Искусство модерн: Art Nouveau | Arthive

Читать онлайн «Страстный модерн. Искусство, совершившее революцию», Влада Никифорова – Литрес

Фотоматериалы предоставлены Фотоагентством Getty Images и фотоагентством EAST NEWS Russia

© Влада Никифорова, текст, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2022

Предисловие

Эта книга познакомит вас с искусством Вены 1900 года. Именно на рубеже веков в Вене были созданы такие шедевры, как «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта, «Автопортрет с физалисом» Эгона Шиле, первая церковь в стиле модерн – Ам-Штайнхоф и квадратное кресло Йозефа Хофмана.

Вам станет очевидна связь между политическими проблемами заката Австро-Венгрии, венской культурой наслаждения и тайными пороками, которые имеют яркое продолжение в современном искусстве Австрии.

Социальной сетью XIX века были венские салоны, ставшие пространством эмансипации для женщин и развития общества среднего класса. В салонах дам высшего общества, как правило, еврейского происхождения – Фанни Арнштейн, Берты Цукеркандль и других – представлялись медицинские открытия, принимались политические решения, Климт презентовал новый стиль.

В искусстве Вены 1900 года было можно все. Климт сумел тонко и завуалированно передать верх наслаждения, используя мифологическую тему в картине «Даная», а Эгон Шиле стал одним из основоположников жанра обнаженного автопортрета, занимался изгнанием сексуальных демонов и проживал в своих картинах «импульсы, которые не всегда могли удовлетвориться в реальности». Изображение страстей и желаний для него означало борьбу с ними.

В образах таких художников, как Кокошка и Герстиль, очевидно считывается одержимость сексом и самобичевание из-за собственного бессилия перед зовом плоти.

Вы увидите, как эти австрийские художники расширили традиционное понятие искусства. Безжалостный подход Шиле, Кокошки и Герстля к самопознанию стал провокационной прелюдией к искусству XX века, потрясенному двумя мировыми войнами. После Второй мировой войны Гюнтер Брус, Валли Экспорт, Мария Лассниг использовали свое тело как материал для создания шедевра.

Сегодня Вена знаменита как центр искусства и креативности старой доброй Европы. Молодое дарование Мартин Тарди покоряет интернет виральными видео, а ярмарки современного искусства – живыми перформансами, создавая женские и мужские обнаженные фигуры двумя руками, не отрывая карандаша.

Давайте отмотаем киноленту истории назад, чтобы поучаствовать в фильме «Тогда в Вене должно было быть очень интересно».

Глава 1

История. Вена 1900 года

Вступление

С 1980 года Вена стала городом мирового культурного туризма. Австрийской столице более двух тысяч лет. Здесь ходили кельты, римляне, на территории современной Вены существовал лагерь римских легионеров Виндобона, и, гуляя по историческому центру, легко можно встретить римские руины, найденные во время строительства метрополитена. Римляне комфортно жили в Вене, у них была канализация, водопровод, на виллах римских офицеров имелись системы отопления пола. После периода Великого переселения народов настала эпоха готики. Важной вехой в истории Вены стало строительство собора Святого Стефана в 1137 году, главного кафедрального собора Австрии. Это официальная дата первого упоминания Вены как города. Легко запомнить, Вена старше Москвы ровно на 10 лет.

От периода возрождения в городе осталось немного, так как при Марии Терезии все было перестроено в новом модном стиле – барокко. В XIX веке Франц Иосиф решил расширить город, чтобы включить в него пригороды. Идея превращения Вены в современную метрополию возникла из необходимости. В 1900 году население Вены возросло в четыре раза. Стиль модерн создал ту Вену, которую мы знаем сегодня.

Именно Вена в 1900 году стала центром новомодного стиля модерн, который по-французски называли ар-нуво, по-немецки югендстиль, по-итальянски либерти. На закате многовековой империи Габсбургов, в атмосфере ощущения конца света, Вена пережила невероятный духовный взлет. Итак, мы отправляемся назад, в прошлое. В Вену в 1900 году.

Время перемен на рубеже веков

Почему значительные перемены случились с Веной именно на рубеже веков?

Давайте порассуждаем на эту тему. Прежде всего, важно, что город невероятно вырос. Представьте, население Вены увеличилось с полумиллиона человек до двух миллионов.

Откуда приехали эти люди? Австро-Венгрия была многонациональным государством с населением 56 млн человек. И все пятнадцать наций объединяла одна фигура – харизматичная личность Франца Иосифа. Император правил 68 лет из 86, которые были ему отведены судьбой. По длительности правление этого Габсбурга стало вторым в истории после рекордсмена Людовика XIV, который правил 72 года.

Австрийская империя, абсолютистская монархия, держалась на плаву за счет армии и административного аппарата. Франц Иосиф был неважным воякой: проиграл две войны – пруссакам и итальянцам, – поэтому власти приходилось часто идти на уступки народу. В Вене даже было выстроено здание парламента, хотя сам император парламент ни разу не посещал, и все, что там решалось, не принималось во внимание. Интересно, что эти факты сыграли Вене на руку, превратив ее в конечном счете в культурную столицу Европы.

Искусство стало главным инструментом Франца Иосифа, с помощью которого он мог компенсировать военные поражения и продолжать демонстрировать ведущую роль в Европе. Здесь хочется вспомнить Ватикан, который стал центром искусства барокко благодаря идее пропагандировать католичество с помощью выдающейся архитектуры и эмоциональной живописи. За какие-то короткие тридцать лет, с 1860 по 1890 год, в Вене была проложена кольцевая репрезентативная улица Рингштрассе и выстроены административные дворцы, начиная от здания Венской оперы и заканчивая Венским университетом.

По приказу императора в 1857 году была снесена средневековая стена начала XII века, отделявшая исторический центр от разросшегося города. Освободилось место под широкий бульвар с административными зданиями в историческом стиле. Венская опера – первое здание на Кольце – была выполнена в стиле необарокко; музеи-близнецы – Художественно-исторический и Музей естественной истории – были выстроены в стиле неоренессанс, а парламент – в греческом стиле. Архитектурный стиль для каждого здания был выбран не случайно. Так, расцвет оперного искусства произошел в Италии XVI века, музейные императорские коллекции были сформированы в эпоху Возрождения. Первая демократия была основана в Древней Греции, потому и парламент решен в античном стиле, кроме того, архитектор Теофил Хансен обучался в Афинах. Венская ратуша – как оплот горожан – была построена в неоготическом стиле под брюссельскую, так как социальный слой горожан появляется в Средневековье.

Критика историзма

Восемнадцатилетний Франц Иосиф Габсбург вступил на трон Дунайской монархии, находящейся под властью его семьи уже 600 лет. В 1848 году Австрийская империя представляла собой гомогенное государство, однако молодой император пришел к власти после революции, когда его слабый здоровьем дядя Фердинанд вынужден был отказаться от правления в пользу более перспективного племянника. Первым делом Франц Иосиф выстроил три казармы, чтобы защитить свою резиденцию Хофбург на случай народных волнений. Однако 18 февраля 1853 года на 22-летнего императора, который прогуливался с адъютантом после сытного обеда, было совершено покушение. Портной Янош Либени, венгерский патриот, напал на императора, но адъютант успел оттолкнуть лезвие ножа, скользнувшее по железной пуговице на камзоле императора… Это событие вошло в историю как одно из самых знаменитых неудавшихся преступлений.

Уже в 1867 году Австрийская империя была преобразована в Австро-Венгрию, когда венгры, свободолюбивый народ, постоянно потрясавший монарха революциями, добились особых привилегий. Это был первый шаг к распаду империи, поскольку другие национальности монархии: хорваты, чехи, словенцы и прочие – также захотели автономии.

Неудержимый распад империи сопровождался небывалым подъемом в искусстве, культуре, науке и экономике. В Вене была проведена городская железная дорога, развивалась индустрия. Город превращался в современную метрополию, созданную для людей. Был основан Союз образования рабочих, совершены открытия в области естественных наук и медицине, горожане встречались в многочисленных венских кафе, где проходили литературные чтения. Франц Иосиф страстно желал компенсировать военные неудачи.

В области живописи и скульптуры Вена отставала от Мюнхена или Парижа, однако была знаменита своей архитектурой.

Со второй половины XIX века Вена представляла собой большую стройку. Барочный город наполнялся дворцами в стиле историзм. Так, опера была выстроена в стиле необарокко по проекту Эдуарда ван дер Нюлля и Августа Сикарда фон Сикардсбурга. Критика этого здания, которое венцы называли «Кёниггратц архитектуры», (по месту знаменитого поражения австрийцев Пруссии), «трамвайное депо», и которому давали другие саркастические названия, стала поводом для самоубийства архитектора Ван дер Нюлля. Трагедия произошла после того, как император согласился с замечанием критиков, что парадная лестница низковата. Действительно, если посмотреть внимательно, то в здании отсутствует цоколь и парадная лестница. Репрезентативность была очень важна для публики и для аристократии, традиционно поднимавшейся по лестнице. В оперу приходили показать себя, как сейчас в Каннах публика идет под вспышки папарацци по красной дорожке. Публика была здесь этого удовольствия лишена. Говорят, после этого инцидента Франц Иосиф больше никогда ничего не критиковал, говоря: «Очень приятно. Мне все очень нравится».

За 30 лет на Кольцевом бульваре (Рингштрассе) было выстроено 12 административных зданий в историческом стиле. Вена превратилась в своего рода музей архитектуры на свежем воздухе. Финансировались все эти государственные постройки не из кармана налогоплательщиков. После разрушения средневековой стены образовались свободные земельные участки вдоль Кольца, которые были проданы венским промышленникам под городские палаццо за баснословные суммы. Архитекторы приезжали со всей Европы, чтобы поучаствовать в тендерах на строительство дворцов, и, желая угодить императорскому вкусу и показать себя в лучшем свете, применяли абсолютно все свои знания декоративных элементов истории искусства. Получалась чаще всего эклектика – смешение стилей. Венская опера и Музей прикладного искусства были готовы в первую очередь, в 1869 году. Парламент и Венский университет уже строились, был заложен камень для строительства Венской фондовой биржи.

 

В 1888 году напротив ратуши распахнул свои двери Национальный драматический Бургтеатр, где все пьесы проходили на немецком языке и где сегодня ставят классику: «Фауста» Гёте, «Ревизора» Гоголя, Мольера. Театр, спроектированный Готфридом Земпером и Карлом фон Хазенауэром в стиле вычурный ренессанс, был знаменит отвратительной акустикой, которую пришлось исправлять в 1897 году.

Опытный немецкий архитектор Земпер и перспективный молодой австриец Хазенауэр подарили Вене музеи-близнецы, строительство которых затянулось на 20 лет. Десять лет ушло на архитектуру и десять лет на интерьеры. Здания были построены в стиле Возрождения, эпохи расцвета наук и искусств. Гениальным ходом в процессе строительства стало решение перенести купол с центра здания ближе к фасаду, что позволяло входящему ощутить себя как в храме. Таким образом, музей становился своеобразным пантеоном искусства. Однако тяга к истории сыграла злую шутку со строителями Музея истории искусств, который украсили орнаментом, противоречащим назначению здания. В интерьерах галереи, демонстрирующей императорскую коллекцию, также был допущен ряд ошибок. Картины в золотых рамах терялись на зеленых стенах, к тому же внимание от них отвлекалось бюстами, нависавшими над каждой дверью. Десятилетние, широко освещаемые прессой усилия оказались потраченными впустую.

Францу Иосифу показалась интересной и соответствующей масштабу его личности идея Земпера создать в Вене императорский форум, как в Риме. Архитектор придумал расширить резиденцию императора Хофбург в стиле немецкого ренессанса, объединив его с двумя музеями в гигантский комплекс по примеру Лувра. Однако проекту не суждено было воплотиться, началась Первая мировая война, и потребности страны были уже совсем другие.

В целом, по оценкам независимых современников, зданиям на Рингштрассе, кроме, пожалуй, парламента и оперы, не хватало монументальности. Отношение к Рингштрассе было неоднозначным: от критики до откровенной лести.

В 1873 году в Вене состоялась международная выставка. Император искренне гордился нововведениями и стремился продемонстрировать миру свои достижения. Сам Франц Иосиф имел консервативные вкусы. Англичане ему подарили автомобиль – он все равно ездил на коне, ему провели телефон во дворце Хофбург – он упрямо звонил в колокольчик и ждал, пока придет камердинер, чтобы оказать ему услуги. Первый туалет во дворце провели по требованию императрицы Сисси, Франц Иосиф предпочитал использовать ночной горшок.

Итак, мы с вами на грандиозной международной выставке в Вене. 1 мая 1873 года императорская чета открыла главный выставочный зал – Ротунду. Однако императору недолго удалось почивать на лаврах. Уже 9 мая грянула черная пятница, биржевой крах привел к экономической депрессии, а через месяц в Вене случилась эпидемия холеры, многие отказались от посещения выставки и остались дома.

Через 6 лет после выставки, 27 апреля 1879 года, по случаю серебряной свадьбы Франца и Сисси была создана праздничная процессия Макарта, пир во время чумы, последняя яркая вспышка перед закатом империи. Вся Вена, от представителей торговли и ремесла до представителей науки и искусства, так или иначе участвовала в «спектакле» в исторических костюмах.

Пролетариат на этом празднике жизни, разумеется, не присутствовал. Расслоение между богатыми и бедными увеличивалось, грянул экономический кризис в индустрии, цены росли, безработица усиливалась, банки разорялись.

Условия жизни простых людей были ужасны. Так называемое пятое сословие получало почасовую оплату. Как правило, это были рабочие эмигранты из Венгрии и Богемии, которые чувствовали себя лишними в городе. Их рабочий день длился 12–18 часов, они спали в лагерях по очереди на кроватях. Оплата труда была настолько низкая, что не только женщины, но и дети с 6 лет вынуждены были работать, чтобы прокормить семью. Болезнь и ранняя смерть были обыденностью.

Как решить эти социальные проблемы было неизвестно. Виновными объявили банкиров и биржевых брокеров, которые нажились на экономическом кризисе. Многие из них были евреями. Антисемитизм усиливался и с созданием массовых политических партий в 1880 году превратился в политическое движение. С 1867 года существовала либеральная Конституция с двухпалатным правлением, но при этом сохранялась монархия.

Эта закостенелая монархическая система многонационального государства с немцами, чехами и венграми, словаками, хорватами, словенцами, поляками, сербами и итальянцами отмирала на глазах. Конфликты интересов национальностей приводили к расколу внутри страны. Монархия стала ареной политической и социальной борьбы.

МОДЕРН • Большая российская энциклопедия

Л. Тиффани. «Образование». 1890. Витраж для Линсли-Читтенден-холла Йельского университета (Нью-Хейвен, США).

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный), стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зит. ис­кус­ст­вах кон. 19 – нач. 20 вв. Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900», «иск-во кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Об-ва два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский М.

) или «мо­ло­дое иск-во» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось назв. «мо­дерн».

М. воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тич. про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка М. раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). М., по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х. К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стич. уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диц. форм и приё­мов, а так­же совр. ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций. Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-амер. худ. Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877; ны­не – в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет мн.

при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля М. – ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­рев. па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фич. на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы М. осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У. Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М. Х. Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции нар. зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе М., стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­числ. де­ло­вые, пром. и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. М. пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры 19 в. про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тич. смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к иск-ву все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дож.

це­ло­го.

М. про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му 19 в. един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой – оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния М. – ру­беж 19–20 вв. – от­ме­чен нац.-ро­ман­тич. ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к ср.-век. и нар. ис­кус­ст­ву. Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дож.-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­из-ву: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дож.-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дож. ре­мё­сел» (1899) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903) в Ав­ст­рии, и др.

Ж. Шере. Афиша «Palais de Glace» на Елисейских Полях в Париже. 1896.

Для М. ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дож.

форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм иск-ва, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент М., во всех ви­дах иск-ва струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию М. в 1890-х гг. Зна­чит. роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чеш. худ. А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х. К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т. Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го ж. «La Revue Blanche» (пре­им. мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А.  Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го ж. «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фич. про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Фасад фотоателье «Эльвира» на Фон-дер-Танн-штрасе в Мюнхене. 1897–98. Архитектор и дизайнер А. Эндель. Скульптурный рельеф уничтожен в 1937, здание разрушено в 1944.

Р. Ф. Ларш. Настольная лампа «Лой Фуллер». Бронза, позолота. Ок. 1900. Баварский национальный музей (Мюнхен).

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отд. де­та­лей ис­то­рич. и нац. сти­лей, М. стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дож. ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка – уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка.

Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния иск-ва (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­числ. двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми. В 1895 Х. К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», назв. ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельг. ж. «L’Art Moderne» в 1880-е гг.) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе др. ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие ср.-век. и нар. иск-ва. Влия­ни­ем идей Э. 

Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров М. в раз­ных стра­нах – В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х. П. Бер­ла­ге.

Фото В. М. Паппе Кайзер-павильон на станции Хитцинг Венской железной дороги. 1894–1901. Архитектор О. Вагнер.

Центральный вокзал в Хельсинки. 1904–14. Архитектор Элиель Сааринен.

Ар­хи­тек­ту­ра М. в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ит. и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры М. вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние.

На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хит. форм ор­га­нич. при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х. К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» М. Тя­го­те­ние к гео­мет­рич. пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч. Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тич. обос­но­ва­ние в кн. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков – Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О.  Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др. Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры нач. 20 в. пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в М. за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле нац. ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов – ар­хи­тек­ту­ра т. н. се­вер­но­го М. (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А. Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э. Э. Лех­нер в Венг­рии).

Осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом в сти­ле М. яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиц. струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельг. ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тит. узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хит. плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лич. смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным. У мас­те­ров вен­ско­го М. (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотл. груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч. Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра М. ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй япон. гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го иск-ва (пре­им. зод­чие Ка­та­ло­нии – А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тит. узо­ры эгей­ско­го иск-ва и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие М. в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки лит. сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию М. Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров кон. 19 – нач. 20 вв. нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тич. и ти­по­вых осо­бен­но­стей М. Кар­ти­ны и пан­но М. рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из гл. ка­честв жи­во­пи­си М. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.). Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с М. со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во мн. дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль-Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми М. В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние М. ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В иск-ве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва М. , упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­нич. внутр. си­ла­ми: ке­ра­мич. и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лич. ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты франц. мас­те­ров Р. Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и др. из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х. К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч. Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм М. ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чит. мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творч. пу­ти влия­ние Л. Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф. Л. Райт (США). В 1907 в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» – объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го иск-ва и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» М. зод­че­ст­ва и иск-ва Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров М. (Х. К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ. В фу­ту­ри­стич. про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хит. экс­прес­сио­низ­ма 1-й пол. 20 в. мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм М. Но по сво­ей су­ти М. яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры 20 в. – не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

Вестибюль Витебского вокзала в С.-Петербурге. 1904. Архитектор С. А. Брожовский. Фото Д. В. Соловьёва

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия М. от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние нац. -ро­ман­тич. ва­ри­ан­ты М., его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельг., шот­ланд­ско-австр. и скан­ди­нав­ско­му М., а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» М., пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рич. ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма. Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант М. смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в др. ев­роп. стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах – Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге.

М. А. Врубель. Панно «Венеция». 1893. Русский музей (С.-Петербург).

Лестница холла в особняке С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице в Москве. 1900–03. Архитектор Ф. О. Шехтель. Фото Д. В. Соловьёва

За­ро­ж­де­ние рус. М. свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В. М. Вас­не­цов, А. М. Вас­не­цов, В. А. Се­ров, В. Д. По­ле­нов, Е. Д. По­ле­но­ва, К. А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га – М. А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н. К. Ре­рих, С. В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее – ху­дож. объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва». Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­им. жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное иск-во» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дож. пром-сти но­во­го сти­ля» (обе 1902–1903). На­цио­наль­но-ро­ман­тич. вер­сия М. в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под назв. не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» М. и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф. О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902–1904) – одно из яр­ких гражд. со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рич. ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» М. и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тич. на­прав­ле­нию. Сре­ди др. ар­хи­тек­то­ров М. – ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л. Н. Ке­ку­шев, И. С. Куз­не­цов, И. А. Ива­нов-Шиц, Г. И. Ма­ка­ев, И. А. Фо­мин, англ. арх. В. Ф. Валь­кот; пе­терб. мас­те­ра Ф. И. Лид­валь, Н. В. Ва­силь­ев, А. Ф. Бу­бырь, М. С. Ля­ле­вич, Р. Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем рус. ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­им. про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И. Е. Бон­да­рен­ко, В. А. По­кров­ский, А. В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров рос. изо­бра­зит. иск-ва и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с М., – М. А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В. Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П. П. Тру­бец­кой, А. С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н. П. Ла­ма­но­ва.

Валентин Александрович Серов | Русский художник

Дата рождения:

19 января 1865 г. Санкт-Петербург Россия

Умер:

5 декабря 1911 г. (46 лет) Москва Россия

Механизм/стиль:

Искусство модерн Импрессионизм Передвижники

Просмотреть весь связанный контент →

Валентин Александрович Серов , (род. 7 января [19 января по новому стилю] 1865, Санкт-Петербург, Россия — ум. 22 ноября [5 декабря] 1911, Москва), русский художник, произведения которого отражают поворотный момент в стиле и мировоззрении русского искусства конца 19 — начала 20 веков, а также переход от реализма через импрессионизм к модерну.

Сам Серов как бы продемонстрировал связь между противоположными художественными взглядами и культурными эпохами. Его отец, композитор Александр Серов, умер, когда Валентину было шесть лет. Его мать, музыкант и писатель, была женщиной с прогрессивными идеями, близкой к группе «Передвижники». Первым учителем Серова был Илья Репин, позже, в Академии художеств в Петербурге, он учился у Павла Чистякова. Ученик передвижников, Серов не расходился со стилем своих учителей. Он выставлялся с передвижниками (к которым он присоединился в 189 г.).4) и при Союзе русских художников, преподавал в Академии художеств и Московском институте живописи, ваяния и зодчества (1897–1909), был членом совета Треяковской галереи. В то же время он также был членом группы, связанной с «Миром искусства» («Мир искусства»; конец 1890-х) и Мюнхенским сецессионом, распространявшим «новый стиль» модерна. Таков был динамизм роста Серова, что он успел за короткий период принять различные эстетические направления. Первый современный формалист русского искусства, Серов был также первым художником, который сознательно выбрал определенный стиль из многих доступных тогда.

Викторина «Британника»

Сможете ли вы сопоставить эти малоизвестные картины с их художниками?

Его первый знаменитый портрет Веры Мамонтовой — «Девушка с персиками» (1887) — демонстрирует полное владение языком импрессионистов. Еще один портрет того же периода — «Девушка в солнечном свете: портрет Марии Симонович » (1888) — уже демонстрирует постимпрессионистский подход к форме. Желтовато-коричневые оттенки и бравурность мазков Серова Портрет итальянского певца Франческо Таманьо (1891–1892) напоминают Питера Пауля Рубенса и Диего Веласкеса, а Портрет итальянского певца Анджело Мазини (1890) показывает некоторое сходство со стилем Репина.

Серов всегда искал аллюзивный изобразительный знак, который придавал бы глубину теме изображаемого предмета. Например, в своих подмосковных пейзажах он воспринял лирический пейзаж, напоминающий об Алексее Саврасове. В его более поздних монохромных портретах ( Мария Ермолова , 1905; Федор Шаляпин , 1905) и в своих историко-мифологических композициях ( Похищение Европы , 1910) Серов выразил, соответственно, суть петербургской «живописной графики» и стиля модерн, проявившегося во многих работа группы Мир Искусства .

Серов уникален тем, что открыл пересечение портретного жанра с формальным идеалом модерна. Временами портреты Серова граничат с преувеличением, но его язвительные характеристики не противоречат внушительным качествам его персонажей. Парадность, всегда характерная для пародийных портретов, характерна для поздних работ Серова (9).0027 Портрет Ольги Орловой , 1911). Временами, как в Иде Рубинштейн (1910), яркое изображение выражает самую суть художественного образа.

Новаторство Серова проявляется не только в портретах, но и в других работах. Он почти слил жанровую живопись с пейзажем, сохранив связь с характерной для группы передвижников крестьянской лирикой. Работал Серов и в театре: оформлял декорации к опере отца « Юдифь » в Мариинском театре (1907), нарисовал занавес, использованный Русскими балетами для постановки в 1911 году оперы Николая Римского-Корсакова « Шахерезада », и создал великолепный театральный плакат с изображением танцующей Анны Павловой (1909). Серов был одним из первых русских художников, применивших графическое искусство, которое проявляется в его портретах, сатирических карикатурах и иллюстрациях к басням Ивана Крылова, над которыми Серов работал с 1895 года до самой смерти.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подписаться

Для многих русских художников разных стилей Серов олицетворял высокую эстетическую миссию идеального художника. В годы, когда резко ощущалась пропасть между так называемым высоким искусством и запросом на реализм, Серову удалось и в жизни, и в искусстве преодолеть эту кажущуюся раздвоенность.

Андрей Д. СарабьяновРедакция Британской энциклопедии

Ар Нуво — ТВ Тропы

http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/main/artnouveau

Следующий

Перейти к

Выглядишь достаточно хорошо, чтобы есть.

Новый стиль декоративного искусства, который преобладал в большей части Fin de siècle (Веселые 90-е и Эдвардианская эпоха), стиль ар-нуво состоит из асимметричных и плавных движений, а также натуралистичных цветов и тем. Его стиль применялся ко всем областям, особенно к зданиям, ремеслам, картинам, литографическим плакатам и мебели.

На движение оказали влияние рисунки с изображением растений, работы Альфонса Мухи, картины прерафаэлитов, восточные ароматы, а также движения неоклассицизма, романтизма, постимпрессионизма и экспрессионизма. Этот стиль распространился по Европе, где его мода была дублирована на многих языках, обычно называемая «новым», «современным» или «молодым» искусством. В Германии и Северной Европе его называли югендстилем (молодежным стилем) или «сецессией». В Каталонии он назывался «Модернизм» и неразрывно связан с причудливо скелетной, но восхитительной архитектурой Антонио Гауди. В Италии это называлось стиль Liberty в честь британского универмага Liberty в Лондоне, который, по-видимому, поставлял много ярких тканей, которые итальянские художники, работающие в этом стиле, любили использовать.

Как бы оно ни называлось, стиль ар-нуво потерял популярность во время или накануне Первой мировой войны. Буйный, богато украшенный стиль казался каким-то неправильным после стольких смертей, разрушений и растущей тревоги века машин. Однако это повлияло на ар-деко и другие модернистские движения. Однако с появлением Соларпанка в нем начинает происходить что-то вроде возрождения.

Этот стиль преобладает в стиле стимпанк 1890-х годов. Обратите внимание, что художественные направления до 1890 года варьируются от романтических до импрессионистских.

---

    открыть/закрыть все папки 

    Аниме и манга 

• Сейлор Мун :
  • Наоко Такеучи любит этот стиль и часто появляется в иллюстрациях ◊ для манги. Он также появляется в некоторых частях манги, поскольку персонажи или виньетки могут быть обрамлены асимметричными завитками и цветами. Это также проявляется в двух анимационных адаптациях.
  • В аниме 90-х есть известный намек на стиль 4-го опенинга (второго опенинга сезона «R»), на некоторых официальных артах также изображены девушки в художественном исполнении нимбов ◊ .
  • В Sailor Moon Crystal характерный орнамент в стиле модерн и пастельная цветовая гамма влияют на некоторые декоративные элементы серии, такие как окрашенные в обратном порядке силуэты в заголовке эпизода, Eyecatches и To Be Continues, а также розы. тяжелые цветочные мотивы повсюду. Карточка «Продолжение следует», в частности ◊ заимствует визуальные элементы у женщин Альфонса Мухи, окруженных ореолом, и использует бесплатный французский.
• Госик : Начало аниме нарисовано в стиле модерн.
• Звук неба : Начало аниме основано на картинах австрийского художника в стиле ар-нуво / Венского сецессиона Густава Климта, таких как Бетховенский фриз и Аллегория трагедии.
• Elfen Lied : начало аниме основано на картинах австрийского художника в стиле ар-нуво/венского сецессиона Густава Климта, как и его знаменитая картина Поцелуй .
• Шляпа ведьмы Atelier — одна из немногих манг, использующих этот вид искусства как стилистический выбор, что делает его невероятно уникальным. От естественного и органичного дизайна Большого зала и деревенской атмосферы Ателье до мягких натуралистичных цветов обложки и динамизма и плавных форм панелей. Пролистать серию — это все равно, что увидеть вершину стиля ар-нуво Мухи в формате манги.
• Ведьма и чудовище может быть преимущественно в стиле ар-деко в дизайне, но он также включает в себя ар-нуво в своем мировом здании и своих панелях. Что касается панно, «Ведьма и чудовище» всегда включает в себя плавные и динамичные линии, напоминающие виноградные лозы и львов, чтобы сделать панно похожим на произведение искусства Мухи. Точно так же некоторые здания и города кажутся натуралистичными и выглядят так, как будто они пришли прямо из 1900-х годов.

    Комиксы 

• Эротический графический роман Алана Мура «Потерянные девушки» выполнен в этом стиле, подходящем для своего периода (1913-14).
• Mystic имеет ярко выраженный художественный оттенок в стиле ар-нуво.

    Фильмы — Анимация 

• Мой маленький пони: Девочки из Эквестрии : Внутреннее убранство средней школы Кантерлота, похоже, сильно повлияло на этот стиль, с множеством кривых и линий, напоминающих о жизни растений.

    Фильмы — Live-Action 

• Эльфийский дизайн в фильмах Во «Властелине колец» много завитков в стиле модерн, напоминающих растения, что показывает, что эльфы близки к природе и любят украшения.
• Большая часть архитектуры в серии фильмов Burton/Schumacher Batman демонстрирует влияние ар-нуво, хотя и темное, вырисовывающееся и часто приближающееся к ар-деко.
• Министерство магии Франции в Фантастические твари: Преступления Грин-де-Вальда имеет красивый дизайн в стиле модерн.
• Школа Добра и Зла (2022) Архитектура школы намеренно разработана в стиле модерн.
• Психоделический джалло Странный цвет слез твоего тела расположен в жутком жилом комплексе в стиле модерн.

    Литература 

• Некоторая архитектура, описанная в серии Grinlandia , имеет сходство с этой.
• Иллюстрации Джона Р. Нила к серии книг Страна Оз были созданы под влиянием этого стиля.

    Прямая трансляция 

• Родная планета Ниссы Тракен в классической версии Доктор Кто .
• Ар-нуво иногда появляется в Серии 1 Аббатство Даунтон . В то время как авангард редко достигает сельской местности Йоркшира, мы видим проблески в стилях женской одежды и нескольких журналах. (Последующие серии происходят во время Первой мировой войны или 1920-х годов, поэтому новые стили склоняются к ар-деко.)
• Интервью с вампиром (2022) : Большая часть мебели в таунхаусе Лестата де Лионкура выполнена в стиле модерн с плавными, натуралистическими элементами, такими как замысловатые викторианские обои, светильники, камины, капители на колоннах, кровати, лампы в спальне, и тумбочки.
• Властелин колец: Кольца власти содержит несколько элементов стиля модерн. Платье и прическа Дисы вдохновлены различными картинами с женщинами Густава Климта. Художественный стиль был использован и для официальных плакатов. А эльфийское королевство Линдон имеет свою архитектуру, вдохновленную декоративными мотивами с мягкими хлыстовыми линиями и натуралистическими цветами, подходящими только для королевства, разбросанного по березовому лесу Вечной Осени.
• Многие модели ранних серий Mr Selfridge выполнены в классическом стиле ар-нуво. Это имеет смысл, учитывая, что магазин Selfridge’s был основан в эдвардианскую эпоху и отличался ультрасовременной модой, которая в то время была стилем модерн.

    Музыка 

• Вообще говоря, стиль немного вернулся во времена психоделической контркультуры 60-х. Например, получившая премию «Грэмми» кавер Клауса Вурмана на песню The Beatles « Revolver » во многом вдохновлена ​​работами Обри Бизли, который, в свою очередь, с самого начала оказал влияние на движение в стиле модерн. В этом видео Vox более подробно рассматривается эта тема.
• Передняя обложка альбома Донована «Sunshine Superman» представляет собой дань уважения стилю; волнистые, стилизованные шрифты, приглушенная пастельная цветовая гамма, обилие декоративных изгибов — все это есть! Единственный элемент цвета, не относящийся к модерну, — это лицо Донована на обложке.
• Эпоха «классического» софт-рока Fleetwood Mac охватила возрождение эстетики ар-нуво в середине-конце 1970-х годов. Это было особенно заметно на обложках их двух больших хитов, одноименного «Белого альбома» (1975) и Rumors (1977), на которых изображены иллюстрированные обложки, шрифты в стиле модерн и люди в (богемной) одежде в стиле модерн.

    Видеоигры 

• Большая часть визуального дизайна Abyss Odyssey , особенно портреты персонажей.
• Дизайн Чудо-Сити и Чудо-Башни в Batman: Arkham City .
• Final Fantasy VIII сильно склоняется к этому стилю в нескольких местах: город Баламб не был бы неуместен среди некоторых архитектурных проектов Гауди (хотя, по общему признанию, довольно скучный), его железнодорожный вокзал имеет отчетливое ощущение Прекрасной эпохи, и даже сами поезда имеют декоративные элементы в стиле модерн. Кивки в основном заметны в садах: сад Баламб замысловато украшен даже в некоторых из его более приземленных сооружений, а некоторые элементы видны даже в гораздо более строгом саду Гальбадия и руинах сада Трабия.
• Последний экспресс выполнен полностью в этом стиле.
• Храм на дне озера The Legend of Zelda: Twilight Princess во многом вдохновлен каталонским модернизмом, особенно знаменитой техникой Гауди trencadis . Это заметно один из самых красивых храмов в игре.
• Профессор Лейтон намекает на это, несмотря на то, что временной период неоднозначен (но идеально подходит для разговора в современном мире 60-х годов), в игре есть много локаций, направленных на более мрачный художественный стиль до Первой мировой войны.
• Realm of Magic игровой набор The Sims 4 в значительной степени выполнен в стиле ар-нуво в режиме сборки, как в элементах сборки (двери, окна, обои, колонны, заборы), так и в мебели. В самой базовой игре есть явная дань уважения Мухе среди классических картин, которые могут рисовать симы.
• Транзистор не только происходит в футуристическом мире в стиле модерн, в котором немного Трона смешано с большим количеством произведений Густава Климта, но и главный герой, Рэд, кажется отсылкой к «Рыжей Хильде». огненно-рыжая модель, которая послужила музой для многих картин Климта.

    Визуальные романы 

• Сладкие чары демонстрирует значительное влияние стиля модерн в дизайне одноименного кафе и униформе, которую носят его сотрудники. Архитектура и декор включают в себя множество природных мотивов и плавных линий с несколькими острыми углами, как будто здание выросло на своем месте, а не было создано руками человека.

    Веб-комиксы 

• Сомнительное содержание работа, выставленная на продажу на Topatoco автора, посвящена «4 временам года» Мухи с Ханнелорой, Фэй, Мэриголд и Дорой.

    Western Animation 

• Arcane противопоставляет Сияющий город Пилтовер с его Подгородом через архитектурные стили. Более бедный и суровый Подгород (позже Заун) многое берет от ар-нуво с упором на современные материалы, такие как металл, выступающие арки и спирали, более яркие цвета, некоторые естественные аспекты (где он не слишком загрязнен) и готические элементы, такие как витражи. стекло. Однако элементы ар-нуво все еще появляются в Пилтовере; например, Джейс однажды садится перед произведением искусства, вдохновленным Мухой. Напротив, Пилтовер использует много ар-деко: чистые, четкие линии, кубистическую геометрию и более унифицированную цветовую палитру. Соответственно, ар-деко вырос из ар-нуво, и это отчасти подчеркивает, что Пилтовер все больше и больше оставлял позади свой подземный город.

    Реальная жизнь 

• Плакаты Альфонса Мухи являются кодификатором тропов для этого стиля. Обычно привлекательная женщина, одетая или частично одетая в струящиеся одежды, часто иллюстрирующая теорию щекотания Тайсса, но никогда не полностью обнаженная, часто обрамленная ореолом или декоративной рамкой, задумчиво смотрящая на зрителя или задумчиво смотрящая в пространство, стала второстепенным визуальным образом. сам по себе, часто являющийся предметом стилизации или ласковой пародии, как здесь, здесь, здесь или здесь.
• Внутренний дизайн RMS Титаник был наполнен этим — люстра в зале ожидания первого класса ◊ является большим и ярким примером.

  No related posts.