Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли: bogachkova1957 — LiveJournal
В ГМИИ им. А.С. Пушкина долгожданная выставка «Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли». Выставка интересна тем, что, во-первых, итальянское искусство начала XX века практически не представлено в российских собраниях, и, во-вторых, итальянский футуризм — одна из ярчайших страниц европейского авангарда. На выставке представлено 26 произведений итальянских художников из коллекции Джанни Маттиоли, которая включает картины в духе футуризма, выполненные в 1910–1921 годах.
Сначала немного о владельце картин: Миланский коллекционер Джанни Маттиоли считал искусство способным делать человеческое существо «более человеком и менее зверем». Он сформировал основную часть своего собрания в период с 1943 по 1953 год, которая стала одной из самых значительных частных коллекций итальянского искусства в XX веке.
«Моя цель сейчас состоит в дальнейшем отборе итальянских работ, а также в их дополнении корпусом зарубежных произведений, с тем, чтобы создать небольшую частную галерею – открытую, однако, для любого, кто интересуется искусством, – где были бы представлены основные европейские течения, начиная от импрессионизма и далее, которая стала бы свидетельством искусства, рожденного в те времена, когда мне довелось жить»
В 1913 году Джино Северини попытается склонить Амедео Модильяни войти в число футуристов. Но тот, несмотря на приятельские отношения с соотечественником, никогда не позволит затянуть себя в это движение. Что не помешает ему высоко ценить полотна самого Северини.
Также немного истории и концепции футуризма, чтобы лучше почувствовать смысл представленных на выставке картин. Футуризм (от лат. futurum — будущее), одно из наиболее влиятельных направлений авангардизма, зародился в Италии.
Фото Филиппо Маринетти (1876-1944), идеолога итальянского футуризма.Днем рождения футуризма стало 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти был теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства. В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого.
Во многом были схожи первоначальные формально-теоретические установки последователей футуризма в Италии и в России – все эти шумные призывы «сбросить классику с парохода современности», все эти эксцентричности, эпатаж буржуа, рассуждения о «слове-новшестве» Крученых, «словах о свободе» Маринетти и т.п. Но русский футуризм не был однороден по своему составу, так существовал футуризм салонный, типа поэзии Игоря Северянина, и кубофутуризм, впоследствии составивший основное крыло движения. В Италии же безраздельно царил властный диктат Филиппо Маринетти.
Филиппо Маринетти удалось очень тонко отразить в положении первого манифеста чувства и настроения ряда итальянских интеллектуалов. В воздухе копилась атмосфера назревающей мировой войны, которая тревожила многих. В экономически неразвитой Италии индустриализация США и Германии вызывала комплекс неполноценности и восхищение, поэтому для итальянцев машина стала символом прекрасного и великого.
Перемешав идеи анархизма и ницшеанства и добавив немного эротизма в духе Д’Аннунцио, Маринетти своим манифестом производит эффект разорвавшейся бомбы. Движение футуристов набрало обороты, вокруг Маринетти собирается всё больше новых сторонников, с которыми он организовывает выступления, чтение стихов и занимается популяризацией футуристического движения. К поэтам-футуристам присоединяются и художники: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло. 11 апреля 1910 года они провозглашают свой
Вот основные тезисы манифеста: «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…»; «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости»; «…Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!..»; «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть»; «Патриотизм и любовь к войне — это принципы гигиены, без которой нет ничего, кроме упадка и смерти»; «Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности».
Футуризм в самом широком смысле – это попытка вообразить будущее. Итак — что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего — движение. Футуристические картины – это лаборатории по созданию новых динамических форм визуальности, новых практик письма и зрительства. Как говорили сами футуристы – «чтобы писалось и смотрелось во мгновение ока». И, конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. Маринетти мечтал о создании «механического человека с заменяемыми частями».
«Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение…»
В изобразительном искусстве все-таки футуризм отталкивался первоначально от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства и т.д.
Надо отметить также, что многие итальянцы-футуристы симпатизировали фашистскому режиму Муссолини, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.
А теперь непосредственно перейдем к картинам на выставке. Для подчеркивания важности роли футуризма в авангардных явлениях начала XX века, на выставке итальянские картины (не все) из коллекции Джанни Маттиоли развешаны среди постоянной экспозиции ГМИИ.
Умберто Боччони (1882-1916) был одним из главных теоретиков движения футуристов.
Именно он адаптировал идеи Филиппо Маринетти к визуальному искусству, выпустив в 1910 году «Технический манифест футуристической живописи». Кончил трагически — после начала Первой мировой войны был призван в армию, а 16 августа 1916 года случайно упал с лошади во время тренировочных упражнений кавалерии и, получив смертельную травму, умер на следующий день. Его картина «Город поднимается», наполненная какой-то напряженной атмосферой, считается одной из знаковых произведений итальянского футуризма вообще.
Для сравнения русского и итальянского футуризма посмотрите на следующую картину «Велосипедист», которую принято считать одной из наиболее характерных примеров футуристической живописи в целом в русском искусстве начала 1910-х годов.
Наталья Гончарова. Велосипедист.
1913. Русский музей.
Умберто Боччони. Материя. 1912. Холст, масло.Картину «Материя» Боччони считал самой важной в своем творчестве. Эта картина — метафора всего окружающего мира. В центре картины очертания сидящего человека, сцепившего руки в кольцо, а окружает его условный пейзаж, который включает в себя собирательный образ мира: очертания домов, с черепичными крышами, горы, падающие вниз потоки воды, зеленые массивы (леса и поля), очертания розы, а в нижней части картины в центре зияет черная бездна. Изображенный на картине человек — это мать художника, ведь женщина — вечный, с древности обожествляемый символ жизни.
Джакомо Балла (1871-1958) – представитель первой волны футуристического искусства, на чьём творчестве учились У. Боччони и Д. Северини. Прославляя динамику современного мира, Балла пытается изобразительными средствами передать основополагающие категории футуризма – «движение», «скорость», применяя принцип симультанности, то есть движение как ряд одновременно переданных на плоскости движений.
Активный пропагандист футуризма он переносит его на другие виды искусства: скульптуру и прикладное искусство – театральный дизайн и костюм. Всё больше тяготея к геометрическим формам, Балла перемежает в творчестве абстрактные и фигуративные композиции. В 1930-е годы художник совсем отходит от футуризма, возвращаясь к традиционной манере выражения.
Картина «Меркурий проходит перед Солнцем» вызывает мысли о величии мироздания, о космических процессах неподвластных человеку. Необычен, фантастичен ее колорит с огненными и сиреневыми красками. Художник увлекался астрономией и лично наблюдал это астрономическое явление 7 ноября 1914.
Джакомо Балла. Текущие линии + динамические последовательности. 1913. Холст дублированный, темпера.В своих ранних экспериментах Джакомо Балла обращается к опыту фотографии. Дело в том, что еще в 70-е годы XIX века фотограф Эдвард Мейбридж создает хронофотографию – серии фотографий движущихся объектов, где каждый из снимков серии запечатлеет отдельный момент движения.
Картины Балла имитировали что-то вроде механического наложения снимков хронофотографической серии друг на друга. Как если бы на одной картине было последовательно изображено несколько моментов движения. В работе «Текущие линии + динамические последовательности» видна динамическая последовательность движущегося объекта. Нельзя понять, что именно движется, но ощущение динамики возникает. Для композиционного единства Балла добавляет сюда белые направляющие линии, указывающие на направление движения. Такой механистический способ динамического умножения граней и контуров движущихся объектов в том или ином виде можно проследить в очень многих футуристических работах.
Джино Северини (1883-1966) еще в 1900 году познакомился с Джакомо Балла, у которого перенял дивизионистическую технику рисунка. Начиная с 1910 года главной темой произведений Северини была ночная жизнь большого города, в которых можно заметить признаки футуристического направления, выражающиеся в динамике и резкости изображения.
Северини принимал активное участие в подготовке первой коллективной выставки футуристов в Париже в 1912 году.
Художник создал наиболее аналитическую концепцию, построенную главным образом на сдвигах изображенного на картине пространства, на смещениях и диспропорциональных соединениях различных пространственных фрагментов. Кроме того, особую роль у Северини играют цвет и эффект мозаичного дробления объектов окружающего мира. После 1916 года вернулся к жизнеподобным формам классически ориентированного реализма.
Джино Северини. Голубая танцовщица. Фрагмент.Не просто сломать все классические приёмы в искусстве и придумать всё заново, но ещё и убежать от этих академических форм подальше. Для передачи динамики художник на картине использует технику наслоения. У голубой танцовщицы Северини будто несколько рук и ног. Фокусировка на движении передаёт стремительность наступившей новой эпохи – эпохи больших городов, фабрик и больших перемен.
Луиджи Руссоло (1885 — 1947) в своих полотнах прокламировал футуристический культ машин и движения, выраженный на полотнах геометрическими средствами. Параллельно с живописью Руссоло активно экспериментирует в музыке. Позже Луиджи Руссоло прекращает заниматься живописью и целиком посвящает себя музыке.
Луиджи Руссоло. Плотность тумана. 1912. Холст, масло.Карло Карра (1881-1966) знакомится с футуристами в 1909 году, и год спустя подписывает первый «Манифест футуристической живописи», а в 1913 году выходит в свет его собственный манифест «Живопись звуков, шумов, запахов», в котором провозглашается одновременность восприятия какого-либо произведения искусства всеми органами чувств — зрением, слухом и обонянием. Из манифеста Карра: «Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи являются частью выразительности линий, объемов и цветов, так же, как линии, объемы и цвета включены в архитектуру музыкального произведения.
Таким образом, наши полотна будут выражать пластические подобия звуков, шумов и запахов, наполняющих театры, мюзик-холлы, кинотеатры, публичные дома, вокзалы, порты, гаражи, больницы, мастерские и т. д., и т. п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом…».
В начале 1911 года Карло Карра подпадает под влияние живописи Поля Сезанна и пишет картины в стиле кубизма. От кубизма он позаимствовал структуру и гризайлевую манеру живописи, стремясь при этом внести в строгую кубистическую конструкцию хаотическое движение толпы, близкое футуристическому динамизму. Он вводит в свои композиции целые слова (в то время как кубисты ограничивались несколькими буквами), которые обладали каким-то изобразительным магическим воздействием.
Карло Карра. Демонстрация интервентистов. 1914. Картон, темпера, перо, коллаж.
Прежде всего, проясню название картины «Интервенционистская манифестация». Перед Первой мировой войной в Европе существовало две масштабные коалиции – это Тройственный Союз, куда входили Германия, Австро-Венгрия, Италия и Антанта – коалиция России, Великобритании и Франции. При этом внутри Италии были и сторонники Антанты – их и называли Интервенционистами. Они активно выступали за то, чтобы в войне Италия присоединилась к Антанте, что в итоге и произошло в 1915 году.
В футуристическом духе Карра пытается передать зрелище демонстрации интервенционистов. Очень важно, что картина не построена на принципе внешнего реалистического сходства. Карра не изображает, а скорее передает синтетическое переживание этой демонстрации. Динамическое напряжение картины поддерживается за счет противостояния центробежных и центростремительных сил. Картина умышленно перегружена элементами – глаз зрителя буквально не может ухватить все детали и за счет радиальной композиции возникает переживание, напоминающее головокружение.
Это тоже программный аффект футуристической картины. В живописный слой вклеены вырезки из настоящих газет и журналов. Иногда это слова, а иногда звукоподражания выстрелам, выкрикам, сиренам. Некоторые детали отсылают к футуристическому контексту. Сверху слева вклеено слово Lecerba («Лечерба») – так назывался футуристический журнал. Здесь же по диагонали можно прочитать «Дзанг Тумб Тумб» — так называлась футуристическая поэма Филиппо Маринетти, напечатанная в 1914 году.
После установления отношений с флорентийской группой «Голос», возглавляемой художником Арденго Соффичи, Карло Карра начинает свое постепенное отдаление от футуризма. Собственный стиль, в духе метафизической живописи, сформировался у Карло Карра позднее, после знакомства с Джорджо де Кирико (1888-1978) в 1916 году. Работы этого периода отмечены упрощением форм, изображением манекенообразных фигур (нередко без лица) или апокалипсическими сюжетами.
В конце 1920-х годов Карло Карра переходит к более реалистической манере.
На выставке работа Карло Карра «Любовница инженера» висит напротив картины де Кирико из собрания ГМИИ, с которым он основал движение метафизической живописи.
Арденго Соффичи (1879 – 1964) был крупнейшей фигурой флорентийской группы футуристов. В 1911 году Соффичи пишет уничтожающую критическую статью об организованной в Милане миланской группой футуристов Маринетти «Выставке футуристической живописи». После этого выступления группа «миланцев» в составе Маринетти, У. Боччони и К. Карра отправилась во Флоренцию на встречу с Соффичи, чтобы «прояснить позиции». Встреча, назначенная в известном кафе «Giubbe Rosse», закончилась дракой, но всё-таки футуристам обеих групп — флорентийской и миланской — в конце концов удалось решить все спорные вопросы и начать сотрудничество.
В 1912 году произошёл окончательный переход Соффичи в лагерь футуристов. Но после 1915 года Арденго Соффичи постепенно отходит от футуристического искусства, перейдя на фигуративную живопись.
Оттоне Розаи (1895 – 1957) был тесно связан с группой флорентийских футуристов и особенно с Арденго Соффичи.
Оттоне Розаи: Декомпозиция дороги. 1914. Холст, масло. — Динамизм. Бар Сан-Марко. 1913. Картон, масло.Марио Сирони (1885-1961) в 1915 году стал одним из главных представителей итальянского футуризма. В начале войны Сирони записался в батальон добровольцев-велосипедистов, в котором также служили Боччони, Маринетти, Фуни, Руссоло, а в декабре подписал очередной футуристический манифест «Итальянский проект». Сирони сблизился с фашисткой идеологией, о чём вспоминал Маринетти в октябре 1919 года на собраниях Миланской организации фашистов.
Фортунато Деперо (1892-1960) знакомится с футуристами Джакомо Балла и Умберто Боччони в 1913 году, а в 1914 году он экспериментирует совместно с Балла в области скульптуры из различных материалов и публикует вместе с ним в 1915 году художественный манифест «Футуристическая реконструкция Вселенной», согласно которому футуристическое миропонимание отныне должно было охватывать не только область искусства, но и все сферы человеческой деятельности. Претворяя эту заповедь в жизнь, Деперо проявил себя настоящим всесторонним талантом: он выступает и художником, и дизайнером, и скульптором, и графиком, и иллюстратором, и театральным оформителем, и писателем. В 1919 году мастер открывает в Роверето Художественный дом футуризма, где изготавливают настенные ковры, занавеси и мебель. По мне, так представленная картина «Портрет Жильберта Клавеля» больше супрематистическая, чем футуристическая.
Контрапунктом футуризму на выставке являются несколько работ Джорджо Моранди (1890 – 1964). Это художник, известный предельно лаконичными – и по цвету, и по композиции – натюрмортами. На его картинах обычно изображены несколько простых предметов – чашки или кувшины — в светлой гамме, практически без деталей с нейтральным освещением, почти без теней и бликов. Искусство Моранди – это футуризм наоборот. Художник не стремился выразить движение, динамизм вещей. Если у футуристов предметы распадаются на части в динамическом потоке, то у Моранди предмет преодолевается иначе — через остановку времени. На поверхностях минималистичных ваз и столешниц Моранди время буквально останавливается. Мир Моранди абсолютно статичен, а предметы его натюрмортов так же ирреальны, как динамические фантазии футуристов. Статичность вещей Моранди останавливает и взгляд зрителя. Ваза и бутылка становятся чем-то вроде визуальной воронки для этого взгляда.
После долгого рассматривания бутылок и ваз Моранди зрителю будет не так-то легко восстановить обыденный ход времени уже в повседневной жизни — вполне реальные бутылки и вазы начинают терять прикладные функции и впадают в летаргию. Так, создавая новые формы – вызывающе статичные или, наоборот, вызывающе динамичные — искусство открывает и изменяет образный мир повседневности, который иначе остался бы незамеченным, не проявленным, скрытым привычкой.
Работы Моранди – это искусство ради искусства. Мастер прожил жизнь без погони за конъюнктурой и продаваемостью. Он не запятнал себя сотрудничеством с итальянским фашистским режимом, как это случилось с другими художниками, работавшими в те годы в Италии. Если не брать во внимание влияние футуризма на его живопись и нескольких лет, начиная с 1918 года, преданности идее метафизической живописи де Кирико, он держался в стороне от интеллектуальных споров и эстетических экспериментов XX в.
Если не считать ранних пейзажей, он писал почти всегда только натюрморты, тщательно избегая литературного и символического содержания, используя тонко подобранные цветовые комбинации. Стиль художника имеет нечто общее с пуризмом, но он более поэтичный и интимный, дышащий атмосферой спокойствия и культивируемой чувствительности.
Более всех на живопись Моранди повлиял Сезанн, которым он восхищался. После Второй мировой войны Моранди прославился на весь мир, а его живопись за свою поэтичность и приверженность чисто эстетическим ценностям пользовалась огромным уважением в среде молодых итальянских художников.
Использованные источники: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М. Искусство, 1987; Малая история искусств. Искусство ХХ века. М. Искусство, 1991; http://www.
a-modigliani.ru/library/parizo-modilyani17.html; https://all-art.do.am/board/stili_i_napravlenija_v_iskusstve/futurizm_chast_1_futurizm_v_italii/1-1-0-3.
Свободное искусство: итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли в залах Пушкинского музея
Рассказываем о выставке итальянского искусства первых десятилетий ХХ века, воинственных художниках и о том, как кубизм помог футуристам найти себя.
В октябре 2021 в залах Пушкинского музея открылась выставка «Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли», которая продлится до 16 января. Это уникальная возможность увидеть шедевры итальянского авангарда в Москве. Собрание миланца включает 26 произведений, в том числе авторства Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло, Амедео Модильяни и Джорджо Моранди. До московской выставки коллекция уже была показана во Флоренции, Киото и Санкт-Петербурге, а после возвращения в Италию она займёт место в постоянной экспозиции музея Брера Модерн в Милане.
Выставка расположилась на втором этаже Галереи стран Европы и Америки ГМИИ, причём кураторы поместили привезённые плотна в постоянную экспозицию. Итальянская коллекция экспонируется рядом с полотнами Моне, Ренуара, Дега, Матисса и Сезанна. Таким образом, посещение выставки превращается в своеобразный квест: зрителю предлагается не только отыскать в знакомых залах сами работы, но и, проявив аналитические способности, выявить внутренние параллели и преемственность между художниками. Найти в истории искусства художественное течение, полностью оторванное от интернационального контекста, практически невозможно, но стремление к систематизации и каталогизации нередко ведёт к упрощению общей картины, кураторы музея в свою очередь сделали попытку расширить горизонты.
Коллекции Маттиоли не покидала Италию с 1972 года, её приезд в Россию – важное культурное событие и веский повод вспомнить, чем же так примечателен итальянский футуризм. Постараемся разобраться, что такое новое итальянское искусство, как художники пытались соответствовать заветам Томмазо Маринетти и почему схожие на первый взгляд коллажи футуристов и кубистов – это совершенно разные вещи.
К началу ХХ века Италия окончательно потеряла свой статус основного центра культуры и искусства, который перешёл к Парижу. Рим, Милан, Флоренция и Венеция воспринимались скорее как музеи древностей, куда едут посмотреть на руины и титанов Возрождения. Это категорически не устраивало молодых и амбициозных итальянских художников, которые решили радикально изменить положение вещей и обновить итальянскую культуру.
Футуризм родился 5 февраля 1909 года, когда был впервые опубликован «Манифест футуризма» Маринетти. С искусством он был связан лишь опосредованно, но быстро распространился в парижской художественной среде, где произвёл фурор. Вскоре после публикации в Италии он был переведён на французский язык и появился на страницах газеты Figaro. Маринетти агрессивно и безапелляционно провозглашал новые ценности: красоту скорости, промышленности и машины, необходимость войны, которая наконец разрушит всё старое, животворящую силу милитаризма и борьбу против феминизма.
Всё это выглядело дико, но вместе с тем вызывало интерес к эпатажным и скандальным художникам.
Принято считать, что главная идея живописи футуристов – запечатлеть на полотнах движение и скорость, соответствующие новой эпохе и новому образу жизни. Это отчасти верно, но на выставке всё больше понимаешь, что творчество художников, хоть и объединенных в группу, отнюдь не однородно, а живописный язык произведений не всегда отражает прописанные постулаты. Главный парадокс футуризма в том, что его идеологическая программа предшествовала собственному же художественному воплощению. В отличие от импрессионизма, пуантилизма, фовизма и кубизма, термины, определения которых как течений появились после сложения художественной программы. «Манифест футуристической живописи» был выпущен только в 1910 году, его сформулировали художники Северини, Боччони, Карра и Балла. Именно в этом тексте провозглашалась идея передачи на картине стремительности повседневности нового мира через расположение на полотне линий направления силы и энергии.
На первых порах новые итальянские художники были оторваны от художественной жизни Парижа 1910-х, которая представляла собой крайне прогрессивный «плавильный котёл» разнообразных направлений и течений. Их присутствие в Париже ограничивалось страницами газет: публика знала их лишь по текстами манифестов. Это обусловило то, что язык живописи футуристов на ранних этапах совершенно не отражал их собственных идей. Многие художники продолжали писать в стилистике позднего импрессионизма и пуантилизма, которые к 1910-м новаторскими назвать было трудно. Если всмотреться в «Город поднимается» Умберто Боччони, то его импрессионистический характер становится очевиден. Основной мотив – городской пейзаж, написанный небольшими раздельными и разнонаправленными мазками в тёплом розово-золотистом колорите. Недаром кураторы выставки поместили работу в зал с работами Моне.
«Город поднимается», этюд к одноимённой картине (Умберто Боччони, 1910)Фигура, среди футуристов наиболее знакомая с парижским контекстом, – миланский художник Джино Северини, который сподвигнул всю группу изменить и модернизировать художественный язык.
В 1911 году футуристы посещают Осенний салон в Париже, где знакомятся с живописью кубистов и заимствуют некоторые их приёмы. Отличный пример – «Голубая танцовщица» (1912) Джино Северини. Фигура девушки складывается из осколков – плоскостей, увиденных с разных точек зрения. Большую часть картины занимает голубая юбка, представляющая собой буквально вихрь геометризированных складок. Форма намеренно дробится, чтобы затем быть сложенной в совершенно новый ансамбль. Художник совершает попытку запечатлеть героиню сразу в нескольких моментах танца: намёк на движение возникает за счёт многочисленного изображения рук танцовщицы: очевидно, что у нормального человека только две руки, а не четыре.
Вслед за Пикассо, создавшим в 1912 году свой первый коллаж – «Натюрморт с плетёным стулом», к этой технике обращается Карло Карра. На выставке можно посмотреть его «Преследование» 1915 года. В центре композиции несущаяся вперёд лошадь, собранная из кусочков газет.
Газеты, как свидетельство сегодняшнего дня, обрывки слов и фраз, как бы проносящиеся мимо зрителя, — всё это должно способствовать погружению в сумасшедший водоворот современности.
Но так ли значительно отличаются работы кубистов и футуристов? Вторые скорее сделали попытку вписаться в общий художественный контекст, заимствовав и переработав наиболее прогрессивные приёмы. При этом по части идейной составляющей футуристы пошли гораздо дальше кубистов. Вместо статики и классически утверждённой системы жанров, где главным действующим лицом является предмет, они сделали своим героем само движение. Это крайне органично вписывалось в настроение эпохи, захваченной активной модернизацией и преобразованием мира.
«Динамизм велосипедиста» и «Материя» Умберто Боччони, пожалуй, наилучшим образом решают задачи футуризма. Это насыщенная абстрактная живопись. Движение велосипедиста здесь показано не через изображение человека, едущего по дороге, а как сгусток разнонаправленных линий и цветовых плоскостей..jpg?mode=max)
Статика композиции разрушается экспрессией пастозного мазка и сочетанием контрастных цветов. Примерно тоже самое происходит и в «Материи» – цветовые плоскости дробятся контрастными силовыми линиями, создавая эффект мозаичности и необъятности пространства в невозможности воспринять его целостно. Контрасты тёмно-синего, красного и светящегося жёлтого наполняют картину вихрящимся центростремительным движением.
Помимо художников-футуристов на выставке представлены работы мастеров, не примыкающих к группе и не соответствующих ей стилистически. «Портрет художника Фрэнка Хэвиленда» кисти Амедео Модильяни выполнен в импрессионистической манере. Здесь ещё не его сложился характерный язык, которому свойственны плоскостность на грани примитивизма, чёрные контуры и утрированная вытянутость форм. Портрет выполнен свободно, краска наложена так, что оставляет зрителю возможность увидеть поверхность холста, а лицо складывается из разрозненных пуантилистских мазков-точек розового и голубого цветов.
Интересны натюрморты и ранний пейзаж Джорджо Моранди. Болонский художник-затворник, он не выезжал за пределы Италии и развивал собственный художественный метод. Тяготеющие к классической традиции жанровые картины очень статичны. В пейзаже легко улавливается влияние Сезанна, а в натюрмортах с цветами – обращение к Ренуару. Предметы на его натюрмортах, выполненных в приглушённых тонах, живут собственной жизнью вне времени и пространства. Это даже не утилитарные вещи, а лишь формы, служащие экспериментам мастера. Бутылки и вазы Моранди не имеют символического подтекста, не отражают современность: они просто существуют в собственном безвоздушном пространстве.
Пейзаж (Джорджо Моранди, 1913) «Бутылка и ваза для фруктов» (Джорджо Моранди, 1916)Выставка коллекции Джанне Маттиоли не только знакомит зрителя со спецификой итальянского футуризма, но и позволяет увидеть срез итальянской живописи начала ХХ века в общеевропейском контексте.
Контекстуальность здесь крайне уместна, она выявляет интернациональный характер искусства 1910-х, основным очагом которого стал Париж. Всё художественное сообщество говорило на одном языке, и не владеть им значило остаться непонятым самому. Даже желая сепарироваться, создать нечто собственное, а главное – новое, футуристы не могли не обращаться к наследию импрессионизма и экспериментам кубистов. Современный зритель, интересующийся искусством, нередко попадает в ловушку сложившейся системы иерархии течений и этикетажа – то, что называется футуризмом, не может быть ничем другим. На практике ситуация оказывается сложнее и многограннее. Обладая индивидуальностью, художники всегда находились в общей культурной среде и ситуации взаимообмена, что на выставке грамотно подчёркнуто кураторской развеской.
Futurist Art — 171 For Sale at 1stDibs
Futurist, Novecento Italiano, Mid Century Italian Painting, Figures at the Baths
By Anselmo Bucci
Расположен в Котиньяке, Франция ченто итальяно, работать над бумаги, подпись внизу справа и посвящение вверху справа (см.
фото).
Сюжет — купальщики, наслаждающиеся прелестями спа-салона и сауны на фоне красочной плитки. Классические фигуры томно покоятся, но центральная «белая» фигура резко контрастирует. Игра цветов придает работе живость. Рисунок, возможно, является подготовительным наброском для более крупной работы или росписи.
Яркая, захватывающая и красочная работа, включающая стили футуризма и движения Novecento Italiano, а также влияние таких художников, как Ансельмо Буччи, Адами, Жан Хелион, Мариан, Акилле Фуни и Уго Гуиди.
Ансельмо Буччи родился в 1887 году в Фоссомброне в районе Пезаро. Несмотря на то, что он изучал классику, с самого раннего возраста у него проявился талант к рисованию, и, когда его родители переехали недалеко от Флоренции, его обучал художник Франческо Сальвини.
В 1904 семья поселилась в Монце, поэтому мальчик смог год учиться в Accademia di Belle Arti di Brera, но он не продолжил этот образовательный опыт и в 1906 году уехал из Италии в Париж, где познакомился с Парижский авангардист, познакомился с другими итальянскими художниками, такими как Северини и Модильяни, и подружился с Пикассо, Утрилло и Аполлинером.
В 1907 году он показал картину в Салоне, но эти парижские годы были самыми важными из-за его любви к технике гравюры — офорту и сухой игле, что позволило ему полностью развить свои темы, характеризующиеся движением.
С началом войны в 1915 мая он вернулся в Италию и записался в один батальон с несколькими художниками-футуристами, такими как Мартинетти, Боччони, Сант-Элиа и Карло Эрба. В 1914 году он выиграл серебряную медаль на Mostra dell’Incisione (Выставка гравюр) во Флоренции. В 1917 году в Париже он опубликовал фотографии военных сцен под названием «Croquis du Front Italien». В 1919 году он напечатал двенадцать литографий под названием «Finis Austriae», снова изображающих события войны. В конце войны он жил между Миланом и Парижем и полностью посвятил свое время своему искусству, проводя персональные выставки, участвуя во всех самых важных итальянских и французских выставках в Бельгии, Голландии и Англии.
В 1922 года он основал группу «Movimento del Novecento», (Novecento Italiano), (Движение 20-го века) совместное предприятие с художниками Сирони, Фуни, Оппи, Малерба, Дудревиль и Маруссиг.
Их целью было вернуться к фигуративному искусству в противовес растущему экстремизму авангардистов. В 1925 году он работал над иллюстрацией к первому изданию «Книги джунглей» Киплинга, создав восемь рисунков с сухими точками.
В начале 30-х он жил в Буччи, Триест, где работал над оформлением пароходов для Trieste Navigazione Libera, в то же время он продолжал работать над многими книжными иллюстрациями.
Во время второй европейской войны он приспособился к тому, чтобы стать военным художником, записывающим события войны, как и раньше. Действительно, к этому периоду относятся гравюры, изображающие бои морской пехоты и ВВС. В 19В 45 году после взрыва в его доме в Милане он вернулся в Монцу, в дом своего отца, где оставался до самой смерти.
Футуризм был итальянским художественным движением начала двадцатого века, целью которого было запечатлеть в искусстве динамизм и энергию современного мира. Футуризм был основан итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году. 20 февраля он опубликовал свой «Манифест футуризма» на первой полосе парижской газеты «Фигаро».
Среди модернистских течений футуризм был исключительно яростным в своем осуждении прошлого. Это произошло потому, что в Италии вес прошлой культуры ощущался особенно угнетающим. В «Манифесте» Маринетти утверждал, что «мы освободим Италию от ее бесчисленных музеев, которые покрывают ее, как бесчисленные кладбища». Вместо этого футуристы предложили искусство, прославляющее современный мир промышленности и технологий:
Мы объявляем… новую красоту, красоту скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Самофракийской Победы. (Знаменитая древнегреческая скульптура в Лувре в Париже.)
Футуристическая живопись использовала элементы неоимпрессионизма и кубизма для создания композиций, выражающих идею динамизма, энергии и движения современной жизни.
Главными художниками, связанными с футуризмом, были Джакомо Балла, Умберто Боччони, Джино Северини.
После жестокости Первой мировой войны многие художники отказались от авангардных представлений футуризма и других довоенных движений, используя более традиционные и обнадеживающие подходы, явление, описываемое как «возвращение к порядку».
Novecento Italiano был основан Ансельмо Буччи (1887–1819 гг.).55), Леонардо Дудревиль (1885–1975), Акилле Фуни, Джан Эмилио Малерба (1880–1926), Пьетро Маруссиг, Убальдо Оппи и Марио Сирони. Вдохновленные послевоенным «призывом к порядку», они были собраны Лино Пезаро, галеристом, интересующимся современным искусством, и Маргеритой Сарфатти, писательницей и искусствоведом, работавшей в газете итальянского диктатора Бенито Муссолини «Народ Италии». (Иль Пополо д’Италия). Сарфатти также была любовницей Муссолини.
Движение было официально запущено в 1923 году на выставке в Милане, где Муссолини был одним из докладчиков. Группа была представлена на Венецианской биеннале 1924 в собственной галерее, за исключением Оппи, которая выставлялась в отдельной галерее. Бегство Оппи привело к тому, что его исключили из группы, которая впоследствии распалась и была реформирована. Новый Novecento Italiano организовал свою первую групповую выставку в Милане в 1926 году.
Несколько художников были ветеранами войны; Сарфатти потерял сына на войне.
Группа хотела бросить вызов итальянскому истеблишменту и создать искусство, связанное с риторикой фашизма. Художники поддерживали фашистский режим, и их работа стала ассоциироваться с отделом государственной пропаганды, хотя Муссолини упрекнул Сарфатти в использовании его имени и имени фашизма для продвижения Новеченто.
Название движения (что означает 1900-е годы) был преднамеренной ссылкой на великие периоды итальянского искусства прошлого, кватроченто и чинквеченто (1400-е и 1500-е годы). Группа отвергла европейское авангардное искусство и хотела возродить традицию крупноформатной исторической живописи в классической манере. В нем отсутствовала четкая художественная программа, и в него входили художники разных стилей и темперамента, например, Карра и Марини. Он был направлен на продвижение обновленного, но традиционного итальянского искусства. Сирони сказал: «Если мы посмотрим на художников второй половины XIXмы находим, что только революционеры были великими и что величайшие были самыми революционными»; художники Novecento Italiano «не подражали миру, созданному Богом, а вдохновлялись им».
Несмотря на официальное покровительство, искусству Новеченто не всегда было легко в фашистской Италии. Муссолини лично не интересовался искусством и разделил официальную поддержку между различными группами, чтобы удержать художников на стороне режима. Открытие выставки искусства Новеченто в 1923 он заявил, что «моя идея далека от поощрения чего-либо подобного государственному искусству. Искусство принадлежит к области личности. У государства есть только одна обязанность: не подрывать искусство, обеспечивать гуманные условия для художников, поощрять их с художественной и национальной точки зрения». Novecento Italiano также столкнулся с прямой оппозицией. Акилле Стараче, генеральный секретарь фашистской партии, напал на него в фашистской ежедневной прессе, и художники и критики подвергли его резкой критике за «неитальянские» качества.
В 19В 30-е годы группа профессоров и студентов Академии Брера создала группу оппозиции итальянскому новеченто. Среди них были директор академии Альдо Карпи, а также ученики Афро, Альдо Бадоли, Альдо Берголли, Ренато Биролли, Бруно Кассинари, Черчи, Альфредо Чигине, Гроссо, Ренато Гуттузо, Дино Ланаро, Джузеппе Миньеко, Мантика, Эннио Морлотти, Алиги Сассу.
, Эрнесто Треккани, Итало Валенти и Эмилио Ведова (а позднее Джузеппе Аймоне…
Категория
МатериалыКарандаш, пастель, карандаш, бумага
Футуристические картины — 35 для продажи на 1stDibs
Футурист, Novecento Italiano, итальянская живопись середины века, фигуры в банях FR
Средний Итальянский футурист 20-го века, Novecento Italiano, работа на бумаге, подпись внизу справа и посвящение вверху справа (см. фото).
Сюжет — купальщики, наслаждающиеся прелестями спа-салона и сауны на фоне красочной плитки. Классические фигуры томно покоятся, но центральная «белая» фигура резко контрастирует. Игра цветов придает работе живость. Рисунок, возможно, является подготовительным наброском для более крупной работы или росписи.
Яркая, захватывающая и красочная работа, включающая стили футуризма и движения Novecento Italiano, а также влияние таких художников, как Ансельмо Буччи, Адами, Жан Хелион, Мариан, Акилле Фуни и Уго Гуиди.
Ансельмо Буччи родился в 1887 году в Фоссомброне в районе Пезаро.
Несмотря на то, что он изучал классику, с самого раннего возраста у него проявился талант к рисованию, и, когда его родители переехали недалеко от Флоренции, его обучал художник Франческо Сальвини.
В 1904 семья поселилась в Монце, поэтому мальчик смог год учиться в Accademia di Belle Arti di Brera, но он не продолжил этот образовательный опыт и в 1906 году уехал из Италии в Париж, где познакомился с Парижский авангардист, познакомился с другими итальянскими художниками, такими как Северини и Модильяни, и подружился с Пикассо, Утрилло и Аполлинером. В 1907 году он показал картину в Салоне, но эти парижские годы были самыми важными из-за его любви к технике гравюры — офорту и сухой игле, что позволило ему полностью развить свои темы, характеризующиеся движением.
С началом войны в 1915 мая он вернулся в Италию и записался в один батальон с несколькими художниками-футуристами, такими как Мартинетти, Боччони, Сант-Элиа и Карло Эрба. В 1914 году он выиграл серебряную медаль на Mostra dell’Incisione (Выставка гравюр) во Флоренции.
В 1917 году в Париже он опубликовал фотографии военных сцен под названием «Croquis du Front Italien». В 1919 году он напечатал двенадцать литографий под названием «Finis Austriae», снова изображающих события войны. В конце войны он жил между Миланом и Парижем и полностью посвятил свое время своему искусству, проводя персональные выставки, участвуя во всех самых важных итальянских и французских выставках в Бельгии, Голландии и Англии.
В 1922 года он основал группу «Movimento del Novecento», (Novecento Italiano), (Движение 20-го века) совместное предприятие с художниками Сирони, Фуни, Оппи, Малерба, Дудревиль и Маруссиг. Их целью было вернуться к фигуративному искусству в противовес растущему экстремизму авангардистов. В 1925 году он работал над иллюстрацией к первому изданию «Книги джунглей» Киплинга, создав восемь рисунков с сухими точками.
В начале 30-х он жил в Буччи, Триест, где работал над оформлением пароходов для Trieste Navigazione Libera, в то же время он продолжал работать над многими книжными иллюстрациями.
Во время второй европейской войны он приспособился к тому, чтобы стать военным художником, записывающим события войны, как и раньше. Действительно, к этому периоду относятся гравюры, изображающие бои морской пехоты и ВВС. В 19В 45 году после взрыва в его доме в Милане он вернулся в Монцу, в дом своего отца, где оставался до самой смерти.
Футуризм был итальянским художественным движением начала двадцатого века, целью которого было запечатлеть в искусстве динамизм и энергию современного мира. Футуризм был основан итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году. 20 февраля он опубликовал свой «Манифест футуризма» на первой полосе парижской газеты «Фигаро».
Среди модернистских течений футуризм был исключительно яростным в своем осуждении прошлого. Это произошло потому, что в Италии вес прошлой культуры ощущался особенно угнетающим. В «Манифесте» Маринетти утверждал, что «мы освободим Италию от ее бесчисленных музеев, которые покрывают ее, как бесчисленные кладбища». Вместо этого футуристы предложили искусство, прославляющее современный мир промышленности и технологий:
Мы объявляем.
.. новую красоту, красоту скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Самофракийской Победы. (Знаменитая древнегреческая скульптура в Лувре в Париже.)
Футуристическая живопись использовала элементы неоимпрессионизма и кубизма для создания композиций, выражающих идею динамизма, энергии и движения современной жизни.
Главными художниками, связанными с футуризмом, были Джакомо Балла, Умберто Боччони, Джино Северини.
После жестокости Первой мировой войны многие художники отказались от авангардных представлений футуризма и других довоенных движений, используя более традиционные и обнадеживающие подходы, явление, описываемое как «возвращение к порядку».
Novecento Italiano был основан Ансельмо Буччи (1887–1819 гг.).55), Леонардо Дудревиль (1885–1975), Акилле Фуни, Джан Эмилио Малерба (1880–1926), Пьетро Маруссиг, Убальдо Оппи и Марио Сирони. Вдохновленные послевоенным «призывом к порядку», они были собраны Лино Пезаро, галеристом, интересующимся современным искусством, и Маргеритой Сарфатти, писательницей и искусствоведом, работавшей в газете итальянского диктатора Бенито Муссолини «Народ Италии».
(Иль Пополо д’Италия). Сарфатти также была любовницей Муссолини.
Движение было официально запущено в 1923 году на выставке в Милане, где Муссолини был одним из докладчиков. Группа была представлена на Венецианской биеннале 1924 в собственной галерее, за исключением Оппи, которая выставлялась в отдельной галерее. Бегство Оппи привело к тому, что его исключили из группы, которая впоследствии распалась и была реформирована. Новый Novecento Italiano организовал свою первую групповую выставку в Милане в 1926 году.
Несколько художников были ветеранами войны; Сарфатти потерял сына на войне. Группа хотела бросить вызов итальянскому истеблишменту и создать искусство, связанное с риторикой фашизма. Художники поддерживали фашистский режим, и их работа стала ассоциироваться с отделом государственной пропаганды, хотя Муссолини упрекнул Сарфатти в использовании его имени и имени фашизма для продвижения Новеченто.
Название движения (что означает 1900-е годы) был преднамеренной ссылкой на великие периоды итальянского искусства прошлого, кватроченто и чинквеченто (1400-е и 1500-е годы).
Группа отвергла европейское авангардное искусство и хотела возродить традицию крупноформатной исторической живописи в классической манере. В нем отсутствовала четкая художественная программа, и в него входили художники разных стилей и темперамента, например, Карра и Марини. Он был направлен на продвижение обновленного, но традиционного итальянского искусства. Сирони сказал: «Если мы посмотрим на художников второй половины XIXмы находим, что только революционеры были великими и что величайшие были самыми революционными»; художники Novecento Italiano «не подражали миру, созданному Богом, а вдохновлялись им».
Несмотря на официальное покровительство, искусству Новеченто не всегда было легко в фашистской Италии. Муссолини лично не интересовался искусством и разделил официальную поддержку между различными группами, чтобы удержать художников на стороне режима. Открытие выставки искусства Новеченто в 1923 он заявил, что «моя идея далека от поощрения чего-либо подобного государственному искусству.
