Самые известные женские портреты в живописи русских художников — «Лермонтов»
Портреты женщин известных русских художниковСамые дорогие картины женщин известных русских художников
Русские живописцы нередко обращались в своих работах к образу женщины. Одни через него выражали самые сокровенные чувства от любви до глубокой печали, другие создавали свой образ русской женщины — хранительницы очага, третьи просто любовались ими. Далее мы рассмотрим наиболее известные женские портреты русских художников и самые дорогие картины с изображением женщин, которые уходили с крупных аукционов.
Портреты женщин известных русских художников
«Девушка, освещенная солнцем» и «Девочка с персиками» Серова
Начнем мы наш список с известных портретов Валентина Серова «Девушка, освещенная солнцем» и «Девочка с персиками». Многих до сих пор интересует, в чем же секрет этих двух картин, которые практически каждый знает и сегодня. Особенно это становится любопытным в свете того, что молодому художнику на момент их создания было немногим больше двадцати лет.
В. Серов. «Девушка, освещенная солнцем». 1888 г.
Один из секретов успеха этих картин кроется в том, что Серов долгое время раздумывал над одной важной особенностью всякого полотна. Он заметил, что реальный момент всегда ярче и живее, чем то, что удается запечатлеть даже самым именитым художникам. И это привело его к поиску такого решения, которое позволило бы запечатлеть именно сам момент во всей его живости и красоте.
Когда однажды в усадьбе Мамонтовых, где он гостил, в столовую вбежала раскрасневшаяся дочка хозяина Вера, взяла персик и стала его есть, художника поразило очарование этого момента. Он немедленно усадил девочку и уговорил ее позировать ему. Но одно дело было запечатлеть в памяти момент с растрепанной румяной девочкой в простом платье, которая только вбежала после уличной игры, а другое месяцами воссоздавать точно такой же эпизод. Работа была непростой, особенно для юной Веры, но Серову все же удалось осуществить задуманное и запечатлеть этот прекрасный момент.
В. Серов «Девочка с персиками». 1887 г.
То же происходило и при работе с картиной «Девушка, освещенная солнцем», для которой модели приходилось долгие часы удерживать на лице одно и то же выражение. В итоге обе работы не только произвели огромное впечатление на зрителей и коллег по цеху, но и ознаменовали приход в Россию импрессионизма.
«Неизвестная» Крамского
Одним из самых загадочных портретов XIX века стала работа Ивана Крамского «Неизвестная». Этой картине суждено было стать популярной не только в 1880-х годах, она волновала публику в XX веке, часто висела на стенах, неоднократно печаталась в различных журналах и учебниках, и узнаваема многими сегодня.
И. Крамской. «Неизвестная». 1883 г.
Крамской представил портрет в 1883 году на выставке передвижников. Мнение публики оказалось для него столь важным, что в какой-то момент он не выдержал и ушел с выставки, не дождавшись реакции на свою картину.
Зрители и коллеги по цеху буквально засыпали Крамского вопросами о том, кто изображен на портрете. Однако художник не изменил своей задумке (все же картина называлась «Неизвестная») и оставил все в тайне. По слухам, на картине могла быть изображена его дочь Софья, по другой версии художник нарисовал любовницу Александра II Е.
Долгорукову, по третьей — крестьянку Матрену Саввишну. Ряд экспертов также склоняется к тому, что это был собирательный образ. Загадочности картине добавили и литературные произведения. Одни видели в «Неизвестной» Анну Каренину из романа Толстого, другие героиню романа «Идиот» Достоевского, а позже «Неизвестную» связывали с «Незнакомкой» из стихотворения Блока.
Портрет Лопухиной художника Боровиковского
Еще один портрет, которым восхищались не только современники Владимира Боровиковского, но и следующие поколения, посвящен Марии Лопухиной из рода Толстых. В то время, как другие живописцы старались в портрете подчеркнуть статус изображаемой героини, Боровиковский сосредоточился на женственности и мягкости. Так появился нежный образ девушки, плавные черты, а фоном выступил неброский пейзаж, подчеркивающий тонкую натуру героини. После множества вычурных портретов известных особ со множеством регалий и в парадной обстановке такой подход произвел глубокое впечатление на зрителей.
В. Боровиковский. Портрет М. Лопухиной. 1797 г.
Заметим, что Боровиковский считался мастером женского портрета и создал множество прекрасных и узнаваемых работ. Некоторые из них за последние годы уходили с аукционов за внушительные суммы (об этом мы расскажем в следующем разделе).
«Бедная Лиза» Кипренского
Смещение акцента с социального статуса на эмоциональную составляющую выбрал и Орест Кипренский, когда работал над картиной «Бедная Лиза». Художник не просто так обратился к одноименному художественному произведению о девушке с трудной судьбой. Предположительно, сам он родился от внебрачной связи помещика Дьяконова и его крепостной. Так как помещик не мог признать незаконнорождённого ребенка крепостной девушки, он выдал ее замуж за другого крепостного и дал ему вольную.
Художника глубоко тронула тема бесправных женщин, не имеющих возможности выражать в обществе свои чувства к возлюбленному. И это отразилось в портрете «Бедная Лиза», которую мы видим одновременно полной невыраженных чувств, желаний и глубоко печальной. Картина также попала в Третьяковскую галерею, где находится и поныне.
О. Кипренский. «Бедная Лиза». 1927 г.
Женские образы в картинах Кустодиева, Архипова и Нестерова
Некоторые русские художники не просто писали женские портреты, но и создавали целые образы отдельных слоев населения. Так, у Михаила Нестерова был свой образ женщины, который даже называли «нестеровским» типом. Пережив в молодом возрасте утрату любимой жены, художник долгие годы размышлял над образом женщины с ее бесконечной скорбью, очарованием и какой-то нескончаемой глубиной души.
М. Нестеров. «Христова невеста». 1887 г.
У Бориса Кустодиева это был образ купчихи, которую называли «кустодиевской красавицей».
Это были не то что женщины, а богини, красивые, энергичные и счастливые, раскрашивающие быт купечества чаепитием, гуляниями, музыкой. Образ такой женщины помогал художнику бежать от реальности в полуразрушенной революциями России и в инвалидном кресле, с которого он не мог подняться.
Б. Кустодиев. «Купчиха за чаем». 1918 г.
У Абрама Архипова это был образ крестьянки — румяной, крепкой, в ярком платье, подчеркивающем ее жизнелюбие и энергичность в работе по хозяйству. Многим пришелся по душе такой образ женщины, которая может и революцию пережить, и создать новое общество.
А. Архипов. «Девушка с кувшином». 1927 г.
«Аленушка» Васнецова
Образ Аленушки Виктора Васнецова сегодня узнает каждый, хотя в год выхода картины коллеги по цеху встретили ее прохладно. Но художнику было не привыкать к тому, что к его холстам со сказочными персонажами в те времена относились с непониманием. По-настоящему его образы русских героев и в том числе русской девушки оценили лишь спустя время.
Бесконечная печаль, чувство безнадежности в глазах Аленушки с тяжелой судьбой и сегодня глубоко трогает зрителей.
В. Васнецов. «Аленушка». 1881 г.
Портрет хористки художника Коровина
Не сразу была понята и картина «Портрет хористки» Константина Коровина. На выставке коллеги по цеху начали возмущаться, так как художник осмелился изображать девушку какими-то непонятными размашистыми мазками, да еще выбрал некрасивую модель и запечатлел ее в странной позе. В те времена приветствовались портреты в стиле реализма, поэтому картину сняли с выставки. Однако она не только стала толчком для дальнейшего интенсивного расцвета в России импрессионизма, но и была по достоинству оценена потомками.
К. Коровин. «Портрет хористки». 1883 г.
Автопортрет Серебряковой
Еще один известный женский портрет создан самим автором. Это автопортрет, который художница Зинаида Серебрякова рисовала с себя одним из зимних деньков, когда невозможно было выйти на улицу.
В уютной теплой комнате художница взялась за кисть и получала удовольствие от того, что тонко прорисовывала каждую деталь на туалетном столике. Работу она писала быстро по меркам художников, возможно, именно поэтому автопортрет был так радостно встречен публикой на первой же выставке в Петербурге. Зрителей поразила свежесть портрета, очаровательная улыбка «во весь рот», светлые мягкие тона. По словам А. Бенуа, эта картина стала настоящим украшением Третьяковской галереи, куда она попала сразу с выставки.
З. Серебрякова. «За туалетом. Автопортрет». 1909 г.
Самые дорогие картины женщин известных русских художников
Теперь рассмотрим несколько женских портретов, которые уходили с крупных аукционов по самым высоким ценам в период с 2000 по 2020 годы.
Портрет Марджори Ферри художницы Тамары де Лемпицки
Интересно, что самый дорогой женский портрет тоже сделан женщиной. История его появления такова. В 1932 году в Париже выступала известная в те времена артистка кабаре.
Обаятельной девушкой заинтересовался богатый предприимчивый человек, который взял ее в жены, подарил дорогое кольцо и заказал портрет у самой модной в те времена эпатажной художницы Тамары де Лемпицки. Тамара в тот период уже была хорошо известна своими чувственными портретами в жанре ню, поэтому выбор пал именно на нее. И оно того стоило, так как художница сумела представить артистку Марджори Ферри одновременно невинной и соблазнительной, не изменив при этом своему излюбленному стилю ар-деко. После продажи картина надолго осталась в семье Ферри.
На аукционах эта работа стала появляться с 1995 года, а последняя ее продажа датируется 2020 годом. Картину продали на торгах Christies за 16,3 млн фунтов или 21 млн долларов. И на сегодня это самый дорогой женский портрет русских художников.
Тамара де Лемпицка. Portrait de Marjorie Ferry. 1932 г.
Картина «Шокко» Явленского
На втором месте по ценовым рекордам находится портрет Шокко (Шокко в широкополой шляпе) Алексея Явленского.
Здесь мы уже видим яркую работу в стиле экспрессионизма с характерными контрастными цветами, темными жирными контурами и широкими мазками, скрывающими от нас многие детали. Художник состоял в обществе «Синий всадник», члены которого утверждали, что форма и цвет являются самодостаточными в живописи.
А. Явленский. «Шокко (Шокко в широкополой шляпе)». Около 1910 г.
У Явленского было несколько картин, героиней которых выступала Шокко. Возможно, модель навсегда осталась бы безымянной, как и сотни других моделей известных художников, если бы не одно обстоятельство. Когда она позировала Алексею в его холодной студии, всякий раз просила для согревания дать ей чашечку горячего шоколада. Так художник прозвал ее Шокко и вписал это имя в ряд своих работ с ее участием. Как и другие живописцы, Явленский мог писать картины с обеих сторон доски. Та же участь постигла и «Шокко», с обратной стороны которой была создана картина «Шокко в красной шляпе». Однако художнику удалось разъединить обе работы и продать их разным владельцам.
В 2008 году картина «Шокко» была продана на аукционе Sotheby`s за 18,6 млн долларов.
Портрет Марии Цетлиной художника Серова
Появление портрета Марии Цетлиной на аукционе Christie`s в 2014 году стало настоящей сенсацией. Как заявил руководитель русского отдела искусства Christie`s А. Тизенгаузен, это наиболее уникальная работа Валентина Серова, которую ему выпадала честь держать в своих руках за все время работы в аукционном доме. После смерти семьи Цетлинов их коллекция вместе с этим портретом перешла в музеи израильского города Рамат-Ган. Однако в связи с кризисом муниципальные власти приняли решение распродать некоторые работы, чтобы восстановить на них все музеи города. В связи с этим горожане даже устроили бунт, но это не помешало шедевру попасть на аукцион.
Мария Цетлина была женой мецената, во всем поддерживала супруга и помогала ему заниматься известным в Париже литературным салоном для русских эмигрантов. Она часто позировала художникам, и талантливый портретист Серов не упустил случая изобразить благородную женщину.
Портрет выполнен в стиле модерна и характерной для него цветовой гамме одного тона. При такой концентрации на одном тоне художник максимально глубоко работал с каждым полутоном, добиваясь особой выразительности картины. С аукциона работа ушла за 9,3 млн фунтов (14,5 млн долларов).
В. Серов. Портрет Марии Цетлиной. 1910 г.
Портрет графини Л. Кушелевой художника Боровиковского
Владимир Боровиковский прославился своими сентиментальными портретами в классическом стиле. На первое место он выдвигал не сходство, а духовную составляющую человека, поэтому герои его картин выходили чувственными, красивыми и добродетельными. На одной из них художник запечатлел богатую графиню Любовь Ильиничну Кушелеву и ее сыновей.
Портрет был представлен на торгах Christie`s в 2014 году среди других пяти картин художника из коллекции потомка князя Оболенского. Все картины выставлять по скромному эстимейту 40-70 тысяч фунтов. Каково же было удивление владельцев и экспертов аукциона, когда цена продажи взлетела в десятки раз! В частности, портрет Кушелевой был продан за 3 млн фунтов (5 млн долларов).
В. Боровиковский. Портрет графини Л. Кушелевой и ее сыновей. 1803 г.
Картина «Грузинка в лечаки» художника Пиросмани
Не меньший успех на торгах ожидал и картину художника-самоучки Нико Пиросмани. В 2018 году на аукционе Sotheby`s была представлена его работа «Грузинка в лечаки» из серии картин о грузинских женщинах. В советское время эту работу приобрел известный писатель Стефан Цвейг, увидевший в Третьяковской галерее картины художника-примитивиста и сразу полюбивший его искусство. Позже работа из коллекции семьи Цвейга была передана в дар университету Колумбии, откуда и попала на торги. На аукционе ее продали за 2,2 млн фунтов стерлингов (2,8 млн долларов), а начальная цена была заявлена в диапазоне 500-700 тысяч фунтов.
Н. Пиросмани. «Грузинка в лечаки».
Хотя мы рассмотрели немало женских портретов в исполнении известных русских художников, это лишь малая часть всего того огромного наследия, которое нам подарили русские мастера.
Множество прекрасных портретов женщин есть в работах А. Харламова, Н. Фешина, В. Шухаева, К. Маковского и многих других талантливых авторов.
Автопортрет с моделью
Собрание произведений художника Парижской школы, Осипа Моисеевича Любича в корпоративной коллекции ОАО «Белгазпромбанк» довольно значительно: на сегодняшний день оно включает шесть живописных и восемь графических работ, которые довольно ярко представляют развитие творческой манеры художника в парижский период его жизни.
«Автопортрет с моделью», написанный Осипом Любичем в 1945 году, может трактоваться как одно из программных произведений зрелого художника, его своеобразная декларация приверженности к классическому наследию европейского искусства, к традициям старых мастеров, к осознанию непреходящей ценности которых художник пришёл после многолетнего «искушения модернизмом» – увлечения авангардными творческими поисками.
Всё в автопортрете – от классического приёма показа художника за работой, в момент наивысшей духовной сосредоточенности, до трёхчетвертного разворота фигуры и настороженного и даже несколько недовольного взгляда, торопливо брошенного на зрителя – «не помешал бы», ассоциативно связывает произведение Любича с автопортретами великих живописцев прошлого: Диего Веласкеса, Рембрандта, Уильяма Хогарта, Франсиско Гойи, Густава Курбе, многих других; органично вписывает его образ в этот ряд.
Полотно написано в стилистике так называемого «профессионального автопортрета», когда художник акцентирует сферу своих устремлений и занятий, разворачивая перед зрителем мизансцену творческой мастерской. В центре у мольберта перед холстом сидит он сам – сорокавосьмилетний художник Осип Любич, сосредоточенный и серьёзный. Крепко сжатые в кулак пальцы правой руки, характерная рабочая хватка левой, держащей кисть или карандаш, нога, упирающаяся в нижнюю перекладину мольберта, усиливают ощущение напряженности творческого процесса, сосредоточенности на нём.
Вокруг фигуры живописца, как планеты вокруг Солнца, «выстраиваются» изображения-атрибуты его творческой профессии. Девушка-модель, одетая в костюм Арлекина, стоящая за художником, опираясь на спинку его стула. Прямоугольный ящик с красками и кисти, лежащие на ковре. Висящий на стене натюрморт в широкой раме. Гипсовая отливка торса античной Венеры, поставленная на высокий табурет.
Однако значение этих объектов не исчерпывается только внешним, очевидным содержанием, диктуемым сюжетной линией и названием картины.
В своём решении следовать пути великих мастеров искусства прошлого, Осип Любич тщательно продумывает каждую деталь, наделяет её сложной ассоциативностью, превращает в визуальный символ, призванный донести по-настоящему заинтересованному зрителю большой объём информации.
Так, например, для понимания личности художника чрезвычайно важен образ стоящей прямо за спиной художника девушки-модели (а, быть может, и музы?), облачённой в костюм Арлекина. Традиционный персонаж итальянской народной комедии дель арте, авантюрист и покоритель женских сердец, Арлекин к началу ХХ столетия приобрёл новое значение, трансформировавшись в обобщённый образ человека творческой профессии – артиста, поэта, художника. Образ Арлекина стал восприниматься неотделимо от богемной атмосферы, олицетворяя и отвергнутого обществом художника, и его способность бесконечно импровизировать и жонглировать всем и вся. Костюм Арлекина, сшитый из разноцветных лоскутков, символизировал также плюрализм и интернациональный характер Парижской школы, ярким представителем которой был Осип Любич, являлся олицетворением стилистического коктейля, «лоскутного одеяла» творческих возможностей художников ХХ века.
Кроме того, в костюме Арлекина заключен синтез театрального и художественного, к которому в своём искусстве всегда стремился Осип Любич; отражена тесная связь художника с миром театра и цирка. Ведь, как известно, в начале своей карьеры Любич много работал как декоратор – исполнял сценографию для театральных постановок и киноиндустрии, занимался оформлением интерьеров кинотеатров и кабаре, а впоследствии персонажи с театральных подмостков органично вошли в образный строй его станковых живописных и графических работ.
Глубоким значением в картине наделено и изображение скульптурного женского торса. Привычная деталь ателье любого живописца – гипсовая отливка антика для штудирования – выступает на полотне не только в роли «самой себя», маркируя пространство творческой мастерской, но и предельно чётко сообщает об изменении отношения художника к искусству и пониманию своего пути в нём, о важности для Любича опыта исторического прошлого, классических традиций.
Знаковым, на наш взгляд, является и взаимно связанное расположение на картине торса, модели, сидящего на стуле художника и стоящего перед ним на мольберте холста, на котором рождается новое произведение.
Рассмотренные в заданной последовательности, они наглядно воплощают концепцию зрелой творческой манеры Осипа Любича, стремившегося к органичному объединению традиций классической художественной культуры с опытом искусства модернизма Парижской школы.
Федот Сычков | Мордовский музей имени С.Д. Эрьзи
1870-1958
Одной из крупных и уникальных частей музейного собрания является коллекция произведений (около 600 картин, этюдов, эскизов) народного художника Мордовии, заслуженного деятеля искусств РСФСР и МАССР Федота Васильевича Сычкова (1870-1958), талантливого, самобытного, художника-бытописателя деревни, стоявшего у истоков мордовского профессионального изобразительного искусства. Жизнерадостные, мастерски исполненные произведения художника, героями которых были его земляки, — своеобразная летопись жизни родного края.
Свое предназначение в искусстве Ф.В. Сычков видел в том, чтобы раскрывать красоту, неповторимость деревенского бытия, которые чувствовал и понимал глубже, чем многие другие мастера, поскольку вышел из этой среды и никогда не порывал с ней.
«Я посвятил свое искусство отображению жизни русской деревни»- писал художник.
В противоречивую эпоху социальных потрясений и сложных идейно-эстетических исканий Ф.В. Сычков оставался верным продолжателем лучших традиций русской реалистической школы живописи ХIХ века. Художественному мировоззрению мастера оказались чужды авангардистские тенденции, стремление к конструктивистским формам, не имевшим отношения к реальному миру, а затем и ложная патетика искусства сталинской эпохи. Тональностью своего мировосприятия как художника радости бытия он ближе к эстетике второго поколения «Мира искусства» с их культом красоты, торжествовавшим над социальным реализмом передвижников.
Федот Васильевич Сычков родился 1 (13) марта 1870 года в селе Кочелаево Наровчатского уезда Пензенской губернии, ныне Ковылкинского района Республики Мордовия, в бедной крестьянской семье. Рано осиротел. Общее образование получил в трехклассной земской школе, где учитель П.Е.
Дюмаев первым обратил внимание на художественно одаренного крестьянского мальчика. Но прошло еще несколько лет, прежде чем Сычков взял в руки кисть и вступил на тернистый путь художника. Опираясь на те небольшие знания в области рисунка и живописи, которые он получил у П.Е. Дюмаева, а затем в иконописной артели Д.А. Решетникова, Ф.В. Сычков начал работать самостоятельно, писал иконы, портреты односельчан. Среди ранних произведений — картина «Закладка станции Арапово» (1892), которая была выполнена по заказу петербургского генерала И.А.Арапова, имение которого находилось неподалеку от Кочелаева. Создание картины стало своеобразным экзаменом, проверкой способностей, которые Сычков достойно выдержал. Картину генерал показал директору Рисовальной школы для вольноприходящих Е.А.Сабанееву. Отметив талант Сычкова, тот посоветовал привезти юношу в Петербург. В 1892 году Сычков переступил порог Рисовальной школы, где учился у К.В.Лебедева, И. В. Творожникова, Я.Ф.Ционглинского.
Эволюция Сычкова от художника-самоучки до профессионала проходила стремительно.
В стенах школы он получил начальные знания в области рисунка и живописи, и уже через год занятий его мастерство становится уверенней, свободней, рисунок более точным. К числу наиболее удачных ранних произведений можно отнести «Портрет младшей сестры художника Екатерины Васильевны Сычковой» (1893). В том, как живописными средствами передана фактура ткани, как согласованы цвета, видна колоссальная работа, которую проделал Сычков за год учебы. В это же время он начал писать заказные портреты. Это было связано с трудностью его материального положения, но перед ним был и блестящий пример работы в заказном портрете ведущих мастеров того времени. Постоянная работа в этом жанре оттачивала мастерство молодого художника.
В 1895 году в качестве вольнослушателя он поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. Учился по классу батальной живописи у Н.Д. Кузнецова и П.О. Ковалевского, придерживавшихся в своей педагогической практике демократических принципов передвижничества.
Ко времени учебы в АХ относится «Портрет Анны Ивановны Сычковой, матери художника» (1898), созданный в лучших традициях художников-демократов. В силуэте маленькой, слегка сгорбившейся фигуры, чувствуется задавленность жизнью. Эта щемящая нота развивается в колорите, выдержанном в серо-черной монохромной гамме.
В годы учебы Сычков написал несколько автопортретов. Ранний среди них 1893 года относится ко времени учебы в школе Общества поощрения художеств. Художник внимательно изучает собственное лицо, психологически точно и тонко выражая через внешний облик свое внутренне состояние — страстное желание постичь окружающий мир, найти свое место в художественной среде. Совсем иной, более светский, репрезентативный характер, имеет «Автопортрет», написанный за год до окончания АХ. Крупная голова с темными коротко стрижеными волосами моделирована четко, уверенно. Высокий, чистых линий лоб, спокойный взгляд глубоко посаженных глаз, в которых читается уверенность в своих силах, чувство собственного достоинства.
Как многие молодые живописцы того времени, Сычков мечтал учиться в мастерской Репина, с которым был знаком через генерала Арапова еще с той поры, когда только приехал в Петербург и поступил в Школу Общества поощрения художеств. Генерал показывал Репину работы своего талантливого протеже, которого называл не иначе как «мой Рафаэль». Во время вступительных экзаменов в АХ Репин узнал Сычкова, сделал несколько полезных замечаний. Еще не раз обращался он к Репину за советами, в частности, при создании выпускной работы «Вести с войны» (1900). Несмотря на то, что во время обучения в АХ Сычков изучал батальную живопись, после окончания учебы он нашел свое призвание как портретист и жанрист.
Окончание АХ Сычковым в 1900 году пришлось на рубеж веков, с его фейерверком художественных течений и направлений, целой плеядой гениальнейших в своих дерзновенных авангардистских поисках творцов. В контексте сложной эпохи рубежа веков творчество Сычкова кажется традиционным.
Он не испытал душевного смятения и растерянности перед наступлением нового. Его отличала четкая жизненная позиция, твердая уверенность в избранном раз и навсегда пути художника-бытописателя русской деревни. В своих художественных исканиях он близок к группе таких живописцев как С.А.Коровин, Ф.А.Малявин, А.Е.Архипов. Картины того времени, а Сычков был активным участником многих всероссийских и зарубежных выставок, привлекали внимание зрителей жизненностью сюжетов, той мерой реалистичности, что удачно сочеталась с лирическим звучанием народных образов. Это достигалось не просто глубоким знанием крестьянской жизни, а именно постоянным существованием в этой среде — привычной, понятной, любимой. После окончания учебы в Петербурге Сычков возвратился на родину, ставшую для него живительным источником творческого вдохновения. Влюбленный в красочную стихию полнокровного народного бытия, он умел самые обыденные стороны крестьянской жизни отобразить поэтично, не тяготея к чрезмерной литературности в сюжетах.
Народные гуляния, катания с гор, свадьбы, посиделки — вот далеко не полный круг тем и мотивов, привлекавших мастера. Ему удавалось передавать в картинах бесхитростных забав деревенских жителей («С гор» (1910), «Катание на масленице» (1914) и др.) атмосферу непринужденного веселья, жизнелюбия.
Однако было бы ошибочно сводить все творчество Сычкова к «вечному» празднику. Собственные впечатления детства и юности, сопряженные со временем нищеты, унижений, определили демократизм Сычкова, умение сопереживать, тонко понимать суть жизненного уклада русского крестьянства. 1900 — 1910-е годы – время творческой зрелости Сычкова. Тогда им были созданы полотна — «Возвращение с ярмарки», «Деревенская свадьба», «Водосвятие», «Христославы», «Трудный переход» и ряд других, где мастер стремился рассказать о разных сторонах деревенского бытия, выступая внимательным наблюдательным рассказчиком, не приукрашивая реалии, но и не делая акцента на социальных противоречиях деревенской общины.
Бытовые полотна Сычкова слагаются в целостный образ народа-труженика, живущего на земле по своим законам мирного бытия. Они написаны легко и свободно с подлинным мастерством художника-жанриста. В них привлекает яркость портретных характеристик героев, умение пластически точно скомпоновать многофигурные композиции, найти выразительные позы и жесты, придающие особую эмоциональную открытость образам.
Размеренный трудовой ритм жизни деревни просто и правдиво он показал в картинах «Мяльщицы льна»(1905), «Возвращение с сенокоса» (1911). Художник не драматизирует, не строит сложной сюжетной завязки, кажется, ему не стоило особого труда и усилий перенести сцены труда на холст. Но в этой непринужденности и естественности построения композиции, предстающей живой реальной действительностью, его самобытность и сила дарования. Способность Сычкова показать каждодневное будничное явление в художественной опоэтизированной форме — свидетельство большого знания, любви и понимания деревенской жизни.
Параллельно с основной линией, посвященной жизни и быту крестьянства, в творчестве Сычкова в 1900-е годы развивается вторая — эта линия связана с парадным заказным портретом. Сычков был в это время необычайно популярным портретистом в Петербурге. Заказчиков, вероятно, привлекало его умение писать быстро и точно, схватывая особенности внешнего облика портретируемых. Среди его «моделей» — банкиры, чиновники, светские дамы. Прекрасным образцом парадного портрета является «Портрет в черном» (1904), где сам интерес к модели – это жена художника Лидия Васильевна — позволил смягчить салонную красивость и в репрезентативную по своему характеру композицию внести ноты определенного психологизма и декоративной утонченности. Л.В. Сычкова открыто позирует, художник берет точку зрения снизу, придав ей величественность, что типично для парадного портрета, но данный мотив не умаляет естественного, что передано в живой и правдивой трактовке лица. В портрете раскрыто богатство внутреннего мира человека: мечтательность, просветленная грусть, перекликающиеся своей тональностью с образами чеховских героинь.
Лидия Васильевна Анкудинова — изящная, хрупкая петербургская барышня стала настоящей музой художника. Роль этой женщины в судьбе Ф.В. Сычкова была значительна и неоценима. В 1903 году она стала женой художника, разделив с ним до конца жизни все радости и печали. Вместе с ним жила в селе Кочелаево, в мордовской глубинке, посещала выставки, была в курсе всех событий художественной жизни. Ее уважали и ценили многие художники – друзья Ф.В. Сычкова. Ее миловидное лицо с прозрачными голубыми глазами можно узнать на многих картинах мастера. В «Женском портрете» (1903), она изображена прогуливающейся по аллее с кружевным зонтиком в руках. Поразительно смело сочетание ярко-красного платья с цветущей зеленью. Пожалуй, это одна из немногих работ мастера, где он стремился в импрессионистической манере передать движение воздуха, рефлексов зелени, гармонично оттеняющих меланхолически-спокойное состояние модели. Часто Лидия Васильевна позировала художнику в одеждах русской крестьянки и выглядела в этой роли столь же естественно, как и в роли светской дамы.
Она предстает в облике крестьянской девушки в работе «Лето» (1909).
Интересной страницей в творчестве живописца стали детские портреты. К ним он впервые обратился в 900-е годы, если не считать несколько ученических этюдов, где в качестве модели ему позировали дети. И живописные, и выполненные в технике акварели портреты детей показывают серьезное и глубокое понимание автором души ребенка. В них привлекает подкупающе искреннее в своей безыскусной простоте и ясности умение передать душевный мир детей. «Приятели» (1911),»Подружки. Дети» (1916), «Гринька» (1937) принципиально отличаются от портретов крестьянских детей, написанных поздними передвижниками. В них смягчен социальный акцент, нет слащавости и сентиментализма.
Жизнь Сычкова не была богата внешними событиями. Одним из самых ярких его жизненных впечатлений стала поездка за границу в 1908 году. Знакомство с шедеврами западно-европейского искусства стало мощным импульсом для дальнейшей творческой деятельности живописца, подняло ее на качественно новый художественный уровень.
Он привез из Италии и Франции много пейзажей- это марины, архитектурные пейзажи Рима, Венеции, Ментоны. Грандиозные сооружения Древнего Рима — арка Константина, Форум, Колизей предстают в них символами былого величия античной империи. Цветовая гамма, построенная на сочетаниях светлых желто-зеленых и голубых тонов, передает знойное марево южного воздуха, в котором словно плавятся очертания памятников древности. Однако при несомненных художественных достоинствах этих пейзажей, душа художника полнее всего раскрывается в работах, посвященных родным местам. Без устали писал он родное село, покосившиеся плетни, вросшие в землю избы, весенние разливы полноводной Мокши. Камерностью и теплотой настроения проникнуты небольшие по размерам зимние этюды, выдержанные в серо-голубоватых тонах. В основе пейзажей – глубокое поэтическое чувство, преклонение мастера перед волнующей в своей скромной прелести красотой российской природы.
Творческий диапазон Сычкова был достаточно широк.
Помимо портретов, пейзажей, жанровых полотен, на протяжении всей жизни он писал натюрморты: от классически ясных по манере исполнения, как, например, «Натюрморт. Фрукты», созданный в 1908 году во время поездки по Италии, до более характерных для него натюрмортов с пейзажным подходом — «Клубника» (1910), «Огурцы»(1917), и др., в которых в несколько ином преломлении звучит все та же тема жизни и быта деревни. Сычков любил поработать в саду, в огороде. С гордостью говорил: «Я — мужик деревенский!». Знание жизненного уклада деревни помогало ему создавать такие свежие, красочные натюрморты.
Октябрь 1917 года он встретил признанным сложившимся мастером. Однако для него, как и для большинства творческой интеллигенции того времени, это событие стало непростым испытанием. В Петрограде была разграблена его мастерская, погибли многие работы. И все-таки он принял новую власть как истинно народную, участвовал в оформлении революционных праздников, писал плакаты, портреты вождей.
Конец 1910-1920-х гг. – время, когда Сычков создавал, в основном, варианты или повторения своих ранних работ, продолжая разрабатывать любимую и характерную для него тему праздников, варьируя сюжеты дореволюционных картин — «Подружки» (1920) , «Праздничный день» (1927), «Праздничный день. Подруги. Зима» (1941) и ряд других. Его живописный стиль эволюционировал в это время в сторону большей колористической яркости. Эмоциональному настрою полотен соответствовал открытый темпераментный мазок. Но эпоха не могла не проявиться в творчестве этого художника-реалиста. «Портрет председателя Кочелаевской партячейки К.И. Чижикова»(1919) можно рассматривать, как попытку создать образ героя нового времени. Однако художника не слишком вдохновляли социальные изменения, происходившие в это время в селе. Он всегда стремился быть независимым и ни от кого не зависящим. Такой характер сформировали многие обстоятельства его жизни — привычка рассчитывать только на свои силы, свой талант, убежденность в праве творческой личности быть независимой.
«Художник…должен быть не стеснен ни от кого, и тем более от власти. Власть же, в особенности теперь Советская власть, должна хранить и защищать таланты», — это строки из прошения Сычкова, которое он был вынужден отправить в 30-е годы в Саранск, когда в Кочелаеве новые власти пытались его раскулачивать, причислив к единоличникам. Это было трудное время в жизни Сычкова. Время мучительных размышлений о том, нужен ли он и его искусство Родине. Возможно тогда, в порыве отчаяния, он обратился к своему другу со времени учебы в АХ К. А. Вещилову, который эмигрировал из СССР в 1920-е годы, с просьбой помочь устроиться в Париже. Вещилов развил бурную деятельность, в письмах рисовал радужные перспективы, как они вместе в творческом тандеме будут писать картины, как комфортно будет существование Сычковых за границей. И кто знает, как далее сложились бы обстоятельства, если бы тогда не произошел неожиданный поворот в судьбе мастера. Сычков продолжал в это время активно участвовать в выставочной жизни Москвы и Ленинграда, но в Мордовии его мало кто знал.
В 1937 году в Мордовии был создан Союз художников. В организации Союза принял участие директор АХ И. И. Бродский. Он приехал в Саранск и был крайне удивлен тем, что в республике не знали творчество известного русского художника Ф.В. Сычкова, обосновавшегося неподалеку от мордовской столицы. Живописец был приглашен экспонентом республиканской выставки в Саранск. Картины Сычкова произвели настоящий фурор. На фоне полусамодеятельных работ мордовских художников – яркие, технически совершенные сычковские полотна смотрелись как шедевры. Именно тогда Сычков, переживший настоящий триумф, был удостоен правительством республики звания заслуженного деятеля искусств МАССР. Вот, пожалуй, тогда-то окончательно отпали сомнения, где его место, на Родине или вдали от нее. Такой поворот в судьбе несколько изменил отношения Сычкова с властями. В одном из писем художнику из Чувашии Н. Каменьщикову он писал: «…я не мордвин, а чисто русский и мало от роду видел мордву, только теперь вот за последние двадцать лет заинтересован мордвой и очень люблю прошлое мордвы, их национальные костюмы …Я немало в последние годы сделал, изображая мордовский быт, да как же иначе, ведь я оказался настоящим жителем Мордовской АССР.
Здесь меня…наградили почетным званием Заслуженный деятель искусств МАССР…дали персональную пенсию. Ну, так вот поэтому я связан с мордвой крепко и пожизненно». Не случайно, что в 1930-е гг., когда была образована мордовская автономия, особое место в творчестве живописца заняла национальная тема. Впрочем, обращение к этой теме нельзя рассматривать как реверанс в сторону властей, поскольку мордовская этно-культура давно вызывала интерес у мастера, о чем свидетельствуют многочисленные фотографии из архива Сычкова. В отличие от русских крестьянок, мордовки продолжали носить национальную одежду и в советский период. Десятки набросков, этюдов мордовского национального костюма, предшествовавших созданию таких известных картин как «Учительница-мордовка» (1937), «Трактористки-мордовки» (1938), — визуальное подтверждение основательности творческого метода художника, в основе которого лежал кропотливый труд, стремление к глубокому постижению интересовавшего его материала. Вместе с тем, в произведениях, посвященных представительницам коренной национальности, живописцу удалось, гармонично сочетая красочность мордовского национального костюма с чертами типизации и обобщения в характеристиках героинь, создать полнокровные в своем поэтическом звучании образы женщин «новой формации».
Во второй половине 30-х годов тематика искусства Сычкова расширяется за счет обращения к советской действительности. Созданные им в это время полотна «Выходной день в колхозе» (1936) «Колхозный базар» (1936) и др. отличает мастерство компоновки многофигурных композиций, умение выделить среди массы персонажей индивидуальные яркие характеры. Вышеназванные произведения по своей идейной направленности были вполне в русле официозного сталинского искусства. Определенные следы влияния распространенных в то время приемов, во внешне помпезной форме прославляющих советского человека-труженика, можно видеть в заказных панно «Праздник урожая» (1938) и «Вручение акта на вечное бесплатное пользование землей»(1938). Подобные полотна, прославляющие счастливую колхозную жизнь, писали многие художники в то время. Эти два больших по формату холста были созданы автором в кратчайшие сроки по заказу выставкома павильона «Поволжье» для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве.
Помимо того, что автор писал их в сжатые сроки, над ним довлел диктат со стороны выставкома, который требовал создания типажей пропагандистской и публицистической направленности, на которую были ориентированы в своем творчестве многие мастера живописи той эпохи. Вместе с тем, творчество Сычкова, если вычленить откровенно заказные вещи, удивительно цельно. Его произведения своей открытой ликующей радостью человеческого бытия оказались вполне созвучны пафосной линии социалистического реализма сталинской эпохи. Однако, несмотря на это, органичное соотношение с эстетикой того времени, позиция Сычкова как свободной независимой личности была иной. Об этом он открыто заявляет в письме художнику Е. М. Чепцову: «Известно теперь и мне, чтобы писать картины о прошлом и настоящем близком советской жизни, не следует забывать идеи, которые высказали Ленин, Сталин. Ну, что же, пусть молодежь, новые советские художники, пишут то, что им близко, а мы устарели. Нам как-никак дорого по привычке старое».
«Старое» для Сычкова — это прежде всего народный портрет, блестящим мастером которого он был еще в дореволюционный период. Все самое светлое и прекрасное в жизни ассоциировалось у мастера с женщиной, ставшей главной героиней большинства его не только жанровых произведений, но и целого ряда прекрасных портретов. Излюбленный сычковский типаж — крепко сбитые, улыбчивые крестьянки, смело смотрящие на зрителя, с некоторым кокетством и задором, с подкупающей искренностью и открытостью. Уверенно Сычков моделирует их жизнерадостные лица бликами света и тени, выразительны рефлексы, вносящие особую трепетность и живость в раскрытие образов. Его мазок точен, свободен, он виртуозный мастер лессировочной живописи. Это сычковский идеал, который, возможно, далек от совершенной красоты, но сколько в нем искрометной живости, жизненной трепетности, поэтичности. Любимый ракурс мастера — поворот три четверти, срез фигуры либо поколенно, либо по пояс. Наиболее характерной для него стала однофигурная или двухфигурная композиция.
Несмотря на схожесть типажа решались портреты по-разному. Это может быть чистый портрет, где модель изображена на нейтральном фоне. Но большее развитие получает у Сычкова портрет — картина, где он вводит элементы жанра. Главным в них было естественное сосуществование человека с миром природы. В его портретах-картинах всегда отводится большая эмоциональная роль пейзажу. Состояние природы находится в гармонии с душевным состоянием героинь или контрастно оттеняет его. В работах Сычкова не так уж много композиционных находок. Известно его пристрастие к одним и тем же мотивам, которые проходят через все творчество мастера, например, — у изгороди, катание с гор. Вместе с тем, его нельзя упрекнуть в однообразии и шаблоне. В этих произведениях он достигал свободы и подлинного живописного артистизма. Сычков не стремился к изображению людей со сложными, противоречивыми характерами. Почти в каждой его работе чувствуется мягкий, доброжелательный взгляд на мир, душевность и человечность. Справедливо утверждение, что портрет — это всегда двойной образ: образ художника и образ модели.
И хотя Сычков не считается большим психологом, но в лучших его портретах можно найти и глубину, и одухотворенность образов. Женские образы Сычкова несут в себе определенные черты символа народной красоты и нравственной чистоты.
Феномен Сычкова как творческой личности — в приверженности критериям, обретенным им в начале творческого пути, верности одной теме — теме жизни и быта русской деревни, пропущенной через призму его художнического видения крестьянского бытия как устоявшихся вековых традиций. Они ломались на его глазах в советский период, но он не желал живописать тот усредненный тип советской колхозницы в фуфайке или сереньком пиджачке, в которых ходили как мужчины, так и женщины, и что было визуальным олицетворением равенства полов. В его архиве сохранился большой фотодокументальный материал. На фотографиях 1940-х годов женщины пляшут под гармошку, одеты в серые платки, кирзовые сапоги, мешковатые пиджаки. Лица те же, что и на полотнах мастера более раннего периода — открытые, задорные, смешливые.
Художник активно использовал в своей работе, как вспомогательный материал, фотографии. Но изображал свои модели традиционно в русских сарафанах, ярких платках, бусах. Ему претила казенщина в одежде советского времени. Он хранил в мастерской в сундуке ворох павловских платков, пестрых юбок, кружевных кофточек, в которые наряжал свои модели. Им создана галерея блестящих портретов русских крестьянок.
Произведения 40-50-х годов можно рассматривать и как результат настоящего подвижничества мастера. Известно, что в это время он имел серьезные проблемы со зрением. Для него – художника — это было подлинной трагедией. Но, несмотря на это, с духовным стоицизмом, отвергая недуг, он продолжал работать. «Не хочется быть старым,- писал Сычков в одном из писем художнику Е. М. Чепцову. — Как говорят, художники не могут стареть, их работы должны быть всегда молоды и интересны». На восьмом десятке жизни он создал такие полные свежести чувств полотна, как «Возвращение из школы» (1945), «Встреча героя» (1952).
Последние два года перед смертью Сычков жил в Саранске. Он работал по-прежнему много, с упоением, вдохновенно. Для него живопись была настоящим источником радости. «Жизнь на земле так прекрасна…но жизнь художника в полном смысле есть самая интересная из всех занятий…» — строки из письма Ф.В. Сычкова могут быть эпиграфом к творчеству этого живописца, влюбленного в окружающий мир.
Григорий Майофис
Родился в 1970 году в Ленинграде. В 1987–1990 учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, в 1991–1996 годах работал в США. В 2006 году Майофис был награжден премией Betty and Jim Kasson award (США) за серию фотографий «Пословицы». Его произведения находятся в музеях современного искусства в Лос-Анджелесе и Хьюстоне, в Художественном музее Санта-Барбары (США), в Национальной галерее Словакии в Братиславе, в более чем десяти российских музеях, в ведущих корпоративных и частных коллекциях по всему миру. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Проект художник и модель
В своем новом проекте образцовый постмодернист Григорий Майофис продолжает исследовать вопрос взаимоотношений художника и модели (в широком смысле — натуры). Процесс рождения концептуального искусства Майофиса мало чем отличается от традиционного: как и сотни лет назад, в его создании участвуют двое — художник и модель, будь то девушка-натурщица или не менее реальная и осязаемая для мира современного искусства проблема цен на нефть. Главную метафору отношений искусства и жизни Майофис исследует давно и с успехом — серия работ «Художник и модель» 2004–2005 годов стала хитом международных арт-ярмарок.
В ней отношения творца и модели получили ироничную и крайне фривольную трактовку с фрейдистским подтекстом. Для нового проекта художник разработал сатирические имитации многообразия стилей и жанров живописи — от концептуализма до военно-исторических тем, мишенями Майофису послужили как актуальные вопросы — общество потребления, межнациональные конфликты и рост вооружений, так и вечные ценности — балет, академическое рисование и проявления либидо.
В проекте «Художник и модель» Майофис-интеллектуал собирает бесконечные ассоциации в сложные сюжеты, чтобы потом кропотливому Майофису-художнику было из чего создавать другую реальность — небольшие с-принты или крупноформатные бромойли: фотографии, наклеенные на холсты (так они приобретают живописную мягкость).
Майофис работает с неповоротливыми старыми камерами, чувствует оттенок бумажной основы, тщательно подбирает глубину серебра эмульсии и плотность печати — не быстрее, чем художник-график свои материалы.
Григорий Майофис. Концептуалист за работой над портретом балерины. Из проекта Художник и модель. Ed. 2 из 12. 2008. C-print. 75х75см. Courtesy Галерея Pop/Off/Art/ Grigory Maiofis. Conceptualist Working on the Ballerina’s Portrait. From The Project Artist and Model. 2009. Ed. 2 from 12. C-print. 75х75сm. Courtesy pop/of/art Gallery
Григорий Майофис. Ностальгия. Из проекта Художник и модель.
Ed. 1 из 12. 2009. C-print. 65х64 см. Courtesy Галерея Pop/Off/Art/ Grigory Maiofis. Nostalgia. From The Project Artist and Model. 2009. Ed. 1 from 12. C-print. 64х65,5 сm. Courtesy pop/of/art Gallery
Григорий Майофис. Многополярный мир. Из проекта Художник и модель. 5 частей. 2009. Бромойль, холст, масло, трансфер. 160х155 см. Courtesy Галерея Pop/Off/Ar/ Grigory Maiofis. Multipolar World. From The Project Artist and Model. 2009. Bromoil, Oil on Canvas, Transfer. 160×155 cm. Courtesy pop/of/art Gallery
Григорий Майофис. Фотореализм. Из проекта Художник и модель. Ed. 2 из 12. 2008. Бромойль. 77х72,5 см. Courtesy Галерея/ Grigory Maiofis. Photorealism. From The Project Artist and Model. 2009. Ed. 2 from 12. C-print. 77х72,5 сm. Courtesy pop/of/art Gallery
Григорий Майофис. Сырое и вареное. Из проекта Художник и модель.
2009. Бромойль, холст, акрил. 92х109 см. Courtesy Галерея Pop/Off/Art/ Grigory Maiofis. Raw and Boiled. From The Project Artist and Model. 2009. Bromoil, Acrylic on Canvas. 92×109 cm. Courtesy pop/of/art Gallery
Григорий Майофис. Воображение правит миром. Из проекта Художник и модель. Диптих. 2009. Холст, масло, бромойль трансфер. 54х72 см. Courtesy Галерея Pop/Off/Art/ Grigory Maiofis. Imagination Rules the World. From The Project Artist and Model. 2009. Diptych, Right Part. Bromoil, Oil on Canvas, Transfer. 54×72 cm. Courtesy pop/of/art Gallery
|
Обещать
золотые горы я не буду, но обещаю упомянуть (с согласия) Ваши имя и фамилию в аннотации к картине и
бесплатно подписать постер. С другой стороны, есть шанс, что Вы навсегда останетесь в памяти потомков.
Конечно же, для этого мне придется прославиться… Но я как раз работаю над этим.
Кстати, у меня есть хороший пример — моя картина «Гала в желтом». Если бы девушка согласилась, чтобы
ее имя было упомянуто — о ней бы знали, без преувеличения, миллионы.
Посмотрите мои картины — сюжеты все разные, исполнение экспериментальное. Надеюсь, что с Вашей помощью
смогу придумать что-то еще более интересное. Да, обратите внимание на мою любовь к живописи в стиле ню.
Кстати, для хорошей картины иногда бывает достаточно хорошей фотографии. Если Вы мне понравитесь, но
у Вас не так много времени для позирования, может быть, будет достаточно немного попозировать перед моим фотоаппаратом.
Взгляд Мунка на женщин | Эдвард Мунк
Романтика и страсть
На рубеже веков у Мунка завязался бурный роман с Матильдой (Туллой) Ларсен (1869–1942). В конце лета 1902 года они в последний раз встретились в доме и студии Мунка в небольшом приморском городке Осгардстранде. Во время этой встречи Мунк потерял часть среднего пальца на левой руке в результате пистолетного выстрела – предположительно, случайного. Ни Тулла, ни сам Мунк так и не смогли вразумительно объяснить случившееся, и кто был виноват, так и осталось неизвестным. Всю оставшуюся жизнь Мунк писал картины, обходясь без крайней фаланги среднего пальца.
На сделанной в 1899 году фотографии Тулла и Мунк выглядят как супружеская пара, но на самом деле Мунк никогда не вступал ни с кем в брак.
На картине «Голова к голове» (1905) художник изобразил Туллу Ларсен и себя самого.
Девушки с летней мызы
К сюжету картины «Девушки на мосту» Мунк возвращался неоднократно – этому сюжету посвящены двенадцать работ художника. Первую картину Мунк написал в самом начале ХХ века, и сейчас она находится в собрании Национального музея Осло. На картине изображен небольшой приморский городок Осгардстранд.
«Девушки на мосту», Эдвард Мунк (1901).
Photo: Nasjonalmuseet / Børre Høstland
Флирт и дружба
Как правило, отношения Мунка с женщинами развивались стремительно, а за первой встречей следовало многолетнее восхищение, часто взаимное.
Типичный пример – Ингсе Вибе (1886–1945), которая, по рассказам, сама пришла познакомиться с Мунком. Она подошла к деревянной ограде возле его дома в Осгардстранде и окликнула художника. Случилось это в 1903 году, а девушке было на тот момент всего 16 лет.
Между ними завязалась дружба, продолжавшаяся несколько десятилетий, о чем свидетельствуют сохранившиеся письма и открытки. Ее образ также нашел отражение во множестве картин Мунка.
На одной открытке – фотография девушки, которая стала актрисой Национального театра в Осло и надпись: «Я хотела отправить вам небольшое приветствие и показать, какая я миленькая, когда хорошо себя веду. Ваша Ингсе».
На другой открытке, которую Ингсе прислала Мунку в 1907 году, изображен силуэт девушки, одетой в костюм и управляющей лодкой – значит, в Норвегии подобное было возможно уже более ста лет назад.
Мадонна и художник
«Брошь» – литография 1903 года, на которой изображена возлюбленная Мунка, английская скрипачка Эва Мудоччи (1883–1953).
Сюжет тесно связан с одной из культовых картин Мунка под названием «Мадонна». Мудоччи посвящены еще две работы Мунка, созданные в том же году. Это «Концерт для скрипки» и «Саломея». По словам Мунка, у этой девушки были «тысячелетние глаза», и в одном из писем к ней он написал: «Вот камень, выпавший из моего сердца».
«У нее были тысячелетние глаза», — Эдвард Мунк.
Женские портреты, созданные в Экели, Осло
С 1916 до самой смерти в 1944 Мунк жил и работал в столичном районе Экели, где прежде располагались огороды. В студии в Экели было создано множество женских портретов, однако многие из этих работ остаются малоизвестными.
Ekely atelier, Oslo (1929).
Photo: Munchmuseet / Munch-Ellingsen / Bono
Одной из любимых моделей Мунка была Биргит Престёэ, которая отчасти поменялась с Мунком ролями, посмотрев на него глазами художника и описав следующим образом: «Мне он казался прекрасным, словно юный Аполлон, и мудрым, как зрелый Зевс». Она позировала для нескольких работ Мунка, а впоследствии прославилась тем, что без стеснения рассказывала журналистам о работе модели, которая в те времена считалась непристойной.
Портреты Биргит Престёэ созданы Мунком в 1924-25 годах.
В течение всей жизни Эдвард Мунк разрывался между страстью к женщинам и боязнью, что его отвергнут. Брак он считал помехой своим амбициям художника и умер холостяком в возрасте 80 лет.
Смотреть и видеть: художник и модель
«Я так вижу!» — это последний, а иногда и единственный аргумент, которым художник, будь он живописец, скульптор или фотограф, завершает спор с критиками своих работ.
И, по большому счету, автор прав, какой бы ни была реакция публики на результат его труда. Однако, всегда хочется узнать, а какова же была реальность, на которую смотрел художник, сравнить ее с законченным произведением.1. Томас Бентон и Имоджин Брутон, 1939.
Картина Томаса Бентона «Персефона» создавалась в Художественном институте Канзас-Сити, где Бентон был преподавателем, а Имоджин Брутон работала натурщицей. Некоторые из студентов Бентона параллельно писали свои версии сюжета. Процесс работы был освещен журналистами и фотографом журнала Лайф. Почти сразу по завершении картины Имоджин вышла замуж и оставила позирование.
На картине изображена древнегреческая богиня Персефона, отдыхающая обнажённой у дерева. Окружающая ее сельская местность типична для американского Среднего Запада. А сам художник, одетый как фермер, играет роль бога Плутона, подглядывающего за Персефоной. Обратите внимание на туфли модели, которые также попали на картину.
2.
Вильям-Адольф Бугро. Сестры, 1901.Творчество Бугро называли квинтэссенцией академической живописи. Художник любил писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью, внося, тем не менее, в свои работы романтические мотивы. Работая с женщинами и маленькими детьми, Бугро позволял им играть, ссориться, забавляться. В удачные, по его мнению, моменты он зарисовывал движения, каждый раз пытаясь запечатлеть свои мимолётные впечатления: откровенность взгляда и жеста, подсознательные порывы, и это весьма ценилось покупателями.
3. Антуан Бурдель. Геракл, стреляющий из лука, 1909.
Бурдель более 15 лет был учеником и помощником Родена. Вероятно, он не превзошел учителя, но вошел в историю скульптуры как автор самобытного узнаваемого стиля, опирающегося на античную архаику, но в то же время необыкновенно экспрессивного и мощного. Влияние Бурделя испытали многие крупные мастера пластики, обучались в его мастерской и начинающие русские скульпторы, в частности, Вера Мухина.
Не напоминает ли вам жест Геракла о мухинской статуе «Рабочий и колхозница»?
4. Марк и Белла Шагал, 1934
Марк Шагал вошел в историю живописи XX века как настоящий романтик. На протяжении всего творчества в его картинах присутствовал образ главной женщины его жизни – супруги Беллы Шагал (в девичестве Розенфельд). Она «летала» с ним над Витебском, она появлялась в многочисленных портретах и аллегориях. Можно сказать, что в искусстве Шагала Белла стала иконографическим типом — таким видится и ее портрет 1934 года.
5. Говард Кристи и Элси Форд, 1933.
Говард Чандлер Кристи наиболее известен картиной, на которой он изобразил подписание конституции США. Но художник много работал и как иллюстратор, и как оформитель, особенно в годы Великой депрессии. Элси Форд была студенткой и любимой моделью Кристи, она много позировала ему для патриотических и благотворительных плакатов. Элси оставалась спутницей Кристи более 20 лет, до момента его смерти в 1952 году, и имела от Говарда внебрачную дочь.
На фотографии Элси позирует для эскиза росписи Нью-Йоркского Cafe des Artistes, над которым жил Кристи. Веселые обнаженные тела идиллических сцен на стенах кафе стали своего рода брендом Кристи. Часть этих росписей сохранилась, но, к сожалению, сред них нет той, которая изображена на фотографии. Похожую фигуру можно увидеть только на одном из патриотических плакатов Кристи.
6. Каролюс-Дюран и король Сиама Чулалонгкорн, 1907
Шарль Дюран взял себе псевдоним Каролюс-Дюран, которым и подписывал свои работы всю жизнь. С конца 1860-х годов художник стал одним из самых популярных и ценимых в Париже портретистов. При этом в своих работах он не льстил заказчику, а старался добиться правдивого отображения человеческой натуры.
В 1907 году Сиамский король Чулалонгкорн совершил большое европейское турне. В частности он посетил и Францию, где не только побывал в Лувре, Опере, поднялся на Эйфелеву башню, но и заказал себе у Каролюса-Дюрана парадный портрет.
Правда писался портрет не в Париже, а в итальянском Сан-Ремо, поскольку Каролюс-Дюран занимал в то время должность директора Французской академии в Риме.
7. Илья Глазунов и Джина Лоллобриджида, 1963
В период расцвета соцреализма и интернационализма искусство Ильи Глазунова, обращенное к корням русской культуры и истории, воспринималось как свежая струя, но в то же время рассматривалось как диссидентское. Фактически, признание пришло к художнику из-за границы. Во время Московского кинофестиваля 1961 года художника отыскала всемирно известная кинозвезда Джина Лоллобриджида, а 1963 году она добилась от советских властей разрешения на его поездку в Италию. Глазунов писал портрет Джины на ее римской вилле. После окончания работы актриса (и не только она) уговаривала Глазунова остаться в Италии, но он вернулся в Москву, где у него тогда не было ни жилья, ни мастерской, ни выставок…
8. Эдвард Эгглстон и Эдит Бэкус, 1936
Эдвард Эгглстон был американским художником-иллюстратором.
Он работал над обложками журналов, туристическими плакатами, рекламой, винтажными календарями. Во времена Великой депрессии Эгглстон следовал течению «бегства от реальности», создавая идиллические рисованные «истории», показывающие веселых и довольных женщин в стильных туалетах и купальных костюмах.
На фотографии художник работает над плакатом для выставки Великих озер 1937 года в Кливленде, который стал одной из самых известных его работ. Позирует ему модель Эдит Бэкус, которой в то время было лишь 19 лет. В 1941 году Эдит вышла замуж за Джека Крайслера, сына основателя корпорации Крайслер, и стала вращаться уже совсем в иных кругах.
9. Фердинанд Ходлер и Эмма Шмидт-Мюллер, 1913
Швейцарский художник Фердинанд Ходлер был и реалистом, и мистиком одновременно. На его полотнах поза, жест, и линии всегда многозначительны, а фигуры символичны. Это относится и к сюжетным, и к портретным работам художника.
Из отзыва критика: «Портрет Эммы Шмидт-Мюллер — безоговорочный шедевр.
Каждый след кисти, каждое пятно цвета, каждое жилистое отражение и полупрозрачная тень сливаются в цельный, ясный и глубоко человечный образ темноволосой и темноглазой женщины, сидящей с торсом, наклоненным в одну сторону, и головой, склоненной в другую». На мой взгляд, именно эта точно выверенная поза, которая, если судить по фотографии, была найдена художником лишь на холсте, и придает портрету его особое очарование.
10. Дэниел Риджуэй Найт. Пастушка из Роллебуаз, 1896
Художник родился в США, но обучаться живописи уехал в Париж. После окончания Школы изящных искусств Найт поселился во Франции, купив дом на берегу Сены в Пуасси. Там он оборудовал себе необычную студию, которая как бы являлась продолжением природной среды и сохраняла естественное освещение. Жанровые картины Найта, сочетающие в себе портретные и пейзажные мотивы, пользовались у французской публики большим успехом.
Мне не удалось найти в сети репродукцию именно той картины, что видна закрепленной на мольберте.
Но вот пастушка — модель Найта — узнаваема на другом полотне, репродукция которого приведена ниже.
11. Рене Магритт. Ясновидение. Автопортрет, 1936
«Смотреть на малое — видеть великое» — это можно сказать и о картине художника, и о нем самом. Искусство Магритта пронизано идеей наблюдения за казалось бы обыденными вещами, в которых, тем не менее, можно увидеть совершенно необычные явления и образы. И то, что для своего фотографического портрета Магритт выбрал собственную картину, где наблюдение обычного яйца рождает на холсте образ взрослой птицы, глубоко символично и характеризует всё творчество художника.
12. Константин Маковский. Портрет императрицы Марии Федоровны, 1912
Картины Маковского ценились очень дорого. Он, возможно, был самым успешными живописцем своего времени, баловнем фортуны и любимцем женщин. Работал он быстро, многие портреты оказывались готовы уже к концу первого сеанса. А чтобы заказчику такая скорость не казалось странной, Маковский говорил, что будет продолжать тщательную работу над портретом мастерской, и отдавал тот же холст через месяц.
Трудно сказать, как много позировала художнику императрица, но судя по фотографии, Маковский завершал парадный портрет без присутствия модели, по эскизам и более ранним наброскам. Конечно, портрет идеализирован и приукрашен — в 1912 году вдовствующей императрице было уже 65 лет. Следует, однако, отметить, что Мария Федоровна была исключительно моложава, на многих фотографиях она выглядит ровесницей своего сына Николая II. В Петербурге ходили слухи про удачную пластическую операцию, но они так и остались неподтвержденными слухами…
13. Анри Матисс и Лидия Делекторская, 1944
В 1932 году Лидия Делекторская пришла в мастерскую Матисса по объявлению: она оказалась в чужой стране одна, без средств к существованию, художнику же был нужен временный помощник в мастерской. Позже, когда жене Матисса понадобилась сиделка, Лидию попросили остаться в доме. А в 1935 году Матисс неожиданно для всех вдруг «увидел» в Лидии прекрасную модель.
Художник написал огромное количество портретов Делекторской, а она долгое время даже не подозревала, кому позирует.
Постепенно Лидия стала для Матисса всем: музой, секретарем, помощником в делах. Супруга Матисса ревновала к ней и даже подала на развод, но Делекторская категорически отказывалась стать новой женой художника, хотя и любила его. Она была рядом с Матиссом 22 года, до самой его смерти. А после кончины мастера все свои сбережения тратила на приобретение работ Матисса, которые отправляла в Россию, в дар Эрмитажу и Пушкинскому музею. И это составило, ни много ни мало, двести картин, эскизов, рисунков…
14. Григорий Постников и Юрий Гагарин, 1962
Скульптор Григорий Постников сознательно и решительно продолжал традиции советской монументальной пластики, заложенные Мухиной, Шадром, Вучетичем. Главной темой скульптур бывшего летчика было покорение космоса, и эти работы очень нравились будущим космонавтам. Когда пришла пора лепить бюсты героев, космонавты настояли, чтобы работа была поручена именно Постникову, а не его более именитым коллегам. На фотографии ниже скульптор работает над эскизом головы Гагарина в Звездном городке.
Справа стоит Алексей Леонов, который через три года первым вышел в открытый космос.
На нижнем снимке Гагарин оставляет автограф на готовой работе — своем скульптурном портрете, выполненном Постниковым.
15. Диего Ривера и Сильвия Пиналь, 1956
Диего Ривера разработал в искусстве свой собственный метафорический язык, который поддерживал революционные идеалы и раскрывал историю его родной Мексики. Его работы способствовали появлению чувства национальной мексиканской гордости и принадлежности к своему народу, помогли выковать новое общенациональное самосознание, существующее и по сей день.
Сильвия Пиналь являлась одной из икон мексиканского кино, культовой актрисой 1950х-60х годов. На сегодня, она остается одной из немногих оставшихся в живых легенд «золотого века» мексиканской культуры.
16. Илья Репин и священник Григорий Петров, 1908
Работы Репина — как исторические, так и портретные — можно назвать своеобразной художественной летописью конца XIX начала XX века.
Портреты художника всегда ярко индивидуальны и наделены неповторимыми чертами, наиболее полно раскрывающими существо и характер изображаемого человека.
Священник Григорий Петров был современником Репина, пламенным оратором, публицистом и общественным деятелем, он выступал на страницах прессы с обличением существовавших в Российской империи порядков. За критику митрополита он был отлучен от церкви, предан анафеме и выслан из столицы. Портрет писался в имении Репина Пенаты под Петербургом, куда Петров специально для этого приехал. И Репин прекрасно передал его страстную натуру и мятежный дух. После Революции Петров эмигрировал, но оставил полотно в России.
17. Огюст Роден и Адель Абруцезе, 1890е.
Сестры Абруцезе, Адель и Анна, были на протяжении долгого времени любимыми натурщицами Родена. Они позировали скульптору для многих работ, в том числе, для сюжетов «Врат ада». C Адели скульптор лепил «Крадущуюся женщину», «Ирис — посланницу богов», «Упавшую кариатиду».
Модели Родена не застывали в определенных позах в процессе работы. Скульптор заставлял их постоянно двигаться по студии, ощупывал их мышцы, измерял пропорции тела, зарисовывал, и лишь потом приступал к лепке.
На репродукции ниже представлен портрет Адели, на который модель Родена стоит рядом со скульптурой, для которой она позировала.
Густав Макс Стивенс. Адель и кариатида, 1886
Огюст Роден. Упавшая кариатида, 1882
18. Джон Сарджент. Миссис Фиск Уоррен и ее дочь Рэйчел, 1903
На картине изображена представительница американской промышленной аристократии Гретхен Уоррен со своей дочерью. Гретхен родилась в богатой бостонской семье, музицировала, пела, сочиняла стихи, появлялась перед публикой на сцене. Портрет заказал Сардженту ее муж-промышленник. Позирование проходило в доме Изабеллы Гарднер, чья картинная галерея стала впоследствии музеем.
Портрет, конечно, считают удачей Сарджента, но если в него вглядеться, то лишь характер девочки представляется раскрытым.
Мать показана красиво и богато, но это пожалуй и все, что можно о ней сказать по картине. На фотографии она выглядит гораздо человечнее.
19. Хаим Сутин и подвешенная курица, 1925
Нищий беглец из белорусского еврейского местечка постепенно превратился в Париже в знаменитого художника. Говорили, что он рисовал еду, прежде чем ее съесть, всегда выглядел неряшливо и жил в беспорядке. Но его друзьями были Модильяни, Пикассо, Шагал, Леже, Маревна. Работы свои Сутин продавал за гроши, а когда стал известен, тут же тратил все, что получал. Но в конце 1920х годов за его ни на кого и ни на что не похожими картинами коллекционеры устраивали настоящую охоту.
Кажется, что Сутин все время пыталтся “ухватить и перенести на холст одновременно две эмоции: восторг перед красотой мира и ужас от осознания ее скоротечности и обреченности, призывая для этого на помощь динамичную, рвущую холст композицию, нервный мазок и экспрессию цвета”.
20.
Анри Тулуз-Лотрек и глухая Берта, 1889Картина «Женщина с зонтиком» является портретом парижской проститутки по прозвищу «Глухая Берта». Примечательно, как удачно неизвестный фотограф запечатлел работу над картиной: здесь виден и сам художник, и его модель, и окружающая обстановка, и сама картина. Заметно, что, несмотря на некоторую гротескность изображения, Тулуз-Лотрек безупречно точен в изображении всех подробностей: предметы, одежда, шляпка, поза модели и выражение ее лица — полностью соответствуют тому, что оказалось на холсте.
21. Павел Трубецкой и Лев Толстой, 1899
Павел Трубецкой родился в Италии как внебрачный сын князя Петра Трубецкого. Князю, имевшему сразу двух жён — одну в России, другую в Италии, — император Александр II запретил возвращаться на родину. Но Павел Трубецкой, уже будучи известным скульптором, все же вернулся в Россию, где провел более 10 лет. В это время он близко сошелся со Львом Толстым и вылепил несколько его бюстов.
Тот, что показан на снимке, был создан в имении Толстого Ясная поляна.
22. Кес ван Донген и Женевьева Викс, 1920
Самыми востребованными работами Ван Донгена были портреты. С некоторым цинизмом художник объяснял свою популярность в качестве портретиста среди женской половины высшего общества: «Главное — это удлинить женщин и особенно сделать их стройными. После этого остается только увеличить их драгоценности. Они восхищены». Как можно видеть, портрет Женевьевы Викс вполне подтверждает эту шутку.
Женевьева была французской оперной певицей, но блистала она не только в Париже, а и в Мадриде, Буэнос-Айресе, Рио-де-Жанейро, Нью-Йорке, Риме, Константинополе. Ван Донген изобразил ее в образе Саломеи, когда той преподносят на блюде голову Иоанна Крестителя.
23. Вильям-Адольф Бугро. Богиня дня, 1881
Богиня дня — это одна из четырех картин, составляющих серию Утро-День-Вечер-Ночь. Фотография хорошо иллюстрирует то, как Бугро работал с моделью для получения на полотне изящной летящей фигуры, находящейся в активном движении.
К сожалению, качество фото более чем посредственное, поэтому я привожу гравюру, сделанную по снимку, — на ней и студия, и художник, и модель видны гораздо лучше.
Когда в конце творческого пути Бугро начал активно работать с обнаженной натурой, критика стала обвинять его в безнравственности. После кончины его имя и художественное наследие оказались в забвении, и лишь в критической литературе можно было встретить негативное упоминание о Бугро как о живописце жанра ню. Картины, отправленные в запасники музеев, почти столетие хранились в подвальных помещениях и на чердаках. Но все возвращается на круги своя, и сейчас полотна Бугро занимают почетные места в лучших музеях мира.
24. Фрида Кало и доктор Фарилл, 1951
Картина на мольберте — последний автопортрет Фриды. Она нарисовала себя вместе со своим хирургом, доктором Хуаном Фариллом. В 1951 году этот хирург сделал Фриде семь операций на позвоночнике. Ей пришлось пробыть в больнице Мехико почти 9 месяцев, и только в ноябре 1951-го она, наконец, снова смогла рисовать, правда лишь сидя в инвалидной коляске.
Первой картиной, которую она написала, был автопортрет, посвященный доктору Фариллу. Фрида записала в своем дневнике: «Я болела в течение года… семь операций на позвоночнике. Доктор Фарилл спас меня».
Посмотрите на палитру, которую Фрида-на-картине держит в руке. Этот символ означает, что она писала портрет кровью собственного сердца.
Большая часть фотографий, отражающих работу художников, взята отсюда: http://atelierlog.blogspot.com/
Репродукции картин преимущественно из Википедии.
.
«Я хочу быть образцом для подражания для других артисток, которые хотят заняться хип-хопом»
T Нет ничего лучше, чем найти себя в своем искусстве. Самовыражение и важная ясность сливаются с незнакомыми, ужасающими прозрениями, пока вы, в конце концов, не окажетесь в пространстве, о котором вы никогда не подозревали, что оно может существовать для вас — самости и абсолютной проницательности. 25-летняя рэперша Мирани хорошо знакома с этим пониманием, ее бурные отношения с музыкой материализовались в ее дебютном треке 2018 года «blank»,
.
Самостоятельно созданная и выпущенная в безграничные владения SoundCloud, Мирани излила свое бремя в то, что казалось пустынной бездной: «Мое будущее, мое имя, я не могу справиться с тяжестью ожиданий / Мои амбиции опережают мои голос / Ненавижу такое повторение жизни изо дня в день» .
Этот внутренний конфликт был исправлен ее любовью к воплощению мелодий в жизнь, поскольку она продолжала оттачивать свое мастерство в качестве подающего надежды хип-хоп-музыканта и бросала вызов неизвестному, выпуская больше на SoundCloud. Будь то мрачная «Say So» или ее последний выход в качестве независимого музыканта в 2020 году с «LA», все с оттенком разной степени самоанализа, казалось, что рэперу-поэту-песеннику осталось узнать еще много правды о себе как артисте. .
Мирани. Кредит: ОБЛАСТЬ
Несмотря на то, что к октябрю 2020 года пандемия уже достигла берегов Южной Кореи, она мало что сделала, чтобы ослабить желание Мирани продвигаться вперед в своем искусстве. Девятый сезон Show Me The Money , плодовитого южнокорейского реалити-шоу, в котором многообещающие хип-хоп музыканты делают ставку на общенациональное признание, был уже на горизонте, и Мирани увидела в нем раз — шанс на всю жизнь, чтобы ее голос был услышан более широкой аудиторией.
«В то время я просто хотела, чтобы люди слушали мою музыку», — вспоминает она, добавляя, что эта «сильная воля» побудила ее сделать этот пугающий первый шаг. «Я не шел к этому, думая, что моя музыка и артистизм совершенны или готовы, но я пошел на Show Me The Money , чтобы просто показать, что я могу предложить.
«Для меня не имело значения, устранили меня или нет», — добавила Мирани. Но, тем не менее, эта непреклонная решимость дать себе платформу, за которой она всегда гонялась, в сочетании с безразличием к «игре в игру», так сказать, сумела вывести ее далеко в соревновании и пройти весь путь до полуфинала. Хотя ей не удалось выиграть сезон, Мирани заработала себе кое-что еще более приятное.
Она вошла в историю как одна из немногих участниц сериала, добившихся больших успехов в программе, особенно в отрасли, жанре и программе, где женское представительство было — и остается — немногочисленным и редким.«Честно говоря, на хип-хоп сцене в Корее и за рубежом много артистов-мужчин», — признается она, когда начинает рассказывать о препятствиях, которые ей пришлось преодолеть, чтобы идти по пути, который она сейчас находит. сама ступает.
«Когда я начинал заниматься хип-хопом, было не так много женщин-хип-хоп-музыкантов, поэтому были некоторые трудности с освоением основ и утверждением себя в качестве таковой», — добавляет Мирани.
Это именно то, что делает ее появление в Show Me The Money таким монументальным, что дает ей шанс стать первопроходцем для других.«Я хочу быть образцом для подражания для других артисток, которые хотят заниматься хип-хопом, и если бы [мои достижения] дали мне шанс быть чем-то подобным для других музыкантов, то я думаю, что это было бы значимым посланием. ».
Вслед за Show Me The Money выдающийся продюсерский дуэт GroovyRoom, который также был ее наставником в шоу, немедленно подписал ее со своим недавно созданным музыкальным лейблом AREA. Это, бесспорно, ознаменовало начало новой эры для нее как художника, особенно с приподнятой платформой и бэкграундом.
Мирани. Кредит: ОБЛАСТЬ
«Когда я был на Show Me The Money , GroovyRoom фактически работал со мной, чтобы выяснить мои сильные и слабые стороны [как музыканта], поэтому, когда мы снова работали вместе после того, как я подписал с ними контракт, они уже заранее знали о в чем я была хороша, а в чем не очень», — рассказывает она.
«Из-за этого они дали мне много ценных советов».
«Когда я была независимым артистом, я считала, что настоящая музыка важнее всего, и что все, что я хочу делать, тоже самое важное», — объясняет она, говоря о росте, к которому ее привел GroovyRoom.
«С тех пор я понял, что когда артист выпускает альбом, музыка по-прежнему имеет значение, но [мы также должны думать] о сюжете, визуальных эффектах, которые соответствуют музыке, и о том, как эти разные аспекты должны сочетаться друг с другом. Я чувствую, что вырос [как музыкант] в процессе».
Ее усилия — теперь доработанные и находящиеся под влиянием двух опытных продюсеров — с тех пор выкристаллизовались в ее дебютный мини-альбом «Uptown Girl», выпущенный в ноябре 2021 года. от ее оригинального стиля как независимого художника.
«Мирани, похожая на деревенскую девушку / Я теперь знаменитость / Девушка, которая поднялась со дна / Как далеко я поднимусь?» она беззастенчиво хвастается пропитанной трэпом «Lambo!», а затем переходит к откровенной уязвимости в балладе-подобном треке «I Wanna Be»: «Куда ушло все это время? / Нет никакого способа узнать / Теперь ожидания на мне / Я благодарен, но иногда это пугает».
Мирани явно отказывается от того, чтобы мини-альбом определялся только одним жанром, вместо этого формируя его в соответствии с тем, что ей казалось правильным, и историей, которую она хотела рассказать.«Было много вещей, о которых я хотела поговорить, которые изменились для меня за последний год после Show Me The Money 9 », — говорит она о вдохновении для «Uptown Girl».
«Мой первый шаг в роли Мирани-художницы состоял в том, чтобы показать, как я воплощаю себя в художественном плане, — делится она. «Я думал о том, как лучше всего показать это, и понял, что самое важное, что нужно сделать, — это включить свою историю». Несмотря на вехи, которых она достигла с момента своего скромного начала, у Мирани все еще остается много возможностей для изучения того, что она может предложить как одна из немногих восходящих женщин-музыкантов хип-хопа.
.
Прелесть пребывания в первом акте того, что должно стать очень плодотворной карьерой, заключается в способности экспериментировать с новыми вещами и опытом, не быть привязанным к единственному аспекту того, что на самом деле определяет, кто такой Мирани. «Я хотел бы попробовать много новых звуков для следующих [нескольких] альбомов. Я могла бы поговорить о любви или попробовать что-то другое, — вслух спрашивает она. Хотя в настоящее время она наслаждается этим новым путешествием, которое трещит по швам от возможностей, она по-прежнему выбирает прямой подход: «У меня есть только одна цель — преуспеть [для себя].
Вышел дебютный мини-альбом Мирани «Uptown Girl».
| отзывов
|
00 [ткань] 
1 В этом томе представлены восемь эссе и два интервью, в которых исследуются аспекты отношений между художником и моделью в Великобритании с восемнадцатого века до наших дней и которые расширяют эту расширяющуюся область научных исследований.Коллекция является продолжением статей, представленных на двух симпозиумах, организованных в 1999 году в связи с выставкой «Модель художника от Этти до Спенсера », кураторами которой были Мартин Постл и Уильям Воган и представленной в Йоркской городской художественной галерее; Кенвуд Лондон; и Художественная галерея Джаногли, Ноттингемский университет. 2 Если выставка сосредоточена в основном на живописи, эссе расширяют систему отсчета, включая вымышленные, перформативные и фотографические аспекты позы.Хотя редакторы отрицают ревизионистский порыв, сборник предлагает направления для будущих исследований.
Опираясь на воспоминания и письма художников, он предоставляет богатую и подробную информацию о повседневных буднях работы модели. Поскольку британские институты, в отличие от их французских и итальянских коллег, полагались на женские модели еще в конце восемнадцатого века, моральные проблемы рано возникли в публичном дискурсе. Женщины, которые позировали, подвергались тщательному анализу, и Постл документирует их перевод в частные студии после середины девятнадцатого века из-за общественного сопротивления их присутствию в учебных академиях.Он предполагает, что их двусмысленное социальное положение оставалось постоянной проблемой в двадцатом первом веке, несмотря на усилия по организации ассоциаций, таких как Реестр моделей художников, которые способствовали бы формированию профессиональной идентичности и улучшению условий труда.
Уже давно отмечена важность личных отношений между этими художниками и их моделями. В отличие от более ранних авторов, которые часто подчеркивали интимные, сексуальные аспекты обмена, Претеджон предлагает более сбалансированную точку зрения, предполагая, что внимание художников к идентичности своих моделей могло быть связано с социальным и политическим климатом в конце 1840-х годов. сосредоточив внимание на мужчинах, которые позировали.Она отмечает, что слияние «реальных моделей» и «воображаемых субъектов» в творчестве прерафаэлитов долгое время вызывало неоднозначную реакцию, и проницательно использует фрейдовское понятие сверхъестественного — тревожный эффект, производимый чем-то одновременно знакомым и странным — для исследования дискомфорта. то, что испытывают многие зрители, когда сталкиваются с этим кажущимся несоответствием. Поскольку в западной традиции более характерно подчинение идентичности модели требованиям композиции, приверженность прерафаэлитов противоположной практике может, по ее мнению, помочь объяснить, почему их работы часто игнорируются в искусствоведческих дискуссиях об искусстве.
модернистский канон.
Абсолютное отрицание в романе свободы действий Трилби типично, как полагает Демаре, для фундаментального консерватизма в литературе и искусстве.
Эссе Смита демонстрирует, что междисциплинарный подход, исследующий связи между театром и студией, может многое сделать для восстановления ощущения свободы действий модели, которое отсутствует во многих художественных и визуальных представлениях.
4 Связи между домом и студией, домашним хозяйством и искусством, несомненно, были широко распространены в девятнадцатом веке, но тщательно не исследовались: этот контекст мог бы стать основой для альтернативы эротизированному обмену между художником и моделью. .Фотографии, которые Риз включает в качестве иллюстраций, увлекательны и забавны, но для тех, кто не знаком с творчеством Самборна , образец его рисунков для Удар был бы просветляющим.
в вечном настоящем — своего рода Never-Never Land в рыбацкой деревушке Фалмут.Хотя Хэтт подчеркивает, что юношеская чистота моделей служила эротическим стимулом, он утверждает, что Тьюк, избегавший профессиональных моделей, поддерживал решительно доброжелательные отношения с местными мальчиками, которые ему позировали. Изучая раскрашенные поверхности Тьюка, он предполагает, что озабоченность художника нюансами цветного света на коже послужила сублимации его желания: сам взгляд стал эротическим опытом. В процессе Хатт также вводит вопросы класса и расы, рассматривая разницу между прошлым среднего класса Тьюка и происхождением его моделей из рабочего класса, а также англосаксонские ассоциации, вызванные молочно-белым оттенком кожи моделей, что означает их невиновность.
Он начинает с женской модели в творчестве Уолтера Ришара Сикерта, испытавшего влияние французского реализма в целом и Дега в частности, и Стэнли Спенсера, который предпочитал позировать интимных партнеров, а не профессиональных моделей.Однако основное внимание в эссе уделяется сложной работе и практике Фрэнсиса Бэкона. Воан тщательно разграничивает утверждения Бэкона, в которых художник подчеркивал, что он не работал, на фотографиях, захламлявших его мастерскую, и противоречивые свидетельства его рисунков. Для художника нет ничего необычного в том, чтобы отказаться от фотографии, но Воан отмечает, что в других отношениях практика Бэкона была уникальной: изображения, на которые он полагался, часто были заказными фотографиями друзей и любовников, которые предположительно могли быть доступны для позирования.Таким образом, показано, что использование Бэконом фотографий является одновременно средством справиться как с отсутствием у него подготовки, так и с чрезвычайно интерсубъективной, но не обязательно сексуальной природой сделки между художником и моделью.
Сюзанна Грегори, бывшая модель, рассказывает Джейн Десмаре о своем опыте позирования для уроков жизни, отдельных художников и скульпторов, работающих в музее восковых фигур мадам Тюссо.Эти два разговора привносят взгляд от первого лица в практику позы и перекликаются с другими недавними исследованиями. 5 
(Ноттингем: Ноттингемский университет Press, 1991).
Jahrhunderts 
Лоу и Лене Остермарк-Йохансен, ред. Girls by Directions USA, Агентство управления моделями и артистами, расположенное в Северной Каролине.
Переключить навигацию Направления США- Подразделения
- Женщины
- Мужчины
- Дети
- Художники/стилисты
- Производство
- Семьи
- Инфлюенсеры
- Подписывайтесь на нас
- Присоединяйтесь к нам
- Модели и актеры
- Художники / Стилист / Производство
- Стать агентом
- Избранное обряды
- Связаться с нами
- Свяжитесь с нами
- О нас
.. моделей художников | ИЗ БЫВШЕГО
В 1887 году во время учебы чешский живописец и художник-декоратор Альфонс Муха (1860 – 1939) переехал в Париж. Там он, помимо учебы, занимался выпуском журнальных и рекламных иллюстраций. Около Рождества 1894 года Муха случайно зашел в типографию, где внезапно и неожиданно возникла потребность в новом рекламном плакате для пьесы с участием Сары Бернар. Муха вызвался изготовить литографированный плакат в течение двух недель, и 1 января 1895 года в городе была размещена реклама пьесы Викторьена Сарду « Жисмонда », которая привлекла большое внимание.Бернхардт была настолько довольна успехом этого первого плаката, что заключила с Мухой шестилетний контракт. Его стиль получил международную известность на Всемирной выставке 1900 года в Париже, о которой Муха сказал:
«Я думаю, что [Всемирная выставка] внесла определенный вклад в привнесение эстетических ценностей в искусство и ремесла».
Муха произвел множество картин, плакатов, рекламных объявлений и книжных иллюстраций, а также дизайнов украшений, ковров, обоев и театральных декораций в том, что первоначально называлось стилем Мухи, но затем стало известно как ар-нуво (по-французски «новое искусство»).
»).В работах Мухи часто изображались красивые молодые женщины в развевающихся одеждах, смутно напоминающих неоклассицизм, часто в окружении пышных цветов, которые иногда образовывали ореолы над их головами. В отличие от современных плакатистов, он использовал бледные пастельные тона.
Интерес иллюстраторов и художников к творчеству Мухи продолжает периодически возрождаться. Интерес к его характерному стилю сильно возродился в 1960-х годах, когда появился общий интерес ко всему ар-нуво.
Альфонс Муха, Эскиз декоративного панно, 1908 год через
Альфонс Мари Муха. Модель позирует в студии Мухи на улице Валь-де-Грас © Фонд Мухи через
Альфонс Муха. Модель позирует в студии Мухи на улице Валь-де-Грас. © Mucha Trust
via
Альфонс Мари Муха. Модель позирует в студии Мухи на улице Валь-де-Грас через
.Фотоэтюд «Драгоценные камни» на улице Мухи на улице Валь-де-Грас, 1900 год, Париж © Mucha Trust via
Фотоэтюд «Портрет дамы» в мастерской Мухи на улице Валь-де-Грас, ок.
1900, Париж © Mucha Trust через
Фотоисследование © Альфонс Муха Эстэйт/Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, через
Фотоэтюд для «Правды» © Альфонс Муха Эстэйт/Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж через
Malice In Wonderland • Uriél Danā Fine Art
После Женского марша и в связи с движением #MeToo я был бы упущен, если бы не обратился к более темной стороне того, как женщины-модели рассматривались и относились к ним в истории. .Как и во всем профессиональном, существуют отдельные стандарты для мужчин и женщин.
Pigeon Plumtree III, картина Маршалла ДжонсаВ книге Сары Филлипс «Модельная жизнь» она говорит: «Находясь на уникальном стыке — между обнаженным и обнаженным, между высокой и низкой культурой, между искусством и порнографией — модель жизни вызывает восхищение. в готовой скульптуре, но пренебрежительно к ней или к его позированию…».
Pigeon Plumtree III, картина Арона Харта Далее она говорит: «На протяжении всей истории люди романтизировали жизненные модели в ауре богемной эротики или осуждали их как стриптизерш или проституток.
Как женщина-художник, я никогда не воспринимал модель художника так. К сожалению, после 35 лет работы художником на меня до сих пор иногда кто-то проецирует какую-то чепуху из книги или фильма. Тот факт, что кто-то является художником, не означает, что он голодный художник, плох в бизнесе или эгоистичен.
Страсть художника часто проецируется на вымышленную версию самого себя. В этих сказках изображается контроль над другим, а не страсть.
На самом деле художники занимаются бизнесом, который требует соответствующего отношения к себе. Это трудоемкая дисциплина, на освоение которой уходят годы. Найти модель художника, которая может синергетически работать с вами, — большая редкость.
Pigeon Plumtree III, рисунок Джеймса Эдмонда в процессе (слева) и законченный рисунок (справа) Модели района залива Сан-Франциско, такие как Карла Кандински, стали лицом и телом, связанным с фигуративным движением района залива в 60-х годах и моделировались более 50 лет. «Это было до появления феминистского движения, до того, как танцовщицы топлесс захватили стриптиз ночных клубов Сан-Франциско на Северном пляже.
Это была далеко не респектабельная работа. Она боялась рассказывать людям, чем зарабатывает на жизнь».
Когда Карла Кандински работала моделью в Художественном институте Сан-Франциско, к ней обратились с предложением поплавать топлесс в большом стеклянном аквариуме у Бимбо и позировать для фотографий обнаженной. Она отказалась от обоих. Она сказала, что поняла, что студенты-художники не видят ее обнаженной. Это были форма и тени. Это было все равно, что смотреть на бутылку кока-колы.
Кандинский однажды написал стихотворение о своем опыте работы моделью.В одном стихотворении она описывает «стариков, которые рисуют свои фантазии, делая вас моложе на годы с бедрами, подобных которым вы никогда не видели; жестокие молодые женщины, вооруженные мелками, как бритвенными лезвиями, чтобы прорезать линии глубоко на вашем лице и нарисовать обвисшие груди с беспощадной точностью, и пожилые женщины, делающие мазки нежной акварелью, их собственная потерянная молодость и секс, отражающиеся в ваших накрашенных глазах».
Barbara Tooma более 40 лет регулярно работала моделью в Калифорнийском колледже искусств.В книге Питера Стейнхарта «Искусство без одежды. Почему мы рисуем» Барбара рассказывает нам, как часто «художники проецируют себя на модель, даже не осознавая этого».
Гильдия моделей Bay Area была основана 72 года назад Флоренс Алан (также известной как Фло), которая сама занимается модельным бизнесом более 47 лет. Ее лицо и тело знакомы поклонникам Диего Риверы, Уэйна Тибо и Джоан Браун. Хотя миссис Алан умерла в конце 90-х, она оставила наследие, защищая моделей от рисков, связанных с работой. И художники, и художники-модели тщательно проверяются.
Pigeon Plumtree III, картина Робина Смита Гильдия определяет продолжительность поз, перерывов, устанавливает правила как для модели, так и для ателье. Модели должны удерживать позы в течение длительного периода времени и возвращаться к этим позам после перерывов, что является довольно тяжелым для тела.
Им приходится бороться с холодностью большинства студий и злоумышленников в университетской среде.
Давняя модель Джинджер Данфи размышляла об этой повторяющейся проблеме в «Искусстве без одежды: почему мы рисуем» Питера Стейнхарта.«Сумасшедшие приходят в студию Художественного института с камерами и фотографируют».
Pigeon Plumtree III, картина Джудит ПекДругие модели, такие как Марианна Луккези, столкнулись с тем, что жуткий незнакомец подкрался к ней на вечернем сеансе в Государственном университете Сан-Хосе и попытался завязать разговор. Ей пришлось перестать позировать, надеть халат и убрать мужчину.
Художественные модели настолько связаны с их художниками, что мы можем забыть, что смотрим на реальных людей. Выбранные за их поведение и выносливость, а также за их лицо, модели выбираются за их потусторонние качества, чувственность, вид интеллекта или отношение.Примером «потусторонней личности» должна быть печально известная Лиззи Сиддел, которую Братство прерафаэлитов обожало за ее красивые каштановые волосы.
Сама по себе художница и поэтесса, Сиддел позировала Уолтеру Девереллу, Уильяму Холману Ханту, Джону Эверетту Милле и Данте Габриэль Россетти. Она была печально известна, потому что приступ пневмонии сделал ее зависимой от лауданум (который она умерла в возрасте 33 лет от передозировки). Больше всего она была печально известна тем, что Россетти эксгумировал ее тело через 7 лет после ее смерти, чтобы забрать книгу своих стихов, которую он положил в ее могилу!
Густав Климт искал модель, которая отражала бы эротизм стиля модерн.Его любимой музой был венский модельер Эмиль Флоге. Родная сестра его невестки, ее естественный афро-пробор делает ее образ мгновенно узнаваемым.
Pigeon Plumtree III, картина Джудит ПекСовременные художники часто ищут модель, отражающую чувства женщин, уставших от финансового, эмоционального, физического и политического подавления.
Пиджен Пламтри III на сегодняшний день является самой известной художницей-моделью в США.
Она воплощение женщины 21-го века. Даже у ее имени есть отношение. Она переименовала себя в честь персонажа Мадлен Кан. В «Дороге на Эйвонли» Пиджен Пламтри была известна своей красотой, славой и эгоизмом. (Другая женщина с отношением).
Голубь занимается моделированием уже 19 лет. Подруга попросила ее сесть на урок рисования в местном центре для пожилых людей. «Как только я поселился в тишине и тишине, я влюбился. Я до сих пор помню звук ветра в деревьях и птиц снаружи. Это было волшебное место, которое нужно было найти внутри себя.
Танцовщица и художница по образованию, художник-модельер стал естественным развитием ее навыков. Она переехала в Нью-Йорк и провела десятилетие, работая моделью для художественных мастерских, известных художников и посещая художественные открытия. Это был долгий путь от небольшого городка в центральной долине Калифорнии, где она выросла. В их число входили Лига студентов-художников Нью-Йорка, Академия художеств Университета в Сан-Франциско и Академия искусств Гейджа в Сиэтле.
Голубь, нарисованный, нарисованный и вылепленный многими современными лидерами изобразительного искусства, был предметом творчества Элизабет Занцингер, Шэрон Спранг, Адама Миллера, Чжаомина Ву, Маршала Джонса, Оскара Петерсона, Харви. Диннерштейн, Марио А. Робинсон, Аарон Коберли, Джудит Пек и многие другие. Некоторые из них давали ей тренировочные наброски или другие работы с собой на протяжении многих лет. Хотя Пиджен предпочитает собирать карточки с объявлениями галереи, на которых представлены ее работы, она неравнодушна к небольшой бронзовой скульптуре, подаренной ей скульптором, которому она позировала.Она чувствует огромную благодарность за то, что после многих лет работы моделью она может найти отражение своей работы в книгах, галереях и музеях.
Сначала я связалась с Pigeon по поводу написания этой статьи вскоре после второго Женского марша в Сан-Франциско. Мы оба живем в районе залива, и она настолько узнаваема в современном искусстве, что было важно включить ее.
Как и женщины по всей стране, мы обсуждали наши чувства и опыт #metoo и то, как они повлияли на нашу профессию.
Pigeon рассказала, как несколько лет назад она подверглась сексуальному насилию со стороны известного студента ателье в Сиэтле.Это была 4-недельная поза. Картина, над которой она позировала, теперь хорошо известна, и этот студент теперь очень известен. Первоначальное ателье было очень профессиональным, и она познакомилась со многими художниками, с которыми работала годами. Как и все женщины, мы учимся справляться со своим гневом, но не стрелять себе в ногу профессионально. Мы хотим защитить других от того, через что прошли мы. Достаточно одной капли чернил, чтобы затемнить стакан воды.
Pigeon Plumtree III, картина Майкла Эльзассера Pigeon рассказала мне, что за последние два года она постепенно отказалась от любой модели обнаженной натуры по своим собственным причинам.Мы оба любим анатомию человека и любим бесконечные блоки форм и теней, на которые способна обнаженная натура.
Как художник я могу вам сказать тело никогда не бывает одним и тем же два дня подряд, и днем оно не то же самое тело, что и утром. Это один из самых красивых и сложных сюжетов для художника. Мы также обсудили наше растущее беспокойство по поводу неправильного использования обнаженных тел в контексте социальных сетей.
Pigeon Plumtree III, картина Шэрон СпрангPigeon Plumtree III, картина Маршалла ДжонсаPigeon в конце концов удалила все изображения обнаженной натуры со своих страниц в социальных сетях.Иногда позы, которые не являются сексуальными, становятся сексуализированными в другой форме другими. Голубь и я оба получили жуткие приглашения дружбы со всего мира от людей, которые видели что-то другое в опубликованном искусстве. Она как художник-модель, а я — за работу, которую я рисую, а также за поток художников-фигураторов, которых я курирую и о котором пишу.
Джудит Пек познакомилась с Пидженом в 2011 году на семинаре Odd Nerdrum в Нью-Йорке. С тех пор она написала множество картин с изображением Голубя.
Три уже проданы, в том числе один за счет гранта на покупку от Комиссии искусств и гуманитарных наук округа Колумбия. Остальные будут выставлены в галерее Пенсильванского колледжа, которая откроется 15 марта 2018 года.
Я спросил Джудит, какое качество Пиджен как модели заставляет ее рисовать ее снова и снова? «Голубь олицетворяет каждую женщину, и я могу выражать эмоции языком ее тела и выражением лица».
Pigeon Plumtree III, Oil Wash by Susan JansenХудожественные модели в руках умелого художника могут быть увековечены благодаря их работе.Они становятся тихим голосом того времени, в котором живут. Голубь — один из наших голосов.
Мы закончили наш разговор в обоюдной надежде, что общество в целом эволюционирует из сексуализации женщин. В течение следующих 8-10 лет, возможно, девочки с селфи перестанут превращать себя в корм для мастурбации для мальчиков, что игрушечные куклы не будут выглядеть как проститутки. Социальные медиа создали искажение наших пуристских творческих усилий.
Что значит быть женщиной в искусстве? — Тема разговора
Узнайте, как женщины-художники, кураторы и сотрудники Tate Exchange Associates заявляют о себе в мире искусства.
Справедливо ли представлены женщины в искусстве?
Мне кажется, что в искусстве недостаточно женских голосов.Существует огромный пробел, который можно заполнить.
Келли Грин
Художник, Ярмарка, Тейт Биржа
По данным Национального музея женщин в искусстве, сегодня 51 процент художников-художников составляют женщины.
Но когда дело доходит до выставок и представлений галерей, цифры говорят менее оптимистично. В Лондоне, например, 78% галерей представляют больше мужчин, чем женщин, и только 5% представляют равное количество художников-мужчин и женщин.
И помимо статистики, женщины-художники и кураторы сталкиваются с уникальными проблемами, начиная с тем, которые они освещают, и заканчивая работами, которые они выбирают для представления. Как сказала директор Tate Modern Фрэнсис Моррис, женщины веками подвергались дискриминации, и крупные учреждения, как правило, не поддерживали карьеру женщин-художниц, работающих на периферии. Число женщин в коллекции Тейт растет, и половина комнат в здании Natale Bell Building в настоящее время отведена единственной художнице, но работа еще впереди.
Итак, что мы можем сделать, чтобы более справедливо представлять женщин в искусстве? Должны ли мы стремиться к равному разделению мужчин и женщин-художников? Мы переписываем учебники истории? Или какой-то другой способ? Скажи нам что ты думаешь.
Что ждет женщин-художников, кураторов и практиков?
Мой совет женщинам, занимающимся искусством сегодня, таков: мир изменился.Но на самом деле это все еще тот случай, когда нужно давить и давить, создавать возможности и никогда не останавливаться на достигнутом.
Фрэнсис Моррис, директор галереи Тейт Модерн
По состоянию на 1 февраля 2017 года 27 процентов ныне живущих современных художников в коллекции Тейт — женщины. В последние годы разрыв сократился, и предпринимаются целенаправленные усилия по сбору работ женщин-художников.Но это только начало. Следующим шагом является привлечение в галерею все более и более разнообразных голосов, поиск женщин, выполняющих сложные и новаторские работы, и тех, кто был забыт историей, и работа над более широким представительством разнообразных неевропейских женщин в коллекциях и галереях.
в Тейт и не только.
Как выразилась художница и профессор Джоан Семмель: «…если нет великих знаменитых женщин-художников, то это потому, что власть имущие не прославляют их, а не потому, что их нет.В этот Месяц женской истории отметьте женщин в искусстве кампанией #5WomenArtists. Можете ли вы назвать пять женщин-художниц? Присоединяйтесь к обсуждению в социальных сетях и внесите свой вклад в раскрытие историй женщин-художников.
В этом году мы будем изучать тему «Любовь» как способ рассмотрения проблем, стоящих перед нашим обществом сегодня
влиятельных женщин Эдварда Мунка | Всемирно известный художник
На рубеже веков у Мунка были бурные романтические отношения с Матильдой «Тулла» Ларсен (1869–1942).
В конце лета 1902 года состоялась их последняя встреча в доме Мунка в маленьком приморском городке Осгардстранд. Мунк был ранен в средний палец левой руки, когда якобы случайно выстрелил из пистолета. Ни Ларсен, ни Мунк не смогли дать удовлетворительного объяснения случившемуся, и до сих пор неизвестно, что же произошло на самом деле. Однако известно, что после этого Мунк будет работать без использования одного из своих суставов до конца своей жизни.
Хотя эта фотография Ларсена и Мунка, сделанная в 1899 году, выглядит как портрет супружеской пары, Мунк никогда не был женат.
В 1905 году Мунк нарисовал Голову Голову , на которой он изображен вместе с Ларсеном.
Девушки в его летнем убежище
Тема картины «Девушки на мосту» занимает центральное место в творчестве Мунка и фигурирует в двенадцати редакциях произведения. Мунк написал первое издание сразу после рубежа веков. Первое издание выставлено в Национальном музее в Осло .
Мотив из маленького приморского городка Осгардстранд.
«Девушки на мосту», Эдвард Мунк (1901).
Фото: Nasjonalmuseet / Børre Høstland
Флирт и дружба
Отношения Мунка с женщинами, как правило, были краткими, спонтанными первыми встречами, за которыми последовало увлечение на всю жизнь , более или менее с обеих сторон.
Одной из этих женщин была Ингсе Вибе (1886–1945), которая, как говорят, привлекла внимание Мунка, когда однажды в 1903 году, когда ей было всего 16 лет, перегнулась через деревянный забор возле его дома в Осгардстранде.
Они создали дружбу, которая продлится десятилетия. Эти отношения задокументированы в их сохранившейся переписке. Одна открытка представляет собой фотографию Ингсе, играющей на сцене Национального театра в Осло, которая гласит: «Я хотела послать вам небольшое приветствие и показать, как хорошо я выгляжу, когда я хорошая девочка.
С уважением, Ингсе».
Мунк также часто использовал Ингсе в качестве модели для своих рисунков и картин.
Еще одна открытка от Ингсе Вибе Эдварду Мунку, отправленная в 1907 году, показывает, что представление о том, что женщина может одеться в костюм и плыть на лодке, было живо в Норвегии более ста лет назад.
Брошь — литография 1903 года, изображающая английскую скрипачку Еву Мудоччи (1883–1953), которая была любовницей Мунка . Этот мотив тесно связан с ключевой работой Мунка « Мадонна ».Мудоччи также появляется в двух других произведениях Мунка того же года: Скрипичный концерт и Саломея . Мунк сказал, что у Мудоччи «тысячелетние глаза», и однажды отправил ей письмо, в котором написал: «Вот камень, выпавший из моего сердца».
«У нее были глаза тысячи лет» — Эдвард Мунк
Женские портреты в Экели в Осло
С 1916 года до своей смерти в 1944 году Мунк жил и работал в Экели, бывшем рыночном саду, расположенном в Осло .
