечатлеть в своих произведениях окружающий мир и обыденную реальность в их нескончаемой подвижности и непостоянности, выразить свои мимолетные ощущения.

Импрессионизм стал ответом на застой властвовавшего в те годы в искусстве академизма, стремлением освободить живопись из того безвыходного положения, в которое она угодила по вине художников Салона. О том, что современное искусство находится в упадке, твердили многие прогрессивно настроенные люди: Эжен Делакруа, Густав Курбе, Шарль Бодлер. Импрессионизм явился для «страдающего организма» своего рода шоковой терапией.

С появлением молодых художников-жанристов Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Эдгара Дега ветер перемен ворвался во французскую живопись, даруя непосредственность созерцания жизни, подачу скоротечных, как бы неожиданных ситуаций и движений, иллюзорную зыбкость и неуравновешенность форм, отрывочность композиции, непредсказуемые точки зрения и ракурсы.

По вечерам, когда художники уже не имели возможности писать свои полотна из-за скудного осветления, они покидали свои мастерские и просиживали за пылкими спорами в парижских кафе. Так кафе Гербуа стало одним из неизменных мест встречи горстки художников, объединившихся вокруг Эдуарда Мане. По четвергам проходили регулярные встречи, да и в другие дни там можно было застать группу оживленно беседующих или спорящих художников. Клод Моне так описывал собрания в кафе Гербуа: «Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов. Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течение многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными».

В преддверии 1870-х годов основался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей первые разработали последовательную систему пленэра. Они писали свои полотна без эскизов и набросков на открытом воздухе сразу на холсте, воплощая в своих картинах искрящийся солнечный свет, сказочное изобилие красок природы, растворение представляемых предметов в среде, вибрации света и воздуха, буйство рефлексов. Для достижения этой цели изрядно содействовала исследованная ими во всех деталях колористическая система, при которой естественный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Для создания необыкновенно яркой, нежной красочной фактуры, художники накладывали на полотно отдельными мазками чистый цвет, при этом ожидалось оптическое смешение в глазу человека. Этот приём, позднее преобразованный и теоретически аргументированный, стал центральным другого выдающегося художественного устремления — пуантилизма, именованного «дивизионизм» (с франц. «diviser» — делить).

Повышенный интерес импрессионисты проявляли к связям объекта и среды. Предметом их скрупулёзного творческого анализа стало преобразование цвета и характера предмета в меняющемся окружении. Для достижения этого замысла один и тот же предмет изображался неоднократно. С добавлением чистого цвета в тени и рефлексы, черная краска почти оставила палитру.

Критик Жюль Лафорг так отзывался о явлении импрессионизма: «Импрессионист видит и передает природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень — все это уходящая в быль классификация. Оказывается, все обусловливается вибрациями цвета и должно быть запечатлено на полотне вибрациями цвета».

Благодаря занятиям на открытом воздухе и встречам в кафе 27 декабря 1873 года возникло «Анонимное , скульпторов, граверов и пр.» — так сперва нарекли себя импрессионисты. Первая выставка общества состоялась весной годом позже в Коммерческой галерее Надара, фотографа-экспериментатора, приторговывавшего вдобавок творениями современного искусства.

Дебют пришелся на 15 апреля 1874 года. Выставку планировалось проводить месяц, время посещений — с десяти до шести и, что также стало новшеством, с восьми до десяти вечера. Входной билет стоил один франк, каталоги можно было приобрести по пятьдесят сантимов. В первое время выставка, похоже, была заполнена посетителями, но толпа занималась там разве только глумлением. Кое-кто шутил, что задачу этих художников можно достигнуть, если пистолет зарядить разными тюбиками краски, затем выстрелить в полотно и окончить дело подписью.

Мнения разделились: либо выставку вообще не принимали всерьез, либо раскритиковывали в пух и прах. Общее восприятие можно выразить в следующей статье саркастического устремления «Выставка импрессионистов», с подписью Луи Леруа, опубликованная в форме фельетона. Здесь описан диалог автора с академиком-пейзажистом, награждённого медалями, вместе они проходят по залам выставки:

«…Неосмотрительный художник пришел туда, не предполагая ничего плохого, он рассчитывал увидеть там полотна, какие можно встретить всюду, показательные и никудышные, больше никудышных, чем показательных, но не далёкие неким художественным стандартам, культуре формы и почтительности к старым мэтрам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не собираемся их почитать, мой бедный друг! Мы всё преобразили!»

На выставке был также выставлен пейзаж Клода Моне, являвший утреннюю зарю в окутанной туманом бухте — живописец назвал его «Впечатление. Восход солнца» (Impression). Вот комментарий одного из персонажей сатирической статьи Луи Леруа на это полотно, подаривший наименование самому нашумевшему и известному течению в искусстве XIX века:

«…- Что здесь нарисовано? Поглядите в каталог. — «Впечатление. Восход солнца». — Впечатление — так я и предполагал. Я только что рассуждал сам в себе, что раз я состою под впечатлением, то должно же в ней быть передано какое-то впечатление…а что за раскованность, что за плавность исполнения! Обои в исходной степени обработки более совершенны, чем этот морской пейзаж…».

Лично Моне был никак не против подобного наименования художественного приёма, который он применял на практике. Основная суть его творчества — именно уловление и запечатление ускользающих моментов жизни, над чем он и работал, порождая свои бесчисленные серии полотен: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Пруд в Живерни», «Лондон. Здание Парламента» и другие. Иной случай, Эдгар Дега, который любил величать себя «независимым», потому что не участвовал в Салоне. Его резкий, гротескный стиль писания, служивший примером для многих сторонников (среди которых особо незаурядным был Тулуз-Лотрек), был непозволительным для академического жюри. Оба этих живописца стали самыми инициативными организаторами последующих выставок импрессионистов, как во Франции, так и заграницей — в Англии, Германии, США.

Огюст Ренуар, наоборот, фигурируя в первых выставках импрессионистов, не терял надежды завоевать Салон, отсылая каждый год на его выставки две картины. Характерную двойственность своих действий он растолковывает в переписке своему товарищу и покровителю Дюран-Рюэлю: «…Я не поддерживаю болезненных мнений о том, что произведение достойно либо недостойно в зависимости от места, где она демонстрируется. Короче говоря, я не хочу убивать время зря и злиться на Салон. Я даже не желаю притворяться, что злюсь. Я просто считаю, что рисовать нужно как только лучше, вот и все. Вот разве бы меня упрекнули в том, что я недобросовестен в своем искусстве или из нелепого честолюбия отрекаюсь от своих воззрений, я принял бы такие обвинения. Но так как ничего подобного и близко нет, то и укорять меня незачем».

Не считающий себя официально причастным к направлению импрессионистов, Эдуард Мане почитал себя живописцем-реалистом. Впрочем, непрестанная близкая связь с импрессионистами, посещение их выставок, незаметно преобразили стиль живописца, приблизив его к импрессионистическому. В предсмертные годы его жизни краски на его картинах светлеют, мазок размашистей, композиция — отрывочна. Как и Ренуар, Мане ждал расположения со стороны официальных знатоков в области искусства и рвался принимать участие в выставках Салона. Зато вопреки своему желанию он стал кумиром парижских авангардистов, их некоронованным королем. Вопреки всему, он всё упрямо штурмовал своими полотнами Салон. Только перед смертью ему посчастливилось приобрести официальное расположение Салона. Обрел его и Огюст Ренуар.

Описывая ключевых персон импрессионизма, было бы некрасиво не вспомнить хотя бы отрывочно о человеке, при помощи которого неоднократно осрамленное художественное направление стало существенным художественным приобретением XIX века, покорило весь мир. Имя этого человека — Поль Дюран-Рюэль, коллекционер, торговец искусством, неоднократно оказывающийся на грани банкротства, но не отказавшийся от своих попыток установить импрессионизм, как новое искусство, которое еще достигнет своего апогея. Он занимался организацией выставок импрессионистов в Париже и в Лондоне, устраивал персональные выставки живописцев в своей галерее, организовывал аукционы, просто содействовал художникам финансово: были времена, когда у многих из них не было средств на краски и холст. Доказательство пламенной признательности и почтения художников — их письма Дюран-Рюэлю, которых осталось предостаточно. Личность Дюран-Рюэля — образец интеллигентного коллекционера и благодетеля.

«Импрессионизм» — понятие относительное. Все живописцы, которых мы причисляем к этому течению, прошли академическую подготовку, которая предполагала скрупулёзную проработку деталей и ровную, глянцевую живописную поверхность. Впрочем вскоре они предпочли привычным темам и сюжетам, предписываемым Салоном, картины в реалистическом направлении, отражая настоящую действительность, будничность. Впоследствии каждый из них определенное время писал в стиле импрессионизма, стараясь объективно передавать на своих картинах предметы при разном освещении. После такой импрессионистской стадии, большая часть этих художников-авангардистов перешла к самостоятельным исследованиям, приобретшая собирательное наименование «постимпрессионизм»; позднее их творчество содействовало становлению абстракционизма XX века.

В 70-е годы XIX столетия Европа пристрастилась к японскому искусству. Эдмон де Гонкур в своих записях сообщает: «…Увлеченность японским искусством… объяло всё — от живописи до моды. В первое время это была мания таких чудаков, как мой брат и я,.. впоследствии к нам примкнули художники-импрессионисты». Действительно, в картинах импрессионистов того времени нередко были запечатлены атрибуты японской культуры: веера, кимоно, ширмы. Они также почерпнули у японской гравюры стилистические методы и пластические решения. Многие импрессионисты были увлеченными коллекционерами японских гравюр. Например, Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега.

В общем так именуемые импрессионисты с 1874 по 1886 год устроили 8 выставок с неравными по времени промежутками; половина из 55-ти живописцев, принадлежавших Анонимному обществу, в силу разных обстоятельств фигурировала только в 1-й. Исключительным участником всех 8-ми выставок был Камиль Писсарро, выдававшийся спокойным мирным нравом.

В 1886 году состоялась завершающая выставка импрессионистов, но как художественный метод, он продолжал существовать. Живописцы не оставляли напряжённый труд. Хотя былого товарищества, единения, уже не имелось. Каждый протаптывал свою дорогу. Исторические противостояния завершились, окончились триумфом новых взглядов, и в объединении сил не было надобности. Достославное единение художников-импрессионистов раскололось, да и не могло не расколоться: уж больно несхожими были они все, не только по темпераменту, но и по воззрениям, по художественным убеждениям.

Импрессионизм, как направление, сообразное своему времени, не преминул покинуть границы Франции. Подобными вопросами задавались живописцы и в других странах (Джеймс Уистлер в Англии и США, Макс Либерман и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в России). Увлечённость импрессионизма мгновенным движением, текучей формой переняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой и Анна Голубкина в России).

Осуществив переворот во взглядах современников, расширив его мировоззрение, импрессионисты тем самым подготовили почву для последующего становления искусства и возникновения новых эстетических устремлений и представлений, новых форм, которые не заставили себя долго ждать. Возникшие из импрессионизма, неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, впоследствии также стимулировали формирование и становление новых эстетических тенденций и направленностей.

Импрессионизм — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.

Живопись.

Импрессионизм зародился во Франции во второй половине XIX века. Молодые художники хотели выйти за рамки классической живописи. Что было не так-то легко: ни критики, ни публика не хотели принимать картины, столь сильно отличающиеся от привычной академичной живописи в «античном» стиле.

Картины художников нового направления и за картины-то не считали, так похожи они были на быстрые наброски.

Но в этом и была суть нового направления — поймать момент, показать жизнь такой, как она есть. Сюжеты импрессионисты не придумывают, они берут их из повседневной жизни: это все то, что может увидеть любой, лишь выйдя на улицу.

Художники стали использовать совершенно новую технику рисования. Краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно отдельными мазками. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, их стоит рассматривать с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и складывается представление о картине.

В отличие от мастеров прошлых лет, импрессионисты не работали в мастерских, заканчивая и дорабатывая там свои эскизы. Именно среди них становится популярной техника пленэра — то есть работы на открытом воздухе. Художники выезжали в пригороды (особенно популярен был лес Фонтенбло), где зарисовывали пикники, или же изображали сцены парижской жизни: Моне и Ренуар часто изображали сценки на набережных Сены, также известна серия картин Ренуара из Мулен де ла Галлет.

Но далеко не всегда импрессионистов интересовали люди или природа. Куда интереснее было передать, например, движение воздуха или падение солнечных лучей. Например, на картине Моне «Вокзал Сен-Лазара» главным предметом изображения является даже не сам вокзал или поезд, а дым, который клубами поднимается из дымящей трубы.

Новое течение отличалось от академической живописи, как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

Голубой — Оранжевый

Красный — Зелёный

Жёлтый — Фиолетовый

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Дега. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Художники. (Много, но достаточно кратко знать об их творчестве)

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане . Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то «нагружая» его сочными мазками ярких солнечных красок, то, покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте — «никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он» Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их.

В центре искусства Эдгара Дега всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы — мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), «вздыбленностью» пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл «живописцем счастья». Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип — женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели — девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы

Импрессионизм. Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Импрессионизм

Давно замечено: «нового стиля» не бывает, он всегда «стар» в том смысле, что в совокупности самых выразительных, наиболее характерных своих признаков, в своем соответствии содержанию эпохи и, главное, в сопоставлении с традицией может быть выявлен только с достаточно протяженной временной дистанции. Возможно, в целом суждение и не бесспорное, однако в отношении литературного импрессионизма, несомненно, справедливое: представители этого направления будут творчески осваивать эстетические открытия импрессионистов-живописцев.

Начало импрессионизма (от фр. impression – впечатление) в живописи принято связывать с громким событием середины апреля 1874 г. – открытием в Париже первой выставки художников «Анонимного сообщества живописцев, скульпторов и граверов», которые объединились вокруг Э. Мане (К. Моне, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, Б. Моризо). Спустя десять дней после открытия выставки, 25 апреля 1874 г., в одной из газет вышла заметка критика Луи Леруа, посвященная этому событию, в ироническом названии которой «Выставка импрессионистов» автор использовал понятие, производное от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Термин «импрессионизм» получил широкое распространение; он пришелся по душе и самим художникам, что было засвидетельствовано в официальном наименовании их третьей выставки – «Выставка импрессионистов» (1877).

Однако 70-е годы XIX в. – это уже, в сущности, апогей импрессионистской живописи. Сложилась же она еще во 2-й половине 60-х – начале 70-х годов, когда были созданы многие полотна К. Моне (последователи будут видеть в нем не только основателя импрессионизма, но и его живое воплощение) и других художников, продемонстрированные публике на выставке 1874 г.

С самого начала творчество импрессионистов воспринималось как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о пейзаже, композиции, рисунке, колорите и т. д. Не случайно другой критик, Эмиль Кордон, назвал авторов выставки 1874 г. мятежниками. Насмешки над новым искусством не мешали, однако, его яростным оппонентам «заимствовать» у импрессионистов различные технические приемы. «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы», – с горечью заметит Э. Дега.

Основные свойства импрессионистской живописи – светоносность (или эффект пленэрности; фр. plein air – открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, «переходных» состояний природы и человека (последнее особенно дало о себе знать в знаменитых портретных этюдах Ренуара), всевозможные комбинации света и тени, контрасты движения и статики, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу мгновенного снимка или случайно остановленного кадра. Со времен импрессионизма живопись пошла, говоря словами Н. Бердяева, «по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности». Причем красочности особенной, основанной на полутонах и нюансах. Полумрак, полуденная дымка, марево, туманная завеса, подвижные блики и отблески, призрачное трепетание, мерцание – вот излюбленные мотивы импрессионистов. Стремлением достичь эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и жанровые сцены. Очень часто (если не чаще всего) импрессионисты «созерцали» пейзаж урбанистический, не случайно М. Волошин позже назовет их «узниками города».

Важно иметь в виду, что субъективное искусство живописного импрессионизма с его категорическим отрицанием «локальных» красок основывалось на самом что ни на есть объективном фундаменте – научных открытиях немецкого физика Г.Л.Ф. Гельмгольца, французского химика-органика М.Э. Шевреля и других в области оптики и стало, в сущности, их художественным подтверждением.

М. Волошин, оглядываясь на сделанное живописцами-импрессионистами, оценивая итоги их деятельности, в 1904 г. напишет: «Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом». Впрочем, успешно пользоваться этим материалом к тому времени уже научились – и в музыке (Дебюсси, Равель, Рахманинов), и в скульптуре (Роден), и даже в критике, но прежде всего – в литературе.

Существование импрессионистского стиля в литературе признано всеми ее исследователями, но бытование импрессионизма как литературного направления многим представляется проблематичным, ибо он (в отличие от импрессионизма в живописи) не нашел такого же глубокого теоретического обоснования, как, например, символизм или натурализм. В то же время существует мнение, согласно которому отсутствие манифестов уже само по себе стало характерной приметой импрессионизма именно как литературного направления.

Что же отличает импрессионистский стиль в литературе, в первую очередь в поэзии? Это фрагментарность, отрывочность, «стенографирование» единичного, частного, конкретного, точное отражение впечатления, вызванного тем или иным событием, человеком, природой, пейзажем, исключительное внимание ко все тем же, что и в живописи, тончайшим нюансам, полутеням, полутонам в характере, предмете, явлении, поистине импрессионистская живописность при передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущений, как неопределенность, недосказанность, зыбкость, расплывчатость. Но главное – слияние внешнего и внутреннего, предметного и чувственного, в результате чего и возникает пресловутый импрессионистский пейзаж души. «Философия мгновения» – так определил А. Белый поэзию В. Брюсова, но определение это может быть вполне отнесено и к творчеству многих других писателей-импрессионистов. Таким образом, импрессионизм – это своеобразная форма художественного постижения человека и мира, когда субъективное впечатление от реальных предметов и явлений занимает ведущее место, преобладает над объективным началом.

Достаточно выразительную характеристику импрессионизма дал известный его исследователь Дж. Ревалд: «Природа уже не была объектом интерпретации… она становилась только непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые, вместо того чтобы изображать детали, сохраняли общее впечатление во всей его живости и богатстве красок» (1, 158). Эту характеристику импрессионистской живописи можно отнести и к импрессионистской литературе.

В искусстве слова импрессионизм получил широкое распространение; в числе самых значительных его последователей (при том что их художественные системы отнюдь не сводились только к импрессионизму) называют французских писателей П. Верлена, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ж.К. Гюисманса, английского – О. Уайльда, норвежского – К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, белорусского – М. Богдановича и др. Велико было влияние импрессионизма на творчество австрийских писателей – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Райнера Марии Рильке; теоретиком австрийского импрессионизма стал Герман Бар. В Германии импрессионизм был гораздо менее популярен, однако импрессионистские тенденции заметны в лирике Герхарта Гауптмана, Детлефа фон Лилиенкрона, Рихарда Демеля, Стефана Георге, в прозе Томаса Манна и др.

В стилевой, изобразительной сфере импрессионизм имеет много общего с символизмом. Оба явления предусматривают пластичность стиха, сконцентрированность на подтекстах, многоплановость образов, взаимопроникновение внешнего, конкретно-реального и внутреннего, душевно-духовного. Подобно символистам, импрессионисты часто обращались к верлибру. И те и другие большое внимание уделяли музыкальности, мелодичности произведения. Впрочем, лирика вообще иногда определяется как «музыка в литературе», как искусство слова, «возложившее на себя законы музыки» (М.С. Каган). Тем более близка к музыке импрессионистско-символистская поэзия, поскольку, как и музыка, призвана передавать – и создавать! – общее настроение, мир впечатлений и ощущений.

В чистом виде, как уже отмечалось выше, импрессионизм встречается не так часто, в большинстве случаев он соседствует с символизмом (П. Верлен, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь), хотя мировой литературе известно немало примеров органичного взаимопроникновения элементов импрессионизма и натурализма (в частности, в прозе Э. Золя, Ж.К. Гюисманса, в поэзии Д. фон Лилиенкрона), импрессионизма, символизма и эстетизма (в творчестве О. Уайльда, в поэзии С. Георге) и т. д.

Время, отделяющее нас от эпохи «конца века», как говорят о рубеже XIX–XX вв., позволяет сделать вывод: именно в символизме и импрессионизме сформировался своеобразный литературный метаязык, начало которому положили еще романтики, – язык интермедиальный, синтезировавший в себе, кроме собственных изобразительно-выразительных средств, еще и возможности невербальных искусств – живописи, музыки, хореографии, чтобы их органичной совокупностью воздействовать на читателя, побуждая его воспринимать жизнь во всей сложной симфонической целостности ее проявлений. Многие приемы импрессионизма нашли применение в авангардистских литературных направлениях – «потоке сознания», «новом романе» и др.

Источники

1. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

ФЕНОМЕН ИМПРЕССИОНИЗМА И ПРОБЛЕМА ЕГО ДЕФИНИЦИИ

Статья посвящена проблеме определения импрессионизма, обуслов — ленной его спецификой в разных национальных школах и видах искус- ства. Проанализировав социально-культурный контекст становления импрессионизма, автор приходит к выводу, что в основе его дефиниции должно лежать прежде всего философско-эстетическое отношение худож — ника к миру.

Ключевые слова: импрессионизм, художественное видение, мироощу — щение, мгновенное впечатление.

Как и многие категории и понятия в теории искусства, импрессионизм не имеет однозначной и всеобъемлющей дефи — ниции, несмотря на высокую степень изученности его отдельных аспектов. Само понятие «импрессионизм» столь же подвижно, как изображение на полотнах Моне: при близком рассмотрении оно распадается на отдельные тональные нюансы и только при взгляде издали складывается в некий образ реальности. За сто лет, про — шедшие со времени возникновения импрессионизма, его понятие эволюционировало от социально ориентированного1 до искусство — ведческого2, культурологического3 и философско-эстетического4. Столь большая вариативность дефиниций была обусловлена це — лым рядом причин, главная из которых – неоднозначность самого явления.

На первый взгляд, художников, названных позже импрессио — нистами, объединяло стремление «писать светло» (Ренуар), «на — учиться видеть самостоятельно и работать, не следуя предвзятой

схеме» (Писсарро)5. Однако с чисто формальной точки зрения объ — единение молодых художников было во многом обусловлено ро — лью Салона, который, по сути, был большим художественным рын — ком и определял вкусы широкой публики. Не быть допущенным на Салон означало для художника лишиться шансов на официальное признание и успех – своего рода пропуск к массовому покупателю.

Хотя в 1863 г. по инициативе Наполеона II открылся так на — зываемый Салон отверженных, он не смог существенно изменить расстановку сил и стать форумом для художников с иным, оппози — ционным Салону, художественным видением. Поэтому последним не оставалось ничего иного, как организовывать альтернативные выставки. Если это и был «лишь протест против догм официаль — ной эстетики»6, то в основе его лежали не столько идеологические

мотивы, сколько стремление к выживанию. Импрессионисты ни-

когда не вели себя агрессивно по отношению к публике, они хотели

быть признанными официальными институтами, что подтвержда-

ется определенными «метаниями» художников между Салоном и

независимыми выставками.

Внутренние противоречия импрессионизма как художествен-

ного направления вытекали из стилистической неоднороднос-

ти экспонировавшихся на этих выставках полотен (особенно в

1880-е годы). Не случайно сами бунтари весьма условно и даже

нехотя принимали родившееся как насмешка название – «импрес-

сионисты»7. Даже при близости взглядов, техники, изобразитель-

ных принципов художников этой группы их творческие импульсы

зачастую существенно различались и претерпевали изменения на

протяжении жизни мастера.

Так, Э. Мане, который под влиянием К. Моне с 1871 г. начал

работать на пленэре, всю жизнь пользовался темными тонами (ко-

торые решительно изгонялись с палитры молодыми художниками)

и отказывался принимать участие в выставках импрессионистов; у

Э. Дега – обратная ситуация: он участвовал в семи из восьми вы-

ставках, но отвергал пленэр, был приверженцем формы и рисунка,

считал себя «классическим живописцем, изображающим современ-

ную действительность»8. Писсарро хотя и пользовался техникой

раздельного мазка, но в своих сельских пейзажах зачастую повы-

шал линию горизонта, что оставляло мало места «воздуху». Сёра и

Синьяк придерживались рационального взгляда на творчество, под-

чиняя свой художественный метод научным открытиям в области

оптической физики и психологии восприятия. Примат техническо-

го исполнения в их картинах способствовал заметному ослаблению

152 Т. И. Седова

ценности мгновенного впечатления – основополагающего принци- па импрессионизма. Что же говорить о Гогене, Сезанне, Редоне, которые экспонировали свои работы вместе с импрессионистами, но стояли на принципиально иных позициях? Все это, бесспорно, размывало стилистическое единство группы.

Формулирование эстетической программы импрессионистов не имеет устойчивой документальной базы. Ведь интерпретатора — ми нового искусства для широкой публики были критики и писа — тели, в то время как сами живописцы говорили скорее о технике и новых изобразительных принципах, чем о своих художественных концепциях. Не обладая готовым терминологическим, а зачастую и методологическим инструментарием, критика того времени была вынуждена создавать новый язык, чтобы объяснить зрителю худо — жественные достоинства увиденных и не понятых им картин. Рас — суждая о субъективном и объективном в новых живописных полот — нах, о цвете и свете Дюранти, Лафорг, Мартелли и другие прибе — гали к помощи популярной науки (например, к трудам немецкого физиолога Г. Гельмгольца, французского химика М. Э. Шеврёля). Заимствуя научные термины, первые толкователи нового искусст — ва, осознанно или нет, сближали импрессионизм с позитивизмом. Правда, при этом Дюранти и его современники подчеркивали, что в этих художественных произведениях речь идет не о фиксации эмпирических феноменов, а о темпераменте творца, «пропускаю — щего мир через фильтр своей индивидуальности» (Э. Золя)9. Свою

лепту внесли и пуантилисты, стремившиеся поставить творчество

на научную, эмпирически выверенную основу. Таким образом, в

понятие импрессионизма, рассматриваемого с «физиологической»

точки зрения, были привнесены дополнительные коннотации, что

скорее затрудняло понимание его эстетики, чем проясняло ее. Кро-

ме того, позитивизм обострил проблему объективности и субъек-

тивности в творчестве молодых художников, что возбуждало горя-

чие споры на протяжении еще не одного десятилетия. Признание

позитивистами только эмпирического опыта вызвало некоторую

девальвацию значимости импрессионизма как художественного

направления и способствовало «установлению гендерной иерар-

хии» основных художественных категорий10. В результате твор-

чество импрессионистов стало восприниматься как несерьезное,

неглубокое и бессодержательное, «женское» искусство.

Эту волну подхватили и представители последующих течений.

Уже П. Гоген считал импрессионизм «искусством чисто поверх-

ностным, целиком сводящимся к кокетству, чисто вещественным»,

Феномен импрессионизма и проблема его дефиниции

153

где «мысль не присутствует», но слишком много «научных рассуж — дений»11. Стремясь обособиться от инициировавшего живописную свободу импрессионизма, художники постимпрессионистической формации формулировали свои эстетические взгляды и обосно — вывали значимость своего искусства путем противопоставления его предшествующему направлению (хотя многие из него вышли). В частности, символисты подчеркивали «научный» и «объектив — ный» характер творчества импрессионистов, считая их простыми имитаторами внешних проявлений природы; в то же время они упрекали импрессионистов за излишний индивидуализм и неспо — собность к обобщению. По мнению фовистов (например, М. Вла — минка), чтобы выразить свою неповторимую индивидуальность, художник должен подчинить природу своей воле, ибо «с природой не флиртуют, ею обладают»12. Импрессионисты же пошли по пути гармоничного единства с природой.

Тактика отрицания со стороны представителей постимпресси- онистических течений привела к тому, что эти художественные на — правления стали выглядеть более агрессивно и потому считались весомее своего предшественника.

В 1880-х гг. импрессионизм вышел за пределы Франции, пе- рестав быть исключительно локальным явлением и приобретая дополнительные нюансы в зависимости от историко-культурного опыта воспринявших его стран.

Так, к факторам, определившим облик русского импрессиониз- ма, следует отнести литературоцентризм отечественной культуры, признание ответственности художника перед обществом, склон — ность русского человека к рефлексии. Все это обусловило бóльший удельный вес смыслового и этического компонента в русской им — прессионистической живописи. В ней сквозь эскизность, дробный мазок и колористический эффект отчетливо проступает «вся рус — ская жизнь, весь русский человек с его делами и мыслями»13. Кроме

того, русский импрессионизм более спокоен, созерцателен, не столь

сильно акцентирует внимание на ежеминутной изменчивости и

подвижности, время в нем уступает по значимости пространству.

Такова особенность «русского национального Космоса», с точки

зрения Г. Гачева14.

Американский импрессионизм, напротив, оказался более вос-

приимчив к французскому оригиналу, вероятно, вследствие «кос-

мополитизма» культуры Нового Света, влияния европейского

искусства в целом и более тесных, продолжительных контактов с

французскими художниками в частности. Но даже несмотря на

154 Т. И. Седова

это, американские импрессионисты более сдержанны в отношении дематериализации объема изображаемого объекта, а свет в их по — лотнах зачастую не играет самостоятельной роли.

Искусство итальянских импрессионистов, где главная роль от- водилась не свету, а цвету, было более традиционным, менее сво — бодным и жизнерадостным. Безмятежная созерцательность (во французском понимании) здесь оказалась редкостью, натура окра — шивалась романтически или сентиментально, а сюжет в большинст — ве случаев полностью доминировал над формой.

Однако специфика национального мироощущения и культур — но-исторические особенности не были единственной причиной своеобразного преломления импрессионизма на почве других стран. Из-за стадиального наложения художественных процессов это направление в Европе и Америке смыкалось и тесно перепле — талось с другими течениями. Чаще всего на полотнах европейских импрессионистов заметно доминирование реалистического или натуралистического начала, но иногда имеет место комбинация импрессионистического художественного метода с символизмом и экспрессионизмом, а при усилении декоративности – с модерном.

В силу больших отличий местных наречий импрессионизма от французского, материнского, варианта одно время довольно ост — ро стоял вопрос о правомочности выделения, например, русского, итальянского или американского импрессионизма в художест — венной традиции этих стран. Дальнейшие исследования показали обоснованность и даже необходимость такого шага, что повлекло за собой расширение этого понятия.

Опыт культурной революции модернизма и постмодернизма с их более острыми противоречиями, подходы, разработанные эсте — тикой и философией искусства, позволили взглянуть на импресси — онизм под несколько иным углом зрения. В результате стало оче — видным, что на тот момент это была новая система видения, пост — роенная, в отличие от предшествующей традиции, не на синтезе, а на анализе. В основе такого видения лежали, во-первых, иной век — тор взаимоотношений с натурой со стороны художника и, во-вто — рых, «включение познавательного интереса в процесс восприятия картин»15 со стороны зрителя.

Отношение художника к окружающему миру было по духу

близко философской и художественной традиции Востока. Оно

определялось индивидуальным переживанием, умением мастера

принять любое явление как выражение высшей красоты бытия.

Отсюда – более пассивный, бесконфликтный, созерцательно-эс-

Феномен импрессионизма и проблема его дефиниции

155

тетический характер импрессионизма. Поэтому он не любит по- вествовательности, рассуждений и назидания, не любит расска — зывать истории и делать выводы, оглядываться на прошлое или теоретизировать о будущем. Для импрессионистов гораздо важнее обычная текущая жизнь, Здесь и Сейчас, которые нужно воспри — нимать не рассудком, а инстинктом, не мыслью, а чувствами. Сле- довательно, технические аспекты, такие как оптически точная пе — редача мимолетных световых и цветовых эффектов, вторичны по отношению содержательному наполнению картины – восхищению художника жизнью. Такая эмоциональность восприятия, опти — мистическое звучание импрессионистических полотен, пафос на- слаждения живой гармонией окружающего мира – все это вызвало упреки художников в поверхностности. На фоне психологизации и героизации образов, свойственных традиционной живописи, это снижало когнитивную ценность нового искусства. Однако идея радости была для импрессионистов программной, а кажущаяся поверхностность – их сознательной позицией. Сложившееся ми — ровоззрение этих художников противопоставляло несовершенству бытия моменты неомраченного счастья. Как справедливо полагает Т. Н. Мартышкина, такая эстетическая установка реализуется «в гармоничном, равновесном восприятии внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, в единстве и взаимопроникновении макро — и микромира, оптимистическом и созерцательном осущест — влении человека в культуре»16.

Что касается зрителя, то его участие в процессе восприятия оз-

начает более активную позицию, прямую вовлеченность в творчес-

кий процесс, когда воспринимающий становится со-участником,

со-автором художественного произведения. Ведь недосказанность,

незавершенность образов вызывают необходимость их додумыва-

ния, достраивания зрителем на основе его собственных ассоциаций

и перцептивного опыта. При заданности эмоциональной окраски и

общего вектора информации зритель, воспринимающий картину, не

ограничен ни в масштабах своей творческой фантазии, ни в степе-

ни вовлеченности в интерпретацию художественного произведения.

В этом проявилась еще одна ипостась революционных открытий

импрессионизма; по словам Р. Хаманна, «если уж в импрессионизме

возможно осознание, а не только наслаждение, то оно должно состо-

ять в своего рода увлекательном отгадывании вместо терпеливого

распутывания»17. В полотнах импрессионистов реальность явлена

не с помощью знака, а через ее компоненты, через части материала,

из которого состоят те или иные объекты. Все это ставит восприятие

156 Т. И. Седова

художественного произведения на качественно новую ступень, где зритель приобщается к видению самого художника. Не случайно Т. Н. Мартышкина отмечает, что «импрессионизм ориентирован на восприятие, при котором зритель и художник находятся принци — пиально на одном уровне, результатом чего является слияние про — странства произведения в пространстве зрителя»18.

Таким образом, импрессионизм – это не столько совокупность

упомянутых формальных и содержательных характеристик, кото-

рая позволяет говорить о нем как о художественном направлении в

европейской культуре, сколько особое мироощущение, философия,

жизненная позиция. Импрессионист определяется в первую очередь

своим эмоциональным единением с природой, способностью полу-

чать от нее чистое, неотягощенное впечатление, выражать в полот-

нах эстетическую ценность ее проявлений. Он должен обладать уме-

нием не сочинять истории, а наслаждаться жизнью как данностью,

вовлекая в этот процесс зрителя на правах равного участника.

Названные критерии импрессионизма зачастую теряют свою

аппликативность в других видах искусства, где, по меткому вы-

ражению Д. В. Сарабьянова, он «только откликнулся»19: к музыке

неприменима материальность изображения, к литературе – одно-

временность впечатления, к скульптуре – дематериализация форм.

Следовательно, как бы близко ни соприкасался импрессионизм с

упомянутыми видами искусства, везде он имеет свои особенности,

свою наполненность и, следовательно, весьма условный характер.

Таким образом, в силу разницы механизмов создания образов

понятие импрессионизма в каждом из видов искусств нуждает-

ся в собственном, уточненном определении. Это понятие должно

учитывать своеобразие адаптированной и доработанной техники,

особенности методов импрессионистического выражения и психо-

логии восприятия в соответствии с видовыми характеристиками

скульптуры, музыки, литературы. Однако основополагающим в

этих частных определениях должно быть философско-эстетичес-

кое отношение художника к миру как к материальному воплоще-

нию красоты бытия.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология» № 7 (108)

(Visited 314 times, 1 visits today)

Читать «Импрессионизм. Основоположники и последователи» — Герман Михаил Юрьевич — Страница 1

Михаил Герман

Импрессионизм. Основоположники и последователи

© Михаил Герман, 2008

© Михаил Герман, 2017, с изменениями

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

* * *

Михаил Юрьевич Герман (р. 1933) – выдающийся историк искусства, обладающий также несомненным литературным даром. Принадлежащие его перу биографии художников (Антуана Ватто, Оноре Домье, Жака-Луи Давида, Уильяма Хогарта, Михаила Врубеля, Альбера Марке, Эдуара Мане) – это не сухое изложение событий из жизни видных мастеров, а увлекательные истории, передающие аромат эпохи, вплетенные в ее интеллектуальный и бытовой контекст.

В книгах «Импрессионизм», «Модернизм» и «Парижская школа» М. Ю. Герману удалось эмоционально, точно и легко объяснить суть явлений, оказавших огромное влияние на развитие современного искусства. На этих страницах «музейные» образы, персонажи оживают, а мазок, нанесенный художником на холст, рассматривается как поступок, способный и через многие десятилетия вызвать эмоциональный отзвук в душе зрителя…

Введение

«ИМПРЕССИОНИЗМ: система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником»[1].[2] Это первое нормативное определение импрессионизма, предложенное в 1878 году Большим универсальным словарем Ларусса (том XIV).

Такая и для современного читателя вполне корректная дефиниция, в сущности, не спорит ни с более ранними определениями, ни с теми суждениями, которые появились позднее. Иное дело – понятие расширялось в некоторых частных аспектах и уточнялось, определялось в историческом и художественном контекстах.

Импрессионизму посвящено великое множество книг и статей, альбомов, популярных изданий, в том числе и по-русски – переведенных и оригинальных; многие из них превосходны и справедливо почитаются классикой. Изданы комментированные письма, источники, воспоминания, созданы стройные и убедительные теории; несть числа справочникам и специальным энциклопедиям. Рассказана в деталях – порой и избыточных – жизнь каждого из известных художников-импрессионистов; о них написаны романы и сняты фильмы.

И все же книги продолжают появляться, и среди них – эта.

В сознании поколений каждое значительное явление в истории культуры модифицируется вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Предшествующий опыт, накопленные сведения и знания – принятые или отвергнутые – постоянно меняли вкусы и степень непосредственности восприятия. Античность воспринималась совершенно по-разному в Средние века, в эпоху Возрождения и в ХХ веке. Стендаль видел искусство не так, как Валери, Вентури – иначе, чем Муратов. К тому же эстетические пристрастия периодически банализируются и порой с излишней поспешностью отвергаются. Сколько безусловных имен и явлений в искусстве подвергалось хуле и даже забвению лишь за то, что они и в самом деле безусловны!

В России смена приоритетов была отягчена исторически сложившимися особенностями национальной художественной культуры и социальной проблематикой. Здесь отношение к импрессионизму как у художников и критиков, так и в среде искушенных зрителей всегда – еще с конца XIX века – было иным, нежели на Западе. Социально озабоченная русская живопись и самые известные ее представители, скованные цепями вечной этической ответственности, воспринимали любые чисто художественные поиски как явление для искусства маргинальное. В советское время импрессионизм в историческом аспекте рассматривался как несомненный упадок, а его приемы, техника письма, «этюдность» etc., замеченные в практике современных художников, почитались крамолой. Из музейных экспозиций – особенно после Второй мировой войны – картины импрессионистов переносились в запасники, книги о них печатались редко и трудно. Понятие «импрессионизм» в отечественной нормативной эстетике оставалось если не всегда вполне негативным, то, во всяком случае, сомнительным и спорным до 1980-х годов. В пору оттепели наступил черед эйфорического восторга от вкушения запретного плода. Позднее возникла некоторая эмоциональная усталость, стали меняться приоритеты, еще раз открытый авангард, оборотившись отчасти модой, оказался в центре внимания. Ныне же постмодернистские интеллектуальные построения и «актуальные» события художественного «main stream», наследие Сальвадора Дали или Энди Уорхола куда больше занимают внимание подлинных и мнимых знатоков и любителей, нежели Моне или Писсарро.

* * *

Независимо от того, насколько подробно будет рассматриваться на этих страницах «история вопроса», автор обязан с признательностью и глубочайшим уважением сказать о тех его старших коллегах, которые достойно и профессионально писали об импрессионизме в трудные для свободной мысли времена.[3] Пусть это не было жизнеопасно в послевоенные годы, но кто сейчас помнит, как трудно давались тогда и сама работа, и вольность суждения, и, разумеется, публикация!

Прежде всего следует вспомнить благородное имя Антонины Николаевны Изергиной – блестящего и отважного исследователя, чьим тщаниям мы обязаны изданиями книг Джона Ревалда и знаменитого «Архива импрессионистов» на русском языке. Предисловия Изергиной к этим книгам стали первыми шагами к объективному и серьезному пониманию импрессионизма и его историографии, создали решающий прецедент для дальнейших публикаций.

Здесь должны быть названы Анна Григорьевна Барская, Борис Алексеевич Зернов, Валерий Николаевич Прокофьев, Андрей Дмитриевич Чегодаев. Их уже нет среди нас. Разумеется, их книги и статьи имеют разную ценность, качество, объем; они писались в разные времена и с разной степенью отваги. Но все они заслуживают не просто уважения, но чего-то большего, что, вероятно, дано понять лишь тем, кто жил в глухие годы подцензурной литературы, кто может понять, чем была свободная мысль и какую цену приходилось платить за нее.

Минувшее ХХ столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания, вкус к качеству и к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от пространства споров и вкусовых пристрастий, переместив в рубрику окаменевшей, несомненной, но уже действительно банализированной классики.

Еще недавно импрессионисты казались едва ли не нашими современниками, их помнили люди, жившие в начале ХХ века. В самом деле: Клод Моне уже ездил на собственном автомобиле из Живерни в Париж, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 году, когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью. Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и альбом Ренуара или Музея Орсе стал скорее респектабельной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и связанное с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство, скажем так, «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины XIX века) от всего комплекса явлений, которые принято называть «современным искусством» или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.

Импрессионизм – определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, – Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное – созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, – вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Что такое импрессионизм, история импрессионизма и импрессионистов, начало движения импрессионизма.

Радикализм импрессионизма:
«Деревья не фиолетовые, небо не маслянистое!»

В 1874 году пятьдесят пять художников провели первую независимую групповую выставку импрессионистского искусства. Большинство из них — включая Сезанна, Писсарро, Ренуара, Дега, Моне, Мане и его невестку Берту Моризо («сборище сумасшедших и женщина», пробормотал один наблюдатель) — были отвергнуты Salon , ежегодная выставка, спонсируемая французским государством, которая предоставила художникам единственную реальную возможность выставить и продать свои работы.Неважно, сказали они друг другу. В Салоне картины были сложены по три или четыре в высоту и слишком плотно прижаты друг к другу на стенах. На своей независимой выставке, расположенной в помещении, которое раньше было фотографической мастерской, художники могли вешать свои работы на уровне глаз с промежутком между ними. Хотя художники сначала не называли себя «импрессионистами», эта выставка станет первой из восьми таких выставок «импрессионистов» за следующие двенадцать лет.

Возмущенный критик Луи Лерой придумал ярлык «импрессионист».«Он посмотрел на картину Моне Impression Sunrise , сенсорный отклик художника на гавань на рассвете, нарисованную отрывочными мазками.« Впечатление! »- фыркнул журналист. Импрессионизм был общепринятым термином в мире искусства.

Если название было принято, то само искусство не было. «Попытайтесь объяснить месье Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла … и что ни один здравомыслящий человек не может допустить таких отклонений…. попытайтесь объяснить мсье Ренуару, что женский торс — это не масса разлагающейся плоти с этими пурпурно-зелеными пятнами «, — писал искусствовед Альберт Вольф после второй выставки импрессионистов.

Хотя некоторые люди оценили новые картины, многие нет. Критики и публика согласились, что импрессионисты не умеют рисовать, а их цвета считаются вульгарными. Их композиции были странными. Их короткие, небрежные мазки делали их картины практически неразборчивыми.Зрители недоумевали, почему художники не успели закончить свои полотна?

Действительно, импрессионизм нарушил все правила Французской академии изящных искусств , консервативной школы, которая доминировала в художественном обучении и вкусе с 1648 года. Импрессионистские сцены современной городской и деревенской жизни сильно отличались от попыток Academic преподавать. моральные уроки через исторические, мифологические и библейские темы.

Эта традиция, заимствованная из древнегреческого и римского искусства, содержала идеализированные изображения.Академические картины характеризовали симметричные композиции, четкие очертания и тщательно гладкие лакокрасочные поверхности.

Несмотря на мощь Академии, семена художественной и политической нестабильности были посеяны задолго до 1874 года. Начало и середина 19 века были временем политической нестабильности во Франции. Между 1830 и 1850 годами население Парижа увеличилось вдвое. Во время революции 1848 года парижские рабочие, преследовавшие социалистические цели, свергли монархию только для того, чтобы в том же году увидеть, как консерваторы берут бразды правления в свои руки.Страх перед дальнейшими восстаниями вызвал повсеместное недоверие среди аристократии, бедноты и недавно процветающей буржуазии или среднего класса.

В то же время далеко идущая промышленная революция укрепила новую веру в человека и его неограниченный потенциал. Художники-романтики, такие как Эжен Делакруа, начали отмечать индивидуальность с точки зрения техники рисования теплыми цветами и энергичными мазками. Журналы Делакруа позже предоставили импрессионистам идеи о теории цвета и технике живописи.Позже в 19 веке художники Барбизонской школы Коро, Милле и Руссо отказались от классических студийных тем, чтобы выйти на улицу и нарисовать окружающий пейзаж. Реалист Гюстав Курбе, наставник нескольких импрессионистов, рисовал сельских бедняков такими, какими он их видел. Его грубая техника вызвала недовольство Академии.

Импрессионисты, или «независимые», как они предпочитали называться, объединили большое разнообразие этих влияний, верований и стилей, когда они впервые выставились и встретились в парижских кафе, чтобы обсудить искусство.Их отказ от Академии и отказ Академии от них объединили группу.

Живопись современной жизни и реальных предметов

Самой прочной нитью, связывающей импрессионистов, был интерес к окружающему миру. Что касается предмета, они смотрели на современных людей на работе и на отдыхе. Такие изобретения, как паровой двигатель, ткацкий станок, уличные фонари, фотоаппарат, готовая мода, чугун и сталь, изменили жизнь простых людей. В основе промышленной революции лежала вера в то, что технический прогресс является ключом ко всему человеческому прогрессу.В этой атмосфере открытий люди чувствовали, что могут делать все, что угодно.

Промышленная революция принесла Франции экономическое процветание, и император Наполеон III намеревался сделать Париж визитной карточкой Европы. Он нанял градоначальника барона Хаусмана, префекта Сены, чтобы заменить грязный старый средневековый город широкими бульварами, парками и памятниками. Новые железнодорожные станции и мосты со стальным оребрением были подвигом современной инженерии. Кафе, рестораны и театры соблазняли буржуазию, могущественный новый купеческий класс, который обосновался в Париже и его окрестностях.

Оживленный город и тихая сельская местность

Большинство импрессионистов родились в классе буржуазии, и они рисовали именно этот мир. «Заставьте нас увидеть и понять с помощью кисти или карандаша, насколько мы велики и поэтичны в наших галстуках и кожаных сапогах», — бросил вызов своему другу Эдуарду Мане поэт Шарль Бодлер. Эссе Бодлера « Художник современной жизни » вдохновило других импрессионистов также нарисовать темы из реальной жизни. Дега рыскал за кулисами оперы и балета для своих подданных.Моне увековечил вокзалы Парижа. Почти все художники-импрессионисты рисовали людей, спешащих по оживленным улицам и наслаждающихся досугом на бульваре, на ипподроме, в кафе-концертах, в магазинах, ресторанах и парках.

Однако импрессионистов интересовала не только городская суета. Им тоже понравилась деревенская тематика. Железные дороги дали людям новую мобильность. Они могли сесть на поезд и через час оказаться в сельской местности. Пассажиры сбежали из переполненного города в пригороды, выросшие вокруг Парижа.Река Сена, парки и сады обеспечивали отдых для пикников по выходным, купания и вечеринок на лодках, что импрессионисты должным образом записали. Как было сказано, одним из ключей к популярности импрессионизма является то, что художник часто ставит зрителя в положение человека, отдыхающего в отпуске и наслаждающегося красивой сценой. «Моне никогда не рисовал будни», — насмешливо заметил один критик.

В доме предлагались и другие предметы из реальной жизни. Для женщин-художников, таких как Берта Моризо или Мэри Кассат, было неприемлемо устанавливать мольберт в большинстве общественных мест.Они полагались на домашние сцены, где женщины из их собственного социального класса обнимали младенцев, играли со своими детьми, одевались в будуаре или ухаживали за их садами. Сад был центральным элементом жизни конца 19 века. Моне, Мане и Ренуар часто рисовали свои сады. Моне называл свои клумбы «моим самым прекрасным произведением искусства».

Пленэр и «Художник проходящего момента»

Рисование тротуара кафе, ипподрома или вечеринки на лодке привлекало импрессионистов к работе на открытом воздухе или на пленэре .Большинство импрессионистов работали прямо и спонтанно с натуры. Именно художник Барбизон Камиль Коро первым посоветовал художникам «подчиниться первому впечатлению» от увиденного — настоящего пейзажа без надуманных классических руин или библейских притч французской академической живописи.

Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей и другие предпочитали записывать свои первоначальные сенсорные реакции, а не идеализировать предмет. Один художник, друг Моне, вспоминал, как мастер давал ему такой совет: «Он (Моне) сказал, что хотел бы родиться слепым, а затем внезапно обрел зрение, чтобы начать рисовать таким образом, не зная, что это за предметы. что он видел перед собой.Он считал, что первый реальный взгляд на мотив, вероятно, будет наиболее правдивым и непредвзятым ». Импрессионисты считали, что рисование своего опыта было более правдивым и, следовательно, более этичным, чем копирование искусства прошлого.

Пейзажи импрессионистов часто изображали людей или демонстрировали эффекты присутствия человека — например, на мосту или тропинке. Импрессионисты хотели запечатлеть людей в откровенных, а не поставленных или постановочных моментах. Как будто художник и мы, зрители, наблюдаем уединенный, созерцательный момент.Мы видим мужчин, женщин и детей, плывущих в лодке, прогуливающихся под деревьями или просто наблюдающих за течением реки.

Импрессионисты часто изображали людей на полпути. Дега заметил, что оперные зрители смотрят друг на друга, а не на сцене, а танцоры балета растягиваются или поправляют свои костюмы перед выступлением. Гитарист Ренуара сама играет на своем инструменте. Парижские пешеходы Писсарро спешно переходят улицы города.

Желание запечатлеть мимолетное мгновение природы побудило многих импрессионистов рисовать одни и те же сцены в разное время и в разную погоду.Им приходилось работать быстро, чтобы запечатлеть момент, или закончить картину на открытом воздухе до того, как изменится свет. Художники часто делали быстрые наброски карандашом или разбавленной масляной краской на месте, но теперь эскиз стал законченной работой. Художники-импрессионисты переняли характерный стиль быстрых, прерывистых мазков: линии для людей на оживленной улице или пятнышки для воссоздания цветов на лугу.

Эти художники часто наносили краску настолько густо, что это создавало грубую текстуру на холсте. Импрессионисты смешивали цвета прямо на холсте или наносили мазки на оттенки рядом друг с другом, позволяя глазам зрителя смешивать их.Этот процесс получил название оптического смешения цветов. Эта отрывочная техника не только предлагала движение, но также отражала мерцающие эффекты света, которыми занимались художники. Грубые, блестящие картины импрессионизма резко отличались от гладких, тщательно обработанных полотен академических художников. Хотя импрессионисты хотели, чтобы их работа выглядела почти случайно, неудивительно, что первые критики назвали ее «ленивой» и незаконченной.

Оптические инновации: образы «волшебной мгновенности»

Теория цвета

Импрессионизм резко отошел от традиций в использовании цвета.Этих художников очаровали достижения в области оптики и теории цвета. Работая на открытом воздухе, импрессионисты передали игру солнечного света и оттенки природы с помощью палитры более смелых и светлых цветов, чем использовали классические художники студии. В 1666 году сэр Исаак Ньютон показал, что белый свет можно разделить на

цветов, включая три основных цвета : , красный, синий и желтый — с помощью призмы. Импрессионисты научились создавать призматические цвета с помощью палитры чистых, насыщенных пигментов и белого.В отличие от художников Академии, которые покрывали свои холсты темным подмалевком , импрессионисты работали на незагрунтованном белом холсте или на бледно-сером или кремовом фоне для более светлого и яркого эффекта.

Книга Эжена Шеврёля 1839 года « О законе одновременного контраста цветов» руководствовалась импрессионистской практикой нанесения мазков чистых контрастных цветов. Шеврель обнаружил, что цвета меняются по отношению к другим цветам рядом с ними. Дополнительные цвета , или те, которые находятся прямо напротив друг друга на его цветовом круге, создают наиболее интенсивные эффекты при размещении рядом друг с другом, писал он.Комбинации красно-зеленого или сине-оранжевого вызывают настоящую вибрацию в глазах зрителя, так что кажется, что цвет соскакивает с холста. Неудивительно, что зрители эмоционально реагируют на сияющий солнечный свет на реках Моне или на всплеск оранжевых костюмов балерин Дега. «Я хочу, чтобы мой красный звучал как колокольчик!» — сказал Ренуар. «Если сначала у меня не получается, я добавляю больше красного, а также других цветов, пока не получу».

Художественные материалы

Новые технологии в художественных материалах сделали доступным более широкий спектр цветных пигментов.Раньше художникам приходилось измельчать и смешивать собственные пигменты с маслом. Теперь продавцы красок продавали готовые к использованию краски и другие материалы прямо в магазинах. Кроме того, складные металлические трубки заменили мешки-камеры для скребков в качестве резервуаров для хранения краски. Тюбики дольше сохраняли пигмент, что позволяло художникам совершать длительные поездки для рисования на открытом воздухе.

Фотография

Возможно, ни одно изобретение промышленной революции не повлияло на импрессионизм больше, чем камера.Черно-белая фотография не только запечатлела сцену для последующего изучения, но и зафиксировала самые реальные моменты, которые преследовали импрессионисты. У большинства импрессионистов были фотоаппараты; Фактически, у Моне их было четыре, а Дега экспериментировал с одной из первых портативных моделей Kodak. В их искусстве были странные, неожиданные и асимметричные композиции , иногда пойманные камерой.

Отвергая центрированные фигуральные группы традиционного искусства, импрессионисты не думали о том, чтобы вырезать фигуру по краю картины или загнать действие в углы и оставить центр композиции пустым.Дега называл фотографию «изображением волшебной мгновенности» и особенно умел смещать композицию вне центра. Он также был заинтригован недавно изобретенным кинематографическим аппаратом, который делал несколько снимков движущихся животных с большой выдержкой. Он использовал машину, чтобы изучить движения и жесты. Импрессионисты с энтузиазмом изучали панорамную пейзажную фотографию и переняли ее плоскую перспективу. Моне заметил, что длинные выдержки размывают движущиеся фигуры, и он начал аналогичным образом смазывать свои нарисованные фигуры.Для человеческого глаза, конечно, фигуры не расплываются, и один из первых критиков назвал далеких пешеходов Моне «облизыванием черного языка». Даже те, кто высоко ценил способность художника запечатлеть это «муравейное скопление … мгновенность движения», часто упускали из виду связь с фотографией.

Японизм

Еще одно визуальное влияние на импрессионизм оказал феномен под названием Japonisme . Открытие Японии для западной торговли и дипломатии в 1854 году вызвало во Франции гнев в отношении всего японского.Японские артефакты нашли востребованный рынок среди растущего среднего класса Парижа. В 1862 году рядом с Лувром открылась дальневосточная сувенирная лавка под названием Le Porte Chinoise . В магазине продавались веера, кимоно, лакированные шкатулки, свитки, керамика, бронзовые скульптуры и другие предметы, которые импрессионисты использовали в качестве реквизита в своих картинах. В частности, импрессионисты восхищались японскими гравюрами на деревянных блоках и использовали плоские, декоративные формы, яркие цвета и асимметричные композиции этого вида искусства в своих собственных работах.

Элегантные японские гравюры (известные как ukiyo-e , или «изображения парящего мира» гейш и других популярных развлечений) также вызвали новый интерес к гравюрам. В дополнение к гравюрам на деревянных блоках импрессионисты создавали литографии (отпечатки, сделанные масляными чернилами на мокром камне) и гравюры (отпечатки рисунков, вытравленных кислотой на металлических пластинах). Эти методы позволили Дега, Моне, Кассат и другим художникам сделать несколько копий своих работ и таким образом охватить более широкую аудиторию.

Коллекционирование импрессионизма: «что-то твердое и долговечное»

В первые годы импрессионизма художники изо всех сил пытались найти рынок сбыта для своих работ, и многие жили впроголодь. Импрессионизм изменился, когда художники поссорились друг с другом, отказались от выставок или, как Моне и Ренуар, вернулись к более академическому стилю, который, как они надеялись, привлечет покупателей. Сезанн также отвернулся от импрессионизма, разочаровавшись тем, что ему не удалось «сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство музеев.«

Однако один дальновидный парижский арт-дилер Поль Дюран-Рюэль признал величие импрессионизма еще в 1870 году. «Настоящий торговец картинами также должен быть просвещенным покровителем; он должен, если необходимо, пожертвовать своим непосредственным интересом ради своих художественных убеждений. , — написал Дюран-Рюэль. В первые годы он регулярно покупал, продавал и продвигал картины импрессионистов. Наконец, в 1880-х и 90-х годах мир, нарисованный импрессионистами, начал их обнимать. Американские коллекционеры были в значительной степени ответственны за этот поворот судьбы, купив достаточно картин, чтобы сохранить работу нескольких художников.В музее Люксембурга в Париже в 1897 году была открыта первая музейная выставка искусства импрессионистов, а выставка на Всемирной выставке 1900 года закрепила репутацию художников. Картины, проданные двадцать пятью годами ранее всего за пятьдесят франков, отмечает Дюран-Рюэль, теперь стоили 50 000 франков.

Что вызвало изменение взглядов публики? «По иронии судьбы», — пишет историк искусства Анн Дюма, — прежний статус «импрессионистов» как ренегатов повысил их привлекательность для знатоков и умозрительных способностей буржуазных коллекционеров… (это было) новое искусство для нового класса, который хотел изображения мира, в котором они жили ».

Возможно, более важным фактором его сегодняшней популярности является привлекательный цвет, непосредственность и свежесть искусства импрессионистов. Перед первой выставкой в ​​1874 году искусствовед Арман Сильвестр заметил об этих картинах: «Их пронизывает светлый свет, и все — веселье, ясность, весенние праздники, золотые вечера или цветущие яблони. Это окна, открывающиеся в радостную сельскую местность. , на реках, полных прогулочных лодок, уходящих вдаль, на небе, сияющем легкими туманами, на жизни на природе, панорамной и очаровательной.«

Продолжите чтение на следующей странице, Общие вопросы и мероприятия .

Что нужно знать об импрессионистском движении

Эпоха импрессионистов — одна из самых значительных эпох 19 века. Импрессионизм увидел революцию в стиле, технике и намерениях живописи. Отказавшись от традиционной живописи, художники-импрессионисты, такие как Клод Моне, Мэри Кассат и Эдгар Дега, попытались запечатлеть грубость окружающего их мира.Стиль импрессионизма отличается рыхлой манерой письма, отсутствием переходных цветов и чувством непостоянства. В этой статье мы глубоко погрузимся в стиль, художников и концепции, неотъемлемые от импрессионистского движения.

Ключевые идеи импрессионистов

Прежде чем мы погрузимся в историческое развитие стиля импрессионизма и некоторых наиболее известных художников, мы должны взглянуть на некоторые определяющие характеристики картин эпохи импрессионизма.Что такое импрессионизм и чем его стиль отличался от того, что было до него?

Стили живописи импрессионистов напрямую противопоставляли традиционную манеру письма и композиционные приемы эпох романтизма и реализма. Чтобы получить определение импрессионизма, нам необходимо рассмотреть несколько ключевых техник, в том числе мазки и цвет, перспективу и композицию, а также влияние научных и технологических достижений.

Ослабление мазков

Одна из самых заметных черт стиля живописи импрессионистов — это манера письма.В отличие от гладких и едва заметных мазков в романтических и реалистических картинах, импрессионисты использовали более свободные и смелые мазки. Художники-импрессионисты использовали более короткие мазки и помещали штрихи совершенно разных цветов рядом друг с другом.

Цвета были смешаны на холсте как можно меньше , используя концепцию одновременного контраста, делая цвета более яркими. Рисование на белом холсте было еще одним способом, с помощью которого художники-импрессионисты могли подчеркнуть яркость цвета.

Художники-импрессионисты также использовали гораздо более светлые цвета, чем в предыдущие эпохи, используя белые и светлые оттенки, чтобы запечатлеть движение естественного света. Серые и более темные оттенки на многих картинах импрессионистов представляли собой смесь дополнительных цветов, а художники, практикующие настоящий импрессионизм, избегали черной краски. Эта техника еще больше подчеркнула мазки. Многие критики эпохи импрессионизма считают, что эти мазки и использование цвета делают картины импрессионистов незавершенными и дилетантскими.

Водяные лилии (1685) Клода Моне; Клод Моне, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Композиция и перспектива

В импрессионизме определение не было самым важным элементом картины. Более свободная и очевидная манера письма отбрасывала ясность формы, которая помогала отличать основные части от меньших элементов реалистичных и романтических картин. Художники-импрессионисты также отказались от трехмерной перспективы и изображения совершенства и симметрии предыдущих эпох.

Для художников-импрессионистов роль художника заключалась в том, чтобы воплотить мир в том виде, в каком он появился прямо на холсте. Эта перспектива нашла красоту в несовершенствах и мгновенных изменениях в мире вокруг нас.

Новое упражнение по рисованию также стало обычной практикой среди художников-импрессионистов, которые стремились запечатлеть мир более интимно. Живопись на пленэре , или вне сцены, стала популярной в эпоху импрессионизма.Такие художники, как Моне, обнаружили, что живопись в композиционной среде дает им большую точность в передаче одного несовершенного момента.

Влияние научного развития

Развитие камеры оказало сильное влияние на точку зрения импрессионистов. Камера может запечатлеть в кадре момент времени, равный доле секунды. Многие художники-импрессионисты стремились имитировать этот эффект, и они пытались запечатлеть оптические эффекты света. Художники-импрессионисты также стремились запечатлеть мельчайшие изменения в других окружающих особенностях мира, например, изменения погоды.Это намерение в сочетании с использованием светлых цветов и смелой манерой манеры позволило импрессионистам запечатлеть мимолетную природу существования.

Художники-импрессионисты также воспользовались преимуществами других технологических разработок, таких как тюбики с предварительно смешанными красками, которые облегчили их рисование на пленэре. Синтетические пигменты также становились все более популярными и широко доступными в эпоху импрессионизма. В технике живописи импрессионистов широко использовались эти новые пигменты, такие как виридиан, синий ультрамарин, лазурный синий, синий кобальт и желтый кадмий.

Растущие темпы технологического развития также повлияли на сюжеты многих картин импрессионистов. В то время как пейзажи импрессионистов являются одной из самых известных тем, художники-импрессионисты также любили снимать интимные сцены в кабаре и кафе, оперных театрах и скачках.

Картины импрессионистского движения отражают растущую индустриализацию Парижа в середине XIX века, а городские композиции импрессионистов передают ощущение отчужденности внутри растущего мегаполиса.

Прослеживание значительных событий в импрессионистском движении: что такое импрессионизм?

Импрессионистское движение зародилось в начале второй половины XIX века и просуществовало в различных аспектах примерно до 1910 года. За это время импрессионизм несколько раз трансформировался, и разные периоды связаны с совершенно разными техниками, предметами и сюжетами. стили. В этом разделе статьи мы исследуем импрессионистское движение, которое развивалось в конце XIX века.

Революционное движение: импрессионизм и официальное искусство

По своей сути движение импрессионистов было революционным движением в искусстве. Художники-импрессионисты отвергли многие традиции и приемы других стилей живописи, особенно романтизма. Не только импрессионисты бросили вызов этим условностям художественной красоты и отношениям между художником и государством. Реализм и натурализм отвергли многие романтические традиции, и импрессионизм имеет несколько корней в этих стилях.

Комо и озеро Комо (1834) Жан-Батиста Камиля Коро; Жан-Батист Камиль Коро, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Истоки реализма

Первым движением , бросившим вызов парижскому истеблишменту в середине 19 века, был реализм. Гюстав Курбе был пионером реализма и считал, что искусство официальных учреждений слепо к реальности. В то время деспотический режим крепко держал французов, вынудив большую часть населения жить в условиях крайней нищеты.Несмотря на безудержную бедность, искусство того времени было сосредоточено на мифологических и классических повествованиях, экстравагантных изображениях природного мира и идеализированных обнаженных фигурах.

В 1855 году Курбе профинансировал и провел выставку своих работ. Его работы не только противоречили официальным традициям в концепции, но Курбе провел выставку прямо напротив Парижской универсальной выставки. Импрессионизм черпал вдохновение в отказе реализма от идеально подходящих предметов, удаленных от живой реальности.Сюжеты импрессионистов далеки от прославленных и прославленных исторических героев официальных картин.

Natural Inspiration

Движение натурализма возникло примерно в то же время и имело тесные связи с реализмом. Хотя у них много общего и их часто путают, между ними есть явные различия. Реализм стремился представить мир как бы без излишеств и фантазий, в то время как натурализм сосредоточился вокруг природного мира как предмета.Натурализм отверг мифологический героизм и историческую контекстуализацию традиционного искусства.

Хотя картина на пленэре часто в первую очередь ассоциируется с импрессионизмом, она была центральной чертой движения натурализма. Еще в 1820-х годах художников-натуралистов , таких как Жан-Франсуа Милле и Жан-Батист Камиль Коро, создавали зарисовки сельской местности, деревьев и сельских жителей на пленэре в лесу Барбизона. Барбизонская школа возникла примерно в это время, и это ознаменовало растущее международное увлечение рисованием мира природы во всем его неизменном великолепии.

Стремление запечатлеть мир природы в его точной форме — фундаментальная часть импрессионистского движения. Однако, в отличие от натурализма, художники-импрессионисты не пытаются запечатлеть мир в гиперреалистичных деталях. Вместо этого импрессионисты хотят запечатлеть «впечатление» от мира природы. Это впечатление включает в себя субъективность художника.

Выставки ранних импрессионистов в Париже

Революционный характер художественного движения импрессионистов начал набирать обороты в 1863 году.Официальный ежегодный арт-салон был вершиной французского мира искусства. Некоторым художникам-импрессионистам, таким как Поль Сезанн, Эдуард Мане и Камиль Писсарро, не разрешили выставлять свои работы в этом салоне. В результате исключения эти художники создали «Салон отказников», где они могли показать свои работы. Император Наполеон III санкционировал создание салона, чтобы успокоить художников, но выставка вызвала большой общественный резонанс.

Одной из самых противоречивых картин на этой выставке была картина Le Dejeuner sur l’Herbe , которую Мане написал в том же году.На этой картине изображены одетые мужчины и обнаженные женщины на пикнике. Возможно, если бы это были условно идеализированные обнаженные женские фигуры, эта картина не вызвала бы столько споров. Однако это были современные женщины, и их состояние обнаженной натуры предполагало действия, которые были гораздо более откровенными в сексуальном плане, чем это допускалось по общепринятым правилам.

Французские кафе: импрессионизм и разнообразие

Искусство импрессионистов было невероятно разнообразным по тематике и исполнителям по сравнению с официальными соглашениями.Французские кафе сыграли неотъемлемую роль в развитии этого импрессионистского разнообразия, потому что они были популярными заведениями среди художников-импрессионистов. Такие художники, как Клод Моне, Альфред Сислей, Пьер-Агуст Ренуар, Камиль Писсарро и Поль Сезанн, часто бывали в кафе Guerbois на Монмартре. Эти художники встречались с другими творческими единомышленниками, включая фотографов, критиков и писателей.

Литография Эдуара Мане, озаглавленная « Au Café Guerbois » («В кафе Guerbois», 1869); Эдуард Мане, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Внутри этой группы было различие в личностях, политических взглядах и финансовом положении.В то время как Берта Моризо, Дега и Гюстав Кайботт происходили из семей высшего сословия, Ренуар, Моне и Писсарро происходили из купеческих семей. Альфред Сислей был англо-французом, а Мэри Кассат была женщиной и американкой.

Многие считают, что явное разнообразие в этой группе творческих людей стимулировало безмерный творческий потенциал, возникший в их коллективных предприятиях. Даже внутри импрессионистского движения мы видим разнообразие стилей и технических приемов.

Анонимное общество художников, художников, скульпторов, граверов и др.

До 1874 года термин «импрессионизм» не определял эту творческую коллекцию.У художественного коллектива не было единого стиля, но все они разделяли отвращение к чрезмерно академическим и строгим условностям традиций изобразительного искусства. В 1860-х годах этот коллектив решил создать коммерческий кооператив, чтобы добиться творческой независимости и финансовой безопасности. Многие из этих художников имели ограниченный финансовый успех, и парижские салонные выставки не принимали их работы.

Коллектив провел свою первую серию выставок в мастерской фотографа Фелиза Надара, но до своей третьей выставки в 1877 году называли себя импрессионистами.Большинство этих выставок на самом деле стоили художникам денег, и первые несколько выставок не привлекли особого внимания публики. Хотя их более поздние выставки действительно привлекли более широкую аудиторию, многие художники по-прежнему не смогли продать многие работы, а некоторые остались очень плохими.

Движение импрессионистов

Луи Лерой во враждебном обзоре выставки творческого коллектива 1874 года обвинил группу в том, что она рисует только «впечатления» от вещей. Лерой позаимствовал термин импрессионизм из картины Моне 1873 года «Впечатление , Восход». Несмотря на враждебность, с которой они получили это прозвище, импрессионисты начали принимать его. В последующие десятилетия импрессионисты также называли себя «независимыми» — это название произошло из-за бунтарских взглядов Societe des Artistes Independants .

Несколько художников-импрессионистов сформировали это общество в 1884 году, когда они пытались дистанцироваться от условностей художественной академии. Художники, работавшие под названием импрессионистов, обладали очень разнообразными стилями и техниками.Тем не менее, они разделяли общий интерес к представлению визуального восприятия с акцентом на эфемерные моменты современного мира на основе преходящих оптических впечатлений.

Фотография и импрессионисты

Развитие фотографии было важной движущей силой большей части философии импрессионизма. Через объектив фотографы могут запечатлеть один мимолетный момент времени, создав прямой отпечаток реальности на двухмерной поверхности.Фотография повлияла на импрессионизм двумя разными способами.

Во-первых, способность запечатлеть любой момент изменила понимание того, что значит быть достойным визуального воссоздания. Традиционная французская живопись сосредоточена вокруг исторически значимых, мифологических сюжетов и прославленных портретов лидеров и героев. Фотография способствовала сохранению всевозможных новых и ранее недооцененных сцен, пейзажей и людей.

Многие художники-импрессионисты черпали вдохновение в этой новооткрытой способности изображать упущенные из виду части реальности.Художники рисовали шумные переулки, площади и сцены кафе, которые отражают динамику развивающегося городского мира, а также новое ощущение, что даже самые приземленные аспекты этого мира достойны записи.

Вторая причина того, почему импрессионизм обязан фотографии, — это концепция спонтанной композиции. Кроме того, фотография может одновременно запечатлеть момент времени и место в пространстве. Художники-импрессионисты стремились передать это чувство в своих картинах.

Фантастический пример — Place de la Concorde, — картина Дега, изображающая общественную площадь Парижа. Эта картина — не просто изображение этого квадрата, но и всех людей и животных, движущихся по нему в тот самый момент, когда Дега увидел это. Тела расположены в случайном движении, и эта точная способность запечатлеть момент в космосе могла быть получена только благодаря пониманию и оценке фотографии.

Площадь Согласия (1875 г.) Эдгара Дега; Эдгар Дега, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Тенденции, концепции и стили импрессионизма

От живописи снаружи до увлечения телом и движением — импрессионистские стили, концепции и тенденции обширны и разнообразны.Фундаментальные тенденции в предметной области включают интимную жизнь женщин, шумные городские пейзажи и изучение тел в космосе.

Живопись

на пленэре

Опираясь на практику художника-натуралиста рисовать внутри сцены, художники-импрессионисты проводили много часов на улице в различных погодных условиях, запечатлевая прекрасные впечатления. Картина ru Пленэр сыграл центральную роль в развитии двух основных мотивов импрессионизма.

Рисуя снаружи, художники могли наблюдать и запечатлевать мир в разных состояниях, отмечая течение времени. Живопись снаружи также позволила художникам-импрессионистам усовершенствовать свою способность улавливать эффекты естественного света. Например, картина Моне « Стог сена» , написанная между 1890 и 1891 годами, изображает один и тот же стог сена при разном освещении и погодных условиях.

Многие художники-импрессионисты рисовали снаружи, в том числе Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Берта Моризо и Джон Сингер Сарджент.Моне настолько хорошо освоил изображение естественного света, что стал одним из самых знаменитых импрессионистов.

Моне рисовал снаружи в любое время дня, тщательно документируя изменения в обстановке. В своем саду в Живерни Моне часами создавал спонтанные впечатления от пейзажа. Используя несмешанные цвета с очень мягкими мазками, Моне удается создать ощущение тонкой вибрации, как если бы природа жила и дышала на двухмерном холсте.Моне также использовал технику рисования «мокрое по мокрому», которая выражалась в размытых границах и более мягких краях, намекающих на трехмерный мир.

Der Roseweg в Живерни («Дорога роз в Живерни», до 1992 года) Клода Моне; Клод Моне, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Впечатление от города

Импрессионизм был тесно связан с парижским обществом, и многие художники задокументировали растущую столичную природу города.Ремонт Парижа 1860-х годов бароном Жоржем-Эженом Османом значительно модернизировал город. Одним из самых заметных обновлений стало расширение тротуаров, которые вскоре стали центрами общественной активности.

С реконструкцией города появилась концепция flaneur, или бездельника, который бродит по общественным местам города. Картины импрессионистов, запечатлевшие этот меняющийся городской пейзаж, сфокусированы на flaneur как на метафоре современного человека в растущем мегаполисе.

Гюстав Кайботт изображает эти темы городской современности в своих городских панорамах. Кайботт также сосредоточился на психологии людей в городском пейзаже. Кайботт имеет более реалистичный стиль, чем многие из ранних художников-импрессионистов, но атмосферные изменения и эмоциональность все еще пронизывают его работы. Его картина « Париж, дождливый день, », завершенная в 1877 году, изображает фланера , прогуливающегося по бульвару в характерном цилиндре и черном пальто.

Импрессионисты, такие как Моне и Писсарро, также превратили урбанизированный городской пейзаж в свой собственный уникальный стиль, сосредоточив внимание на качестве света и движения. Эти работы подчеркивают геометрическое расположение общественного пространства в городе, тщательно очерчивая улицы, деревья и здания.

Например, в 1897 году Писсарро завершил работу Бульвар Монмартр, полдень, , которая привнесла характерные импрессионистские штрихи в городской пейзаж. Импрессионисты, такие как Моне и Писсарро, передали растущий темп современной городской жизни грубыми мазками и характерными мазками цвета.

Rue de Paris, Temps de Pluie («Парижская улица в дождливую погоду», 1877) Гюстава Кайботта; Гюстав Кайботт, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Человеческое тело и художники-импрессионисты

В то время как многие художники-импрессионисты любили рисовать пейзаж, сцен на улице, другие, такие как Дега, Кассат и Ренуар, не считали, что живопись должна быть спонтанным подвигом. Дега был высококвалифицированным художником-портретистом и рисовальщиком, и его любимыми предметами были домашние сцены, изображающие современную жизнь.На самых известных картинах Дега мы видим людей из всех слоев общества, от артистов балета, готовящихся к выступлению, до музыкантов в оркестровой яме.

Рассматривая стиль живописи Дега, мы можем увидеть, сколько стилистических вариаций было ниже зонтика импрессионизма. Дега, как правило, использовал более толстые и намеренные мазки, и он очерчивал свои формы с гораздо большей ясностью, чем такие художники, как Писсарро и Моне.

Увлечение рисованием человеческих форм также имело психологический аспект для импрессионистов, таких как Кассат, Ренуар и Моризо.Ренуар представлял повседневную деятельность различных жителей своего района в своих характерных насыщенных и ярких цветах. Ренуар любил задокументировать социальную деятельность парижского общества.

Хотя Ренуар, как известно, рисовал на пленэре, он не интересовался атмосферными изменениями внутри сцены. Вместо этого Ренуар использовал свободную и легкую манеру письма, чтобы подчеркнуть человеческую форму и передать эмоциональные качества своих предметов.

Перед спектаклем (1896) Эдгара Дега; Эдгар Дега, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Импрессионизм и женщины

До сих пор мы рассматривали в первую очередь художников-импрессионистов-мужчин и их подвиги.В течение 19 века художниц столкнулись со многими препятствиями при входе в сферу деятельности и создании своих работ. Рисуя человеческие фигуры, художники-импрессионисты-мужчины, как правило, рисовали их в общественных местах, таких как городские кафе. Напротив, женщины-импрессионисты, такие как Берта Моризо, сосредоточились на частной жизни женщин конца 19 века.

Как первая женщина, выставившая свои работы с импрессионистами, Моризо в своих богатых композициях подчеркнула сугубо личную и домашнюю сферу женского общества.Материнская связь между ребенком и матерью была излюбленным предметом Моризо, и ее картина 1872 года, Колыбель, , является прекрасным примером .

Берта Моризо, Ева Гонсалес, Мэри Кассат и Мари Бракемон — четыре самых выдающихся женщины-импрессиониста. В 1879 году Кассат начала выставлять свои изображения частной и общественной женской жизни с импрессионистами.

Кассат изобразила женскую фигуру в урбанизированном городском пейзаже, как на своей картине 1879 года « В Опере». В этой и многих других картинах Кассат использует несколько новаторских техник, которые предвещают ее более поздние разработки modern ar t. Эти нововведения включали использование почти кричаще ярких цветов и сглаживание трехмерного пространства.

Le Berceau («Колыбель», 1872 г.) Берты Моризо; Берта Моризо, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Жизнь после импрессионизма: постимпрессионистские движения

Как мы видели, импрессионистское движение было очень разнообразным, но, несмотря на разнообразие обстоятельств и стилей, группа часто встречалась и сотрудничала.Вместе с 1874 по 1886 год группа провела восемь выставок своих работ, но в течение этого периода они начали расходиться. К этому времени многие художники-импрессионисты почувствовали, что они овладели ранним импрессионистским стилем и нуждаются в других стилях и техниках. Другие члены группы импрессионистов были разочарованы своим продолжающимся отсутствием финансового успеха.

Вершина импрессионистов

На протяжении большей части своей жизни импрессионизм не получил широкого признания и признания.Его репутация как революционного вида искусства и неизменное предпочтение традиционных условностей заставили многих художников-импрессионистов испытывать финансовые трудности. Наконец, импрессионизм был принят Полем Дюран-Рюэлем.

Дюран-Рюэль был лондонским торговцем произведениями искусства, который познакомился с Моне в 1871 году и много лет покупал и выставлял в Лондоне многие работы импрессионистов. Хотя поначалу продажи были медленными, к концу 1880-х годов Дюран-Рюэль начал показывать картины импрессионистов в Америке, где их успех значительно вырос.

Благодаря Duran-Ruel американские покупатели приобрели больше картин импрессионистов, чем любой художник когда-либо продал во Франции. Ценность произведений импрессионистов резко возросла, и Моне в конце концов стал миллионером. По мере того, как его популярность росла, импрессионизм стал академической догмой, и многие американских художников прибыли в Живерни, чтобы учиться у Моне, самого известного художника-импрессиониста. Несмотря на этот успех, художники-импрессионисты продолжали исследовать другие художественные направления, ведущие к постимпрессионизму.

Международный импрессионизм

Когда импрессионизм, наконец, начал привлекать финансовый успех и всемирное признание, а французские импрессионисты начали исследовать другие стили, многие художники со всего мира начали изучать техники импрессионизма.

В частности, в Америке движение импрессионистов начало набирать обороты. Движение американских импрессионистов, в которое входят такие художники, как Морис Прендергаст, Чайльд Хассам и Уильям Меррит Чейз, начало набирать обороты.Чайльд Хассам наиболее известен своими яркими впечатлениями от городских пейзажей и прибрежных пейзажей, а Уильям Мерритт Чейз коснулся буржуазной столичной среды американского общества конца 19 века и пейзажей с помощью импрессионистских приемов.

Морис Прендергаст создал самобытный стиль североамериканского постимпрессионизма. Члены австралийской школы импрессионизма, такие как Артур Стритон и Том Робертс, использовали пыльные цветовые палитры и техники импрессионизма, чтобы воссоздать австралийские пейзажи.

Камни, волны и фигуры (около 1902–1904) Мориса Бразилия Прендергаста; Морис Прендергаст, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Британское импрессионистское движение — одно из самых значительных международных импрессионистских движений конца 19 века. Живописный и свободный стиль живописи был изобретен Джеймсом Эбботом МакНилом Уистлером, американским эмигрантом, жившим в Лондоне. Серия Nocturne от Abbott McNeil Whistler вызывает гламур и мрак темноты над Темзой.

Другой британский импрессионист, Филип Уилсон Стир, был пионером морских пейзажей-импрессионистов, рисующих в Юго-Западной Англии и Корнуолле. Скотт Уильям МакТаггарт использовал более дикие прибрежные пейзажи своей страны, чтобы создать более бурные морские пейзажи импрессионистов. Другие влиятельные импрессионистские движения появились по всей Европе, самые заметные из которых были в Германии, Бельгии, Голландии и Дании.

Постимпрессионизм

Когда французский импрессионизм начал угасать, молодые члены группы разошлись по разным направлениям.Создавались и игнорировались многие недолговечные группы и школы. Для развития постимпрессионистского движения в мышлении импрессионистов должен был существовать необходимый раскол. В то время как некоторые художники и школы использовали методы импрессионизма, чтобы передать внутреннюю эмоциональную жизнь художника, другие стремились усовершенствовать глазные методы, лежащие в основе стиля импрессионизма.

Постимпрессионистская субъективность

Группы, такие как Наби, Синтетисты и Клуазонисты, и отдельные художники, такие как Винсент Ван Гог и Поль Гоген, принадлежали к первой группе.В конце 1880-х гг. Появились клуазонисты, используя большие участки яркого цвета, очерченные темными и толстыми линиями. Эта группа получила свое название от «перегородки» или отдельных панелей средневековых витражей, имитирующих их стиль.

Влиятельные художники перегородчатой ​​эры — Луи Анкетен и Эмиль Бернар. Оба этих художника проводили время с Ван Гогом и членами школы Понт-Авен в Бретани, включая Поля Гогена и Поля Серюзье. Все четверо этих художников также были связаны со стилем синтетизма.Истоки и методы синтетизма были почти идентичны перегородчатой. Однако синтетизму не хватало смелых очертаний стиля Cloissonist.

«« Видение после проповеди »Гогена», «», написанное им в 1888 году, — одно из самых знаковых произведений синтетико-перегородчатого стиля. Талисман , завершенный в том же году Серюзье, является еще одним прекрасным примером этого стиля, и он стал путеводной звездой для группы Наби.

Группа Наби объединила эмоциональные и яркие цветовые блоки перегородчатого стиля с психологической и религиозной символикой.Постимпрессионистские движения начали пересекаться с другими художественными движениями конца 19 — начала 20 веков, включая экспрессионизм и символизм.

Техника постимпрессионизма

В отличие от более эмоционально ориентированных работ художников-перегородчатых-синтетиков, у нас более научная реакция на импрессионизм. Пуантилизм — наиболее известное научное постимпрессионистское движение, в которое входили такие художники, как Поль Синьяк и Жорж Сёра.Эти художники использовали научные разработки в оптике конца XIX века как основу своего стилистического развития.

Открытие того, что глаз воспринимает цвета в форме световых волн разной длины и что этот свет затем объединяется в глазу для воссоздания изображения, было особенно важным для этой группы постимпрессионистов. Пуантилисты считали, что если художник правильно сопоставит крошечные точки основных цветов, глаз издалека увидит желаемый тон.Эти художники также считали, что такое использование цвета позволит создать гораздо более светлые тона, чем традиционные методы.

«Воскресенье на Гранд-Жатт», № , написанное Сёра между 1884 и 1886 годами, является, пожалуй, самым известным примером пуантилизма. Многие историки искусства считают, что работа Ван Гога с его гипнотически повторяющимися мазками сочетает ярко выраженные и стилизованные качества Пуантилизма и сильно эмоциональную привлекательность синтетизма-перегородчатости.

Воскресенье на Гранд Жат (1884) Жоржа Сёра; Жорж Сёра, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Известные художники-импрессионисты и их работы

Мы вкратце коснулись многих самых выдающихся художников французского импрессионизма. От Мане до Мэри Кассат существует такое разнообразие стилей и предметов импрессионизма. Более пристальный взгляд на некоторых из самых влиятельных художников-импрессионистов дает нам истинное представление о разнообразии движений.

Эдуард Мане (1832-1883)

Многие историки искусства считают Мане одним из первых и самых выдающихся художников-импрессионистов, появившихся на парижской художественной сцене. Мане родился в достатке и имел политический престиж, но он отверг будущее, которое его семья наметила для него, и бросился заниматься живописью.

Повзрослев, Мане восхищался многими старыми мастерами, но в начале 1860-х годов он начал использовать более свободный, новаторский стиль живописи с более яркой палитрой.Его ранние работы этого периода, такие как Le Dejeuner sur l’Herbe в частности, сыграли важную роль в развитии стиля французского импрессионизма. Сегодня многие считают эти картины переломным моментом в современном искусстве.

Мане предпочитал фокусироваться на изображении повседневной жизни через свои картины, запечатлевая сцены на улицах, в будуарах и парижских кафе. Этот архетипический современный сюжет и его гордо антиакадемический стиль начали привлекать внимание других художников-маргиналов.Именно смелость и настойчивость Мане в создании искусства отклонились от условностей, что дало импульс группе импрессионистов.

Le Dejeuner sur l’Herbe (1863)

Ни одно другое полотно Мане не могло считаться его наиболее влиятельным и глубоким произведением. Именно эта картина зажгла огонь импрессионистов и изменила ход истории искусства. На картине изображены два полностью одетых мужчины на пикнике с двумя полностью обнаженными женщинами, в то время как другая едва одетая женщина купается за ними.Мане удалил обнаженную женскую фигуру из контекстов, которые ее узаконивали, таких как ориентализм и мифология. Обнаженные женщины также уверенно смотрят с холста, прямо бросая вызов предубеждениям зрителя.

Обнаженные и несовершенные женские фигуры, изображенные на этой картине, сделали ее одной из самых противоречивых работ XIX века и позволили другим художникам нарушить общепринятые границы в отношении приемлемых сюжетов. Стиль Мане, как видно на этой картине, отличается от стиля многих других импрессионистов, таких как Моне.Хотя он регулярно выставлялся вместе с другими импрессионистами, Мане предпочитал использовать преувеличенные цветовые контрасты и более четкие очертания. Без сомнения, это одна из самых известных картин импрессионистов.

Le Déjeuner sur l’Herbe («Завтрак на траве», 1863) Эдуара Мане; Эдуард Мане, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Клод Моне (1840-1926)

Будучи одним из самых выдающихся импрессионистов, Моне был приверженцем постоянно меняющейся французской сельской местности.В то время как Мане приписывают разжигание импрессионистского движения, Моне считается отцом-основателем. Моне был самым выдающимся импрессионистом, практиковавшим философию выражения визуального восприятия мира непосредственно в том виде, в каком вы его нашли.

Моне часто возвращался к определенным пейзажам со своим холстом и мольбертом, чтобы рисовать сцену при разном освещении или атмосферных условиях. С его характерным использованием коротких и почти неистовых мазков, Моне смог перенести оптические впечатления на холст до такой степени, что они почти задрожали.

Моне провел большую часть своей более поздней жизни в своем доме в Живерни, где он проводил свои дни, рисуя свой великолепный сад при различном освещении и условиях. Пожалуй, одна из самых известных его работ — серия Water Lilies , где он неоднократно рисовал кувшинки на своем пруду. Когда импрессионизм стал известен и прославился во всем мире, Моне стал одним из самых известных художников-импрессионистов, и многие американские импрессионисты стекались в Гиверни, чтобы учиться у мастера.

Впечатление, восход солнца (1872)

Как и первая влиятельная работа Мане, эта картина часто упоминается как произведение, положившее начало движению импрессионистов. Хотя он был написан в то время, когда Моне работал в этом стиле с другими художниками-импрессионистами, он произвел такое впечатление и представлял собой воплощение стиля импрессионизма. Преемственность цветовой палитры — самая яркая черта этой картины. Моне удается одновременно различать и смешивать землю, небо и море, при этом все они залиты нежными оттенками оранжевого, синего и зеленого.

Город на картине не является сюжетом, как и анонимные мужчины в лодках, отправляющиеся в день рыбалки. Вместо этого предметом этой красивой и теплой картины является чувственное впечатление Моне от момента. Эта картина с временными эффектами света свидетельствует о новом стиле живописи.

Эта картина — одна из нескольких сюжетов, созданных Моне в 1872 году. Такой подход типичен для художественного процесса Моне. Снимая одну и ту же сцену при разном освещении и различных атмосферных условиях, Моне мог запечатлеть движение времени и то, как это меняет качество света.

Impressione, Левар дель Соле («Впечатление, восход солнца», 1872) Клода Моне; Клод Моне, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Мэри Кассат (1844-1926)

Первоначально родившаяся в Пенсильвании, Мэри Кассат провела большую часть своей жизни во Франции, где она познакомилась и подружилась с другими художниками-импрессионистами, включая Дега. Мэри Кассат происходила из общепринятой в культурном отношении семьи, но ей очень хотелось вырваться из пути, проложенного для нее. К отвращению своей семьи, Кассат училась в Пенсильванской академии изящных искусств.Как женщину, Кассат значительно превосходила численностью на протяжении всего ее образования, но это только подпитывало ее желание добиться успеха.

Сегодня Кассат считается одной из трех самых выдающихся женщин-импрессионистов, и, как феминистка на протяжении всей жизни, ее работа, как правило, сосредоточена на частной и общественной жизни женщин. В частности, Кассат часто изображала связь между матерью и ребенком очень интимно. Как и многие импрессионисты, Кассат сначала представила свои картины во многих официальных салонах.Однако вскоре она разочаровалась в снобизме и сексизме традиционного французского художественного истеблишмента.

В ложе (1877-1878)

Это одна из самых известных картин импрессионистов, воплощение творчества Мэри Кассат. Женский персонаж картины восседает во Дворце Гарнье, который был центром общественной жизни Парижской оперы для элиты города. Опера как социальный центр была не только местом культурного развлечения.Опера также служила местом, где можно было увидеть других и быть увиденным. Женщина наклоняется вперед, глядя в бинокль на сцену внизу. На противоположной стороне оперного театра мужчина копирует эту позу.

Композиция этой картины является остроумным комментарием к акту взгляда. Не только акт взгляда является центральной частью философии импрессионизма, но картина может быть комментарием к судьбе художницы, которая не может избежать взгляда мужчин, поскольку она стремится быть наблюдателем.

В ложе (1878) Мэри Стивенсон Кассат; Мэри Кассат, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Французский импрессионизм, хотя и относительно недолговечный, произвел неизгладимое впечатление на мир художественного самовыражения. Развитие техники и стиля открыло двери искусству, которое ломает условности и раздвигает границы. В картинах импрессионистов есть что-то настолько грубое и правдивое, что заставляет нас возвращаться к ним снова и снова.

Определение импрессионизма — что это, значение и концепция

Импрессионизм — это современное искусство , возникшее в 19 веке, в основном связанное с картиной : Художники-импрессионисты изобразили объектов в соответствии с впечатлением , которое свет производит в поле зрения, а не в соответствии с предполагаемой объективной реальностью .

Импрессионистское движение развилось в Франция , а затем распространилось на другие европейские страны.Когда на картинах появился свет, идентичность того, что его проецировало, было оставлено в стороне.

Импрессионизм показывает преобладание основных цветов , используемых без смешивания. Темные тона, однако, необычны. В этом отношении следует отметить, что импрессионисты постулировали принципы хроматического контраста, которые предполагают, что каждый цвет является относительно цветов, которые его окружают.

Художники-импрессионисты, с другой стороны, рисовали без намерения скрыть фрагментарные мазки, тем самым демонстрируя, как при определенных условиях перспектива позволяла различным несвязанным частям образовывать единое целое.

Эдуард Мане , Клод Моне , Пьер-Огюст Ренуар , Арманд Гийомен и Эдгар Дега — одни из величайших представителей импрессионистской живописи. характеристики, общие для всех участников движения.

Что касается импрессионистической музыки, то это направление возникло также во Франции, когда закончился девятнадцатый век. Среди самых выдающихся композиторов этой эпохи — Клод Дебюсси и Морис Равель, оба французы.За столетия до зарождения музыкального барокко в музыке было около семи гамм, которые со временем теряли значение, пока не осталось всего две: мажор и минор , также называемые jonica и eolica соответственно.

Наступил постромантический период, и некоторые композиторы, например, Камиль Сен-Санс и Габриэль Фор, начали экспериментировать с забытыми гаммами и одним из основных элементов импрессионизма: колоколом.Однако свои доказательства они не выходили за рамки приключения, начатого из любопытства, но не имевшего особой цели.

Уже на закате девятнадцатого века импрессионизм представлял собой полное освобождение на гармоническом и ритмическом уровне; хотя существовали правила и ограничения, это была эпоха, когда можно было подвергать их сомнению и искать новые музыкальные горизонты. Цель этой тенденции заключалась в том, чтобы идеи могли быть выражены не очень прямым способом, почти как если бы они были восприятием. человека о другой композиции, которая имела бы четко определенные черты.

Рассмотрим ниже основные характеристики музыкального импрессионизма:

* больше свободы в ритме, предлагая исполнителям возможность легко изменять длительность нот; * использовались режимы и были представлены различные вариации. Аналогичным образом, в этот период были созданы некоторые режимы, например, как это сделал Дебюсси в своей пьесе для флейты под названием Syrinx . использовались разные культуры; * экспериментирование на уровне тембра, которое представляет собой самое замечательное из этого течения.Это привело к рождению звуков и эффектов, которые никогда не воспроизводились музыкальными инструментами, напрямую влияя на чувствительность слушателя.

Композиторы-импрессионисты стремились разорвать цепи, угнетающие музыку , что сделало ее предметом роскоши, искусством для академиков; они намеревались высвободить его и вернуть спонтанность, которая должна характеризовать его, те звуки природы, которые должны его украшать. Это не означает, что творения до импрессионизма обязательно были жесткими или лишенными цвета; Кроме того, не следует недооценивать важность интерпретации, которая может превратить произведение в нечто такое, чего сам автор не мог себе представить.

Импрессионизм в искусстве — Энциклопедия идей

1. Восстание импрессионистов против академической живописи
. Слово «импрессионизм» применяется к стилю живописи
, который процветал, особенно во Франции,
в течение семидесятых годов. Большинство импрессионистов подчеркнули эффекты солнечного света и цвета в
пейзажах, которые были получены с помощью техники рисования в
заметных контрастных мазках и мазках
относительно несмешанных цветов.Концепция импрессионизма
позже была расширена до несколько аналогичных стилей в
других искусствах, включая скульптуру, музыку и литературу.

Живопись импрессионистов распространилась в Англии,
Соединенных Штатах Америки и других странах. В течение
-1880-х годов он развивался по расходящимся линиям
, что привело к постимпрессионизму и различным стилям двадцатого века. Это все еще в меньшей степени практикуется консервативными художниками
, иногда в сочетании
с другими техниками.

Эта статья будет посвящена в основном импрессионизму в живописи
, но коснется также некоторых из его исторических
и культурных связей, включая аналогичные стили
в других искусствах.

К импрессионистам обычно относятся:
Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсарро, Поль
Сезанн, Эдгар Дега, Джеймс А. Макнил Уистлер,
Альфред Сислей, Огюст Ренуар и Берт Моризо.
Жоржа Сёра иногда называют импрессионистом; чаще как постимпрессионист или пуантилист.

Лидеры импрессионизма 18-
-х годов значительно различались по личностям. Они
произвели несколько новых стилей, которые можно рассматривать как варианты импрессионизма
. Некоторые из них рисовали в
временами импрессионистскую манеру, а в
— иначе. На какое-то время их объединял дух бунта против официального Парижского салона. Это привело к тому, что около
из них выставились как группа в Salon des Refusés,
, начиная с 1874 года.Их цель состояла в том, чтобы показать публике
экспериментальных работ из тех, которые они
выставляли отдельно и которые были отклонены
ультраконсервативным жюри официального Салона. Как группа
и как отдельные художники, они внесли непреходящий вклад в искусство
, помогая освободить художника от
устаревших академических правил, и привлекая его внимание
к богатству цвета и света в мире около
его. Толчок, который они дали прогрессивному, экспериментальному мышлению во всех искусствах, сохранился до
наших дней, хотя внимание лидеров стиля
переключилось на другие задачи и методы.

Характер этого вклада можно наиболее ясно понять,
противопоставив его академической традиции
официального Парижского салона, который обладал огромной властью,
назначая жюри, чтобы решить, какие современные произведения
могут быть выставлены при благоприятных условиях.

покровительства. Год за годом Салон отдавал предпочтение драматическим,
религиозным, историческим и мифологическим сценам, часто в
довольно строго формальному, монументальному стилю композиции,
симметричному или твердо сбалансированному и содержательному.Он отдавал предпочтение гладким, изящно неоклассическим формам
, подчеркивая линии и твердые формы, а не цвету и свету
, и моделировал слабую версию скульптурного стиля
Рафаэля и флорентийского ренессанса-
. Как и на картинах Николя Пуссена (1594–
1665) и Ж.А. Д. Энгра (1780–1867), цвет был вторичным по отношению к линии, массе и перспективе. Обычно
добавлялись после того, как композиция, светлые участки и
темных теней были зарисованы без него.Обычными предметами
были парки, дворцы, войны и развлечения
богатых и знатных во всей их роскоши, в дополнение к
банальным жанровым сценам, красивым обнаженным фигурам и сентиментальным противоречиям. Академическое искусство часто льстило
правительству и богатой буржуазии, а также
потомственной аристократии и высшему духовенству.
Типичными академическими художниками 1850-х годов были
Томас Кутюр и Уильям Адольф Бугро.

Большая часть академической или салонной живописи была сделана в студии
; самая импрессионистическая живопись на открытом воздухе.Последний
был основан больше на непосредственном наблюдении за природой.
В фотографиях Салона все фигуры и
объектов были почти одинаково резкими и четкими, за исключением
туманной воздушной перспективы далеких горизонтов. Импрессионисты увидели, что даже в самых ясных погодных условиях только те части поля зрения, на которых сосредоточено внимание, имеют максимальную резкость; другие
кажутся несколько расплывчатыми, размытыми или нечеткими. Так что,
в каком-то смысле реалистично представить их такими.Точно так же
, по мнению импрессионистов,
глаза имеют тенденцию видеть какой-то отраженный цвет в тенях. Представить их
так реалистично, а также обогатить текстуру всего изображения
.

Импрессионисты предпочитали прямой живописный подход к холсту с точки зрения чистых цветов, с небольшим количеством
или без смешения в палитре. Вместо того, чтобы начинать с
— темную поверхность для теней и постепенно наращивать
светлые участки с помощью последовательности более светлых глазурей,
они с самого начала следовали различным методам для
, добиваясь более светлой и яркой поверхности.Один из методов
(который иногда практиковал Мане) заключался в том, чтобы начать с очень светлой поверхности
и постепенно заполнить более темные области
, помещая тени там, где они помогли бы создать светлый дизайн
, полный контрастов (Рисунок 1).

Характеристики, которые чаще всего ассоциируются с названием «импрессионизм», — это характеристики Клода Моне.
В некоторой степени они встречаются в работах других
членов группы, но не во всех, и даже
Моне не всегда использовал этот метод.Эти характеристики
(называемые стилистическими чертами ) состоят (1) в представлении сцен
таким образом, чтобы подчеркнуть отражение солнечного света
на цветных объектах на открытом воздухе, включая эффект вибрации
или мерцания, который часто производит солнечный свет;
(2) в качестве средства для этой цели, техника сопоставления
маленьких штрихов или мазков разных несмешанных цветов
близко друг к другу. Этот метод был назван «нарушенным цветом
» или «разделенным цветом», а также «вибризмом» или «делением
сионизмом».В такой живописи цвет и свет имеют тенденцию преобладать над линиями и сплошными формами. Они остаются, но
контуры объектов часто несколько размыты, а
их относительные расстояния затенены яркостью
цветных поверхностей. Чрезвычайно яркие, мерцающие оттенки
часто достигаются этим методом, но не всегда
. Также ищутся более тусклые эффекты зимы, тумана или вечернего света
; в каждом случае с определенной тональностью
, приближающейся к наблюдаемой в повседневном мире
(рис. 2).

Дега иногда использовал разделенные цвета в своих сценах балета
не для представления солнечного света, а для общего эффекта
насыщенных цветов и искусственной яркости, как в
при освещении театра.

2. Типы живописного импрессионизма. Две только что упомянутые стилистические
листические черты время от времени практиковались
отдельно, создавая индивидуальные варианты. В данной статье они будут называться
Типами 1 и 2
живописного импрессионизма.В то время как многие из впечатляющих сионистов имели дело с отражениями яркого солнечного света в
разное время суток и сезоны года, один из них,
Whistler, разработал вариант первого типа, показав
лунный свет, сумерки и свечение ламп. если смотреть сквозь туман
или отражаться от движущейся воды, и мигающий,
недолговечный блеск фейерверков (рис. 3). Уистлер,
родившихся в Америке, но проживающих в Англии, был в тесном контакте с французской группой. Он предпочитал более темный,
более тонкий и нежный свет и атмосферу около
рассвета или темноты часто ярким, очевидным эффектам
полного солнечного света.Ему понравился моментальный выброс
ракет на фоне черного неба и
тонких полос света лампы на дальних прогулочных колясках в парке. Он
использовал бабочку как часть своей подписи, чтобы символизировать
слегка уравновешенную, эфемерную природу феномена
, который он решил изображать.

Одной из выдающихся характеристик отражения солнечного света
является быстрое изменение и исчезновение каждого отдельного аспекта
, как при восходе или закате. Когда кто-то смотрит
и пытается изобразить его краской, он быстро превращает
во что-то другое.Его красота мимолетна, и для
как раз по этой причине даже частичный успех в задержании
на холсте можно приветствовать. Это было вездесущим интересом
Моне и других участников группы. Но
солнечный свет — не единственный вид преходящего, быстро исчезающего явления. Во многих работах Дега
почти или совсем не является ярким солнечным светом. Акцент делается не на цвете
, а на мгновенных конфигурациях линий и сплошных формах
, таких как те, которые образованы скачущими ногами

скаковых лошадей или изящные движения
танцоров балета.Он представлял их снова и снова, часто
с богатым цветом, но без солнечного сияния, которого искал
Моне. Чтобы усилить эффект быстрых изменений,
он часто показывал часть фигуры на краю холста
, наложенную рамкой, как если бы он только входил в
или покидал изображение. Группа людей в углу кафе
может быть изображена как случайно расположенная, а группа
собирается двигаться (рис. 4). Это было чуждо постановке
и самодостаточному монументальному типу композиции
, которой отдавал предпочтение Салон.Консерваторы назвали его
«истекающим кровью». Купальщицам, горничным, девчонкам и продавщицам Дега не хватало академических типов
статной красоты, которыми восхищался академический вкус, но они
представляли нетрадиционные, непривычные, натуралистические знаки, образованные живыми телами в ходе обыкновенной жизни.
мероприятий.

Этот акцент на преходящих визуальных явлениях,
отличных от отражений света, породил
третий тип живописного импрессионизма. Если бы для характеристики импрессионизма в целом
нужно было выбрать один, очень всеобъемлющий,
термин, он вполне мог бы обозначать
преходящих феноменов.Но это приведет к игнорированию некоторых других важных вариантов и упрощению описания.

Качество мимолетности иногда приписывается
сцене или изображенному объекту, иногда
восприятию художником неподвижного или движущегося объекта, а иногда
и тем и другим. В любом случае художник пытается передать это качество наблюдателю.
не подразумевает, что художник работал быстро или схематично. Он,
, мог это сделать, или он, возможно, долго трудился, чтобы
произвел такой внешний вид.Сказал Дега: «Ни одно искусство не было менее спонтанным, чем мое … Я ничего не знаю о вдохновении, спонтанности, темпераменте» (Ревальд, стр.
177). «Изучение природы, — сказал он, — не имеет значения». Он считал, что гораздо важнее научиться рисовать
, как это сделал Гольбейн.

Хотя сейчас Дега обычно классифицируют как импрессиониста
, из-за его связи с группой
и его интереса к преходящим явлениям,
ему не нравилось это обозначение для себя.Он предпочитал, чтобы его называли натуралистом или реалистом, и эти термины
ему одинаково подходили. Как и Курбе, он представлял
сторон жизни и мира, в том числе
аспектов, которые обычно считаются уродливыми. Он изображал сцены из жизни города
, а также сельскую местность, и не избегал сюжетов, представляющих драматический, человеческий интерес. Выбрав
городских пейзажей и человеческую деятельность, и он, и Курбе
вышли за рамки того, что обычно называют «природой» в
узком смысле этого слова.В более широком смысле человек
и все его работы, а также танцоры и скаковые лошади
являются частями природы. Художники, которые в середине девятнадцатого века причисляли себя к
натуралистам, подчеркивали
идеал истины в искусстве в противовес ложным,
искусственным красотам классической и романтической школ.
Многие персонажи, которых представляли Курбе и Дега
, были из рабочего класса, и эти
художников показали их объективно, без эмоциональной пристрастности.Большинство импрессионистов проявили более
специализированных интересов к чисто визуальным аспектам
деревенских пейзажей.

Дега позволяет человеческим фигурам, лошадям и
другим объектам выступать из-за края изображения, поэтому
, когда их части обрезаны, делает некоторые из его
снимков похожими на современные фотографические снимки (рис. 5) -.
В любительской фотографии это может быть результатом
неосторожной попытки организовать изображение в пределах
прямоугольной рамки.В случае с Дега он предназначен для
ради усиления преходящего, сиюминутного аспекта
сцены.

Сходство заставило некоторых авторов предположить
, что Дега находился под влиянием фотографии. Степень
этого влияния, если таковая имеется, спорна. Бодлер
назвал фотографию обедняющей французское искусство

(Ревальд, стр. 33). Процесс дагерротипа был изобретен Дагерром и Ньепсом в 1839 году, а фотоагерротип
получил развитие с тех пор
.Как люди со всего мира, живущие в основном в Париже,
импрессионистов, должно быть, заметили это развитие, и
задались вопросом о его будущих возможностях. Джеймс Клерк
Максвелл, физик, продемонстрировал разновидность цветной фотографии
в 1860-х годах, но практический метод
не был изобретен до 1904 года. Это было сделано
братьями Люмьер во Франции. (К. Г. и М. Р.
Мюллер, стр. 72). В семидесятые годы фотография
была еще довольно медленной и трудоемкой.Возраст
быстрых снимков, снятых скрытой камерой в помещении и на улице, был еще далек от
. Еще более далеким был фильм «
». Дега мало чему научился на реальных фотографиях —
графиков своего времени, большинство из которых были очень статичными
портретами. Но не может быть никаких сомнений в обратном влиянии
: на действие рисунка Дега на фотографию и кино.

Лишь в конце века
возможности фотографии как средства массовой информации для серьезного
искусства стали общепризнанными.Возможность представить
движущихся тел таким образом и
неподвижных тел как бы с движущейся точки зрения
активно демонстрировалась в последнее десятилетие века. Тем не менее,
фотография и живопись не смогли довести его до
, чтобы удовлетворить спрос на движение, что в конечном итоге привело к созданию кинофильма
. Интерес к реалистичному свету
и цвету, стимулированный и удовлетворенный в значительной степени импрессионистами
, в конечном итоге привел к созданию цветной пленки
двадцатого века.Тем не менее фотография была демонстрационным средством,
требовавшим небольших затрат или технической подготовки для любителя, хотя такое обучение и
оборудования приносили дополнительные награды.

Недавнее широкое развитие цветной фотографии, особенно
в кино, привело некоторых критиков к пренебрежению
импрессионистской живописью как ограниченной по объему и превосходящей
, созданной этими механическими устройствами. Конечно,
верно, что некоторые из вещей, которые пытались сделать пейзажная живопись,
и делали с большим трудом в девятнадцатом веке,
сейчас выполняются в мгновение ока с помощью цветной фотографии без
помощи трудоемких техник.То же самое требование
может быть сделано для цветной фотографии, как замена всех
реалистичных картин, человеческих фигур, животных, натюрморта,
и любого другого объекта. Но, конечно, не следует преуменьшать значение личного прикосновения,
все еще жизненно важного в искусстве. Несмотря на большие успехи, достигнутые
, фотография все еще гораздо менее гибка, чем живопись
, и менее способна передать тонкости
индивидуального стиля. Это может быть не всегда так,
, а способы, которыми пленка может превзойти живопись, уже многочисленны.

А пока не стоит забывать, что многие
эффектов, которые сейчас вызывают наибольшее восхищение в цветной пленке, и
фотографий были заимствованы из предыдущих картин,
импрессионистов и других. В лучших цветных фильмах
часто поражают количеством кадров, адаптированных из
картин. В кино термин «импрессионизм»
стал означать серию кадров, которые создают настроение
или атмосферу, или качество сцены, без какой-либо
определенной истории или логической связи.Представление
изменения и движения, которое не могло быть полностью достигнуто при помощи неподвижной живописи, поднято фильмом до уровня
бесконечной силы и размаха. Но, несмотря на то, что
увлекательный, он может быть в театре или для периодических показов в доме
, он не выполняет функций неподвижной картины
, которую можно повесить на стену или нарисовать на стене
, чтобы внимательно изучить ее. воли или видим «
краем глаза» как вездесущий источник
удовольствия.

3. Начало и изменение отношения к импрессионизму
. Слово «впечатление» в применении к
картине и «импрессионизм» в применении к стилю
, разработанному Моне и его друзьями, сначала
использовались как термины насмешки. В то время они подразумевали
вещей поспешных и поверхностных, возможно, незаконченных, грубых,
и поэтому уступающих академическому продукту. Евро-
простой вкус, элитный и популярный, на протяжении веков отдавал предпочтение
произведениям искусства и другим продуктам, которые были
тонко отделаны, как гладко отполированный предмет мебели,
как знак того, что мастер был мастером своего дела.
Действительно, Микеланджело и несколько других великих художников оставили
явно незаконченных поверхностей, но этот метод
не получил широкого распространения. Влияние
Энгра, Коро, Ж. Л. Давида, Буше и Шардена
было на стороне гладкой отделки. У Делакруа
не было, но на него яростно напали Энгр
и другие за его акцент на цвете.

Называть свою картину «впечатлением», как скромно делал Моне
в 1874 году, предполагало, что она не была тщательно проработана
; что оно было довольно неполным и
неважным как изображение, хотя, возможно, стоит сохранить —
как сувенир из краткого опыта.Назвать фотографию
, сделанную кем-то другим, «простым впечатлением» было определенно
уничижением. Эти амбивалентные значения заставили самих художников
сомневаться в этом, пока
движение не приобрело значительный авторитет.

Позже их дружелюбные критики настаивали на том, что картина
не обязательно была плохой или тривиальной, просто потому, что она
произвела быстрое впечатление. Это могло быть даже, в смысле
, поверхностным; то есть касается поверхностей
и непосредственно видимых аспектов, а не внутренних структур
.Это могло показаться незавершенным для обычных стендов, но все же достигло в своем развитии точки
, на которой художник хотел остановиться; при этом у него было
сказанных всего, что он хотел сказать в этой конкретной работе, и
, на которых он нарушил бы ее цель, если бы сказал больше.
По-своему картина полностью закончена. Модель

практика опускания некоторых видимых деталей, которые можно было бы не заметить с первого взгляда, была не только оправданием, но и положительным средством к желаемому эффекту исчезновения, как в пейзаже с заходящим солнцем.Кроме того, это могло бы быть средством создания дизайна.

Шаги, которые привели к признанию импрессионизма влиятельными критиками, можно суммировать следующим образом:
(Ревальд, стр. 19). Академия изящных искусств
в Париже, часть Institut de France, долгое время управляла
миром искусства благодаря своей власти выбирать жюри
для выбора картин для показа на двухгодичном Салоне.
Престиж, который будет завоеван выставкой
, может принести славу и богатство молодому художнику, особенно
, рекомендуя его работы
богатым и официальным покровителям.Студенты, которые следовали академическим правилам и
вкусам своих учителей, скорее всего, извлекли из этого пользу.
Индивидуальные протесты против сложившейся ситуации не были пропущены
, но не дали большого эффекта.

По мере того, как приближалось время открытия Салона 1863 года, распространилось
слухов о том, что жюри должно быть более суровым
, чем когда-либо. В апреле официальные результаты показали, что
трех пятых из пяти тысяч представленных картин были отклонены (Rewald, p. 79).Шквал протестов разразился
, некоторые из них достигли ушей императора Напо —
Леона III. Он предложил показать отклоненные работы
в другом месте в том же здании, что и сам Салон.
Это было сделано к большому удовлетворению молодых
радикалов. Новая выставка получила название « Салон
отказников». Мане, Уистлер, Писсарро, Сезанн и
Йонгкинд были среди участников выставки (Ревальд, стр. 80).
Говорят, что толпа смешала удивление с
смехом.Большинство комментариев были отрицательными, но
критиков осмелились похвалить отказников, особенно
Фернана Деснуа и Жюля Антуана Кастаньяри.
Эмиль Золя колебался, но в целом был дружелюбен,
— особенно Мане. Захари Астрюк с энтузиазмом хвалил Manet
, но император считал его
Déjeuner sur l’herbe «нескромным». (Эта картина, на которой изображено
обнаженной натуры на открытом воздухе в компании двух одетых мужчин,
не была импрессионистской, а натуралистической версией гравюры Рафаэля
.В 1863 году Шарль Бодлер,
проницательный критик и выдающийся поэт, восхваляя
набросков современной жизни Константина Ги, указал на
существенных черт импрессионизма. Он заявил, что роль
заключалась в том, чтобы «отделить
вечных факторов от преходящих». Он придумал
слово «modernité», которое он определил как «tran-
sitory, беглец, контингент, половину искусства
, а другая половина — вечное и неизменное»
(Rewald, p.127).

В конце шестидесятых годов чиновникам
было направлено множество апелляций на новый San des Refusés, , но безуспешно.
Курбе и Мане построили свои собственные павильоны на Всемирной выставке
в 1867 году. Между тем, свободно собранная группа радикалов
(пока еще не названная) сблизила
и участвовала в активных дискуссиях в кафе, особенно
, о достоинствах открытой торговли. воздушная живопись, которой отдали предпочтение большинство из
человек. По отдельности они выставлены в магазинах и
галереях.Некоторые из них были крайне бедными, особенно Моне. По-настоящему богатым был только Мане. Дега
и Сислей были умеренно состоятельными. Год за годом
картин в новом стиле привлекали все больше внимания
критиков, за и против.

В 1873 году группа была организована как акционерное общество под неопределенным названием ( Société des artistes, peintres, ,
и т. Д.), Которое не обязывало участников к какому-либо конкретному стилю искусства. Дега сотрудничал с ним, но назвал
движением «реалистическое».Мане воздержался от выставок с ними.

Когда в 1874 году развешивали картины,
брат Ренуара Эдмонд (отвечавший за редактирование каталога)
возражал против однообразных названий, которые Моне дал
своим работам. Это были, например, въезд в деревню,
, выезд из деревни, утро в деревне, и
и т.п. Затем Моне ответил: «Почему бы вам просто не поставить
Impression!» Фотография, которую он выбрал, вид Le
Havre из окна с солнцем
, появляющееся сквозь пары, написанная в 1872 году, была внесена в каталог как
Impression, Sunrise (Rewald, стр.315-17).

Вскоре после открытия выставки под названием «Ex-
hibition импрессионистов» в журнале Charivari появилась статья, высмеивающая выставку
. Его подписал
Луи Лерой (Ревальд, стр. 318, 608). Статья представляет собой воображаемый разговор
между собой
и академическим пейзажистом во время посещения
выставки. Картины Ренуара, Моне, Писсарро,
Сислея и др. Оценивались по таким категориям, как
«палитра соскобов», «грязный холст», «черный язык —
лизаний», «брызги грязи», «вздыбление волос». »« Халтура »,
и« ядовитый ».По поводу
термина «впечатление» были сделаны саркастические замечания. «Теперь оставьте меня в покое, с вашим впечатлением
… оно ни здесь, ни там».

Этот журнал, — говорит г-н Ревальд, — первая публикация —
, в которой художников называли «импрессионистами»,
, и это типично для бесчисленных нападок на
последующих групповых выставок. Первое издание, которое было отнесено к группе импрессионистов
, избегало термина
«импрессионист». Он был написан Эдмоном Дюранти, la nou-
velle peinture (1876), и касался «группы из
художников, которые выставляются в галереях Дюран-Рюэль.
английский критик П.С. Хамертон обвинил их в
«пренебрежении к деталям, недостатке рисунка,
отличии от очарования композиции». Анонимный американский критик назвал две картины Моне
«двумя из самых абсурдных мазней в этой смехотворной коллекции абсурда». Но молодой поэт Стефан
Малларме защищал группу, а Ж. А. Кастагнари
похвалил их за то, что они сделали шаг в правильном направлении.

«Они импрессионисты, — сказал он, — в том смысле, что
они передают не пейзаж, а ощущение, произведенное
пейзажем» (Ревальд, стр.330). Х. Гарланд в книге
Crumbling Idols (1894) опубликовал то, что г-н Ревальд
назвал «первой тотальной защитой движения, написанной на английском языке». Первое определение термина
«импрессионисты», — говорит г-н Ревальд, — было дано другом
Ренуара, который писал: «
рассматривает предмет с точки зрения тона, а не самого предмета, вот что отличает
от импрессионистов. от других художников »(с.
338). Это вряд ли было адекватным определением стиля
.

В собственном описании импрессионизма в живописи г-на Ревальда
упоминается несколько целей или эффектов и несколько технических средств для них. Он пишет, что импрессионисты «выбрали один элемент из реальности — свет — чтобы истолковать всю природу». Они стремились «сохранить плавную игру света
» и обогатить цветовые эффекты
. «Множество очевидных штрихов и
контрастов между ними помогли выразить или предположить
активность, мерцание света.Художник
стремился с помощью техники ярких мазков «сохранить
быстро меняющихся аспектов» и быстро работать в
, выбирая некоторые из аспектов, представленных природой, «в
— чтобы перевести чудеса света на язык
. пигмента и двух измерений »(стр. 338). Этот список из
характеристик, очевидно, применим к изобразительному импрессионизму, но не к аналогичным стилям в музыке и
литературе. Внутри группы импрессионистов он применяет
больше к индивидуальному стилю Моне, чем к стилю
Дега.

4. Скульптурный импрессионизм. В совершенно ином искусстве скульптуры
возникла тенденция, которая в чем-то
аналогична импрессионистской живописи. Скульптурный импрессионизм
наиболее развит в творчестве Огюста Родена
(рис. 6). Как если бы игнорировать и преодолеть
статичное и твердое качество мрамора и
бронзы, он представил в них самые текучие, тающие,
и мимолетные формы, такие как облака и вода.
Человеческие или человекоподобные фигуры в его работах кажутся
в процессе дыхания, пробуждения, движения или
умирающих; быть сотворенным рукой Бога. Грубые,
неровных, намеренно незаконченных частей изобилуют его
статуями, как будто демонстрируя готовые части, выходящие из
их. (В этом он показывает влияние Микеланджело.)
В портретной скульптуре поверхности Родена чувствительны и
выразительны, тогда как
ему часто кажется, что он мало заботится о создании сильной внутренней структуры.

В книге Эпоха бронзы (также называемой Пробуждение
Человека ) Родин выразил свой ранний интерес к эволюции
и первобытному человеку. Скульптурный стиль Родена можно
связать с Дега как разновидностью визуального импрессионизма.
Он опирается не на цвет, а на поверхность и твердую форму
вместе с отражениями света, чтобы предложить
движущиеся, изменяющиеся аспекты живой плоти и человеческое чувство
.

5. Музыкальный и литературный импрессионизм. Музыкальный и
литературный импрессионизм составляют пятый и шестой проявления
стиля. Они состоят в представлении
преходящей природы явлений, отличных от визуальных,
особенно в музыке и поэзии. Как это часто бывает в истории стиля
, название «импрессионист» было
, все шире применялось в конце девятнадцатого
и начале двадцатого веков. Это было иначе —
отстаивали художники, работающие в разных СМИ. Художники и
критиков увидели аналогичные эффекты в различных искусствах и
— в тех аспектах внешнего мира, которые можно было воспринять
с помощью различных органов чувств.Бодлер указал на
то, что он назвал соответствием между различными
чувствами. Некоторые композиторы считали, что определенные клавиши в музыке
напоминают определенные цвета. Люди разошлись по поводу всего
этих ассоциаций, но обсуждение стимулировало активные усилия по созданию в музыке и поэзии
эффектов, подобных импрессионистской живописи. Для этих
они использовали богатые диссонирующие аккорды и необычные ритмические
и гармонические эффекты, а также экзотические инструментальные тембры
.

Было реальное психологическое обоснование этих
попыток в том, что музыка и литература, будучи искусством времени,
по своей сути адаптированы для предложения изменений и
движения. Речь идет не о каких-либо фиксированных пределах
для pictura и poesis, или о том, что они должны делать,
, а о том, что для них относительно легко и естественно.
Более того, музыке обычно мешают сами по себе —
наложенные ограничения, которые проистекают из попытки
точно имитировать естественные звуки, но она может и пытается
внушать по-своему настроения, действия и идеи
, аналогичные
. те, что переданы в других искусствах.Музыка импрессионистов
разделила традиционные «правильные» гармонические и
мелодических последовательностей и преобразовала элементы в
более свободных, импульсивных, неправильных форм.

В конце девятнадцатого века программная музыка была
в моде, отчасти благодаря влиянию Рихарда
Вагнера. Впоследствии Рихард Штраус, Клод Дебюсси,
и Морис Равель продолжали сочинять таким образом,
, часто с явными намёками на импрессионистскую живопись.
Дебюсси дал нескольким своим композициям названия:
жестких визуальных образов, например, «Отражения в воде»,
«Золотая рыбка», «Фейерверк», и «Сады под дождем».
художников-импрессионистов использовали музыкальные названия, такие как
Ноктюрн. Как будто для того, чтобы укрепить эту связь между
различными искусствами и различными чувствами, Дебюсси иногда
цитировал одну или две строки стихов в музыкальной партитуре, так что
передавалось подобное настроение или образ: например,
ple, Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir
(«Звуки и духи кружатся в вечернем воздухе»).
Вкусы и запахи, конечно, являются одними из самых необычных явлений, и поэзия того времени полна
упоминаний о них.Именно Йорис-Карл Гюисманс в
году в своем романе « A Rebours, » вообразил симфонии
вкусов и ароматов.

Поэзия имеет преимущества и ограничения, в отличие от
других искусств, и это повлияло на ее попытки подражать импрессионистской живописи
. Но Верлен, Рембо и
Малларме во Франции, а позже и поэты-фантазеры, такие как
Эми Лоуэлл в Америке, все проявили влияние
импрессионистской живописи и музыки. В прозе Генри
Джеймс в Америке, Марсель Пруст во Франции и Джеймс
Джойс в Ирландии и Англии подробно разработали этот подход
.Безусловно, использование слов для описания
мимолетных образов и вызова неясных намеков на их
эмоциональных оттенков не было новым продуктом современной французской или английской поэзии
. Природа поэзии и прозы
помогла показать художникам-импрессионистам, куда смотреть
. Но тесное личное общение лидеров
всех этих искусств в беседах в кафе и студиях привело
к большому взаимному обогащению самих искусств. Активная дружба с художниками-авангардистами помогла
обогатить содержание поэзии и музыки.Даже там, где
определенных имитаций было предотвращено природой среды
, каждый новаторский эксперимент в одном искусстве был вызовом
для тех, кто работал в других искусствах.

Одним из способов, которым поэзия продемонстрировала это влияние, было
усиленного акцента на чувственных образах с
смутными эмоциональными ассоциациями за счет
ясного рационалистического мышления. Некоторые поэты, особенно Мал-
ларме, специализировались на неясных «символических» ассоциациях
редких слов и экзотических образов; также на
составление путем свободного объединения слов, без предварительного планирования
работы в целом.Такая опора
на импульс и субрациональные ассоциации — это поздняя стадия
романтического движения. «Символизм» в этом смысле
не подразумевает систематического использования установленных религиозных
или метафизических значений, как в средневековом искусстве. Около
из этих поэтов были мистиками и сверхъестественными, но
они также были сильно индивидуалистами и
были полны решимости сохранить свою художественную независимость. По мере приближения
века и поэзия, и изобразительное искусство воспринимали
как сознательный декаданс, сосредоточившись на
странных грехах, извращениях, неврозах и безумие, а также на
выражениях сытости и усталости от мира, часто действовавших.
сопровождались мыслями о самоубийстве или возвращении в церковь
.Эти тенденции отвлекли символистов от
живописного натурализма Курбе и импрессионистов и от литературного натурализма Эмиля Золя
, который стремился к научной истине.

Литературный импрессионизм в целом включает в себя склонность писателя сообщать о своих наблюдениях и своих чувствах к внешним объектам подробно, но скорее случайно; без какого-либо определенного заранее продуманного плана или системы.
Иногда это приводит к серии разноплановых воспоминаний
и в стороне от какого-либо определенного сюжета или концептуальной основы —
работы.

6. Импрессионистическая критика. Критика обычно рассматривается как отдельная ветвь литературы, и с этой точки зрения
можно говорить о критическом импрессионизме
как о разновидности литературного стиля. В соответствии с менталитетом
критика и его целями на момент написания
, критика граничит с прозаическим повествованием или
философским изложением, наукой или лирическим стихом. Критика
, ныне классифицируемая как импрессионистическая, ранее была применена Анатолем Франсом и Вальтером Патером.Бывший
обсуждал то, что он назвал «несостоятельностью
эстетики» в Предисловии к его Life and Letters.
«Хороший критик, — говорит Франс, — это тот, кто относит
приключений своей души к шедеврам». (Но ведь
хороший критик не ограничивается изучением шедевров.)

Патер защищал гедонизм в своем «Заключении» к
Исследованиям по истории Возрождения. Его скептический гедонизм
сближает его с французскими натуралистами,
но в других отношениях он отличается,
он более субъективен, чем они, и менее заинтересован в научных наблюдениях за природой.Гениальный скептицизм Анатоля Франса ex-
тяготеет к эстетике и критике, а также к теологии
и метафизике. С его точки зрения, нет
твердых оснований для объективной оценки произведений искусства.
Все, что может сделать критик по праву, — это поделиться своими впечатлениями

каждого произведения искусства, с которым он сталкивается, вместе с
его эмоциональными реакциями на него. Он может описать работу
такой, какой она кажется ему, и сказать, нравится ли она ему или
нет, но он не может доказать, как другие должны относиться к ней.Однако его собственные впечатления могут помочь другим
насладиться им или принять решение по этому поводу.

Подобно живописному импрессионизму, критический тип подчеркивает
непосредственное переживание определенных явлений,
природы или искусства. Его подход
несистематичен в том смысле, что он не следует заранее продуманному плану
или общей теории. Как и в ранней импрессионистической живописи,
этот подход имеет тенденцию избегать традиционных способов
объединительной критики и может приводить только к разным анекдотам.В работах
проницательных и разборчивых писателей, таких как Франс и Патер,
знающих, как передать свой опыт, некое
единство передается последовательным выражением
определенной личности и точки зрения. Конкретное
произведение искусства может по-разному произвести впечатление на критика в
разных случаях или даже когда он его наблюдает.

Тенденция современной мысли, говорит Патер в
«Заключении», состоит в том, чтобы рассматривать все вещи и принципы как
непостоянную моду.Каждый объект разделен на
групп впечатлений — цвета, запаха, текстуры — в сознании наблюдателя
. Реальное в жизни
сводится к серии сиюминутных острых впечатлений. Что нам,
, нужно делать, так это вечно с любопытством проверять новые мнения и искать новые впечатления. Искусство утверждает, что
не дает «ничего, кроме высочайшего качества вашим моментам
по мере их прохождения, и просто ради этих моментов». В
году, несмотря на свою антипатию к теориям, Патер здесь
продвигает собственную этическую и эстетическую теорию
, основанную на эпикурейском натурализме и применимую к
критике живописи, а также других искусств.

7. Импрессионизм в историческом процессе. Чтобы оценить человеческие ассоциации с импрессионизмом,
нужно вспомнить те столетия, когда живопись и
скульптура служили церкви и государству, а де-
в основном проголосовали за идеализацию своих сановников, за мечты
о Небесах и Аде. , или прославлять сцены резни
и кровавых мучений. Следует также вспомнить
стилей, которые следовали за импрессионизмом, каждый из которых
внес свой вклад в художественное наследие человека, но в основном
пренебрегали простой, мирной, мимолетной красотой сельской местности.Войны и революции,
механизация жизни крупной промышленностью,
загруженных дорог бесконечными рядами автомобилей и
грузовиков, беспокойство о будущем — эти и другие бедствия
иногда рассматриваются как единственная реальность. Они приводят
к убеждению, что
как-то наивно и предосудительно «сбежать» на время в безмятежность импрессионизма. Правда, этот стиль не говорил всей правды
о Европе девятнадцатого века; была уродливая сторона
, и более темные силы собирали власть
за кулисами.Несомненно, владельцы
этих красивых садов приобрели их, эксплуатируя
рабочих. Парижская Коммуна была предзнаменованием
борьбы классов, а война с Пруссией — предзнаменованием 1914 года.
Для большинства импрессионистов эти факты
показались бы несущественными; у них была своя собственная работа.

Что касается импрессионизма, то он показал один набор из
ценностей: более светлую сторону, эмоционально и визуально.
Некоторые из этих ценностей быстро исчезали из мира
; возможно, чтобы никогда не вернуться.В любом случае, стоит
при этом записывать их с некоторой продолжительностью и
надеяться, что когда-нибудь аналогичные могут быть предоставлены более широко,
, каким бы ни был социальный порядок.

В другом смысле «реализма» это почти тезис против «натурализма». Он включает иную концепцию реальности, равно как и природы, основанную на философии средневекового неоплатонизма. Представляя природу
как мир явлений,
наблюдаемых человеческими чувствами, эта школа философии заявляет, что природа
не является всей реальностью.Согласно этой точке зрения, натуралистическое искусство в самом глубоком смысле нереально. Там
— более высокий уровень реальности, духовный план, а на
— духовные существа, которые обычно не могут быть видны человеческими чувствами. Истинно реалистическое искусство
не ограничивалось бы изображением вещей такими, какими они кажутся
чувствам; это дало бы некоторое представление о духовной реальности.

С этой точки зрения религиозное искусство,
которое люди обычно считают фантастическим, ложным и нереалистичным
, может быть глубоко реалистичным.Средневековые и восточные художники
не утверждали, что изображают богов, ангелов, дьяволов,
или сцены из рая и ада точно так, как они бы
выглядели человеческими глазами. Можно ожидать, что изображение или статуя
дадут лишь смутное символическое представление о некой
реальности, которая была по существу невидимой, за исключением случая, когда
сверхъестественная сила намеренно проявляла себя
в видимой форме. Реализм в этом средневековом смысле противопоставлен номинализму и эмпиризму. С точки зрения этой теории, импрессионистское искусство
сравнительно натуралистично, но не глубоко реалистично.В этом говорится, что
похож на все западное искусство со времен Возрождения. В
, несмотря на его ограниченность поверхностным уровнем реальности,
говорят неоплатоники, он может иногда намекать на
более глубоких истин через символическое значение
чувственных образов, которые изображает художник-натуралист.

Философский натурализм занимает противоположную позицию по
этому вопросу. Его концепция реальности основана на естественной науке
, и она сомневается или отрицает существование
отдельного сверхъестественного царства.Он считает, что любое изображение сверхъестественных существ лишено как реализма, так и натурализма.

При описании единого стиля в одном искусстве историк
рискует сделать его статичным, застывшим узором,
как собрание картин в единой музейной галерее.
Фактически, стили в каждом искусстве находятся в постоянном эволюционном развитии

изменения, особенно в современной западной культуре. Примитивные стили в целом были более долговечными. Сегодня стилистические изменения
ускоряются все быстрее и быстрее, чтобы
удовлетворить популярный спрос на новинки.
художников постоянно вынуждены придумывать новые стили в каждой из
сред; «порвать с прошлым» и произвести революционные инновации.

Изменения в искусстве были довольно быстрыми даже в конце
девятнадцатого века. Частично он был стимулирован далеко идущими социальными изменениями, многие из которых являются следствием
Французской революции и падения старого режима,
, за которыми последовала череда небольших войн и революций,
вкладов в власть и богатство. рук различных социальных групп.Некоторые художники, в частности Жак Луи
Давид, пережили несколько режимов. Было официально утверждено не только
различных стилей; Появились новые меценаты
, способные и желающие заплатить за новинку
в искусстве. Но изменение стиля происходит не только из-за социальных факторов. Существует также внутренняя линия культурного происхождения
внутри каждого искусства, переходящая от учителя к ученику, и
от одного поколения художников и критиков к другому.
Иногда импортированные стили, такие как стиль китайского декора
в восемнадцатом веке, сливаются с дигенными стилями
, образуя новые гибриды.

Любой особый стиль, например импрессионизм, —
временная стадия, частичное равновесие в долгом историческом процессе. Это небольшой, но часто влиятельный образец
мыслей и действий в рамках более крупного культурного образца,
взаимодействующий со старыми и новыми образцами в том же и
других искусствах. Он никогда не бывает полностью оригинальным; в каждом современном стиле
, каким бы революционным он ни казался, есть
пережитки старых стилей, объединенные с новыми чертами
благодаря творческой силе отдельных художников и
требованиями нового образа жизни.Старые стили разделяют
, поскольку некоторые особенности одного из них заброшены, а другие
функции сохранены в различных комбинациях.

Сознательное восстание художников от нынешней моды
редко оказывается столь полным, как должно быть; реакции вскоре происходят, и даже на пике бунта
важных черт отвергнутого стиля могут сохраниться
. Таким образом, импрессионисты сохранили некоторые черты академической живописи, такие как перспектива
, анатомия, масштаб и моделирование с более темными тенями.Но они значительно изменили их, например, с помощью
размытия перспективы с помощью оттенков поверхности и изменения
теней с коричневых или серых на дополнительные
оттенков. Они часто использовали традиционную палитру с тюбиками
масляных красок, но воздерживались от смешивания цветов
на палитре, как это обычно делалось.

Снова и снова движение в искусстве,
провозглашенное его лидерами и дружественными критиками как разрыв с традицией, — это всего лишь разрыв с одной традицией и возрождение
другой.Возрожденный может быть как далеким, так и чужим
, кардинально не похожим на предыдущие стили в группе
. Это произошло примерно в 1906 году, когда примитивная негритянская скульптура
начала оказывать влияние на Пикассо, Брака,
и других в Париже. Возрожденный может быть знакомым
, временно démodé , но легко восстановленным во вкусе
элитных ценителей. Это произошло около 1865 года,
, когда почтенная традиция колористической живописи,
давно практикуемая последователями Рубенса, но недавно вышедшая из моды
из-за враждебности Давида и Энгра,
была возрождена новым поколением колористов.

Важность любого стиля и величие
любого художника, практикующего его, оцениваются в значительной степени
с точки зрения оригинальности. Это поднимает вопросы о хроно-
логическом приоритете и влиянии, учитывая тот факт,
, что большая честь принадлежит создателю и тому,
кто влияет на других, а не подражателю.
Суждения о хронологическом порядке в западном искусстве
теперь могут быть сделаны со значительной надежностью благодаря
многочисленным доступным документальным источникам и
интересу к объективной историографии со стороны
современных ученых.Можно с большой достоверностью датировать
главные события в становлении и принятии
импрессионизма и главные заслуги
его различных лидеров. Это дает одну основу для оценки их
с точки зрения оригинальности, как в случае исследования Моне
для Déjeuner sur l’herbe, , выполненного на три года позже, чем картина
Мане с тем же названием, но гораздо более импрессионистическая
. стиль (Ревальд, с. 84, 119). Степень оригинальности Моне
, которая не была полной, также может быть оценена на
, сравнив его работы с работами
Добиньи, как в последнем « Весенний пейзаж», , выполненном
в 1862 году (Ревальд, стр.100). Когда две похожие работы
созданы художниками, живущими в одной среде в
или около того в одно и то же время, можно рискнуть гипотезой, что более поздний художник
увидел и узнал что-то из более ранней работы
или, по крайней мере, слышал, что это обсуждалось. Задача
для сравнительного анализа, не обязательно связанного с относительной стоимостью
, решить, какая часть стиля Моне
(если таковая имеется) уже присутствует в более ранних работах
Добиньи и Мане.

Идя дальше, можно попытаться наметить основную последовательность шагов, ведущих к импрессионизму, в
истории западного искусства в целом.Поскольку импрессионизм
включает акцент на пейзаже как предмете и на
светящемся цвете как главном компоненте, можно рассматривать
его как недавний этап в двух живописных традициях.
Джованни Беллини (1431-1516) можно принять как некую произвольную точку отсчета для обеих традиций. Пейзажная живопись Land-
появляется затем в итальянском Возрождении,
и некоторое время после этого, в основном, как фон
для фигур-композиций. Это включает его развитие
в работах Джорджоне, Тициана и Тинторетто в
Италии; у Веласкеса и Эль Греко в Испании
(за исключением последнего Вид Толедо ), и в этих
Николя Пуссена и Клода Лоррена (1600-82) в

Франция.В последних двух мы видим человеческие фигуры
и архитектуру (в основном классическую по форме)
, все более подчиненную парковому пейзажному фону.
На севере (Фландрия и Голландия) это происходит также
в Патинире и в некоторых работах Питера Брейгеля Старшего, Питера Пауля Рубенса и Рембрандта. В
голландских художников Кейпа, Ван Гойена, Хоббемы и Якоба
ван Рейсдала пейзаж определенно доминирует,
хотя некоторые человеческие фигуры или человеческие изделия, такие как
дома, часто остаются ради масштаба и человеческого интереса. .Пейзажи становятся более натуралистичными и становятся домом для крестьян и мелких фермеров; менее
парковых. То же самое можно сказать и о большинстве пейзажей, написанных впоследствии, включая импрессионистскую фазу.
Во Франции и Англии в начале девятнадцатого века
классическая пейзажная традиция Клода
Лоррена и Пуссена сохранилась в Коро, Тернере и
иногда в Констебле, но натурализм получает все большее распространение.

В Англии восемнадцатого века существует взаимное влияние
поэтов-натуралистов и художников-пейзажистов.Это очень романтичный аромат. Констебль
иногда показывает более грандиозную сцену, как в его английских дворянских поместьях и соборах
, в то время как Тернер определенно
предпочитает романтическое величие Венеции, штормы на море,
великих пожаров и столкновение солнечного света с туманом и дымом
. Во Франции натуралистическая традиция
выживает в пейзаже благодаря работам Коро, которого
Бодлер восхвалял накануне импрессионизма; также
в Просо и Барбизонской группе, Добиньи и
в Курбе.На протяжении первой половины века в
Франция, более темные зеленые и коричневые преобладали в
, за исключением более светлых тонов в пасторальных идиллиях Коро.

Эти великие традиции европейской классики, романтики,
и натуралистического пейзажа показывают, насколько сильна и разнообразна
основа, на которой должны были строить импрессионисты. Вдобавок
, у них была столь же великая традиция цветной живописи —
в целом, которая также была заимствована
в значительной степени от венецианцев.Хотя
часто применялся к пейзажу, он также процветал в живописи
человеческих, сверхчеловеческих и животных фигур с пейзажным фоном или
без него. Он достиг апогея
великолепия и яркого реализма в грандиозных
изображениях Рубенса божественных и благородных персонажей. В аристократическом обществе
, таком как окружающее Рубенса, ни
чисто природный ландшафт, ни скромные пригородные сады
не имели достаточной привлекательности, чтобы вдохновить импрессионистский тип
пейзажа.Но мастерство цвета, которое он продемонстрировал, впоследствии было передано другим объектам,
включая яркую и разнообразную палитру и использование
разноцветных теней.

Высокий уровень живописного колоризма у Рубенса,
Веласкеса, Тьеполо, Вермеера и Шардена в
семнадцатом и восемнадцатом веках был умело поддержан Делакруа в начале девятнадцатого. Мантическое движение ro-
его поколения нашло эту традицию
гораздо более близкой по духу, чем традицию холодного линейного нео-
классицизма, и включало в себя важную способность заставить отраженный свет
и цветовые области казаться не как краска на холсте
, а как неотъемлемые части твердых предметов в глубоком космосе
.

Долг французской пейзажной живописи перед Англией,
, особенно Констеблем (рис. 7) и Тернером (рис. 8)
, был предметом многочисленных споров. Конечно, внимательный осмотр
их зрелых работ, таких как Констебля «Сена
» и Тернера «Боевой дух », предвосхищает
некоторые из основных черт импрессионизма. Конюшня Con-
часто использует небольшие мазки контрастных цветов
близко друг к другу. Это обогащает текстуру и добавляет реалистичности
, но основная тональность обычно остается в
коричневых и зеленых тонах и в локальных цветах, а не в
мгновенных отражениях.Тернер больше занимается
преходящими аспектами солнечного света и бури, как в его
Дождь, Пар и Скорость (1844). Он рисует
расплывчатые и тающие формы тумана и воды, видимые в различных источниках света и тенях
, с поразительной переливчатостью и матическим сиянием. Если бы он нарисовал в Париже
двадцать лет спустя, не составило бы труда признать его
импрессионистом, но он был одинокой, сдержанной фигурой
, у которой было немного друзей или поклонников.

Писсарро и Моне признали некоторое влияние от
акварелей Констебля, Тернера и Олд Крома.
Они посещали лондонские музеи и рисовали в пригородах
в разное время года. Но Моне заметил, что работа Тернера
«была ему антипатична из-за бурного романтизма
его воображения». Писсарро заявил
, что «Тернер и Констебль, хотя и учили нас
чему-то, показали нам в своих работах, что у них нет
понимания теней» (Ревальд, стр.258). Тернер, сказал он,
неправильно применил тональное деление, а
естественно. И Сислей, и Уистлер провели несколько лет
в Англии, и оба интересовались работой
Тернера и Констебля.

Следует помнить, что художники не всегда
правильно говорят, кто на них повлиял или не повлиял,
особенно те, чьи работы похожи на их собственные, а
написаны немного раньше. Существует очень человеческая тенденция отрицать такое влияние. Националистические настроения могут привести к отрицанию любого иностранного влияния.

Конечно, не следует предполагать, что только сходство
и приоритет достаточно, чтобы доказать влияние.
Часто возможны совпадения и параллельные инновации.
Французским импрессионистам было бы легче
учиться у Делакруа дома, чем ехать за границу
на уроки цвета. Возможностей для просмотра
работ других художников сто лет назад (
) было гораздо меньше, чем сейчас. Поездка за границу была дорогой; не было
точных цветных репродукций.(В Америке
Карриер и Айвз продавали свои репродукции по
тысяч в то время; многие из них — пейзажи.)
стиль или движение, в котором многие участвовали. Нет никаких сомнений в том, что
французский импрессионизм был
во многом обязан всем только что упомянутым великим традициям. Основная проблема — решить, сколько именно
и сколько.

В 1865 году эти традиции были готовы для
импрессионистов, которые могли использовать их по-своему, чтобы удовлетворить их
более специализированный натурализм. Только великий престиж
и неприязнь Энгра, поддержанные Академией
и

Официальный Салон под эгидой правительства, мог бы
, так долго в подчинении хранил колористические традиции. Со смертью
Энгра в 1867 году в возрасте восьмидесяти семи лет, это
препятствий на пути к полному использованию цвета и к не-
традиционным типам рисунка (как у Дега) было заменено на
.Значение Делакруа было более полно осознано, и его влияние на технику живописи
росло, в то время как его романтизм был менее привлекательным для подрастающего поколения
.

Несколько других видов влияния, некоторые из которых были за пределами искусства, помогли определить курс
живописи в семидесятые годы. Одним из них был рост уровня благосостояния
французского среднего класса из-за роста промышленности
и торговли. Неудачная война с Пруссией недолго помешала этому росту.Растущее число буржуазии из
развило вкус к искусству и
средств для его покупки, тем самым обеспечивая большее покровительство искусству,
независимому от церкви и государства. Многие из недавно появившихся богатых людей
предпочитали явно красивую и сентиментальную модель
, как в обнаженных цветах Бугро и Кабанель, но также развивалась элита
в вопросах вкуса. Эта элита
была готова убедиться, что новые эксперименты
стоили того, и что частые изменения стиля
были нормальным и прогрессивным в истории искусства.
несколько разборчивых дилеров в Париже, таких как Мартине и
Дюран-Рюэль, рискнули выставить
картин импрессионистов и продали их по ценам, которые сегодня кажутся бесконечно малыми —
малах. Импрессионистский пейзаж понравился некоторым
, давая приятные фантазии о пригородной, деревенской и приморской жизни
, такими как жители переполненных улиц
Парижа. Мужчины среднего класса с
лишними деньгами наслаждались развлечениями в кафе,
катанием на лодках, скачками, концертами, театром, балетом и
цирком, все из которых были предметами для Мане и
Дега.Женщины из высшей буржуазии тратили много времени на изысканные туалеты, ходили по магазинам, шили и уходили за детьми. Летом можно было поваляться и потанцевать под открытым небом
. Все эти предметы были легко доступны
под рукой, в то время как зимой или летом
грязные дороги и деревенские площади давали интересные эффекты цвета и света. Устав от классической и романтической
идеализации, проницательные критики и коллекционеры
полюбили возбуждающий шок почти неприукрашенного реализма.

Еще одно влияние оказала наука и связанное с ней естественное отношение. Некоторые недавние эксперименты в области физики света и цвета
непосредственно касались проблем техники импрессионизма. Еще в начале
, 1839 года, Мишель-Эжен Шеврёль опубликовал книгу
о «законе одновременного контраста цветов»
, в которой и Делакруа, и позже Сёра проявили интерес
. Другая его книга, посвященная применению
красок в промышленном искусстве, была опубликована в 1864 году.Писсарро,
в письме к Дюран-Рюэлю от 1886 года, отдает должное
Сёра и Синьяку за применение современной теории
цветов. Когда его спросили о его теории, Писсарро ответил:
«Ищите современный синтез с помощью научных средств,
, который будет основан на теории цветов, открытой
М. Шеврёлем, и согласно экспериментам
Максвелла и измерениям О.Н. Руда. . » (Огден
Н. Руд, американский физик, провел количественный анализ
цветовых контрастов и использовал цветовое колесо, как
он сообщил в своей книге Modern Chromatics, 1881.)
«Замените оптическую смесь пигментной смесью
, — продолжает Писсарро. «Другими словами, разбивая
цветового тона на составляющие элементы, для
оптическая смесь создает гораздо более интенсивные свечения
, чем пигментная смесь» (Гаусс, стр. 24).

Вопрос о природе света и соотношении
белого и цветного света давно интересовал
физиков, таких как Исаак Ньютон, и поэтов, таких как
Гете. Х. Л.Ф. фон Гельмгольц (1821-94) изучил
призматических компонентов белого света, показав, что глаз
объединяет разные оттенки на движущемся цветовом колесе
в третий оттенок. Ощущение цвета, как он показал,
больше зависело от реакции сетчатки глаза
, чем от врожденных свойств объекта. Он также написал
на The Sensation of Tone as the Physiological Basis for
Theory of Music, и тем самым побудил Дебюсси
размышлять о природе обертонов, созвучий и диссонансов (Fleming, стр.683, 712).

В целом, влияние таких тенденций в науке было
на укрепление позитивистского или эмпирического мировоззрения.
«Красота, — давно заявляли эмпирики, — находится в глазах смотрящего». Эти тенденции поощряли естественный подход к искусству, основанный на наблюдении и представлении
фактов природы в противоположность искусственным замыслам
и фантазиям о нереальном и сверхъестественном. Они поняли, что среди
фактов природы были психологические процессы чувственного восприятия.

8. Философские ассоциации импрессионизма.
Стили искусства часто имеют философские и другие культурные ассоциации
, которые не очевидны для органов чувств, а
не ясно осознаются или сознательно не задуманы художником
. Типы изображений, используемые в определенном стиле, могут
функционировать как символы общих концепций, убеждений и
эмоциональных установок. В христианское средневековье
образов искусства упорно интерпретировались в терминах
мистического, теологического, метафизического и морального символизма.В средневековом искусстве ягненок использовался как символ
воплощения и заместительного искупления; также
кротости Христа.

В наше время символическая интерпретация искусства
пришла в упадок, но изображения, используемые в нем, могут быть
задуманы или поняты таким образом из-за очевидной аналогии
между определенным изображением и определенным
абстрактным значением или значениями. Это обычное дело в поэзии
, где художник может, если хочет, передать словами

четкое или частичное объяснение смысла.Таким образом,
, обращаясь к Божеству как «Скала веков», является очевидным символом
силы, стабильности, выносливости и защиты. Напротив, Шелли использует «Ветер Дикого Запада»
как символ осени, разрушения и смятения.

… мертвые листья
Изгоняются, как призраки из убегающего чародея,
Желтый и черный, бледный и беспокойно-красный,
Множество пораженных чумой: … распадающиеся листья земли опадают…

В живописи труднее передать более глубокое значение, и в любом случае импрессионистов
это не очень интересовало. Тем не менее ассоциации
в человеческой жизни с такими образами, как
солнечного света и мрачного неба, цветов и мертвых листьев, или преходящих вещей в целом
, слишком очевидны, чтобы полностью игнорировать их. Даже
, если художник не имеет в виду их сознательно или наблюдатель
сознательно думает о них, такие ассоциации
могут оставаться в их сознании, особенно в отличие от
с символами монументальной стабильности, используемыми в демическом христианском искусстве.Философски мыслящие критики более
склонны осознавать эти противоположные значения, чем
художников. Это верно в отношении Бодлера, Кастаньяри,
и Золя. Но мы видели, что, с
объяснениями или без них, импрессионистское искусство часто подчеркивает
образы мимолетности и преходящих аспектов жизни. Используя
примеров изображений, которые обычно используются
в качестве эмоциональных символов, художник может передать их
ассоциированных значений чувствительным людям, независимо от того,
он намерен сделать это или нет.

Тема изменчивости, или универсального изменения, и
упадка давно стала излюбленной темой поэтов, композиторов,
и художников, особенно на пике романтического движения
в начале девятнадцатого века. Они сообщили о смерти Адониса, Бальдра, Зигфрида и
других народных героев, а также о гибели
юности и красоты повсюду. Китс писал о «Красоте, которая должна умереть»; с помощью увещевания «лови день»
наслаждайтесь настоящим, пока он длится, и «собирайте розы —
бутонов, пока можете.”

Импрессионисты 1870-х годов были
в некотором роде обязаны романтизму осознанием
изменчивости как вездесущей реальности и потребности
наслаждаться естественной красотой, пока она существует. Но по большей части
эмоциональный пыл романтизма был заменен,
в их умах, практическим стремлением сохранить,
с помощью науки, небольшую часть визуального богатства
, которое предлагала природа. Они, как правило,
связывали визуальные изменения не с распадом или разрушением, а
, скорее, со светом и анимацией.

Группы образов и концепций проходят через
веков культурной эволюции. Они по-разному
систематизированы в религиозный, политический и философский
символизм, но нечетко и во многих непоследовательных отношениях.
Некоторые усиливают друг друга, а некоторые противоположны.
Когда группа этих способов мышления, чувств и действий
передается от одного поколения к другому в
довольно узнаваемой форме, историки часто называют это «традицией».

В этом смысле мы заметили в живописи
середины девятнадцатого века оппозицию между классикой
и романтическими традициями, с натурализмом, предложенным
Курбе и Золя в качестве третьей возможности.Однако натурализм
не был чем-то новым для девятнадцатого века. Как стиль живописи
, он практиковался в эллинистический период
года и в раннюю Римскую империю. Как философская теория и мировоззрение, это была традиция, восходящая к древнему эпикурейству и противоположная мистицизму, платонизму и метафизическому дуализму. Натурализм
импрессионистической живописи был ограничен рамками
и не имел философского объяснения. Тем не менее, она сыграла историческую роль
как одно из проявлений натуралистических и эмпирических традиций в западной мысли.

Выше упоминалось, что
наиболее серьезное искусство Европы подчеркивало не преходящие аспекты жизни и мира
, а вечные, стабильные или долговечные. Они представлены во многих религиозных произведениях
и официальном искусстве, в том числе в парижских салонах, с
готического периода до двадцатого века. Разница лишь частично зависит от предмета, который
в Салонах временами был религиозным и серьезным, а
— в другое время светским, игривым, анекдотическим или даже
комическим.Это также зависит от формы и техники: в
академическое учреждение отдавало предпочтение сбалансированным,
монументальным, тесно интегрированным композициям с твердым,
жестким моделированием линий и масс, реалистичными бликами,
и темными тенями. Такой стиль соответствовал представлению
иерархической, авторитарной концепции реальности на земле и на небе; также к аристократическому типу общественного строя. Демократические,
и натуралистические тенденции, с другой стороны, требовали
более свободных, более нерегулярных моделей без упорного
превознесения какого-либо одного типа личности, группы, класса или
занятий.Ранние импрессионисты, вместо того чтобы восстать только против традиций в живописи, символически отвергали также авторитарное, иерархическое представление о жизни и мире, которое Французская революция
разрушила лишь частично. Этот отказ
был далеко не явным, даже как символ; в нем содержалось

никакой антиклерикальной пропаганды; его символика была расплывчатой ​​и двусмысленной,
она заключалась только в выборе одного типа
общих образов вместо другого.

Символический конфликт распространился даже на слово
«впечатление». Это и связанные с ним слова использовались в философии
и обыденном языке задолго до движения
во французской живописи, к которому они были применены
в 1874 году. Они образованы от латинского слова
, imprimere, , чтобы печатать, т.е. бумага.
В более широком смысле, люди говорили о том, что они
находились под психологическим давлением некоего внешнего события, человека, сцены или опыта. Впечатление было прямым перцептивным эффектом
сенсорной стимуляции.Соответственно, эмпирическая теория
Дэвида Юма о происхождении знания в смысле восприятия
иногда называлась «импрессионизмом».

В философии термин «впечатление» обычно
подразумевал поверхностность, неясность и пассивность,
как нечто запечатленное в уме внешними влияниями,
разума являлись «чистым листом из
бумаги». ” С этой точки зрения чувственное восприятие
казалось платоникам и картезианцам
низшим умственным процессом, в отличие от «ясных и отчетливых идей»
, полученных через разум.Лаланд (стр. 468) определяет «давление
» как «комбинированное состояние сознания, которое до
посылало характерный аффективный тон, отвечая на
внешнее воздействие; противоположно размышлению и суждению, основанному на анализе ». Несколько влиятельных философов
семнадцатого и восемнадцатого веков
принижали искусство как связанное с ощущениями, фантазиями и обманом, а не с истинным знанием. В течение следующих
двух столетий через сочинения Дидро, Конта и других, помимо медленно возрождающегося влияния эпикурейского натурализма
, либеральная французская мысль постепенно
стала более восприимчивой к натуралистическому эмпиризму.
Это косвенно способствовало усилению тех типов
визуального и литературного искусства, которые использовали и уважали
сенсорное наблюдение, включая импрессионизм. Однако завоевание
было далеко не полным, и мистический элемент
остался во французском символизме, сатанизме и
décadence в конце девятнадцатого века.

Еще один элемент идеологии импрессионизма
можно проследить еще дальше в истории.
Гераклит из числа ранних греческих философов был известен как
с идеей о том, что все течет; что
Вселенная находится в состоянии постоянного изменения.«Один
не может дважды войти в одну и ту же реку». Более поздние философы
разработали антитезу между изменением и
постоянством, хаосом и порядком, множеством и одним,
как противоположные тенденции в бесконечном процессе циклического чередования
.
Большая часть греческой философии занимается проблемой
того, что (если вообще что-либо) может быть вечным и неизменным во вселенной, в которой все, как кажется,
подвержено распаду и смерти. Демокрит и
Эпикур предложили теорию, согласно которой атомы вечны
и нерушимы.Платон заменил теорию идей
или универсальных понятий принципом постоянства.
Христианские философы, в свою очередь, подменили
концепцию Бога как вечного духовного существа,
противопоставленного низшему миру природных явлений. Платон принижал искусство чувственного подражания
вместе со всем феноменальным миром как более низкое
по сравнению с познанием абсолютной истины. Однако и
платоников, и христиане согласились, что
истинное искусство может символизировать вечные истины.Искусство, которое так поступало, превосходило
то, что доставляло только чувственные удовольствия.

Многие религиозные и официальные произведения искусства, еще в
году египтян, выражали идею
вечной неизменности, как в пирамидах и жестких фронтальных
монументальных статуях фараонов. Это были
, частично направленные на обеспечение бессмертия
умерших монархов. В течение тысячелетий после этого большая часть из
официально контролируемых произведений искусства, как священных, так и светских,
пыталась передать идею нерушимой силы
правительства; выживание правящей династии и сохранение статус-кво.Представления о
изменениях в человеческой природе, таких как признаки старости,
болезней, травм, смерти и подобных «несчастных случаях» из
переживаний, были сравнительно редкими. Были представлены универсальные типы
человека, а не
индивидуальных особенностей. Последний появился в эллинистическом искусстве в
году, во время реальных перемен и нестабильности. В течение
эпох Возрождения и барокко официальное искусство укрепило
веру в вечную двойную иерархию на земле,
духовную и светскую.Небесная иерархия была представлена ​​
в виде верховной Троицы, управляющей
разрядами архангелов, ангелов и святых. Представление
преходящих, случайных явлений
продолжалось в популярном искусстве и фольклоре, имея статус инфантильного.

С другой стороны, подъем науки и
средней классовой культуры в эпоху Возрождения и позже имел тенденцию
противостоять иерархической концепции и подменять
реалистическими взглядами на вещи, какими они могли бы быть в природе
и обычном опыте.Это включало в себя более
реалистичных анатомии, перспективы, окраски и
нестандартных композиций.

Пережившая вера в вечную стабильность «Великого замысла
» на земле и на небесах
подверглась грубым политическим потрясениям в войнах и революциях, которые свергнули
правопреемников французских монархов и ослабили
власть Церкви. В интеллектуальном плане он был подорван
нападками Руссо на веру в божественное право
королей. Философия натурализма приобрела влияние
среди французских интеллектуалов благодаря «Энциклопедии »
и трудам Дидро, который критиковал современную художественную живопись с точки зрения морали среднего класса
.

Интеллектуально, вера в универсальность перемен

был усилен открытием эволюции. Позже
эволюционисты подчеркнули идею, что все
меняется в моральном и эстетическом мире, а также
— в мире органической и социальной структуры. Не существует
вечных, трансцендентных законов морали, искусства или красоты,
они настаивали. Стили искусства развиваются, как и все остальное
; они борются за выживание, как и органические виды
(Манро, стр.251-88). Подразумевается, что это открыло дверь
новым стилям и методам, таким как импрессионизм
.

Во Франции Огюст Конт уже выдвинул теорию
, согласно которой вся цивилизация проходит через три стадии:
теологический, метафизический и позитивный или эмпирический.
Эта теория укрепила и развила английскую традицию политического либерализма. Ипполит Тэн в
-1860-х годах утверждал, что окружающая среда, а также
раса и историческая эпоха повлияли на рост и
упадка стилей.Гегель в Германии ранее
выдвинул теорию эволюции, основанную на метафизическом идеализме
, с космическим разумом как определяющим принципом. Карл Маркс и его последователи предложили вместо
натуралистическую теорию культурной эволюции, в которой
искусств были показаны как социально детерминированные и как оружие
в борьбе между классами. Такие идеи, как эти
, были преобладающими в 1850-х годах, и визуальный натурализм
Курбе (сам политический радикал, однажды осужденный за свою деятельность
) соответствовал им.Они
были в корне противоположны основной идеологии
Французской Академии и официальных Салонов, даже
, хотя философские вопросы
в то время не были четко сформулированы.

Прямой вклад импрессионизма в искусство
был специализированным и ограниченным по объему, но косвенно его влияние
было далеко идущим и конструктивным. Она сделала
очень много для того, чтобы освободить художника во всех стилях и во всех средах
от тирании могущественных академий и укрепить
смелости в его собственной творческой линии, какой бы бесперспективной она ни казалась
поначалу.Это
способствовало укреплению сил демократии в культуре, обществе,
и образовании в целом.

Другим вкладом, как мы видели, было открытие
глаз художников и публики на богатство
ярких цветов и оживленных движений, которые, хотя
редко замечаются, лежали перед ними повсюду. Специальные техники импрессионизма, такие как искаженный цвет,
, расширили возможности художника, хотя
не были предпочтительны для всех целей.Сила и
богатств импрессионистской живописи в ее лучших проявлениях побудили
работников других искусств провести аналогичные эксперименты.

Акцент, который импрессионизм делал
тщательному аналитическому наблюдению за природой, помог
укрепить работу ученых-эмпириков по новым направлениям, особенно в области психологии восприятия
и цветового зрения.
философы относились к миру чувств с растущим уважением. Они понимали, что это был не
источник обмана, соблазна,
и низших типов знаний, а источник почти
исчерпаемых ценностей, эстетических и интеллектуальных.

БИБЛИОГРАФИЯ

К. Бодлер, Зеркало искусства (Лондон, 1955), стр. 29,
230, 275. К. Дебюсси, Прелюдии для фортепиано, Первая книга, №
4 (Париж, 1910), 15 . Reflets dans l’eau входит в серию
под названием Images. Э. Дюранти, la nouvelle peinture (Париж,
1876). W. Fleming, Arts and Ideas (Нью-Йорк, 1955), стр.
683, 712. Существуют также более поздние издания. А.Франция, Life и
Letters, trans. А. В. Эванс, первая серия (Лондон, 1911),
Предисловие. К. Э. Гаусс, Эстетические теории французских художников
(Балтимор, 1966), стр. 24-25. А. Хаузер, Социальная история
искусства (Лондон, 1951), гл. 4. Х. В. Янсон, История искусства
(Нью-Йорк, 1962), стр. 489-502. S.E. Lee, History of Far
Eastern Art (Нью-Йорк, 1964), стр. 387, 509. A. Lalande,
Vocabulaire method et critique de la Философия (Париж,
1947), стр.468. П. Х. Ланг, Музыка в западной цивилизации
(Нью-Йорк, 1941), стр. 1014-23. Б. Майури, Национальный музей
, Неаполь (Новара, Италия, 1959), стр. 106-11. C.G.
Mueller and M. Rudolph, Light and Vision (Нью-Йорк,
1966), стр. 72. Т. Манро, Эволюция искусств и другие
Теории истории культуры (Кливленд, 1963), стр. 251-88.
Б. С. Майерс, Искусство и цивилизация, (Нью-Йорк, 1958), стр.
348-51.W. Pater, Исследования по истории Возрождения
(Лондон, 1873 г.), Заключение. J. Rewald, История импрессионизма
, (Нью-Йорк, 1961), всеобъемлющая, подробная,
и превосходная работа; Часто цитируемый в этой статье, он содержит
многих иллюстраций, некоторые из которых цветные. Vitruvius, De Architectura,
Vol. Я, пер. Т. Грейнджер (Лондон, 1931), 203-04. E. Weber,
Paths to the Present (Нью-Йорк, 1960), переводы писаний Бодлера, Курбе, Золя, Блемона и
писаний Патера и других.É. Золя, Mon Salon (Париж,
1866). П. Цукер, Стили в живописи (Нью-Йорк, 1950), стр.
322.

THOMAS MUNRO

[См. Также Искусство и Игра; Классицизм; Классификация
искусств; Критика; Эволюционизм; Экспрессионизм; Форма; Гений;
Иерархия; Иконография; Романтизм; Стиль; Вкус.]

Фотография импрессионистов Определение — Что такое фотография импрессионистов от SLR Lounge

Намек на движение, абсурдные углы, размытые фигуры и выражение света — импрессионистическая фотография включает все эти правила, но самым первым шагом было бы нарушить их, освободиться от «обычного». Фотоимпрессионизм многие считают необычно красивым. Повсюду фотографы стремятся выйти за рамки обычных норм фотографии и запечатлеть абсурдную проекцию жизни.

История

Большинство из нас познакомились с импрессионизмом или импрессионистским искусством благодаря мазкам кисти таких известных художников, как Моне или Ван Гог. Но что насчет импрессионистической фотографии? Хотя сама фотография появилась в 1800-х годах, рост импрессионизма в 1874 году подтолкнул художников и других импрессионистов к импрессионистической фотографии.Затем люди начали делать фотографии повседневной жизни. Движущиеся машины, оживленная городская жизнь, идущие или движущиеся люди и так далее. Эдгар Дега был одним из главных лиц импрессионизма в форме искусства, а затем в кино и фотографии во второй половине своей карьеры. Смещенные фигуры и расфокусированные изображения, а также элементы движения, например, мышцы движущейся лошади, были обычными элементами в его творениях. В фотоимпрессионизме всегда имело значение восприятие. То, что видит глаз фотографа, и фотографический захват этого элемента.

Несколько приемов фотографии импрессионистов

Когда дело доходит до фотоимпрессионизма, никогда не существовало жестких правил. Таким образом, существует множество техник, которые можно использовать для фотоимпрессионизма. Наложение фотографий, кадрирование, длинная экспозиция и мультиэкспозиция — вот лишь некоторые из популярных способов выразить эмоции и произвести впечатление на них.

В раунде

Технику «Круглый» можно использовать для создания почти сюрреалистической фотографии с мягкими нечеткими тонами, похожей на живопись.Он использует концепцию Photo Stacking и играет с перспективами фотографии (то есть использует не один, а все углы). Вместо использования единого восприятия это включает в себя обход объекта фотографии и складывание нескольких снимков, как монтаж, играя с непрозрачностью, чтобы вылепить одну фотографию. Его можно использовать для изображения одного твердого объекта или выделения точки фокусировки, или для драматизации импрессионистической пейзажной фотографии .

Мультиэкспозиция или двойная экспозиция

В этой технике вы объединяете две и более фотографии в одну.Традиционно мультиэкспозиция использовалась, чтобы запечатлеть секунды полного и быстрого движения. Однако возможности широко открыты. Вы можете использовать две или более фотографии, которые являются противоположными, и объединить их в фотографию абстрактного импрессионизма .

Преднамеренное движение камеры

Это популярная техника, которую предпочитают многие импрессионисты. Это не что иное, как преднамеренное движение камеры при включенном затворе, создающее размытое изображение.Обычно добиваются медленных выдержек. Вы можете панорамировать камеру в горизонтальной или вертикальной плоскости и создавать красивые импрессионистские пейзажные фотографии из похожих кадров. Однако увеличение и уменьшение масштаба, или вращение камеры, или просто встряхивание ее при включенном затворе также помогут. Вы желаете свободы экспериментировать с линиями творчества? Проверьте свои пределы воображения. В любом случае, импрессионистическая фотография будет для вас отличной областью, на которой вы можете сосредоточиться.

Американский импрессионизм в Художественном музее Южного Техаса

Когда-то считавшиеся бунтовщиками, радикалами и изгоями французского художественного истеблишмента XIX века, почти 150 лет спустя импрессионисты теперь правят как суперзвезды постоянных музейных коллекций и передвижных выставок.Нам нравятся те обширные обзоры движения и индивидуальные мужские / женские шоу Дега, Моне, Кассат или остальной банды, которые, кажется, посещают хотя бы один крупный музей Техаса каждый год. Но этой осенью другой взгляд на этот период искусства, который, как мы думали, мы так хорошо знали, приходит к нам из невероятного музейного источника. Новая передвижная выставка в Художественном музее Южного Техаса, Через Атлантику: американский импрессионизм сквозь призму французской линзы (до 3 января 2021 года) предлагает новый взгляд на мир импрессионизма.

Выставка, первоначально организованная Публичным музеем Рединга (Пенсильвания) из обширной коллекции американского импрессионизма, приглашает покровителей и посетителей AMST в путешествие от рассвета французского импрессионизма в середине 19 века, через Атлантику, а затем на рубеже веков. 20 век. Более 70 произведений французских и американских импрессионистов предложат уникальное понимание того, как американские художники восприняли эту философию живописи света и интерпретировали ее для индустриальной страны, находящейся в движении.

Чтобы получить предварительный обзор Across the Atlantic и лучше понять широту и красоту американского импрессионизма, я поговорил с Деборой Фуллертон, куратором выставок AMST.

«Это революционный момент, когда художники начали смотреть на искусство не только как на окно в мир, но и как на объекты материальности», — описывает она истоки импрессионизма во Франции. «Они были о мазках. Больше не скрывая этого, они праздновали это, создавая ощущение времени, пространства, места и света, которое было уникальным для того момента.Это напоминает нам, что произведение искусства было создано рукой человека. Это предшественник того, чем были все абстрактные экспрессионисты. Речь шла о моменте, движении и энергии ».

Поскольку постоянная коллекция AMST демонстрирует искусство Северной и Южной Америки, особенно из Техаса и региона, и размещена в здании, спроектированном Филипом Джонсоном с расширением, которое возглавил мексиканский архитектор Рикардо Легоррета, эта выставка на первый взгляд может показаться отходом от обычного музея. сосредоточиться на современной и современной работе.Но Фуллертон считает, что становится легко установить связь между их постоянными коллекциями и этими пионерами импрессионизма.

«Это самое начало модернизма в мире. Мы очень рады смотреть на это, потому что это большая часть того, кем мы являемся как художественный музей. Мы в основном начинаем с раннего техасского модернизма и переходим к абстрактному экспрессионизму и современной работе ».

Помня об этом, Фуллертон хочет подготовить посетителей к путешествию во времени, когда они направляются в импрессионистский пейзаж выставки.

«Мы хотели вернуть нас в XIX век. Мы начали говорить о рамах и о том, как мы можем ограничить входное пространство, чтобы имитировать это золотое, позолоченное обрамление ».

Пройдя через модернистские и современные галереи, посетители будут обходить стену, чтобы «мысленно переключить передачи, — говорит Фуллертон, — чтобы вернуться в прошлое и взглянуть на то, как мир был представлен во время промышленной революции».

Попав внутрь выставки в мир импрессионистов, посетители найдут Через Атлантику тематически организованы по жанрам живописи, включая портреты, воду, пейзажи и натюрморты.На выставке будут представлены произведения французского и американского искусства.

Посетители познакомятся с эволюцией искусства и революцией, познакомившись с художниками из предшественников импрессионизма, барбизонской школы, включая работы художников Жана-Батиста-Камиля Коро и Нарцисса Диаса де ла Пенья и своего рода художников-мостов между барбизоном и импрессионизмом. Шарль-Франсуа Добиньи. Эти художники впервые начали рисовать на открытом воздухе.

Любители импрессионизма по обе стороны Атлантики также заметят хедлайнерские работы Эдгара Дега, Клода Моне и Виктора Виньона, а также американцев Джона Сингера Сарджента, Уильяма Мерритта Чейза, Чайльда Хассама, Джона Лесли Брека и Фрэнка У.Бенсон. Конечно, Мэри Кассат родилась в Пенсильвании, где также находится Редингский публичный музей, и еще одна художница, которую нужно было включить в выставку, и которую мы можем рассматривать как мать-основательницу импрессионизма.

Во время нашего разговора Фуллертон рассказал, как движение и мобильность становятся тонкими темами Across the Atlantic , начиная с первого слова названия выставки. Благодаря техническим достижениям в живописи и художественных инструментах, которые мы, вероятно, теперь принимаем как должное, особенно краски в переносных тубах, импрессионисты могли выходить на природу, записывать и интерпретировать свет, который они видели, когда он касался мира.И с этой свободой передвижения они могли запечатлеть те преходящие моменты в природе, которые больше никогда не будут повторяться точно так же.

«Возможность выйти на природу и рисовать в этом меняющемся свете — вот что действительно породило импрессионизм», — описывает Фуллертон.

Между тем, американские художники, желающие обучаться в Европе, и американские нувориши могли бы легче путешествовать через Атлантику, чтобы впитать европейскую культуру.

Ричард Блоссом Фарли (американец, 1875–1951), Blue and Gold , 1912, холст, масло, Покупка в музее, Reading Public Museum, Reading, Пенсильвания.

Артур Уотсон Спаркс (американец, 1870-1919), Quai St. Catherine, Martigue , c. 1910-1919, картон, масло, покупка в музее, Рединг Публичный музей, Рединг, Пенсильвания.

Леон-Огюстен Лермитт (французский, 1844-1925), «Час младенца» , 1983, холст, масло, Подарок, Фердинанд Тун и Генри Янссен, Рединг Публичный музей, Рединг, Пенсильвания.

Джон Фабиан Карлсон (американец (родился в Дании) 1875-1947), Сноуи Уотерс, ок.1920-1927, холст, масло, покупка в музее, Reading Public Museum, Reading, Пенсильвания.

Джон Сингер Сарджент (американец, 1856-1925), Ман Ридинг (Никола д’Инверно) , c. 1905-1910, холст, масло, Покупка в музее, Публичный музей Рединга, Рединг, Пенсильвания.

Эдгар Дега (французский, 1934-1917), Прачка по глажению одежды (La Blanchisseuse Repassant) , c. 1882–1886, холст, масло, Покупка в музее, Публичный музей Рединга, Рединг, Пенсильвания.

«Американцы, которые путешествовали по Европе, в данный момент испытали это», — отмечает Фуллертон, добавляя затем: «Они вернулись в США и начали смотреть на свой мир вокруг них».

Вернувшись домой, американские художники начали изображать те местные места и пространства, с которыми они столкнулись, поля, сады, реки, дороги, города и свет, который их коснулся, с импрессионистским, но в то же время американским видением.

В то же время энтузиасты и покровители искусства, некоторые из которых были богатыми американскими промышленниками, могли не только оценить это радикальное искусство, но и позволить себе заказывать работы и портреты, отражающие их собственную жизнь.Если Дега мог изображать движения и истории танцоров, почему американские художники не могли изобразить свет и жизнь американцев?

«Они начали приобретать предметы, предметы и величие, которые они хотели возвысить и отпраздновать, поэтому они поручили художникам изобразить свои предметы и жизнь, которые показали, что они сделали это», — говорит Фуллертон об этих ценителей искусства, которые признали гений искусства. Импрессионист рано.

Когда я спросил, что для нее значит название выставки, особенно концепция Американский импрессионизм сквозь призму французского объектива , Фуллертон задумался, прежде чем объяснить, что все дело в опыте и впечатлении.

«Я думаю, дело в контексте и перспективе, в том, чтобы вдохнуть, как вдох, взгляд или опыт, и исключить их. Испытывать другой способ и индивидуально интерпретировать этот импульс и влияние через собственное исполнение. Речь идет о путешествиях и экспозиции, а также о резонансе всего этого в творчестве этих американских художников ».

—TARRA GAINES

Красота искусства импрессионистов

Почувствуйте страсть импрессионизма. Зеленый, фиолетовый, плавно-розовый.В ярких, разрастающихся мазках, легкой дрожащей листве, зигзагообразных отражениях на воде, кильватере рыбацких лодок и рысканиях.

Платье, только на вид зеленое, скользящее на изгибе садовой дорожки: зебровый узор солнечного света на парах, растянутых на траве. Усиление цвета, почти самого запаха, в фруктовых садах, наполненных соком. Летом царит полуденное солнце, а за очищенным от посуды столом густые листья.

Обнаженные с переливающейся плотью перед бескрайним морем.Танцующие пары, окончание трапезы, улицы, украшенные флагами, бульвары, заполненные экипажами и пешеходами, балерины в свете прожекторов театра, воскресные прогулки на островах Сены — таковы темы импрессионистского искусства.

«Если кто-то хочет охарактеризовать их одним словом, объясняющим их усилия, нужно создать термин импрессионисты. Они импрессионисты в том смысле, что передают не пейзаж, а впечатление, производимое пейзажем ».
Жюль Кастаньяри, в Ле-Силе, 29 апреля 1874 г.

В 1874 году группа художников собралась и решилась всем рискнуть…

Разочарованные строгими правилами композиции и тематики, налагаемыми академическими учреждениями, эти художники решили освободиться, чтобы реализовать свои собственные идеи и организовать собственную выставку.

Это была первая независимая групповая выставка импрессионистского искусства.

Называя себя Société anonyme, их искусство импрессионизма считалось шокирующим, незаконченным и оскорбительным.Смелые цвета и быстрые мазки делают эти революционные картины радикальным отходом от традиций.

Импрессионисты рисовали повседневные сцены из мира, который мы знаем, а не следуя традиционным религиозным, историческим или мифологическим сюжетам. Они рисовали настоящие пейзажи такими, какими они их видели, и без идеализации. Они не заботились о тщательной отделке и наносили краски быстрыми, спонтанными мазками.

В своих попытках запечатлеть мимолетное мгновение и способы, которыми предметы отражают или поглощают свет, Моне, Ренуар, Мане, Писсарро и другие создали новый и блестяще живой мир на холсте; они также повлияли на творчество своих друзей, в первую очередь Сезанна, Дега и Ван Гога.

Импрессионисты рискнули всем, оторвавшись от традиций. Несмотря на резкую критику и негативные отзывы, они преследовали желание создать новый взгляд на вещи и новый вид живописи, отражающий современный образ жизни.

Борясь с бедностью и враждебностью, их настойчивость окупилась, и они были вознаграждены заслуженным признанием.