Итальянские мастера настенной живописи XVII-XVIII вв.
XVII век ознаменовался утверждением барочной живописи практически на всем культурном пространстве Европы. «Патетика, масштабность и эффектность» — вот главный девиз художников эпохи «жемчужины с пороком». Однако нельзя сказать, что живопись в стиле барокко была неким монолитным и цельным художественным явлением. Именно в конце XVI-начале XVII вв. в Италии сформировались основные черты двух совершенно новых и совершенно различных направлений в живописном искусстве: реализм Микеланджело Караваджо и академизм братьев Каррачи. Каждое из стилистических направлений, будь то «чистое» барокко, реализм или академизм, по-своему решало задачи преодоления упадочного влияния маньеризма и открытия иных, нестандартных способов художественного отражения действительности. Само собой,декоративная роспись не могла не следовать в русле упомянутых тенденций.
Первая половина XVIII века подарила Франции, а затем Италии и всему миру живописные произведения, наполненные безусловной изящностью стиля рококо.
Настенная живопись, обусловленная законами жанра «rocaille», также направилась по дороге к деревенской идиллии, элегантной красоте и аристократичной меланхолии.
Барокко: «иллюзионизм плюс академизм»
Итальянская настенная роспись периода барокко стала порой развития множества жанров, но прежде всего — порой расцвета мифологического жанра и аллегории. Ярким и характерным представителем иллюзионистической барочной живописи можно назвать Андреа дель Поццо. Его кисти принадлежат фресковые росписи церкви Сан-Франческо-Ксавье в Мондови, церкви Святых Мучеников в Турине, церкви Сант-Иньяцио в Риме. Римские фрески стали своеобразной вершиной творческого мастерства Андреа дель Поццо, отличным подтверждением чему служит фрагмент росписи «Святой Игнатий Лойола в раю» в церкви «Sant’Ignazio di Loyola a Campo Marzio» (1691-1694 гг.).
Поццо использовал типичную модель росписи стиля барокко, как будто приоткрывая «окно» в недоступные небесные просторы.
Он настолько виртуозно расписал стены и потолок храма, что грань между реальными и «живописными» архитектурными элементами, стенами и сводами помещения, подлинной и всего лишь изображенной лепниной словно растворилась. Благодаря этому воссозданное действо кажется вознесенным на впечатляющую высоту.
Кафедру и апсе живописец украсил фресками, рассказывающими о жизни Игнатия, акцентировав особое внимание на видении святого в Ла Сторта, когда Игнатий услышал глас Бога: «Я буду милостив к тебе в Риме». Поццо сумел передать в картине не только духовное содержание видения, но и тот эмоциональный подъем, который стал краеугольным камнем в искусстве времен католического движения Контрреформации.
На рубеже XVI-XVII вв. возникает и динамично развивается выдающаяся академическая школа живописи в итальянской Болонье. Новые художественные методы и новые живописные способы решения старых задач выдвинули братья Карраччи (Лодовико, Агостино и Аннибале). Прямое противоборство с идеалами маньеризма привело их к творческому переосмыслению ценностей Ренессанса.
Наследие эпохи Возрождения Карраччи стали трактовать в качестве единственно достойного образца для подражания, а маньеристическая художественная система была отвергнута болонскими «академиками» как имевшая мало общего с реальной действительностью.
Основанная братьями в 1585 г., «Академия направленных на истинный путь» признавала необходимость следования классической традиции, но не менее серьезное внимание уделяла исследованию натуры. Однако натура Карраччи изображалась не идентичной своему слишком естественному и «грубому» оригиналу, а существенно «облагороженной» согласно непреложным предписаниям классицизма об истинных красоте и утонченности.
В 1597-1604 гг. Аннибале Карраччи совместно с братом Агостино и воспитанниками была создана художественная роспись стен и потолков в римском Палаццо Фарнезе. Этот восхитительный фресковый ансамбль прославил Аннибале Карраччи и стал наглядным примером для многих живописцев XVII-XVIII вв.
Роспись интерьеров дворца семейства Фарнезе построена на тех же ключевых принципах, что и художественное оформление плафона Сикстинской Капеллы Микеланджело и фресковых росписей Лоджий Рафаэля в Сан-Дамазо.
Но Аннибале при этом одновременно заметно отходит от эстетики живописцев Ренессанса, обозначая другие тенденции и другие принципы, сформировавшие впоследствии основные очертания монументальной барочной живописи. Во-первых, композиционно фресковый ансамбль обладает единым центром, которым стала картина «Триумф Вакха и Ариадны». Во-вторых, восприятие произведения базируется на полярности ирреального, наполненного «визуальными миражами» пространства обособленных фрагментов ансамбля и живописной декоративной «канвы», копирующей скульптурные элементы. И, в-третьих, утрачивается содержательная основа произведений: глубина образов уступает первенство декорации и украшению.
Дело Карраччи продолжили многие последователи: некоторые художники досконально следовали принципам академизма, а некоторые привнесли в академическую манеру живописи Карраччи самобытность собственного видения.
Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) традиционно относят к мастерам болонской школы. В какой-то степени это верно: как художник Гверчино сформировался под воздействием авторитета и творчества Лодовико Карраччи.
Но произведения Барбьери впитали в себя также фантазийную игру и намеренное преувеличение драматического эффекта от использования светотени, что явилось результатом прямого влияния феррарской школы Доссо Досси. Работы раннего Гверчино — это определенное и, надо заметить, выигрышное сочетание стилистики обеих школ, однако впоследствии живописец перейдет к более классической манере исполнения картин.
Настенная роспись римской виллы Лудовизи (1621-1623 гг.) стала истинным воплощением такой манеры и ярко выраженным образцом монументальной живописи академизма. Аллегорическая фреска «Ночь» и фреска с изображением Авроры явились квинтэссенцией мастерства Гверчино.
Но разве может настоящий мастер барокко забыть об иллюзии? Разумеется, нет, а потому плафон «Утренняя заря» создает полное ощущение присутствия рядом с несущейся колесницей богини Авроры: как будто потолок на миг исчез и зрителю открылся захватывающий вид на торжественную процессию и фантастическую панораму «проснувшейся» природы.
Воспроизведение столь достоверной картины стало возможным благодаря грамотному соблюдению Гверчино законов и требований плафонной оптики, отображению «правильных» ракурсов и поз, а также благодаря искусному изображению перспективы.
Если Джованни Барбьери обогатил итальянский академизм фантазийными произведениями и драматизацией основных изобразительных средств, то Пьетро да Кортона (Берреттини) привнес в него динамику ракурсов, вторившую античным первоисточникам, причудливость и «живость» компонентов, и, наконец, экспрессивную парадность сюжетного действа.
Масштабность гения Кортона и масштабность живописного искусства эпохи барокко в полной мере проявились в росписи внутренних помещений Камеры делла Стуффа флорентийского палаццо Питти (1637-1640 гг.). К примеру, мастер живописал в этом дворцовом комплексе 4 «сцены» из истории человечества: железный век, медный век, бронзовый и золотой века. Роспись стен палаццо в исполнении Берреттини насыщена особой воздушностью и прозрачностью, а животрепещущая глубина образов и динамичность композиции дополняется абсолютно классическим, «благородным» внешним обликом героев в духе настоящего академизма болонской школы.
Фреска «Золотой век» отлично иллюстрирует живописную манеру Берреттини.
Творчество Джованни Баттиста Гаулли (Бачиччио), равно как и творчество Андреа дель Поццо, не вписывается в строгие рамки ни одной из существовавших в то время итальянских либо европейских школ живописи. Однако от этого фресковая роспись Бачиччио не становится менее прекрасной или менее иллюзионистичной, прямым подтверждением чему служит художественная роспись потолков в римской соборной церкви Иль-Джезу (1668-1683 гг.). Уникальность фрески состоит в том, что написанные особым способом фигуры создают абсолютную иллюзию «парения», полета в воздухе под потолком храма, отбрасывая «тень» на поверхность плафона. А ведь в действительности фигуры персонажей были изображены художником в одной плоскости.
Караваджизм: «барокко минус иллюзионизм»
Строго говоря, Микеланджело Меризи (Караваджо) никогда не планировал и не высказывал желания создать собственную школу живописи.
И, тем не менее, караваджизм все-таки оформился в обособленное, значительное и яркое течение в живописном искусстве Европы и Италии.
Суть художественных нововведений Караваджо сводилась, в первую очередь, к возведению натуры в ранг единственно возможного источника творчества. Причем натура Караваджо изображалась в его произведениях и в произведениях последователей не деформированной (как в маньеризме) и не «облагороженной» (как в болонском академизме), а вполне соответствующей реальности. Никаких иллюзий и «украшательства»! Разумеется, данный факт не означает, что караваджизм отличался слепым и необдуманным копированием моделей: живописец не был приверженцем «голого» натурализма — даже в ранних работах Караваджо искусно облекал предметно воспроизведенную натуру в универсализированные, монументальные формы.
В настоящее время доподлинно доказано авторство Караваджо в отношении всего лишь одного образца монументальной живописи. Эта роспись потолков в загородном доме кардинала Франческо дель Монте, увлекавшегося проведением алхимических опытов, изображает мифических древнеримских божеств: Нептуна, Юпитера и Плутона.
Первый символизировал воду и ртуть, второй — воздух и серу, а третий — соль и землю. Рядом с небожителями находятся их неизменные спутники: морской конь, орел и трехглавый пес Цербер. В самый центр композиции художник поместил тускло светящуюся сферу, которая должна была стать обозначением финальной стадии состояния некоего вещества, предшествующего получению философского камня.
Эзотерический плафон «Юпитер, Нептун и Плутон» (1597 г.) был создан живописцем с помощью масляных красок, совсем не приспособленных для настенной живописи, «хрупких» и недолговечных, а потому специалисты осмелились взяться за реставрационные работы совсем недавно.
На примере данного произведения заметно, насколько весомую для Караваджо роль играла «жизненность» художественных образов. Неизвестно, кто выступил моделями великого мастера, но под мраком неизвестности не скрылось то, что даже божества не миновали участи быть написанными реалистично, соотвественно характерным чертам человеческой природы.
При этом живописец умело использовал технику «tenebroso» (тенеброзо) — контрастной светотени, предназначенной для воссоздания рельефной объемности, «эмоционального» акцентирования и формирования непринужденной композиционной целостности. А мнимые свобода и спонтанность расположения элементов композиции здесь намеренно противопоставлены «красивому сочинению» живописи эпохи Возрождения.
В дальнейшем вопрос светотени предстанет перед Караваджо еще не раз, и ответ на него всегда будет неотъемлемо связан с творческими поисками «цветового» объединения полотна.
Талант Микеланджело Караваджо привлек множество приверженцев и последователей, которые в той или иной степени отразили в своих произведениях отдельные положения его художественной концепции: Бартоломео Манфреди, Орацио Джентилески, Орацио Борджанни, Карло Сарачени, Джованни Серодине, Джованни Баттиста Караччолло, Микеланджело Черквоцци, Бернардо Кавадлино и др.
Примечательна роспись стен в интерьере Квиринальского дворца (Palazzo del Quirinale), принадлежащая авторству Карло Сарачени.
«Персидское посольство во главе с Робертом Ширли» («Ambasceria persiana guidata da sir Robert Shirley», 1616 г.) является прекрасным образцом произведения, созданного в русле художественного течения «караваджизм».
«Посольство» Сарачени, выполненное в технике «affresco», т. е. в технике «истинной, чистой фрески», показывает своих высокопоставленных персонажей в характерной для караваджизма будничной и лишенной помпезной торжественности ситуации. Фреска отображает плохо скрываемую за «броней» парадных нарядов тревожность и обеспокоенность всех участников дипломатической миссии. Напряженные позы и «сумрачные» лица лишь усиливают общее впечатление. Фигуры в настенной росписи Сарачени выделены обилием ослепительно яркого света на фоне темного антуража — так же, как и во всей живописи Караваджо.
Стоит упомянуть и о выдающемся представителе неаполитанской школы живописи Массимо Станционе. Творчество Станционе интересно тем, что он сумел сделать невозможное и соединить в своих работах, казалось бы, априори несочетаемое.
С одной стороны, живопись Станционе, бесспорно, несла в себе характерные черты караваджизма (приземленная правдивость натуры, обыденность обстановки, драматизм колоритуры), а с другой — была преисполнена лирической классики болонских мастеров. Кисти Массимо Станционе принадлежит художественная росписьплафона в церкви Сан Паоло Маджоре в Неаполе.
Итальянское рококо: «Венеция навеки»
Мастера венецианской школы XVIII века передали изящество исконно французского стиля рококо как нельзя более точно, а вернее, утонченно. Разумеется, живописная школа в Венеции славится не только произведениями, относящимися к стилистике «rocaille», но эпоха изысканности и декораций не могла не наложить свой отпечаток на творческое наследие венецианских художников. Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта, Джанбаттиста Тьеполо, Джованни Доменико Тьеполо — все они оставили заметный след в истории монументальной живописи.
Себастьяно Риччи при жизни пользовался весьма сомнительной репутацией: его обвиняли в попытке отравления матери своего ребенка, бросали в тюрьму, освобождали и снова отправляли в казематы за бегство с любовницей от законной жены, которую он якобы когда-то и пытался отравить.
По истечении такого долгого срока трудно сказать, что являлось в его жизненной летописи правдой, а что — ложью. Достоверно сейчас известно только одно — Риччи был виртуозным мастером монументальной живописи и создал собственную, оригинальную манеру исполнения настенных картин. Эта манера, конечно, была созвучна общим мотивам стилистики рококо — яркая колористика палитры, светлая тональность, декоративность композиции — но в то же время она была совершенно особенной и неповторимой.
Главными действующими лицами монументально-декоративных произведений Себастьяно Риччи стали персонажи из религиозных, аллегорических и сказочно-мифологических историй.
Так, мифологические сюжеты были задействованы живописцем в оформлении флорентийского Палаццо Маручелли-Фенци. Удивление вызывает то, что «легкие» и пастельные тона фрески «Наказание амура» (1706-1707 гг.) воссоздают достаточно мрачную атмосферу, будто пропитанную одновременно духом бессловесного негодования, угнетенности и безвольной готовности подчиниться.
Подобного визуального эффекта Риччи добивается и в декоративном оформлении зала Геркулеса в Маручелли-Фенци. Роспись стены,изображающая, как Геркулес побивает кентавра Несса, выполнена в приблизительно той же «пасторальной» цветовой гамме, что и «Наказание амура». Однако эти краски порождают ровно такое же ощущение мрачности и грозности. Кстати, живописная «сумрачность» колорита роднит творчество Себастьяно Риччи с произведениями Джованни Пьяцетта.
Внушительный цикл фресок был написан Риччи совместно с Джузеппе Тонелли и для Палаццо Питти во Флоренции, служившего когда-то резиденцией Медичи, Лотарингской фамилии, а затем итальянской королевской семьи. Фресковая роспись комнат флорентийского дворцового комплекса отличается большей жизнерадостностью эмоционального фона и большей светоносностью. Ярким примером здесь является произведение настенной живописи «Венера и Адонис».
Ричи стал самым ранним художником итальянского рококо, но и самым влиятельным в полном смысле этого слова: его творчество послужило источником вдохновения для Гаспаро Дициани, Гаэтано Цомпини, Франческо Палаццо, Франческо Фонтебассо и, конечно, Джанбаттиста Тьеполо.
Блистательный расцвет венецианской монументальной живописи XVIII века венчает шедевральная роспись Джанбаттисты Тьеполо. Джованни Баттиста сформировал собственные взгляды на то, какой должна быть монументальная и станковая живопись, под воздействием восхитительных произведений Паоло Веронезе, Себастьяно Риччи, Джованни Пьяцетта. Но феноменально одаренный преемник многовекового наследия итальянского искусства, Тьеполо как бы завершает творческий поиск ответов предшественников-живописцев на вопросы барочной живописи и становится художественным «проводником» стиля рококо.
Самобытность и индивидуальность живописи Тьеполо отчетливее всего проявляется в храмовой плафонной росписи и росписи дворцовых комплексов Венеции, Милана, Бергамо, Вюрцбурга, Мадрида. Художественная роспись потолков этого автора представляет взору изумленного зрителя бескрайние небесные дали, где посреди плывущих или безмятежных облаков каждый раз разворачивается потрясающее сюжетное действо: спокойно парят или исступленно стремятся куда-то таинственные крылатые персонажи; неистово несутся колесницы, запряженные лошадьми; снисходительно одаряют своими взглядами божества и прочие мифические существа; трепещет неожиданный ветер, волнуя полотна флагов, внезапно возникают пирамидальные сооружения и монументы.
Наличие достаточного объема свободного пространства между обособленными группами персонажей обуславливает эффект панорамной бесконечности, а скрупулезное следование законам художественной перспективы лишь подчеркивает это впечатление.
Множество поз, ракурсов, одежд и деталей изображено с тщательнейшей прорисовкой деталей так, чтобы не повторяться от картины к картине. Причем обнаженная натура может непринужденно соседствовать с одетой. Наряды иногда возвращают в Европу XVI века, а иногда переносят на Восток — туда, где прогуливаются разнообразные персонажи в колоритных узорчатых халатах и ярких чалмах.
В светлой тональности росписей доминируют лиловые, розовые, сапфировые, белоснежные, дымчатые, шафранные и бледно-миндальные цвета. Эти краски воссоздают атмосферу торжественности и оптимистичности, которая в результате практически абсолютного отсутствия улыбающихся на фресках лиц сочетается с некоторой долей присущей Тьеполо глубокомысленности.
Краткая история западного искусства от античности до постмодернизма
Книжная полкаОбщие проблемы и сводные издания
► Алпатов М.
В. Всеобщая история искусств. В 3 тт. М., 1948—1955
► Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963
► Алпатов М. В., Аркин Д. Е. История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935
► Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990
► Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974
► Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М., 2003
► Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств (любое издание)
► Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства (любое издание)
► Всеобщая история архитектуры. В 12 тт. М., 1962—1969
►Всеобщая история искусств. В 6 тт. М., 1956—1963
► Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002
► Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты. М., 1998
► Гомбрих Э. История искусства (любое издание)
► Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001
► Дмитриева Н. А. Краткая история искусств (любое издание)
► Кон-Винер Э.
История стилей изобразительных искусств. М., 2001
► Очерки истории искусства (под ред. Н. Григоровича и Г. Поспелова). М., 1987
► Шуази О. История архитектуры. М., 2009
► Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств (любое издание)
Искусство античности
► Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987
► Блаватский В. Д. Архитектура Древнего Рима. М., 1938
► Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет. М., 1975
► Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972
► Искусство Эгейского мира и древней Греции [Памятники мирового искусства]. М., 1970
► Искусство этрусков и Древнего Рима [Памятники мирового искусства]. М., 1982
► Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Искусство Этрурии и древней Италии. М., 1988
► Ривкин Б. И. Античное искусство [Малая история искусств]. М., 1972
► Сидорова Н. А. Искусство Эгейского мира. М., 1972
► Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима.
Архитектура. Скульптура. Живопись.
► Прикладное искусство. М., 1996
► Соколов Г. И. Искусство Древней Греции. М., 1980
► Соколов Г. И. Искусство этрусков. М., 1990
► Чубова А. П. Этрусское искусство. Живопись. Скульптура. Прикладное искусство. М., 1972
► Шуази О. Строительное искусство древних римлян. М., 1938
► Искусство Средних веков Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись. М., 2006
► Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. М., 2004.
► Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001
► Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986
► Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991
► Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. M., 1980
► Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009
► Муратова К. М. Мастера французской готики XII—XIII вв.еков. Проблемы теории и практики художественного творчества.
М., 1988
► Муратова К. М. Средневековый бестиарий. М., 1984
► Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000
► Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004
► Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003
► Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006
► Попова О. С. Пути византийского искусства. М., 2013
► Райс Д. Т. Искусство Византии. М., 2002
► Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII—XV вв. М., 2014
► Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. М., 2001
► Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М., 1981
► Ювалова Е. П. Немецкая скульптура. 1200—1270. М., 1983
► Ювалова Е. П. Сложение готики во Франции. СПб., 2000
► Искусство эпохи Возрождения Арган Дж. К. История итальянского искусства (любое издание)
► Архитектурное творчество Микеланджело.
М., 1936
► Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973
► Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1999
► Виппер Б. Р. Тинторетто. М., 1948
► Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983
► Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV века. М., 1972
► Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2004
► Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996
► Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1975
► Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991
► Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. М., 1970
► Данилова И. Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. М., 2000.
► Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001
► Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. В 2 тт. М., 1978
► Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965
► Зубов В. П. Леонардо да Винчи (любое издание)
► Искусство Италии конца XIII—XV вв.
еков. М., 1987
► Искусство Италии XVI века. М., 1967
► Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М., 1994
► Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. Кёльн, 2001
► Кларк К. Леонардо да Винчи: Творческая биография. СПб., 2009
► Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972
► Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV века и первой половины XVI века. М., 1972
► Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. СПб., 2007
► Марейниссен Р. Х. Иероним Босх: Художественное наследие. М., 1998
► Микеланджело: Поэзия, письма, суждения современников (сост. В. Н. Гращенков). М., 1983
► Муратов П. П. Образы Италии. В 2 тт. М., 1993−1994
► Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. Л., 1981
► Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998
► Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280—1400. М., 2003
► Смирнова И.
А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987
► Смирнова И. А. Тициан. М., 1987
► Федотова Е. Д. Италия. История искусства. М., 2006 Искусство XVII—XVIII вв.еков
► Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001
► Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Кёльн, 2004
► Буссальи М. Бернини. М., 2000
► Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962
► Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи. М., 1957
► Герман М. Ю. Антуан Ватто (любое издание)
► Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977
► Даниэль С. Европейский классицизм: эпоха Пуссена, эпоха Давида. СПб., 2003
► Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007
► Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта. М., 1975
► Золотов Ю. К. Пуссен. М., 1988
► Золотов Ю. К. Ян Вермер Делфтский. М., 1995
► Каптерева Т. П. Искусство Франции XVII века. М., 1969
► Каптерева Т. П. Эль Греко. М., 2008
► Караваджо.
Картины из собраний Италии и Ватикана. Каталог выставки. М., 2012
► Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974
► Малицкая К. М. Франсиско Сурбаран (1598—1664). М., 1963
► Педрокко Ф. Тьеполо. М., 1997
► Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников. М., 1977
► Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989
► Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. СПб., 2004
► Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983
► Федотова Е. Д. Караваджо. М., 2005
► Федотова Е. Д. Рубенс. М., 2012
► Якимович А. К. Диего Веласкес: Художник и дворец. М., 1989
► Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. СПб., 2004
► Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М., 1981
Искусство XIX — начала XX века
► Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб., 2007
► Вентури Л. Художники нового времени. СПб., 2007
► Даниэль С.
Европейский классицизм: эпоха Пуссена, эпоха Давида. СПб., 2003
► Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994
► Жюллиан Ф. Эжен Делакруа. М., 1986
► Калитина Н. Н. Французская пейзажная живопись, 1870−1970. Л., 1972
► Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1985
► Классицизм и романтизм. Архитектура. Скульптура. Живопись. Кёльн, 2001
► Кожина Е. Романтическая битва: очерки французской романтической живописи 1820-х годов. М., 1969
► Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-е — 1900-е годы. М., 1996
► Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004
► Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986
► Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. М., 1981
► Ревалд Дж. История импрессионизма. М.-Л., 1959
► Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л., 1963
► Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974
► Уильям Блейк и британские визионеры.
Каталог выставки. М., 2011
► Федотова Е. Д. Жак Луи Давид. М., 2002
► Шейнс Э. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. М., 2009
► Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М., 1962 Искусство XX века
► Андреева Е. Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004
► Андреева Е. Модернизм. СПб., 2005
► Андреева Е. Постмодернизм. СПб., 2005
► Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994
► Бобринская Е. Футуризм. М., 2000
► Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2005
► Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М., 2014
► Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. М., 2004
► Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994
► Дажина В. Великая война (1914−1918) и судьбы европейского искусства. М., 2014
► Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985
► Иконников А. Архитектура XX века. Утопии и реальность. 2 тт. М., 2001
► Кириллова Н.
Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2006
► Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003
► Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2012
► Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. Ред. В. Бычков. М., 2003
► Маркин Ю. Искусство Третьего рейха. М., 2011
► Обрист Х. У. Краткая история кураторства. М., 2008
► Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003
► Пол К. Цифровое искусство. М., 2017
► Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010
► Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2005
► Сарабьянов Д. Модерн: история стиля. М., 2001
► Тейлор Б. Art Today. Актуальное искусство 1970−2005. М., 2006
► Турчин В. Образ двадцатого… М., 2003
► Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993
► Фостер Х., Краусс Р., Буа И. А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года:
► Модернизм, антимодернизм, постмодернизм.
М., 2015
► Фремптон Л. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М., 1990
► Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение. М., 2009
► Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. СПб., 2003
► Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. М., 2013
► Эштон Д. Нью-Йоркская школа и культура её времени. М., 2017
► Якимович А. Двадцатый век. Искусство, культура, картина мира. М., 2003
► Якимович А. Реализмы двадцатого века. Магический и метафизический реализм.
► Идеологический реализм. Сюрреализм. М., 2001
Серии изданий по истории искусства (включают тома по отдельным периодам)
► The Pelican History of Art / Penguin Books
► World of Art / Thames & Hudson
► «Большая библиотека „Слова“»
► «Новая история искусства» / Азбука
► «Очерки теории и истории изобразительных искусств» / Искусство
► «Памятники мирового искусства» / Искусство
► «Художник и знаток» / Азбука
Справочники, энциклопедии, словари
► Аполлон.
Терминологический словарь. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. М., 1997
► Архитектура. Формы, конструкции, детали. Иллюстрированный справочник. М., 2005
► Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия. В 5 тт. М., 1962−1989
► Партина А. С. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994
► Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.
► Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 тт. М., 1987
Интернет-ресурсы
► https://artsandculture.google.com/
► https://www.europeana.eu/portal/ru
► https://artchive.ru/encyclopedia
► http://artdic.ru/
► https://www.wikiart.org/
► http://www.openartsarchive.org/
► http://www.artcyclopedia.com/
► http://www.oxfordartonline.com/
► http://www.visual-arts-cork.com/
► https://www.wga.hu/
► https://www.theartstory.org/
► https://monoskop.org/Monoskop
Итальянская живопись позднего средневековья | Эссе | Метрополитен-музей
До конца XI века южная Италия занимала западную границу огромной Византийской империи.
Даже после того, как эта территория попала под власть норманнов примерно в 1071 году, Италия поддерживала тесные торговые связи с Византией, и эта связь выражалась в искусстве того периода. Большие иллюстрированные Библии («гигантские Библии») и Exultet Rolls — литургические свитки, содержащие тексты для празднования Пасхи, произведенные в регионе Беневенто на юге Италии — пользовались большой популярностью примерно с 1050 года. Миниатюрные иллюстрации в Библии, которые относятся к современным монументальным настенным росписям, созданным в Риме, находились под сильным влиянием циклов раннехристианской живописи из римских церквей. После разграбления Константинополя в 1204 году христианскими армиями Четвертого крестового похода драгоценные предметы из Византии попали на итальянскую землю и оказали глубокое влияние на производимое там искусство, особенно на ярко окрашенные панели с золотым покрытием, которые получили распространение в тринадцатом веке. А
В конце тринадцатого и начале четырнадцатого века появились три великих мастера, изменившие ход живописи: флорентиец Джотто ди Бондоне (1266/76–1337), римлянин Пьетро Каваллини (ок. 1240–после ок. 1330 г.) и сиенский Дуччо ди Буонинсенья (действовал ок. 1278–1318 гг.). Фигуры Джотто объемны, а не линейны, а выражаемые ими эмоции разнообразны и убедительно человечны, а не стилизованы (11.126.1). Он создал новый вид изобразительного пространства с почти измеримой глубиной. Благодаря Джотто плоский мир итальянской живописи тринадцатого века превратился в аналог реального мира, поэтому его считают отцом современной европейской живописи.
В начале XIV века в итальянской живописи стали появляться элементы готического стиля, возникшие во Франции XII века: архитектурные мотивы, такие как стрельчатая арка, утонченная деликатность деталей, повышенный натурализм и акцент на плавных линиях.
форма. К середине века всплеск художественной продукции, сосредоточенный в центральной Италии, интегрировал новые идеалы в более ранние способы изображения. Византийский религиозный образ Галактотрофуса, или Девы Лактанской, на котором изображена Мадонна, кормящая Младенца Христа, обретает новую элегантность в великолепно детализированном панно сиенского мастера Паоло ди Джованни Фея (41.19).0,13). Бартоло ди Фреди сослался на живописные традиции как Востока, так и Запада в
Фреска
Техника фресковой живописи, известная с древности и особенно популярная в эпоху Возрождения и барокко, использовалась для украшения стен и потолков церквей, общественных зданий и частных домов.
Сначала голая стена была увлажнена и покрыта слоем крупнозернистой известковой штукатурки, называемой arriccio , на которой рисунок был нарисован или нанесен красной землей (
Общая композиция была нарисована частями, известными как giornate — по-итальянски «дневная работа». Каждая из этих секций состояла из гладкого гипсового слоя под названием intonaco . Пигменты, разведенные в воде, наносились непосредственно на влажный интонако ; когда гипс высыхал, химическая реакция связывала с ним пигмент. Украшения, нанесенные на гипсокартон — fresco a secco ( secco — итальянское слово, означающее «сухой») — гораздо менее долговечны, так как краска со временем отслаивается. Фреска чувствительна к влаге и может быть повреждена в прохладной влажной среде; засушливый средиземноморский климат благоприятствует его сохранению.
Среда фрески позволяла художникам изображать сложные повествования и экспериментировать с глубиной и пространственными отношениями. Их часто писали сериями или циклами для одного места. Обычно циклы фресок состояли из сцен из жизни Христа, Девы Марии или святого, которому был посвящен храм или монастырь.
Между 1253 и 1340 годами многие выдающиеся художники того периода, в том числе Чимабуэ и Джотто, написали фрески, изображающие эпизоды из жизни святого Франциска (1181–1226), для его базилики в Ассизи. Часовни, посвященные другим святым, являются частью базилики. Одна, посвященная Святому Мартину Турскому, украшена десятью фресками Симоны Мартини, изысканными по своим богатым характеристикам, колориту и деталям. Они являются одними из величайших образцов творчества сиенского мастера и одними из лучших фресок, созданных в Италии четырнадцатого века.
Около 1303 года дворянин из Падуи Энрико Скровеньи поручил Джотто, известному как величайший живописец своего времени, расписать фресками Капеллу Арены в Падуе. В циклах, изображающих сцены из Жития Богородицы и Жизни Христа, натурализм Джотто, композиционная ясность, объемное, скульптурное присутствие его фигур сочетаются в сценах невиданной драматичности. Эти фрески получили широкое признание за новаторство Данте, Боккаччо и Петрарки; Наряду с циклами фресок Джотто для капелл Барди и Перуцци в Санта-Кроче во Флоренции, примечательными своим амбициозным описанием пространства и масштаба, они представляют собой шедевры, оказавшие влияние на двухсотлетних художников (1971.
Панно
На протяжении четырнадцатого века основной опорой для переносных картин — от монументальных церковных алтарей до миниатюрных произведений, используемых в частных молитвах, — была деревянная панель. В их длительной и сложной подготовке мастерам помогали ученики и работники мастерских. Современный технический анализ и рентгенография углубили наше понимание этого процесса, позволив внимательно изучить материалы и техники, используемые художником. Основу наших знаний, однако, составляет источник 600-летней давности: трактат об искусстве живописи под названием
На выдержанную доску, которой дали высохнуть в течение некоторого времени, сначала покрыли несколькими слоями клея из шкур животных. В Италии доски, используемые для панно, часто делались из местного тополя, широко доступной древесины, которая, однако, была мягкой и уязвимой для деформации.
Когда прорисовка была завершена, панель была готова к позолоте. Области, подлежащие позолоте, были подготовлены слоем штамба, красноватой глины, которая обеспечивала клейкую поверхность для хрупкого сусального золота. Сусальное золото было изготовлено путем растирания небольшого количества золота в тонкие листы, которые затем наносились на панель с помощью инструмента, называемого наконечником позолота. Позолоченную поверхность натирали инструментом с твердым наконечником, чтобы сгладить и отполировать сусальное золото, процесс, известный как полировка. Дополнительное украшение можно было вырезать или выштамповать на поверхности с помощью металлических стержней, называемых пуансонами, с вырезанным на одном конце узором.
Многие картины этого периода имеют рамы из деревянных полос, прикрепленных к внешнему краю панели, некоторые образцы которых сохранились (2004.442; 41.190.13). Оригинальные рамы иногда могут иметь следы петель, указывающие на то, что работа когда-то была частью диптиха или триптиха, предназначенного для закрытия. Независимые панели часто использовались на частных алтарях в домашних условиях.
№ Для больших церковных запрестольных образов необходимо было соединить отдельно окрашенные панели сложной рамой. Обычно на главных панелях изображали Мадонну с младенцем в окружении святых и апостолов, которых можно было идентифицировать по их атрибутам.
Полоса меньших панелей, называемая пределла — внизу запрестольного образа изображались дополнительные фигуры или повествовательные эпизоды из жизни Христа, Марии или святых (43.98.6).
Цитата
Мигер, Дженнифер. «Итальянская живопись позднего средневековья». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/iptg/hd_iptg.htm (сентябрь 2010 г.)
Дополнительная литература
Бомфорд, Дэвид и др. Итальянская живопись до 1400 г. . Каталог выставки. Лондон: Публикации Национальной галереи, 1989.
.Борсук, Ева. Художники-росписи Тосканы: от Чимабуэ до Андреа дель Сарто . 2 изд. Оксфорд: Кларендон Пресс, 1980.
.Коул, Брюс. Джотто и флорентийская живопись, 1280–1375 гг. . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1976.
. Пешке, Иоахим. Итальянские фрески: эпоха Джотто, 1280–1400 гг.
. Нью-Йорк: Абвиль, 2005.
Шмидт, Виктор М., изд. Итальянское панно Дученто и Треченто . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 2002.
.Уайт, Джон. Искусство и архитектура в Италии, 1250–1400 гг. . 3-е изд. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1993.
.Дополнительные эссе Дженнифер Мигер
- Мигер, Дженнифер. «Жанровая живопись в Северной Европе». (апрель 2008 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Прерафаэлиты». (октябрь 2004 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Джерард Дэвид (родился около 1455 г., умер в 1523 г.)». (июнь 2009 г.)
- Мигер, Дженнифер.
«Петрус Кристус (активен в 1444 г., умер в 1475/76 г.)». (декабрь 2008 г.) - Мигер, Дженнифер. «Натюрморт в Южной Европе, 1600–1800». (июнь 2008 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Ориентализм в искусстве девятнадцатого века». (октябрь 2004 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Ботанические образы в европейской живописи». (август 2007 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Комедия дель арте». (июль 2007 г.)
- Мигер, Дженнифер. «Еда и напитки в европейской живописи 1400–1800 гг.
». (май 2009 г.) - Мигер, Дженнифер. «Священная Римская империя и Габсбурги, 1400–1600». (октябрь 2002 г.)
Коллекция Джордана и Томаса А. Сондерса III – Музей изящных искусств Вирджинии |
Коллекция Джордана и Томаса А. Сондерса III, долгосрочная аренда и специальная выставка, включает картины и предметы декоративно-прикладного искусства периодов барокко и рококо, в том числе работы «мастеров Старого Света», таких как Ян Брейгель Младший, Каналетто, Франческо Гварди, Питер Пауль Рубенс, Юбер Робер, Пьер-Жак Волер и другие.
Связанные истории и коллекции
О коллекции Джордана и Томаса А. Сондерса III
Джордан и Томас А. Сондерс III собрали свою коллекцию европейского искусства в период с конца 1990-х по начало 2000-х годов. То, что началось как страстный интерес к фламандской и голландской живописи, вскоре обернулось прекрасными замысловатыми декоративными произведениями искусства в азиатском стиле, а также потрясающими картинами и скульптурами нескольких выдающихся итальянских и французских художников, работавших в стилях рококо и неоклассицизма.
Коллекция Saunders, отражающая общее видение и разные вкусы пары, является иллюстрацией одного из самых многогранных периодов европейской истории.
Томас А. Сондерс III был президентом частной инвестиционной компании Ivor & Co., LLC, которую он основал в 2000 году, и бывшим партнером Morgan Stanley. Сондерс получил степень бакалавра в Военном институте Вирджинии в 1958 году и степень магистра делового администрирования в Школе бизнеса Дардена при Университете Вирджинии в 1967 году. Он был женат на Джордан Сондерс, дочери покойного генерал-майора морской пехоты США Мэтью К. Хорнера.
Выставлены как в Интернете, так и в Европейской галерее VMFA в качестве долгосрочной аренды и специальной выставки, Элегантность и чудо: шедевры европейского искусства из коллекции Джордана и Томаса А. Сондерса III включает произведения искусства, включающие религиозные и мифологические фигуры, пейзажи и натюрморты, восточноазиатские мотивы европейских художников рококо и композиции из Гранд-тура.
На протяжении всей инсталляции представлены работы из коллекции VMFA, чтобы выделить картины и предметы декоративно-прикладного искусства из коллекции Сондерса.
ОСОБЕННОСТИ
Портрет Жанны-Мари де Сакконен де Правьё, жены Франсуа Дюлье, сеньора де Шеневу, в роли Дианы
Букет цветов с подсолнухом, лавровым венком, веточкой апельсина, птицами и насекомыми
Кухонная сцена с птицей и овощами и горничной, готовящей еду
Похищение Деяниры Нессом
Валкхоф в Неймегене
Вид на остров Джудекка с церковью Il Santissimo Redentore
Вид на остров и церковь Сан-Джорджо-Маджоре, Пунта-делла-Догана и церковь Санта-Мария-делла-Салюте
Поющая девушка (одна из пары картин)
Мальчик, играющий на скрипке (одна из пары картин)
Натюрморт с цветной капустой, корзиной рыбы, яйцами, луком-пореем и кухонной утварью
Горящий римский дворец
Посол Китая
Необремененный музыкант
Тюльпаны, розы, нарциссы и другие цветы в стеклянном стакане
Натюрморт с цветочной короной, таззой, шкатулкой для драгоценностей, часами и вазой с цветами
Гранд-канал: мост Риальто с юга
Земляника в чаше Краака Ван-Ли
Боги, герои и люди эпохи барокко
Барокко — стилистическое направление в искусстве и архитектуре, зародившееся в Риме в первые десятилетия XVII века и достигшее своего расцвета в во многих частях Европы до 1720-х гг.
Слово «барокко» происходит от португальского термина, означающего «жемчуг или камень неправильной формы», что позволяет предположить, что присущая этим произведениям искусства красота заключалась в их уникальных и удивительных качествах. Отходя от предсказуемых композиционных особенностей стиля позднего Возрождения, известного как маньеризм, художники барокко предавались буйной живописи, нетрадиционной палитре, драматическим контрастам, обильному и сложно детализированному орнаменту, заметно динамичным позам и движениям.
Барокко — стилистическое движение в искусстве и архитектуре, зародившееся в Риме в первые десятилетия 17 века и процветавшее во многих частях Европы до 1720-х годов. Слово «барокко» происходит от португальского термина, означающего «жемчуг или камень неправильной формы», что позволяет предположить, что присущая этим произведениям искусства красота заключалась в их уникальных и удивительных качествах. Отходя от предсказуемых композиционных особенностей стиля позднего Возрождения, известного как маньеризм, художники барокко предавались буйной живописи, нетрадиционной палитре, драматическим контрастам, обильному и сложно детализированному орнаменту, заметно динамичным позам и движениям.
Кунсткамера
Еще в 15 веке многие богатые европейцы искали редкие, экзотические и загадочные образцы природы для частных коллекций. Практика приобретения животных, ботанических и географических диковин росла в течение следующих трех столетий, и целые комнаты в домах стали посвящены демонстрации удивительных чудес мира природы. Эти тщательно продуманные кабинеты любопытства внесли значительный вклад в развитие различных областей эмпирической науки. Размышляя над классификацией видов и категоризацией образцов в этих коллекциях, образованные умы сделали новые наблюдения, которые привели к радикальным вопросам, касающимся таинственных действий природы и отношений с ней человечества.
Еще в 15 веке многие богатые европейцы искали редкие, экзотические и загадочные природные образцы для частных коллекций. Практика приобретения животных, ботанических и географических диковин росла в течение следующих трех столетий, и целые комнаты в домах стали посвящены демонстрации удивительных чудес мира природы.
Эти тщательно продуманные кабинеты любопытства внесли значительный вклад в развитие различных областей эмпирической науки. Размышляя над классификацией видов и категоризацией образцов в этих коллекциях, образованные умы сделали новые наблюдения, которые привели к радикальным вопросам, касающимся таинственных действий природы и отношений с ней человечества.
Политические пейзажи и аллегорическая природа
Постоянно расширяющаяся торговля Объединенной Ост-Индской компании и вторжение голландских колонистов в Америку в 17 веке открыло перед художниками в Нидерландах захватывающие новые возможности. К тому времени традиции североевропейской пейзажной живописи были хорошо укоренены, и эти виды из отдаленных уголков земного шара давали художникам как свежие источники вдохновения, так и новые вызовы для их творчества и бизнеса. Многих художников мотивировало личное любопытство к поездке за границу, соблазненные возможностями карьерного роста для изображения новых захватывающих горизонтов на своих полотнах.
По мере того как контакт с различными культурами увеличивался с господством голландцев в торговле в этот период, рынок искусства стал свидетелем соответствующего спроса на сцены, которые передавали чудо и экзотику, которые колониальное воображение приписывало иностранным нациям и их народам.
Постоянно расширяющаяся торговля Объединенной Ост-Индской компании и вторжение голландских колонистов в Америку в 17 веке открыло перед художниками в Нидерландах захватывающие новые возможности. К тому времени традиции североевропейской пейзажной живописи были хорошо укоренены, и эти виды из отдаленных уголков земного шара давали художникам как свежие источники вдохновения, так и новые вызовы для их творчества и бизнеса. Многих художников мотивировало личное любопытство к поездке за границу, соблазненные возможностями карьерного роста для изображения новых захватывающих горизонтов на своих полотнах. По мере того как контакт с различными культурами увеличивался с господством голландцев в торговле в этот период, рынок искусства стал свидетелем соответствующего спроса на сцены, которые передавали чудо и экзотику, которые колониальное воображение приписывало иностранным нациям и их народам.
Театрализованная социальная жизнь в эпоху Просвещения
Во время правления Людовика XIV, с 1643 по 1715 год, искусство во Франции, как правило, ограничивалось работами, которые льстили и продвигали интересы монархического строя страны. К последним годам беспрецедентно долгого правления короля многим молодым аристократам наскучили строгие моральные кодексы и жесткие протоколы придворной жизни, и они начали искать новые развлечения, которые удовлетворяли бы их тягу к мирским удовольствиям и развлечениям.
Во время правления Людовика XIV, с 1643 по 1715 год, искусство во Франции, как правило, ограничивалось работами, которые льстили и продвигали интересы монархического строя страны. К последним годам беспрецедентно долгого правления короля многим молодым аристократам наскучили строгие моральные кодексы и жесткие протоколы придворной жизни, и они начали искать новые развлечения, которые удовлетворяли бы их тягу к мирским удовольствиям и развлечениям.
Шинуазри
Вдохновленные эстетической и коммерческой жизнеспособностью недавно прибывших с Дальнего Востока предметов, художники и мастера из Франции, Германии, Италии и Англии начали подражать узорам и другим композиционным особенностям азиатских произведений искусства. Для большинства этих художников знакомство с азиатскими культурами ограничивалось импортными предметами роскоши, поэтому в их собственных творениях часто фигурировали фигуры, которые, следовательно, были стереотипами. Тем не менее широко распространенное среди европейцев восхищение культурным производством Дальнего Востока поставило под сомнение многие ценности, глубоко укоренившиеся в культурном релятивизме, и, следовательно, повлияло на универсалистскую философию мыслителей эпохи Просвещения.
Вдохновленные эстетической и коммерческой жизнеспособностью вновь прибывших с Дальнего Востока предметов, художники и мастера из Франции, Германии, Италии и Англии начали подражать узорам и другим композиционным особенностям азиатских произведений искусства.
Для большинства этих художников знакомство с азиатскими культурами ограничивалось импортными предметами роскоши, поэтому в их собственных творениях часто фигурировали фигуры, которые, следовательно, были стереотипами. Тем не менее широко распространенное среди европейцев восхищение культурным производством Дальнего Востока поставило под сомнение многие ценности, глубоко укоренившиеся в культурном релятивизме, и, следовательно, повлияло на универсалистскую философию мыслителей эпохи Просвещения.
Большой тур
На протяжении веков Италия считалась эпицентром европейских культурных достижений и самобытности. Начиная с начала 1700-х годов молодые аристократы со всего континента и из Великобритании начали путешествовать по его городам и сельской местности, чтобы своими глазами увидеть прекрасные средиземноморские пейзажи и посетить исторические памятники и руины региона. Путешествие такого рода было известно как «Большое путешествие», и его завершение стало обязательным условием для надлежащего образования европейских джентльменов вплоть до XIX века.
век.
На протяжении веков Италия считалась эпицентром европейских культурных достижений и самобытности. Начиная с начала 1700-х годов молодые аристократы со всего континента и из Великобритании начали путешествовать по его городам и сельской местности, чтобы своими глазами увидеть прекрасные средиземноморские пейзажи и посетить исторические памятники и руины региона. Путешествие такого рода было известно как «Большое путешествие», и его завершение стало обязательным условием для надлежащего образования европейских джентльменов вплоть до XIX века.век.
Возрождение античности
После впечатляющих раскопок древних римских городов Помпеи и Геркуланума близ Неаполя, которые начались в середине 18 века, европейские энтузиасты искусства и истории начали смотреть на разрушенные древние памятники, уже видимые в Риме. с вновь обретенной признательностью. Художники, скульпторы и дизайнеры стали заимствовать мотивы и формы из археологических находок и комбинировать их с фантазийными образами древности, рожденными современным европейским воображением.
Известные как каприччи, эти фантастические образы древнего мира очень часто создавались по всей Европе эпохи Просвещения как приглашение помечтать о повседневном существовании ушедшей эпохи.
Портрет мужчины в полный рост с му…
Луи Гофье, француз, работал в Италии, 1761–1801 (художник)
После впечатляющих раскопок древних римских городов Помпеи и Геркуланума близ Неаполя, начавшихся в середине 18 века, европейские энтузиасты искусства и истории начали с новым пониманием смотреть на разрушенные древние памятники, которые уже были видны в Риме. Художники, скульпторы и дизайнеры стали заимствовать мотивы и формы из археологических находок и комбинировать их с фантазийными образами древности, рожденными современным европейским воображением. Известные как каприччи, эти фантастические образы древнего мира очень часто создавались по всей Европе эпохи Просвещения как приглашение помечтать о повседневном существовании ушедшей эпохи.
