Методические рекомендации по выполнению практических работ по учебной дисциплине
Скачать 221,06 Kb.
|
1 2 3 4 5 6 7 8 9 … 65
- Навигация по данной странице:
- К олледж коммерции, технологии и сервиса Методические рекомендации по выполнению практических работ
- Курск 2016 Составитель: Волощук Е.Н.
|
Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Курский государственный университет» Колледж коммерции, технологии и сервиса Методические рекомендации по выполнению практических работ по учебной дисциплине Литература для студентов 1-х курсов специальности 09. Составитель: Волощук Е.Н. – преподаватель колледжа коммерции, технологии и сервиса ФГБОУ ВО «Курский государственный университет»
Составитель: Волощук Е.Н. – преподаватель колледжа коммерции, технологии и сервиса ФГБОУ ВО «Курский государственный университет» Методические указания для выполнения практических работ составлены в соответствии с требованиями ФГОС СПО, учебным планом, рабочей программой БД.02 «Литература» по специальности 09.02.05 Прикладная информатика (по отраслям) Методические указания по выполнению практических работ адресованы студентам очной формы обучения. Методические указания включают в себя учебную цель, перечень образовательных результатов, задачи, обеспеченность занятия, краткие теоретические и учебно-методические материалы по теме, вопросы для закрепления теоретического материала, задания для практической работы студентов и инструкцию по ее выполнению, методику анализа полученных результатов, порядок и образец отчета о проделанной работе. СОДЕРЖАНИЕ
Каталог: sveden -> files files -> «История» files -> «Философия» Скачать 221,06 Kb. Поделитесь с Вашими друзьями: |
02.05 Прикладная информатика (по отраслям)
Русская литература на рубеже веков. Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Рассказы «Господин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник».
Цели дисциплины1 2 3 4 5 6 7 8 9 … 65
База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2023
обратиться к администрации
Урок литературы в 11 классе «Поэзия Серебряного века» | План-конспект урока по литературе (11 класс) на тему:
Урок литературы в 11 классе
Поэзия Серебряного века
Учитель русского языка и литературы Цой Дина Валерьевна
МБОУ СОШ №2 г.
Батайска
Цели урока: создать условия
- для развития когнитивной компетенции учащихся (умения самостоятельно приобретать новые знания и умения) через осмысление основных тенденций русской литературы начала 20 века;
- для самоактуализации и самореализации личностного потенциала учащихся в работе с литературными текстами, при анализе стихотворений и составлении схем и таблиц;
- для воспитания творческого взаимодействия, сотрудничества, навыков работы в команде.
Ход урока
Создание образно-эмоциональной ситуации.
На слайде репродукция картины К.Малевича «Черный квадрат».
Звучит музыка А.Н. Скрябина («Мечты. Поэма для симфонического оркестра»)
Учитель читает отрывок из эссе Татьяны Толстой «Квадрат»:
В … году, в какой именно день — неизвестно, русский художник польского происхождения Казимир Малевич взял небольшой холст: 79,5 на 79,5 сантиметров, закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом…
Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете — «Черного квадрата».
Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие — одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования.
Как вы думаете, какой год должен быть указан в начале эссе? О каком периоде в истории русского искусства говорит Татьяна Толстая?
Это рубеж 19 и 20 веков – эпоха сложных противоречий, напряженных духовных исканий, революционных преобразований. «Испепеляющие годы! Безумья ль в вас, надежды ль весть?» — это блоковский вопрос-ответ подталкивает к размышлениям о тех противоречиях, что являются ключом к пониманию Русского Ренессанса: подобно европейскому Возрождению, культура этого времени в России содержала элементы «надлома», кризиса. Никогда еще не происходило такого быстрого и ошеломляющего роста народонаселения планеты одновременно новых полезных, но бездушных и холодных вещей.
Старые просветительские учреждения не успевали «окультурить» в должной мере людей. Новые вещи не были согреты поэзией. Ломались социальные, политические устои, а человек искал духовной опоры. «Бог умер!» — утверждает западный философ Ф.Ницше, а в России рождается религиозная философия.
Русский философ С.Франк предупреждает об опасности отторжения человека от Бога, он утверждает, что человек является частью бытия. В.Соловьев считает, что как только человек удовлетворит свои материальные потребности, ему станет нечем жить. Единственное спасение из этой трагической ситуации – вера в то, что в мире есть высшее духовное начало, которое заключает в себе смысл. Высшее предназначение человека – это творчество, которое становится сотворчеством человека с Богом (Бог – творец, а человек создан по его образу и подобию).
Русские философы не допускают, что истина может быть открыта рациональным путем, они обращаются за поддержкой к религии и искусству. Происходит обновление мироощущения.
Уже нет уверенности, что человека можно объяснить влиянием на него среды, обстоятельствами его жизни, как учили реалисты, что мир можно вообще познать. Ю.Айхенвальд выразил это так: «Можно ли душу ввести в русло причин и следствий?». «Солнце наивного реализма закатилось», — вынес свой приговор А.Блок. Это грозное катастрофическое время требует от поэта нового языка. Так рождается модернизм – искусство, которое порывает с традициями реализма.
МОДЕРНИЗМ не отображает действительность, а создает новые художественные миры, в которых представлены разные грани бытия. Его основные направления и течения – СИМВОЛИЗМ, АКМЕИЗМ, ФУТУРИЗМ.
Этот период в истории русской литературы назван Серебряным веком.
- Как вы думаете почему?
- Если есть Серебряный век, значит, был и «золотой век» русской поэзии. Какую поэзию можно отнести к «золотому веку»?
Сравним два стихотворения «золотого» и Серебряного века – «Я помню чудное мгновенье» А.С.Пушкина и «Смычок и струны» И.
Ф.Анненского.
Выразительное чтение наизусть стихотворений подготовленными учениками.
Анализ стихотворений:
- Какой теме посвящены эти стихотворения?
- Одинаковое ли настроение создается у нас при их восприятии?
После совместной работы по анализу стихотворений учащиеся приходят примерно к следующим выводам:
Основная мысль пушкинского стихотворения — светлая память о любви и радость неожиданной встречи с тем, что, казалось, утрачено навсегда — передается Пушкиным с постепенным и возрастающим движением. Сначала грустное и нежное воспоминание, затем горестное сознание утраты и, наконец, взлет радости и восторга.
Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего, потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии.
Череда тревожных вопросов, звучащих во второй — четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания. Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.
После анализа стихотворений предлагаю заполнить таблицу ассоциациями, которые возникают в связи со словосочетаниями «золотой век» русской поэзии и Серебряный век. (Может выглядеть примерно следующим образом)
«Золото» и «Серебро» русской поэзии
- День Ночь
- Солнце Луна
- Полнота жизни Дисгармония
- Радость бытия Внутреннее смятение
- Гармония с окружающим миром Разочарование
- Открытость Душевная усталость
В заключение этого этапа работы сообщаю, что впервые название «Серебряный век» использовал философ Бердяев, но четко оно закрепилось за русской поэзией модернизма после появления в свет статьи Н.
Оцупа «Серебряный век русской поэзии» (1933 год)
Организация исследовательской деятельности учащихся.
Знакомство с основными направлениями поэзии модернизма – символизмом, акмеизмом, футуризмом происходит в ходе самостоятельной исследовательской работы в группах. Учащиеся работают с текстами, раскрывающими особенности одного из направлений, после чего отвечают на предложенные вопросы и читают стихотворение, в котором, на их взгляд, наиболее ярко раскрываются особенности этого направления.
Общий вопрос для всех групп: Какую закономерность можно обнаружить в смене направлений поэзии Серебряного века? Как меняется отношение к действительности, к культурным традициям, к слову у поэтов разных направлений?
Вопросы по символизму: Когда оформляется символизм как направление в русской литературе? Какие этапы в нем выделяются? Как связаны символизм и декадентство? Каковы философские истоки символизма? Назовите основные принципы символизма.
(Можно ввести элементы ролевой игры – выступление представителя символизма с программой данного направления).
Чтение и анализ выбранного стихотворения, обоснование выбора.
Вопросы по акмеизму: Кем и когда было создано объединение акмеистов? Чем акмеизм противопоставлен символизму? Что является высшей ценностью для акмеистов? Какие выразительные средства используют акмеисты? Как выражается внутреннее состояние человека в поэзии акмеистов?
Вопросы по футуризму: Когда появился футуризм, кем он представлен? Какова эстетическая программа футуристов? Почему футуризм связан с атмосферой литературного скандала? Какова цель футуристов? В чем особенности поэтики футуристов? Почему у футуристов акцент переносится с читаемого на произносимый текст?
В ходе выступлений групп предлагаю учащимся заполнить таблицу:
Основные направления модернизма | Цель творчества | Отношение к миру | Отношение к слову | Особенности формы |
Символисты | ||||
Акмеисты | ||||
Футуристы |
В завершении урока возвращаемся к вопросу о закономерности в смене направлений поэзии Серебряного века.
Вместе с учащимися приходим к выводу, что в смене направлений модернизма можно увидеть движение от отрицания действительности у символистов к утверждению действительности у акмеистов и преобразованию ее у футуристов. Если для символистов культура – средство преображения жизни, для акмеистов – цель, то футуристы ценят ее в меру материальной полезности. Символизм выносил часть значения слова в сферу интуитивного познания, акмеизм решил вернуть словам первоначальную конкретность, а футуризм провозгласил свободу слова как такового.
Вернемся к репродукции Малевича «Черный квадрат». Художник относил себя к футуристам. Поиск новых пространственных отношений привел его к созданию собственного авангардистского течения – супрематизма. На мой взгляд, «Черный квадрат» — это взгляд в будущее. Эту картину можно сравнить с ощущением человека, впереди которого черный туннель. Надвигающееся темное пространство втягивает человека. Что это, как не пророчество о тех испытаниях, которые последовали для России после относительно благополучного 1913 года?
Музыкальной иллюстрацией к нашему сегодняшнему разговору о модернизме стала музыка Скрябина, композитора, который стремился к синтезу звука, цвета и смысла.
В музыке Скрябина есть стремление к познанию таинственных темных глубин бытия. Его музыка близка философии символистов.
К следующему уроку учащимся предлагаю выбрать одно из заданий:
- Подобрать свои музыкальные, художественные образы Русского Ренессанса;
- Представить макет обложки сборника поэзии Серебряного века;
- Сделать иллюстрации к стихотворениям, прозвучавшим на уроке, подобрать музыкальные иллюстрации;
- Приготовить слово о поэте Серебряного века или поэтическое выступление (чтение стихотворения наизусть и его устный анализ)
Умберто Боччони (1882–1916) | Эссе | Метрополитен-музей
Умберто Боччони (1882–1916) был ведущим художником итальянского футуризма. За свою короткую жизнь он создал некоторые из знаковых картин и скульптур движения, запечатлев цвет и динамизм современной жизни в стиле, который он теоретизировал и защищал в манифестах, книгах и статьях.
Боччони родился в Реджо-ди-Калабрия. Он учился в техническом колледже в Катании, Сицилия, и начал свою художественную карьеру как талантливый рисовальщик.
Он переехал в Рим в 189 г.9, чтобы выучиться на художника, сначала беря уроки рисования у Джованни Марии Маталони, художника, который специализировался на рекламных плакатах. Умение Боччони создавать убедительные композиции в мультфильмах и плакатах оставалось с ним на протяжении всей его карьеры. Коммерческая работа также приносила небольшой доход для его обучения в качестве художника.
В 1902 году он поступил в студию известного художника Джакомо Баллы и встретил однокурсника Джино Северини. Как показано в фильме Боччони « Молодой человек на берегу реки» (1902; 1990.38.6a) два молодых художника часто покидали центр древнего города, чтобы рисовать пейзажи. Балла был известен дивизионизмом, итальянским стилем, который разделял научную основу пуантилизма, но с более интуитивным подходом к нанесению цветовых мазков. Автопортрет Боччони (1990.38.4), написанный в 1905 году, когда он еще тренировался с Баллой, выполнен в этом стиле. Это была единственная картина Боччони, представленная на ежегодной выставке Società degli Amatori e Cultori в Риме в том году.
Желая открыть для себя город с более устоявшимся художественным авангардом, Боччони отправился в Париж в 1906 году; он находил город и его современных художников волнующими. В следующем году он переехал в Венецию (с остановками в России, Варшаве, Вене и Падуе), где научился гравюре. На его гравюрах этого периода изображены друзья, соседи и мать (1990.38.34). Они также намекают на его растущий интерес к промышленному городу, который стал более постоянной темой после его переезда в Милан 19 августа.07 (1990.38.36).
В Милане Боччони познакомился с поэтом Ф. Т. Маринетти, лидером (и в то время единственным приверженцем) футуристического движения. В феврале 1909 года Маринетти опубликовал во французской газете Le Figaro свой знаменитый манифест, требуя, чтобы итальянская культура перестала оглядываться назад и приняла современность. В 1910 году Боччони вместе с другими миланскими художниками Карло Карра и Луиджи Руссоло написал «Манифест художников-футуристов», который также подписали Балла и Северини.
Этот манифест разделял энтузиазм Маринетти к новизне и его отвращение к художественным традициям, но не смог сформулировать, как будет выглядеть футуристическая живопись, что привело к последующему «Техническому манифесту футуристической живописи».
Этот манифест призывал отказаться от традиционных сюжетов, таких как обнаженная натура. Вместо этого футуристы рисовали окружающую их современную жизнь, следуя заявлению Маринетти в «Основании и манифесте футуризма»: «Мы будем воспевать великие массы, потрясенные работой, удовольствием или восстанием; мы воспоем многоцветные и многоголосые приливные волны революции в современном мегаполисе».
Первая крупная футуристическая картина Боччони, Город возвышается (1910; Музей современного искусства, Нью-Йорк), воплощает это заявление. Холст масштабный, как историческая картина, превращающий повседневный труд этих анонимных рабочих в монументальную сцену — первоначальное название работы было Lavoro ( Труд или Работа ).
Сам Боччони называл это «великим синтезом труда, света и движения». Лучи света, струящиеся по частям холста, искаженные позы людей и животных, яркая цветовая палитра усиливают динамическое ощущение движения картины. Тем не менее Милан был промышленным центром все еще в значительной степени сельскохозяйственной страны, поэтому картина и ее подготовительные наброски (1990.38.16аб), ориентируйтесь не на машину, а на лошадь.
также предложило Боччони новые городские сюжеты, а также новые световые эффекты. Он написал две сцены беспорядков после наступления темноты: более фигуративную и дивизионистскую Riot в галерее (1910; Пинакотека Брера, Милан) и почти абстрактную и очень красочную Riot (1911; Музей современного искусства, Нью-Йорк). ; 1990.38.19). В «Техническом манифесте» утверждалось: «Бледность женщины, глядящей на витрину ювелира, более радужна, чем все призмы драгоценностей, которые ее очаровывают».0007 Modern Idol (1911; Коллекция современного итальянского искусства Эсторика, Лондон; 1990.
38.20).
В этих ранних футуристических картинах, как и в предыдущих работах, таких как его рисунок для «Сон » (1908–1909; частная коллекция; 1990.38.15), чувствуется влияние символизма и экспрессионизма итальянских художников, таких как Джованни Сегантини и Гаэтано Превиати. и международные деятели, такие как Эдвард Мунк, — все еще очевидны. Однако изменение стиля Боччони произошло в конце 1911 года, когда он столкнулся с искусством кубизма во время поездки в Париж. На рисунке его возлюбленной Инес (1990.38.22b), Боччони впервые разбил лицо на плоскости, подобно тому, как Пикассо изобразил свою возлюбленную Фернанду в 1909 году (1996.403.6).
Интерес Боччони к кубизму наиболее заметен в двух версиях триптиха «Состояния разума » (первая версия: 1911 год, Музей Новеченто, Милан; вторая версия: 1911 год, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Как следует из названия, оба набора изображений связаны с целью Боччони изобразить образ мыслей, в данном случае прощания, тех, кто отправляется в путешествие, и тех, кто остается.
Как видно на эскизе для первой версии The Farewells (1911; 1990.38.22a) и рисунок тушью после второй версии The Who Go (1912; 1990.38.27), Боччони объединяет кубистское использование коллажных цифр и прямых линий, разделяющих пространственные плоскости. в его более экспрессионистский стиль, как в «Натюрморте с Бандерильями » Жоржа Брака (1911; 1999.363.11). Боччони, однако, использовал эти мотивы для футуристических целей: рассеченные плоскости подразумевали динамизм, а прямые линии становились «силовыми линиями», показывающими движение. В Эластичность (1912; Museo del Novecento, Милан), образ лошади и всадника раздроблен не для того, чтобы проанализировать и плоско представить их объемы, а для того, чтобы уловить и представить их динамизм, соединить их с пилонами и донести до зрителя. в центр полотна.
В отличие от кубистов, Боччони обычно выбирал одушевленные предметы. Однако, следуя идеям французского философа Анри Бергсона, он считал, что неодушевленным предметам присуще движение.
Развитие бутылки в космосе (1913; 1990.38.2) был первым публично выставленным натюрмортом, созданным менее чем через год после того, как он написал своему другу Вико Бэру: «В эти дни я одержим скульптурой! Кажется, я увидел полную реконструкцию этого мумифицированного искусства». Используя статичный объект, Боччони смог показать разворачивающуюся энергию бутылки, которая, кажется, выходит из своей первоначальной формы по спирали.
Его скульптура Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913; 1990.38.3) объединяет движение шагающей фигуры с движением воздуха вокруг этой фигуры. Боччони считал, что «пластический динамизм» может быть достигнут только путем синтеза относительного движения (движения по отношению к окружающей среде) и абсолютного движения (динамизма, присущего предмету). В отличие от других футуристов, таких как Балла, которые стремились изобразить движение с помощью повторяющихся конечностей, Боччони хотел создать уникальные формы, выражающие движение.
Поэтому 0007 Unique Forms считается вершиной его скульптурной деятельности.
До этих гипсовых скульптур (которые были отлиты только посмертно) Боччони делал трехмерные работы в смешанной технике, которые сейчас уничтожены. Гипсовая версия Antigraceful (1913; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Рим; бронзовая отливка ММА, 1950, 1990.38.1) сохранилась без металлических выступов — физических версий «силовых линий», — которые исходили от бюста мать художника. Рисунки для еще более экстравагантных скульптур смешанной техники Боччони (1990.38.25; 1990.38.26) показывают, как он объединил фигуру и окружающую среду более буквальным образом, пересекая настоящую оконную раму с ранним бюстом. Боччони вернулся к смешанной технике в 1914–1915 годах с «Динамизм ускоряющейся лошади + дома » (Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция).
После того, как в 1914 году Боччони опубликовал книгу «Футуристическая живопись и скульптура », в которой теоретизировал свое искусство, его стиль начал меняться.
Вместо того, чтобы изображать динамизм, его интерес к растворению пространства с цветом и к творчеству постимпрессиониста Поля Сезанна возрос. Рабочие в 9.0007 Уличные асфальтоукладчики (1914; 1990.38.5; см. также 1990.38.28, 1990.38.29 и 1990.86) не действуют. Вместо этого само полотно через мазки ярких и пастельных тонов на его поверхности становится местом движения, приковывая взгляд зрителя к запутанным формам композиции.
Боччони, как и его коллеги-футуристы, был ярым интервенционистом, выступавшим за вступление Италии в Первую мировую войну на стороне союзников. Когда Италия вступила в войну в 1915 году, он вызвался воевать. 19 августа16 декабря во время кавалерийских учений со своим полком Боччони упал с лошади. Он умер на следующий день в возрасте тридцати трех лет. Несмотря на преждевременную смерть, он остается самым известным художником футуристического движения.
Цитата
МакКевер, Розалинда. «Умберто Боччони (1882–1916)».
В Heilbrunn Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/umbo/hd_umbo.htm (август 2016 г.)
Дополнительное чтение
Бонасегале, Джованна, изд. О динамизме: работы Умберто Боччони из Метрополитен-музея, Нью-Йорк, и Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sforzesco, Милан . Рим: Edizione De Luca, 1999.
.Кальвеси, Маурицио и Альберто Дамбруозо. Общий каталог оперы Боччони . Турин: Аллеманди, 2016.
.Коэн, Эстер. Умберто Боччони . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 19.88. См. в MetPublications
.Маттиоли Росси, Лаура, изд. Материя Боччони: шедевр футуризма и авангард в Милане и Париже . Нью-Йорк: Гуггенхайм, 2004.
.Росси, Франческа, изд. Умберто Боччони (1882–1916): Genio e memoria . Милан: Электра, 2016.
.Деконструкция дизайна: футуризм | Sessions College
Тейлор Слэттери | 2 сентября 2021 г.
Динамизм собаки на поводке Джакомо Балла, 19 лет12
На рубеже веков европейская жизнь стала выглядеть совсем иначе, чем совсем недавно. Города были полны энергии. На улицах было полно людей, а новые виды транспорта сделали возможным новый образ жизни.
Погруженные в историю художественные традиции прошлого, казалось, расходились с новообретенной средой. По мере того, как технологические достижения продолжали отодвигать все грани современной жизни все дальше в будущее, этот разрыв между настоящим и миром, изображаемым в античном искусстве, становился все шире, что приводило к диссонансу, привлекавшему внимание молодых художников.
Эластичность Умберто Боччони, 1912
Для тех, кого этот новый мир был единственным, что они когда-либо знали, модели традиции не подходили и не отражали их образ жизни. В 1909 году итальянский поэт по имени Филиппо Томассо Маринетти формализовал это растущее чувство в письменной форме в своем «Манифесте футуризма».
Именно в этом произведении был придуман термин «футурист», что дало тем, кто разделял его чувства, знамя, под которым можно было объединиться.
Манифест футуризма, первый из многих, опубликованных под эгидой футуризма, был смелым заявлением против прошлого и всего, что оно представляло. Футуристы стремились не только отказаться от традиции, но и разрушить ее, отражая скорость и жестокость будущего, которое они стремились создать. Манифест был противоречивым по замыслу, сразу же вызвал споры и вызвал бурную реакцию общественности как за, так и против его идеалов.
«Город возрождается», Умберто Боччони, 1910 г.
Вскоре группа живущих в Милане художников, вдохновленная произведениями Маринетти, пополнила ряды первопроходцев движения и подписала манифест. Среди них были Умберто Боччони и Джино Северини, сыгравшие ключевую роль в определении визуальной эстетики движения. Вместе с другими художниками Карло Карра, Джакомо Балла и Луиджи Руссоло Боччони и Северини создали два манифеста: «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристических картин».
Содержание этих манифестов перекликается с манифестами поэта, а также содержит заявления, более специфичные для живописи. Художники выражали свой цинизм по отношению к античности и отвращение к фанатическому преклонению перед ее посредственностью. Футуризм также был сильно националистическим, и это отражалось в мотивах художника. Они стремились сохранить гений итальянского искусства и позицию нации как мирового лидера, используя науку, спонтанность и силу, чтобы создать стиль, отражающий их видение будущего.
«Динамизм велосипедиста» Умберто Боччони, 1913 г.
Хотя движение было внешне антиподражательным, художники приняли как кубизм, так и дивизионизм за их качества, которые воплотили видение группы о будущем живописи. Дивизионизм, при котором формы разбиваются на точки или штрихи отдельных цветов, служил для передачи ощущения движения и вибрации цветов, взаимодействующих с глазом. Точно так же кубизм предложил средства изображения предметов в динамической манере, придавая даже статическим предметам некоторую степень движения.
Художники-футуристы больше не стремились изобразить отдельный момент времени, а само ощущение динамизма. Уже не довольствуясь простым реализмом через форму и цвет, умножения, вибрации, появление и исчезновение форм стали средством более точного изображения истинности их предмета. Взаимодействия между художником и картиной, предметом и его окружением, а также глазом зрителя и холстом были в центре внимания футуристов.
«Бульвар» Джино Северини, 1911
Они рассматривали своих героев не только как объект, который рисовали, но как сумму всего того, что их окружало. Стремясь воссоздать этот опыт между зрителем и картиной, предметы часто изображались одновременно с нескольких ракурсов, с повторением, используемым для развития видов ритма, присутствующих в живом движении. Это часто приводило к тому, что картины выглядели как несколько кадров фильма или анимации, слитых в один. Предметы, изображенные на футуристических картинах, также часто были по своей сути символом движения, с транспортными средствами, такими как автомобили и велосипеды, а также с танцорами и шумными городами, которые часто появлялись.
У футуризма был и русский сторонник. Вдохновленные произведениями Маринетти, группа писателей и художников объединила усилия, чтобы сформировать движение, которое последовало примеру их итальянских коллег, даже разделяя схожие мотивы кубизма.
Динамический иероглиф Бала Табарина Джино Северини, 1912 г.
Футуризм покинул мир с той же силой и скоростью, с которыми он пришел. К 1915 году движение было на последнем издыхании, и то, что осталось от итальянского футуризма, в значительной степени умерло вместе с Боччони в 1919 году.16, который благодаря своей живописи и скульптуре стал одной из самых выдающихся фигур движения.
Голова + дом + свет (разрушен) Умберто Боччони, 1912
Хотя сегодня термин футуризм наиболее тесно связан с картинами, созданными движением, влияние футуризма не ограничивалось только живописью и поэзией . Сторонники идеалов движения также экспериментировали со скульптурой и архитектурой, а на несколько последовавших за ними движений повлияли работы футуристов, включая ар-деко и конструктивизм.
