Импрессионизм природа: Ой! Страница не найдена :(

Как смотреть картины импрессионистов

Откуда появился термин «импрессионизм»? Какой цвет не использовали художники? А какие темы их волновали? Все, что вы хотели знать об импрессионизме, — в нашей статье.

Что это такое — импрессионизм?

Альфред Сислей. «Вид на канал Сен-Мартен», 1870 год, Музей Орсе, Париж © Public Domain

Термин произошел от французского слова impression — «впечатление».

Импрессионизм — масштабное течение в живописи 19–20-х веков. Если коротко, то импрессионисты создали новые техники живописи и абсолютно новый подход к написанию картин. Они передавали мир живым, таким, какой он есть, — в движении, изменчивости, динамике.

А как он появился?

Камиль Писсарро. «Бульвар Монмартр ночью», 1897 год, Лондонская национальная галерея © Public Domain

Весьма необычно. До второй половины 19-го века в Париже не было канализации, а содержимое ночных горшков текло вдоль каждой улочки. После поездки в Лондон Наполеону III захотелось, чтобы Париж стал таким же современным городом. Всего за несколько лет тесные улицы превратились в широкие бульвары и проспекты, а в городе появились новая система водоснабжения, парки, ипподром, железная дорога, мосты. Население увеличилось в два раза. Такие невероятные изменения не могли остаться незамеченными людьми искусства: художники хотели запечатлеть новый мир.

В 1874 году на выставке «Салон отверженных» состоялся первый показ работ импрессионистов, которые тогда еще импрессионистами не назывались. Присутствовавший там журналист Луи Леруа раскритиковал картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» и назвал художников «впечатлистами», то есть импрессионистами. Леруа показалось, что это обидное слово. А художникам понравилось: в знак протеста они так и стали себя называть.

Клод Моне. «Впечатление. Восходящее солнце», 1872 год, Музей Мармоттан-Мон, Париж © Public Domain

А еще раньше, в 1863 году, в том же «Салоне отверженных» Эдуард Мане выставил скандальную картину «Завтрак на траве». Картина была отвергнута Парижским салоном. Впрочем, и в салоне для вольнодумцев изображение обнаженной девушки в компании одетых мужчин и небрежные мазки вызвали волну обсуждений. Для того времени подобное изображение было по меньшей мере вызывающим.

Эдуард Мане. «Завтрак на траве», 1863 год, Музей Орсе, Париж © Public Domain

Ага, то есть Мане, Моне — импрессионисты. А еще кто?

Эдуард Мане первым начал писать реальную жизнь — кабаки, парки, танцовщиков, скачки. Его картины вдохновляли молодых импрессионистов, но сам Мане импрессионистом себя не считал. И не хотел, чтобы другие его так называли. А вот Клод Моне — да, импрессионист, стоявший у истоков направления.

Еще один известный импрессионист — Пьер Огюст Ренуар. Вот его «Бал в Мулен де ла Галлет».

Пьер Огюст Ренуар. «Бал в Мулен де ла Галлет», 1876 год, Музей Орсе, Париж © Public Domain

Эдгар Дега — тоже яркий представитель импрессионизма. Он известен тем, что рисовал балерин. Вот одна из его картин — «Голубые танцовщицы».

Эдгар Дега. «Голубые танцовщицы», 1897 год, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва © Public Domain

Еще один выдающийся импрессионист — Камиль Писсарро. Вы наверняка видели его «Бульвар Монмартр в Париже».

Камиль Писсарро. «Бульвар Монмартр в Париже», 1897 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург © Public Domain

Берта Моризо — первая женщина-импрессионистка. Это одно из ее творений — «Летний день».

Берта Моризо. «Летний день», 1879 год, Лондонская национальная галерея © Public Domain

Валентин Серов — представитель русского импрессионизма. Официально эпохи импрессионизма в России — с выставками, обсуждениями, противостоянием — не было. А импрессионизм был, и вы точно его видели. «Девочка с персиками» — это импрессионизм.

Валентин Серов. «Девочка с персиками», 1887 год, Государственная Третьяковская галерея © Public Domain

Как узнать, что передо мной импрессионистская картина?

Импрессионисты были против традиций и правил классицизма и реализма. Они хотели показать красоту момента и передать через картины свои впечатления от увиденного. Момент — это что-то быстрое, нечеткое. И картины импрессионистов такие же — кажется, будто их написали только что, за 15 минут на коленке.

То есть если все такое размытое, нечеткое, но в целом понятное — это импрессионизм?

Камиль Писсарро.

«Красные крыши», 1877 год, Музей Орсе, Париж © Public Domain

Не все так просто. Есть много важных моментов, которые отличают импрессионизм от других направлений:

• В природе нет чистого черного цвета, поэтому и на картинах импрессионистов его нет.
• Импрессионисты отказались от контуров предметов, заменив их легкими мазками.
• Центральный персонаж у импрессионистов — свет. Все остальное — люди, здания, природа — второстепенно.
• На картинах импрессионистов нет лишних деталей, которые не может уловить быстро брошенный взгляд.

А есть какой-то большой гайд по импрессионизму?

Есть много хороших книг про импрессионизм. Например:

• «История импрессионизма» Джона Ревалда;
• «Повседневная жизнь импрессионистов» Жан-Поля Креспеля;
• «От Мане до Лотрека» Лионелло Вентури.

Для справки

В России увидеть картины импрессионистов можно в ГМИИ им.  А.С. Пушкина в Москве и в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Банк ВТБ выступает давним партнером этих музеев.

Импрессионизм . Пейзажисты: Моне, Писсарро и Сислей

Морские виды Моне, крестьяне Писсарро и провинция Сислея. В этой части — главное о художниках-пейзажистах.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока

Алина Аксёнова

Историк искусства, экскурсовод и лектор ГМИИ им. Пушкина 2010-2019, автор книги «История искусств. Просто о важном»

Поговорим о художниках, которые писали пейзажи, а не людей, и стремились передать изменчивость природы. И начать здесь точно стоит с Клода Моне.

Он был первым, кто по-настоящему уделил внимание свето-воздушной среде, выхваченному из жизни мгновению, передаче эмоций и впечатлений художника. Самые яркие, солнечные, жизнерадостные картины импрессионизма принадлежат его кисти.

Как узнать картину Моне?

🎨 Цвет. Моне избегает темных цветов. Даже тени на его картинах цветные: синие, фиолетовые, темно-коричневые.

🖊 Отсутствие контуров

. Пишет яркими пятнами, которые принимают форму только на некотором расстоянии от холста. Поэтому его картины будто вибрируют.

👨‍🎨 Сюжеты и герои. Моне мало интересен сюжет. Изменчивость мира — главный герой его картин. Поэтому он пишет Руанский собор двадцать восемь раз, в разное время суток и года. Если люди и встречаются на картинах Моне, то они — продолжение окружающей природы. Герои гармонично вписываются в пейзаж, но обезличены: их черты лица бывает сложно считать.

Примеры:
Клод Моне
1. Скалы в Бель–Иль, 1886
2. Лодка, 1887
3. Утро на Сене, 1897

4. Лодка–студия, 1874
5. Камни на берегу Средиземного моря, 1886

Телеграм-канал
Level One

Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков

подписаться

Как узнать картины второго героя нашей части — Камиля Писсарро?

☀️ Сюжеты: пейзажи, парижские бульвары и площади, индустриальные виды. Писсарро был убежденным социалистом, что отражалась на выборе тем — он любил изображать деревню и крестьян за работой и отдыхом.

🔍 Манера. Писсарро выстраивал сложные композиции, чередовал пространственные планы и выверял ракурсы. Мазки у него густые и плотные, но стволы и листву деревьев он прописывал тонко.

🖤 Цвет. Возвращает в импрессионистическую живопись черный и серый, преодолевая установку Моне по отказу от темных цветов. По Писсарро, черный не мешает чистым цветам, а лишь усложняет и обогащает цветовую палитру.

Примеры:
Камиль Писсарро
1. Авеню Опера, площадь Французского Театра. Туман, 1898
2. Площадь французского театра. Весна, 1898
3. Мост Буальдье в Руане в дождливый день, 1896
4. Иней, 1873
5. Прачка, 1879

Подумайте, какая из этих картин принадлежит кисти Камиля Писсарро?

Последний художник, про которого мы расскажем — Альфред Сислей. Этот художник предпочитал энергии города тишину и лиричность французской провинции.

🏘 Сюжеты — пейзажи деревень и окрестностей Парижа, мосты и дороги, которые придают его композициям устойчивость. Если на работах Сислея и встречаются изображения людей, то это неясные силуэты, идущие по дороге. С их помощью художник подчеркивал уходящую вдаль перспективу.

🖍 Манера: длинные, закручивающиеся мазки и выдержанная светлая цветовая гамма.

🧡 Цвет. Следом за Моне Сислей передавал в своих работах эффекты воздушной среды и солнечного света, но использовал для этого более сдержанную палитру. Он не отказывался от тональных переходов: накладывал мазки чистой краски на холст так, чтобы создать эффект перехода тона.

Примеры:
Альфред Сислей
1. Деревня на берегу Сены, 1872
2. Ленгленд-Бей, 1872
3. Снег в Аржантее, 1874
4. Наводнение в Порт-Марли, 1876
5. Мост в Вильнев-ла-Гаренн, 1872

Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя, 1868

Мы разобрали трех важных импрессионистов, которые писали пейзажи.

Закрепим навык различать их картины нашим тренажером. Попробуйте отличить Клода Моне от Камиля Писсарро.

курс Level One

Современное искусство: -измы и -арты 20 века

Курс поможет влюбиться в искусство 20 века. За 5 недель разберемся в главных направлениях и именах современного искусства, найдем причины им восхищаться, а также выясним, как оно стало именно таким. Эксперт Алина Аксёнова покажет, каким разным может быть искусство, и с какой стороны к нему лучше подходить, чтобы разглядеть главное.

Сегодня можно купить со скидкой 50%
3500₽ 1750₽

подробнее о курсе

Мейер Шапиро. Природа абстрактного искусства (1937).

А. Новоженова перевела егендарную статью Мейера Шапиро «Природа абстрактного искусства» (1937) для дружественного сайта openleft.ru, которую мы с удовольствием републикуем.

Будучи американским марксистом, Мейер Шапиро стоял на стороне абстракционизма в том смысле, что левая критика с реалистических позиций, упрекавшая это искусство как недостаточно ангажированное, «бессодержательное», отвергалась им как вульгарная. Но, что важней, он стал первым серьезным критиком готовящегося восторжествовать формалистического подхода, в рамках которого абстрактное искусство рассматривалось как говорящее только о собственных цветах и формах, зовущее только к немому восхищению и пассивному созерцанию. Проделанный Шапиро анализ «имманентной» истории стилей Барра, опирающейся на диалектические модели венских искусствоведов, до сих пор работает как альтернатива аффирмативному восхищению формалистов, главным проводником которого был Клемент Гринберг. Шапиро вообще последовательно спорил с любыми сортами спекулятивной метафизики в анализе произведений: его второе знаменитое эссе— полемика с хайдеггеровской интерпретацией «Башмаков» Ван Гога2. Искусство—не просто особенные объекты, есть еще их производители, художники, которые несомненно живут в том же буржуазном обществе, что и все остальные, и переживают ту же классовую и социальную драму, что и все. Если искусство ни о чем не рассказывает, это не значит, что оно ничего не значит и лишено социального смысла, о котором можно было бы говорить. В тексте Шапиро впервые возникают идеи, которые циркулируют в обиходе критического искусствоведения и до сих пор: он говорит об импрессионизме как о спектакле буржуазного досуга, разворачивающегося перед ничем не стесненным, мобильным зрителем-буржуа, обязанным своей свободой не только своей современной культурности, но и современному способу производства и общественным отношениям; он говорит о вангоговском проекте коммуны для художников как о мучительной попытке воссоздать человеческую социальную связь в обществе, которое любые связи обрывает; он утверждает, что чтобы объяснить современное общество и его искусство, мало говорить о современной технике— нужно всегда помнить о тех социальных и классовых отношениях, в которые эта техника встроена, и в которых обнаруживает себя художник.

Уже до того, как появилась абстрактная живопись, было общепринятым считать, что ценность картины— вопрос исключительно цветов и форм. Музыку и архитектуру постоянно приводили живописцам в пример как чистое искусство, которому не приходится имитировать жизнь и которое черпает свои эффекты из элементов, присущих ему самому. Но подобные идеи не могли быть приняты с готовностью, поскольку до сих пор никто не видел картины, состоящей только из цветов и форм, и ничего не изображающей. Если изображения окружающих нас вещей часто оценивались исключительно по формальным качествам, было очевидно, что таким образом в этих суждениях картины искажались или упрощались; ведь нельзя было дойти до этих картин только с помощью манипулирования формами. И поскольку до сих пор предметы, которым принадлежали эти формы, часто представляли собой конкретных людей и конкретные места, реальных и мифических персонажей, несущих на себе отчетливые признаки времени, претензии на то, что благодаря творческой энергии и личности художника искусство стоит вне истории, оставались не совсем понятными. Зато в абстрактном искусстве такая автономия и абсолютность эстетического приняла осязаемые формы. Наконец-то возникло такое искусство живописи, в котором присутствовали исключительно эстетические элементы.

В этих новых картинах сами процессы изобретения и композиции, казалось, были вынесены прямо на холст; некогда скрытая внешним по отношению к себе содержанием, форма была освобождена и теперь могла восприниматься непосредственно. Живописцы, которые не практиковали этот тип искусства, тем не менее, приветствовали его именно потому, что оно укрепляло их убежденность в абсолютности эстетического и давало пример чистого творчества. Их отношение к искусству прошлого тоже совершенно переменилось. Новые стили приучили живописцев видеть цвета и формы в отрыве от предметов и создали внутреннее сродство между произведениями искусства, поверх всех временных и пространственных границ. Они позволили наслаждаться искусством самых отдаленных времен, изображавшим предметы, смысл которых уже был утрачен, даже рисунками детей и безумцев, и особенно примитивным искусством с его сильно искаженными фигурами, которые даже в высшей степени эстетствующими критиками рассматривались раньше как нехудожественные курьезы. До этого времени Рескин, призывая к сохранению средневековых и ренессансных памятников, мог говорить в своей «Политической экономии искусства», что «лишь в Европе существует чистое и драгоценное древнее искусство, и нет такого ни в Америке, ни в Азии, ни в Африке». То, что прежде воспринималось как уродливое, теперь стало чистой формой и чистым выражением, эстетическим свидетельством тому, что в искусстве чувство и мысль предшествуют изображаемому миру. Искусство всего света стало теперь доступным, развернувшись в едином внеисторическом универсальном плане как панорама присущих человеку формализующих энергий. Эти два аспекта абстрактной живописи— исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства— имели огромную важность для общей теории искусства.

Сегодня абстракционисты и их сюрреалистические отпрыски больше и больше занимаются предметами, и старые претензии абстрактного искусства утратили первоначальную энергичность революционных убеждений. Живописцы, которые когда-то превозносили это искусство как логическое завершение всей истории форм, теперь опровергают сами себя, возвращаясь к смешанным формам природы. Требование свободы в искусстве больше не направлено против сковывающей традиции верности природе. [Но] идеи, стоящие за абстрактным искусством, глубоко проникли в художественную теорию, даже ту, что исповедуют ее оппоненты; язык абсолютов и чистых истоков искусства, будь то чувство, разум, интуиция или бессознательное, всплывает даже в тех школах, которые отвергают абстракцию. «Предметные» живописцы стремятся к «чистой предметности», к предмету, данному в его «сути» и полноте, безотносительно точки зрения, а сюрреалисты производят свои образы исходя из чистой мысли, освобожденной от рациональных и бытовых искажений. Очень мало сегодня найдется благосклонных к современному искусству текстов, не использующих этот язык абсолютов.

Утомившись «изображением фактов», художники обратились к абстрактному искусству как к чисто эстетической деятельности. «Общий могущественный импульс заставил их оставить подражание природным явлениям», также как художники пятнадцатого века «были влекомы страстью подражания природе». Современные изменения, однако, были «логическим и неизбежным финалом того пути, по которому двигалось искусство».

Это объяснение, популярное в мастерских художников и среди тех авторов, которые защищают автономию искусства, — только один аспект более широкого воззрения, включающего в себя все области культуры и даже экономику и политику. На самом примитивном уровне теория истощения и реакции сводит историю к популярной схеме смены мод. <…> Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на предыдущий, особенно свойственно художникам-модернистам, работа которых так часто является ответом на другую работу, и которые видят свое искусство как свободную проекцию несводимого личного чувства, но при этом принуждены формировать свой стиль в соревновании с другими, одержимые мыслью об оригинальности своего искусства как признака его искренности. Кроме того, создатели новых форм весь последний век были вынуждены сражаться с теми, кто практиковал старые формы; несколько исторических стилей возникли в сознательной оппозиции к другой манере—ренессанс против готики, барокко против маньеризма, неоклассика против рококо и так далее.

Антитетическая модель изменений не дает нам, однако, возможности судить о новом искусстве как о простой реакции или неизбежном ответе на исчерпание всех ресурсов старого искусства. Не более, чем очередность войны и мира предполагает, что война возникает как непосредственная реакция на мир, а мир—как реакция на войну. Энергии, необходимые для реакции, которая порой имеет огромный и действенный эффект на искусство, при таком подходе теряются из виду <…> Финальную же цель этой необъяснимой, но неизбежной тенденции, судьбы, укорененной в собственном движении, или в духе культуры, или во врожденной природе искусства, приходится протаскивать контрабандой, чтобы как-то объяснить великое единство этого развития, обнимающее так много следующих друг за другом поколений. Имманентная цель правит реакцией и тогда, когда из-за перевеса чуждых элементов искусство пытается свернуть с магистрального пути. Однако мы знаем немало искусств в которых какое-либо доведенное до крайности свойство присутствует веками, не провоцируя никакой корректирующей реакции.

Если мы возьмем искусство, более близкое к нам по времени и до сих пор практикуемое, например, импрессионизм, мы обнаружим, насколько пустым будет его объяснение через преемственность искусств в результате реакции. С логической точки зрения антитеза импрессионизму зависит от того, как мы импрессионизм определяем. Тогда как более поздние школы нападали на импрессионистов как на просто-напросто фотографов света, современники импрессионизма упрекали его в безобразной несхожести с натурой. Импрессионисты были, вообще-то, первыми живописцами, которых обвиняли в том, что их работы бессмысленны, как их ни повесь, правильно или вверх ногами. Пришедшие после импрессионизма течения двигаются в разных направлениях, некоторые—в сторону упрощенных природных форм, другие—в сторону полного разложения формы; и те, и те иногда описываются как историческая реакция на импрессионизм, в первом случае—восстанавливающая предметы, которые импрессионизм растворил, во втором—восстанавливающая независимую деятельность воображения, которой импрессионизм пожертвовал ради подражания природе. <…> Вообще-то в 1880-х в импрессионизме содержалось несколько аспектов, которые могли бы стать отправными точками новых тенденций и целями новых реакций. Для классических живописцев недостатком импрессионизма была его неясность, разложение четких линейных форм; именно исходя из этого Ренуар на время отошел от импрессионизма, приблизившись к Энгру. Но для других художников в то же время импрессионизм казался слишком непосредственным и неметодичным; такие, то есть неоимпрессионисты, сохранили импрессионистический колоризм, пойдя дальше по этому антиклассическому, но одновременно и более конструктивному и просчитанному пути. Для остальных импрессионизм был слишком фотографичным, слишком безличным; такие—символисты и их последователи—хотели в своей работе добиться эмпатического чувствования и эстетической действенности. Наконец, были и такие художники, для которых импрессионизм был слишком дезорганизован, и их реакция имела ввиду схематизирующую организованность. Общей для большинства этих течений после импрессионизма была абсолютизация сознания и чувств художника, предшествующих изображаемому предмету и превышающих его. Если импрессионисты сводили вещи к впечатлениям художника, их последователи еще больше редуцировали вещи до состояния проекций или конструкций чувств и настроений, или до состояния «сущностей», схваченных в интенсивном акте интуиции.

В 1880-е, когда импрессионизм начинал получать официальное признание, во Франции уже существовало несколько групп молодых художников, которые себя с ним не идентифицировали. История искусства, как видно, не является историей единичных, сознательных реакций, когда каждый художник занимает позицию, противоположную предыдущему, используя яркие краски, если до него писали тускло, уплощая, если до него уделялось слишком много внимания объему, искажая натуру, если до него писали буквально. <…> Для молодого человека из среднего класса желание жить жизнью искусства означало в 1885 нечто иное, нежели в 1860. К 1885 только художники располагали для этого нужной свободой и решимостью, часто не имея ничего больше. Само существование импрессионизма, который преобразовал природу в частное, неформальное поле чувственного видения, изменяющееся в зависимости от движения зрителя, сделало живопись идеальным царством свободы; оно привлекло многих из тех, кто был несчастливо связан работой и моральными стандартами среднего класса, которые становились все более проблематичными по мере роста монополии капитализма. Но выделяя зрительную чувствительность как нечто более или менее личное, но бесстрастное и все еще направленное вовне, как орган для улавливания ускользающих нюансов в далеких облаках, воде и солнечном свете, импрессионизм не мог больше удовлетворить людей, которые в своем порыве жертвовали всем, и чья решимость стать художниками оборачивалась мучительным и часто деморализующим разрывом с приличным обществом. Почти с морализаторским пылом они переделывали импрессионизм в искусство неистовой выразительности, чувственных, блистательных, завораживающих, захватывающих объектов, или приспосабливали его колоризм и пространственность для фантазий о не зависящем от времен года экзотическом мире идиллической свободы.

В раннем импрессионизме тоже присутствовал моральный аспект. В его неконвенциональном, не регулируемом видении, в открытом им постоянно меняющемся внешнем мире, в котором формы зависели от сиюминутного положения ничем не скованного, подвижного зрителя, заключалась подспудная критика символических социальных и домашних формальностей, или, во всяком случае, нормы, противопоставленные им. Удивительно, как много в раннем импрессионизме образов неформальной и спонтанной социализации, завтраков, пикников, променадов и лодочных прогулок, праздников и путешествий. Эти городские идиллии не только представляют собой объективные формы буржуазного досуга 1860-х-1870-х; по самому своему выбору сюжетов и по новым эстетическим приемам они отражают концепцию искусства как исключительно территории индивидуального удовольствия, не отсылающую к идеям и мотивам, но предполагающую культивацию удовольствий как поля высшей свободы просвещенного буржуа, оторвавшегося от общепринятых норм своего класса. <…> И в новых техниках импрессионизма, которые дробили вещи на отдельные цветовые точки, так же, как и в его «случайном» моментальном видении, он обнаруживал, в степени, до того искусству неизвестной, условия чувствительности, близкие к тем, в которых оказывается городской фланер или утонченный потребитель товаров роскоши. <…> Поскольку контекст буржуазной социальности сдвинулся от сообщества, семьи и церкви к коммерциализованным или частным образом выработанным формам—улицам, кафе, пространствам досуга—возникшее в результате сознание индивидуальной свободы подразумевало все большее отчуждение от прежних связей; тех же наделенных воображением членов среднего класса, которые восприняли нормы свободы, но не обладали для их реализации соответствующим достатком, разрывало чувство беспомощной брошенности в анонимной и безразличной толпе.

Французские художники 1880-х и 1890-х, критиковавшие импрессионизм за недостаток структурности, часто искали спасения в порядке и фиксированных убеждениях, чуждых импрессионистам как группе. Название картины Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» с его вопросительной формой типично для этого умонастроения. Но поскольку художники оставались в неведении относительно лежащих за их собственным раздраем и моральной неуверенностью экономических и социальных причин, они могли представлять новые стабилизирующие формы только в качестве квази-религиозных верований или в качестве возрождения некоего примитивного традиционного общества. Это отражено в их любви к средневековому и примитивному искусству, их обращении в католицизм и позже—в «интегральный национализм». Образующиеся в этот период колонии художников, проект коммуны художников Ван Гога—все это примеры такого стремления заново утвердить уничтоженные капитализмом формы человеческой общественной жизни, в которых они чувствовали настойчивую потребность. Даже их теории «композиции» — традиционного концепта, отброшенного импрессионистами—связаны с их социальными взглядами, поскольку композицию они воспринимали как сумму предметов, связанных вместе принципом или порядком, происходящим, с одной стороны, из вечной природы искусства, а с другой, из сознания художника: но обе эти инстанции в любом случае требуют «деформации» объектов. Некоторые из этих художников хотели, чтобы в картине, как в церкви, создавалась иерархия форм, расставленных по своим местам вещей, предписанная гармония, предзаданный способ видения—который, однако, должен был определяться чувствованием художника.

Эти же проблемы до определенной степени ставятся, хотя и иначе решаются, в работе Сера, чье отношение к развитию экономики во многом отличалось от отношения к нему художников символистских и синтетистских групп. Вместо того, чтобы восставать против моральных последствий капитализма, он посвятил себя, как довольный жизнью инженер, его прогрессивной технической стороне и начал использовать популярные формы досуга низшего класса и коммерционализированных развлечений как темы для монументализированного искусства. Из современных ему технологических концепций он извлек нормы методологических живописных процедур, осовременив импрессионизм в русле последних научных открытий.

Реакции, направленные против импрессионизма, далекие от того, чтобы вытекать из непосредственной природы искусства, были результатом того отклика, который у художников как художников вызывала ситуация, в которой они себя обнаруживали, но которую сами они не производили. Если проявившиеся в искусстве после импрессионизма тенденции к крайнему субъективизму и абстракции были очевидны уже в импрессионизме, то это происходило благодаря изоляции индивида и высоких форм культуры от прежних социальных основ, благодаря обновленным идеологическим противопоставлениям разума и природы, индивида и общества, происходящим из социальных и экономических причин, которые существовали уже до импрессионизма и которые сегодня сделались только острей.

Логическая оппозиция реалистического и абстрактного искусства, при помощи которой Барр объясняет недавние изменения, опирается на два допущения о природе живописи, распространенные в текстах об абстрактном искусстве: что репрезентация есть пассивное отражение вещей и следовательно принципиально не художественна, и что абстрактное искусство, с другой стороны, есть чисто эстетическая деятельность, не определяемая предметами реального мира и основанная на вечных законах искусства. Абстрактный живописец отвергает изображение внешнего мира как механический процесс, задействующий глаз и руку, но в котором чувства и воображение художника принимают весьма незначительное участие. Или в платонической манере он противопоставляет изображениям объектов, которые как будто имеют дело с поверхностным аспектом природы, практику абстрактного искусства, которое раскрывает «суть» или подлежащий миру математический порядок вещей. Он, далее, полагает, что разум является самим собой в наиболее полной мере тогда, когда он независим от внешних объектов. Если он, тем не менее, ценит некоторые произведения старого натуралистического искусства, он видит в них только отвлеченные формальные конструкции <…> Он абстрагирует художественные качества от изображенных объектов и их смыслов, на которые смотрит как на неизбежные помехи, привнесенные исторические элементы, которыми художник был обременен и вопреки которым он, наконец, достиг подлежащей им индивидуальной абстрактной выразительности.

Не существует пассивной «фотографической» репрезентации в вышеописанном смысле; научные элементы репрезентации в перспективе, анатомии, светотени старого искусства суть упорядочивающие принципы, неважно, насколько буквальными они кажутся, и даже фотография исходит из ценностей, методов и точек зрения, которые определенным образом формируют образ и часто определяют его содержания. С другой стороны, не существует «чистого искусства», не обусловленного опытом; все воображение и формальная конструкция, даже произвольные каракули, определяются опытом и внеэстетическими обстоятельствами.

Рассматривая репрезентацию как факсимиле природы, абстрактный художник воспроизводит ошибку вульгарной критики XIX века, которая судила живопись при помощи крайне узкого критерия реальности, неприложимого даже к реалистической живописи, которую она принимала. Если старое суждение вкуса звучало так: «как точно передано сходство, как прекрасно!», то современный абстракционист говорит так: «как точно передано сходство, как отвратительно!». Но эти два суждения не находятся, по сути, в полном противоречии, и оказываются связанными, если сравнить их с суждением вкуса, свойственным религиозному искусству со сверхъестественным содержанием. И реализм, и абстракция утверждают суверенность сознания художника, в первую очередь в его способности мгновенно воссоздавать мир в ограниченном, интимном пространстве с помощью ряда абстрактных вычислений в области перспективы и цветовых градаций, а затем в его способности проецировать новые формы на природу, свободно манипулировать абстрагированными цветовыми и линейными элементами или создавать формы, соответствующие самым тонким состояниям ума. Но как ни мало эстетическое качество работы гарантируется ее сходством с природой, так же мало оно гарантируется ее абстрактностью или «чистотой». И природа, и абстрактные формы являются материалом для искусства, и выбор той или других, или и той, и других сразу, зависит от исторически изменяющихся интересов. Барр считает, что исключение внешнего мира из картин обедняет живопись, которая утрачивает целый спектр сентиментальных, сексуальных, религиозных и социальных ценностей. Но зато он полагает, что благодаря этому эстетические ценности становятся доступными в чистом виде. Он не замечает, однако, что благодаря такому исключению предыдущая парадигма скорее изменяется, а не очищается, также, как в литературе языковые конструкции, использующиеся ради языковых конструкций, отличаются от языковых конструкций, задейсвтованных в более повествовательной прозе. Как повествовательная проза не сводится к истории, приложенной к уже существующей литературной форме, которую можно отделить от смысла слов, так репрезентация—не есть природная форма, наложенная на абстрактную структуру.

Когда абстракционист Кандинский пытался создать искусство, которое выражало бы настроение, существенная часть консервативной академической живописи занималась тем же самым. Но академический живописец, следуя более старым традициям романтического искусства, сохранял объекты, которые вызывали настроение; если он желал выразить настроение, вдохновленное пейзажем, он писал сам пейзаж. Кандинский, с другой стороны, стремился обнаружить настроению совершенно воображаемый эквивалент; он не хотел выходить за пределы определенного умонастроения и ряда выразительных цветов и форм, независимых от вещей. Настроение во втором случае сильно отличается от первого — по своему отношению к сознанию, вниманию и потенциальной действенности.

Отбрасывая или существенно искажая природные формы, абстрактный живописец производит суждение о внешнем мире. Он говорит, что такие-то и такие-то аспекты опыта чужды искусству и высшей реальности формы; он находит их непригодными для использования в искусстве. Но в самом этом акте представление разума о себе и собственном искусстве, скрытые контексты этого отказа от объектов, становятся в искусстве направляющими факторами. Когда личность, чувства и формальная чувствительность абсолютизируются, ценности, которые стоят за такими подходами или вытекают из них, ставят новые формальные проблемы, так же как светские интересы в позднем средневековье сделали возможными возникновение целого ряда новых формальных типов изображения пространства и человеческой фигуры. <…> многие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе. Мы можем лучше оценить функцию современного опыта, которая порождает такие формы, сравнив их с абстрактными приемами искусства Возрождения, в особенности с системами перспективы и канонами пропорций, которые сегодня по ошибке принимают просто за средства подражания.  В Возрождение развитие линейной перспективы было тесно связано с исследованием мира и обновлением физики и географии. Так же, как для агрессивного бюргерского класса реалистическое знание географического мира и средств связи означало упорядочивание пространственных связей в надежную систему, художники стремились реализовываться в своем собственном воображаемом мире, выделенном из пространства традиционных религиозных содержаний. И подобно тому, как класс буржуазии, выделившийся из религиозного феодального общества, начал настаивать на превосходстве чувственного и природного над вещами сверхъестественными, и начал идеализировать человеческое тело, как локус реального средоточия ценностей, наслаждаясь образами могучей и прекрасной наготы человеческого существа, реальных мужчин и женщин, не отмеченных никаким знаком отличия или ранга, свидетельствующим об их подчинении какому-то авторитету, так и художники вывели из этого нового взгляда на человека художественные идеалы энергичности и объемности формы, которую они воплотили в мощных, активных или потенциально активных человеческих фигурах.

Очень характерно в этом смысле отношение к примитивному искусству. Девятнадцатый век с его реализмом, рационализмом и интересом к производству, материалам и техникам, часто ценил примитивный орнамент, но считал примитивные изображения безобразными. Просвещенному уму был малопонятен фетишизм или магия, которым служили эти образы. Своеобразие мотивов, эмблематические схемы, упорядоченность орнамента, прямое подчинение ремеслу и утилитарной функции, чужды современному искусству. Но в искаженных, фантастических фигурах некоторые группы современных художников обнаружили близкое родство со своей собственной работой; в отличие от упорядочивающих свойств орнамента, которые были связаны с практическим изготовлением вещей, формы этих фигур, казалось, были обусловлены верховенством фантазии, независимой от природы и необходимости, управляемой лишь чувствами. Высшей похвалой их собственной работе была та, которая описывала ее языком магии и фетишизма. <…> Девальвация истории, цивилизованного общества и внешней природы стояли за новой страстью к примитивному искусству; время перестало быть историческим измерением; оно стало внутренним психологическим моментом, и вся путаница материальных связей, кошмар причинного мира, тревожное чувство настоящего как напряженной исторической точки, к которой индивид был привязан судьбой—все это автоматически преодолевалось с помощью концепции инстинктивного, элементарного, вневременного искусства. В результате этого поразительного процесса, искусства порабощенных отсталых народов, открытое европейцами в ходе завоевания мира, дало эстетические нормы тем, кто его отвергал. Империалистическая экспансия в самой метрополии сопровождалась глубоким культурным пессимизмом, который возвышал искусство нецивилизованных жертв над традициями Европы. Колонии эксплуатировали, но в них и сбегали.

Таким образом, говорить, что абстрактная живопись суть просто реакция на исчерпавшее свои возможности подражание природе, или что она есть открытие абсолюта или чистого формального поля, значит не замечать позитивного характера искусства, стоящих за ним энергий и движущих сил. Кроме того, движение абстрактного искусства слишком всеобъемлюще, оно слишком давно подготовлялось и слишком тесно связано с аналогичным движением в литературе и философии, которые развиваются в довольно сильно отличающихся технических условиях, и, наконец, слишком разнится в зависимости от места и времени, чтобы считать его самообусловленным движением, ведомым неким родом внутренней логики, вытекающей непосредственно из эстетических проблем. В каждый момент своего развития оно несет в себе следы изменений материальных и психологических условий, окружающих современную культуру. Декларации художников, некоторые из которых цитируются в работе Барра, показывают, что переход к абстракции сопровождался огромным напряжением и эмоциональным подъемом. Живописцы ищут себе легитимацию в этических и метафизических положениях, или, защищая свое искусство, нападают на предшествующие стили как на пособников отвратительной этим художникам социальной или моральной позиции. Исчерпались не процессы подражания природе, изменилась оценка природы как таковая. Философия искусства была также философией жизни.

http://openleft.ru/?p=4811

Tags: конспект, переводы

Концептуальная природа искусства импрессионистов

Искусство импрессионистов считается первым революционным искусством , которое отразило абстрактную и концептуальную мысль, последовавшую спустя годы. Очаровательный и приятный, с полным отсутствием темноты и добавлением мягкости к краям изображаемого предмета, сегодня удивительно, сколько художников и интеллектуалов 19 века имели такие сильные слова бунта и отвращение к этому. Очарование, которое перекликается с использование цвета и концентрация на изображение света заставляет нас забыть, что импрессионистское искусство также является авангардным искусством и, возможно, в последний раз, когда предмет на картинах должен быть узнаваемым. Первое направление современного искусства , Импрессионизм и его идеи, наряду с его основными принципами, повлияли на последующее развитие живописи и скульптуры, и одновременно его взгляд на восприятие окружающего мира повлиял на концептуальный подход к натуре. Шокируя, таким образом, в той же степени, что и акула Дэмиена Херста в витрине, когда она впервые появилась в мире искусства, мы должны признать широкое распространение инноваций и оригинальных идей, которыми мы обязаны этому художественному движению.

Слева: Огюст Ренуар — Мулен де ла Галетт / Справа: Клод Моне — Женщины в саду. Изображения с wikipedia.org

Мы поворачиваемся спиной к прошлому

Чтобы лучше понять импрессионизм, мы должны рассмотреть, где раньше было искусство. Следуя традиции средневековья и раньше, искусство рассматривалось в службе церкви , и большинство картин использовалось для изображения святых и светских тем. С рождением Ренессанса мы признаем рождение исследования в искусстве, в определенной степени, конечно, управляемого работами Леонардо да Винчи. Мы видим рост искусства портретной живописи, а также видим потребность художников изображать реальность с изюминкой. Этот поворот представил публике мир просвещения и трансцендентность божественного, где совершенство богов было произведенным образом. Не было места для реального , а только для идеализированного образа , который был каноном для представления реальности. Все делалось по определенной формуле, где окрашенные поверхности были ровными, цвета приглушенными и не было места изъянам. Отказ от этого взгляда на искусство знаменует собой первый революционный подход к искусству, прославившийся в кругу художников парижской сцены 1870—80-х гг., получивших название импрессионистов. Отвергая идею о существовании канона выражения для обозначения настроений, настроений и расположения предметов, импрессионистское искусство отдавало первенство субъективное отношение художника , подчеркивающее спонтанность и непосредственность видения и реакции.

Гюстав Курбе — Мастерская художника. Изображение с wikipedia.org

Настоящее с большой буквы R

В 19 веке от искусства все еще ожидалось, что оно выйдет за рамки повседневности. Это все еще был доминирующий стиль самых знаменитых и почитаемых художников, которые ежегодно собирались на престижном Салоне изящных искусств в Лувре. Это была, конечно, арена, где возникла первая «борьба» между устоявшимся искусством и надвигающимся новым движением. Универсальная выставка , название официальной художественной выставки, была потрясена, обнаружив в 1855 году палатку, заполненную картинами художника Густава Курбе , целью которых было бросить вызов устоявшимся представлениям об искусстве. 40 картин, самые большие и некоторые огромные, как его работа «Мастерская художника », боролись с истеблишментом с большим масштабом и изображением повседневной жизни. На картине Курбе слева изображены члены правительства, справа — члены общества художников, а посередине — сам художник. Эта аллегория общества написана в реалистической манере, где мазок кисти более заметен и изображены бытовые члены общества. Родился новый подход к реализму. Этот подход, может быть, не так очевиден в упоминании живописи, прославлял цвет, свет, природу и свободный жест кисти.

Гюстав Курбе — Крестьяне Флажи. Изображение с сайта www.canvasreplicas.com

Обыденное создано, чтобы быть особенным

Бунтарский характер художника Гюстава Курбе был очевиден в картинах последующих художников-импрессионистов. Живопись больше не рассматривалась как средство изображения прошлого, идеализированного и древнеримского искусства. Для импрессионистского искусства повседневное, обыденное было сделано особенным. Изображение крестьян, переход из закрытой мастерской на пленэр, устранение несуществующих в природе темной тени и контура, использование дополнительного цвета тени по отношению к предмету, и изображение современного мира, который развивался вокруг них, были доминирующими темами и заботами художественной группы импрессионистов. В живописи прошлого не применялась иерархия, и художник-импрессионист отказался от традиционной линейной перспективы и избегал ясности формы, которая использовалась для отделения наиболее важных элементов картины от второстепенных. Это было одной из причин, по которой многие критики того времени считали картины импрессионистов незаконченными и придавали им дилетантский характер.

«Я следую за природой, но не могу ее понять; быть может, я стал художником благодаря цветам. » Клод Моне

Традиционно пейзажи и натюрморты создавались в мастерской художника. Движением наружу и рождением пленэрной живописи мы также обязаны искусству импрессионистов. Одной из самых знаменитых фигур этого движения был Клод Моне , который также решил прославлять мирское. Он был наиболее известен своим мастерством захвата естественного света. Именно его эксперименты с разным временем дня, когда он рисовал свет, и его использование мягкой кисти, и только простые впечатления от тонких намеков на его предмет, которые многие считают указанием на абстрактное искусство, развившееся в 20 век.

Слева: Клод Моне — Водяные лилии / Справа: Клод Моне — Водяные лилии, 1914-1917. Изображения с wikipedia.org

Значение искусства импрессионистов

Импрессионизм зародился в определенном социальном и культурном контексте, который формировал его формы и определял его идеологию. Большинство его практиков выросли под не столь далекой тенью Революции и Наполеона. Самое главное, что импрессионизм был обязан своей исторической достоверностью тому, что он отразил глубокие изменения, происходящие во всей европейской культуре. Новые теории цвета, которые отражали восприятие цвета в зависимости от индивидуального восприятия, повлияли на групповой подход к применению и использованию цвета. Рождение фотографии, развитие машин и индустриального общества повлияли на предмет. Импрессионистское искусство, от картин под открытым небом до сцен в кафе, барах и ресторанах, также имело важное значение, поскольку это было художественное движение, которое изображало реальный и меняющийся мир вокруг нас. Это, возможно, самое важное развитие импрессионистского искусства, которое позже сформировало то, что последовало. Свобода, которая прославлялась в применении краски, в выборе ссылки на неизведанное искусство японской печати, все это очевидно в современном искусстве.

Совет редактора: Импрессионизм: истоки, практика, рецепция (Мир искусства)

Эта книга предлагает полную историю художественного движения импрессионизма. Сосредоточив внимание на том, чтобы поместить художественное движение в политические и социальные проблемы дня, книга направлена ​​​​на дальнейшее понимание этого важного художественного движения, прославленного как прецедент современного искусства. Автор, Белинда Томсон, концентрируется на изучении наиболее важных художников того периода, затрагивая личную жизнь художников и обзор недавно обнаруженных писем между писателями, авторами и дилерами, а также критические обзоры, целью которых является изучить факторы и опыт, которые позволили импрессионизму развиваться, когда он это сделал.

Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Избранное изображение в слайдере: Эдуард Мане – Бар в Фоли-Бержер. Изображение с Wikipedia.org; Эдгар Дега – Репетиция балета. Изображение с сайта www.edgar-degas.net; Клод Моне – Восход. Изображение с Wikipedia.org; Клод Моне – Стога сена, закат. Изображение с Wikipedia.org

Клод Моне Факты и лучшие впечатления от природы | Метакульт

Обязательны ли названия для классических картин?

Танцуй с критиками

Precocious Prodigy: от военного до мастера-художника

Сезонная чувствительность

Вывод: художник природы

Могут ли картины без названия выдержать испытание временем?

Клод Моне не стал давать названия своим картинам; он считал себя удовлетворенным краткими описаниями, удовлетворившись кратким «видом на деревню».

Танец с критиками

Жаждущие ясности, его современники чесали в затылках недостаток титулов у Моне.

Их отсутствие расстроило Эдмона Ренуара, брата художника Пьера-Огюста Ренуара.

Как решить такую ​​задачу, как Моне?

Когда Ренуар готовил каталог для первой авангардной выставки 1874 года, он спросил Клода Моне, как ему назвать картину восхода солнца.

Моне язвительно ответил: Просто назовите это впечатлением.

Таким образом, картина Моне была записана как «Впечатление, восход солнца».

Impression Sunrise

Несмотря на некоторое раздражение, критики шутили над его лаконичностью.

Художественный критик Луи Леруа выступил с резкой критикой: «Я как раз говорил себе, что, раз уж я впечатлен, в этом должно быть какое-то впечатление, а какая свобода, какая легкость мастерства! Обои в зачаточном состоянии более совершенны».

Женщина с зонтиком Клода Моне

Современники Моне критиковали и высмеивали его стиль, утверждая, что ему не хватает деталей и он напоминает законченные картины. Но художник был невозмутим.

Моне воспринял присущий ему импрессионизм и пронзительную лаконичность своих художественных сюжетов, поскольку это отразило его стремление: запечатлеть «впечатление» мгновения во времени.

Не по годам развитый вундеркинд: от военного до великого художника

Сын владельца магазина из французского портового города Гавр, Оскар-Клод Моне с детства занимался созданием искусных карикатур.

Катание на лодках

Вопреки ожиданиям общества, он бросил школу в семнадцать лет, зарабатывая на жизнь своими рисунками и откладывая 2000 франков на свою художественную карьеру.

В 19 лет он оказался в Париже, где проучился два года, прежде чем был призван на военную службу.

Несмотря на то, что он не склонен к учебе, он записался в первоклассный кавалерийский полк, обучавшийся в Алжире. Но через год приступ брюшного тифа отправил его домой.

Пляж в Пурвиле

В 1862 году Моне вернулся в Париж, на этот раз в Академию Шарля Глейра, человека традиционных методов живописи, ни один из которых не удовлетворял сердце Моне своей изобретательностью.

Итак, Моне решил найти свой путь. Он посвятил себя en Plein air («Живопись на пленэре»), проводя свою работу на открытом воздухе, в солнечном зное и ветреной прохладе природы, и стремился развить собственное щегольство, не связанное учебным соглашением Глейра.

Несмотря на то, что живопись на пленэре сопряжена с определенным риском, Моне усвоил урок на собственном горьком опыте, когда бродячий дискус повредил ему ногу и оставил его прикованным к постели.

Картины Клода Моне несут в себе эту уникальную индивидуальность отражения честного отражения природы. Во время учебы в Париже Моне очаровывал влюбленных натурщиц своими привлекательными чертами лица, хорошо скроенной одеждой и модными кружевными манжетами. Естественно, они тосковали по художнику.

Увы, у художника были разные вкусы на женщин.

«Извините», Моне сказал им,

«Я сплю только с герцогинями или горничными.

Предпочтительно горничные герцогинь.

Все, что между ними, сразу меня отталкивает».

Сезонная чувствительность

Представьте себе простые стога сена посреди пасторального пейзажа.

Стога сена были музами Моне.

Картины Клода Моне охватили стога сена больше, чем любые другие компоненты природы

Осенью 1890 года Моне использовал стога сена на местном поле, чтобы запечатлеть мотив: «конверт» света и атмосферы.

Стога, окутанные бледным зимним светом, стога, затуманенные весенним туманом, и стога, сияющие в летних закатах. Выставленные в мае 1891 года картины вызвали драматический трепет у его публики, захваченные видением Моне.

Моне носил несколько полотен, нацарапывая на их спине время суток.

Если он был подражателем — импрессионистом — чертам времени, таким как миазмы заката и рассвета, сияние летнего солнца, увядание листьев осенью или пышный рост газонной травы весной, затем он должен был следить за днем.

Пруд с водяными лилиями Картина Клода Моне.

В результате получилось 25 законченных картин, изображающих время и вращающееся колесо времен года и стадий дня. Эти картины остались в памяти после его смерти.

С каждым мазком Моне превосходил время.

Заключение: художник-натуралист

Увлеченный документированием интимной французской сельской местности, Моне много раз рисует одни и те же пейзажи на открытом воздухе, чтобы запечатлеть танец света и эфемерную смену времен года.

В эпоху до появления камер он запечатлел природу такой, какой она предстала ему в данный момент, экспериментируя со взаимозаменяемостью природы света и тени.

Несмотря на обвинения в повторяющемся воспроизведении простых визуальных образов, рутина помогла Моне обнаружить более чем один угол света природы, сияющий на одном изображении.

Картины Клода Моне не нуждались в названиях. Он позволил природе в своих работах говорить самой за себя.

пейзажная живопись | искусство | Британика

van de Velde, Adriaen: Речной пейзаж во второй половине дня

Все медиа

картина идеально-пейзажная живопись пейзаж настроения пейзаж

Посмотреть все сопутствующие материалы →

пейзажная живопись , изображение природных пейзажей в искусстве. Пейзажные картины могут изображать горы, долины, водоемы, поля, леса и побережья и могут включать или не включать искусственные сооружения, а также людей. Хотя картины самых ранних античных и классических периодов включали в себя естественные сценические элементы, пейзаж как самостоятельный жанр не возникал в западной традиции до эпохи Возрождения в 16 веке. В восточной традиции этот жанр восходит к Китаю 4 века н.э.

Следующая статья посвящена только западной традиции. Для получения дополнительной информации о других традициях пейзажной живописи выполните поиск по стране или региону, например, китайская живопись, японское искусство, искусство Южной Азии: изобразительное искусство.

Пейзажная живопись XVI, XVII и XVIII веков

Хотя пейзажная живопись еще не была самостоятельным жанром и считалась низшей в строгой иерархии предметов академии искусств, фоновые пейзажи становились все более детализированными в композициях, возникших в Венеции в конце 15 века. Пейзажи были заметны в работах Джованни Беллини ( Агония в саду , c. 1465; Святой Иероним читает на фоне пейзажа , c. 1480–85) и чуть позже Джорджоне ( Буря , c. 1505; Поклонение пастухов , 1505/10). К середине 16 века художники Северной Европы, особенно представители дунайской школы, такие как Иоахим Патинир и Альбрехт Альтдорфер, создавали картины, которые, хотя часто были заполнены библейскими персонажами, действительно восхваляли красоту природы. сама по себе. Позже, в 16 веке, фламандский художник Питер Брейгель Старший стал мастером-пейзажистом, специализирующимся на красочных, очень подробных живописных видах (9).0039 Пейзаж с падением Икара , c. 1558; Снежные охотники , 1565; Жнецы , 1565).

В 17 веке появился классический или идеальный пейзаж, действие которого происходило в мифической и идиллической Аркадии Древней Греции. Ведущими практиками классического пейзажа были итальянские художники французского происхождения Николя Пуссен и Клод Лоррен. Своими идиллическими сценами и классически упорядоченными, гармоничными композициями Пуссен и Клод пытались поднять репутацию пейзажного жанра различными способами: придавая метафорическое значение природным элементам своих картин, изображая мифологические или библейские истории, замысловатые природные условия и подчеркивая героическую власть природы над человечеством.

Викторина «Британника»

Все в искусстве и дизайне (часть третья) Викторина

Хотите узнать немного обо всем, что связано с искусством и дизайном? Начните с этого теста, а затем переходите к остальным трем частям!

Другая выдающаяся пейзажная традиция 17-го века возникла в Нидерландах в работах голландских художников Якоба ван Рейсдала, Элберта Кейпа и Мейндерта Хоббема. Небо, часто зловеще облачное и занимающее половину или более холста, играло центральную роль в задании тона сцены. Голландские художники этого периода наполняли элементы своих композиций метафорическим смыслом и использовали визуальное воздействие маленьких фигур на обширном ландшафте для выражения идей о человеке и его отношении к всемогущей природе.

Центр пейзажной живописи периода рококо 18 века переместился из Италии и Нидерландов в Англию и Францию. Французские художники Антуан Ватто, Жан-Оноре Фрагонар и Франсуа Буше разработали лирические и романтические сцены на открытом воздухе, которые с точной детализацией и тонким колоритом прославляли природу. Их беззаботные пейзажи, названные fêtes galantes , были декоративными виньетками, наполненными красиво одетыми мужчинами и женщинами, наслаждающимися развлечениями и отдыхом на свежем воздухе. Английскую пейзажную традицию рококо возглавил Ричард Уилсон, писавший в Италии, а также в своей родной Англии. Его самая известная картина, Сноудон из Llyn Nantlle ( c. 1765 ), на котором изображена группа из трех человек, ловящих рыбу на озере, обрамленном горами, иллюстрирует его безмятежный стиль. Среди других известных английских художников-пейзажистов Томас Гиртин, Джон Роберт Козенс и Томас Гейнсборо (который также был хорошо известен своими портретами).

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подписаться сейчас

Романтический пейзаж и первая половина 19 века

Художники-пейзажисты 19 века подхватили широкое романтическое движение и наполнили свои композиции страстью и драматизмом. Именно в 19 веке пейзажная живопись, наконец, стала респектабельным жанром в художественных академиях Европы, а также приобрела большое количество поклонников в Соединенных Штатах. В Англии двумя выдающимися художниками-пейзажистами были Джон Констебл и Дж.М.В. Тернер. Оба художника работали с большим размахом, чтобы выразить силу природы. Они оба были мастерами запечатления на холсте атмосферных качеств погоды. Однако Констебл работал в реалистической манере с высокой степенью точности в своих пейзажах английской сельской местности, в то время как Тернер, особенно на более позднем этапе своей карьеры, создавал дико экспрессионистские и атмосферные морские пейзажи, граничащие с абстракцией.

В Германии романтический пейзаж воплотился в творчестве Каспара Давида Фридриха, чьи картины были заряжены эмоциональным и религиозным символизмом и могли быть истолкованы аллегорически. Картина Фридриха Крест в горах ( c. 1808) — изображение распятия, освещенного солнечными лучами на вершине горы, — выражает духовное чувство посредством природных элементов. Французские художники Жан-Франсуа Милле, Шарль-Франсуа Добиньи, Теодор Руссо и другие были представителями барбизонской школы (1830–70-е годы), группы, которая рисовала в лесу Фонтенбло и вокруг него. Художники, хотя и слабо связанные друг с другом, были объединены интересом запечатлеть внимательно наблюдаемую природу. Они избегали формальных сбалансированных композиций своих предшественников, отдавая предпочтение более правдивому, хотя и менее гармоничному изображению своего окружения.