SurWiki
Задать вопрос администратору | Департамент образования |
СурВики — С чего начать работу? | Задать вопрос директору департамента |
Технические правила и возможности сайта |
Добро пожаловать на СурВики – сетевую учебно-методическую энциклопедию, площадку общения всех, кто является участником образовательного процесса города Сургута, и не только…
Напоминаем, что участие в мероприятиях сообщества добровольное, язык общения в сообществе — русский, и главное — в сообществе приветствуется вежливость, грамотность и конструктивная критика. Приятного общения и работы!
Полезные ссылки
Уважаемые члены сообщества СурВики!
С 16 апреля 2015 закрыта свободная регистрация участников сообщества
Для регистрации на сайте Сурвики необходимо высылать ФИО участника сообщества и e-mail на адрес электронной почты администратора сайта AdmSurWiki@yandex.
Приоритетные проекты муниципальной системы образования
ИННОВАЦИОННАЯ ИНФРАСТУКТУРА
Августовское совещание педагогических работников
Специализированная выставка «Образование и карьера»
Конкурсы профессионального педагогического мастерства
Всероссийское тестирование педагогов
Повышение квалификации педагогических работников муниципальной системы образования города Сургута
Общественно-профессиональная экспертиза авторских педагогических разработок
Комплекс мер по повышению качества образования в общеобразовательных организациях
Конкурс по результатам профессиональной деятельности
Единый урок по безопасности в сети «Интернет»
Три ратных поля России в Сургуте
Соревнования по робототехнике ИКаРёнок
НАНОГРАД-СУРГУТ
Всероссийская олимпиада школьников
Результаты государственной итоговой аттестации в 2017-2018 учебном году
Проект «Крепкая семья»
Федеральный государственный образовательный стандарт
Мероприятия Экспертного совета по информатизации системы образования и воспитания при Временной комиссии Совета Федерации по развитию информационного общества
Банк данных.
«Оснащение образовательного процесса. Учебно — методическое и информационное обеспечение»
Доклад о наркоситуации в Ханты-Мансийском автономном округе – Югре в 2018 году
КОНКУРСЫ И ПРОЕКТЫ
Городские, Региональные | Всероссийские, Международные |
Цифровые лаборатории в школе | Открытый конкурс «Моя лучшая презентация», дедлайн — 17.09.2014 |
Городской конкурс уроков с применением ИКТ | Открытый конкурс «Моя лучшая презентация», дедлайн — 17.09.2014 |
Проектный конкурс «Отчизна Дон Кихотов» | Международный конкурс исследовательских работ «На пути к «зеленой экономике»» |
Образовательная робототехника | Литературный конкурс Кроноцкого заповедника |
Конкурсы работников муниципальных образовательных учреждений по результатам профессиональной деятельности | Работы творческого конкурса «Герои Первой Мировой Войны глазами потомков» |
Городской конкурс видеоуроков «Открытый урок» | |
Конкурс методических разработок на тему «Юбилей Революции 1917 года: извлечение уроков» | |
Городской Конкурс эссе «Если бы я был депутатом городской Думы» | |
КОНФЕРЕНЦИИ, ФЕСТИВАЛИ, СЕМИНАРЫ
Конференции | Фестивали | Семинары |
IT Конференция «Опыт, проблемы, перспективы» | Городской фестиваль опорных образовательных организаций | Программы развития образовательных организаций |
Всероссийская заочная педагогическая конференция | Городской фестиваль информационных технологий «IT в образовании» | |
Городской фестиваль «Мое успешное чтение» |
Школьные службы медиации (примирения)
ОБУЧЕНИЕ, ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ
Учебный курс «Основы информационных технологий: программное и аппаратное обеспечение персонального компьютера» (Академия Cisco)
Дистанционные курсы Мой университет
ИТ — праздники
День резервного копирования, 31 марта
День рождения Рунета, 7 апреля
Публичные доклады образовательных учреждений г.
Как нейросети имитируют искусство? Абстракционизм глазами машин — Игромания
Давеча в Музее русского импрессионизма проходила закрытая выставка арт-объектов, созданных не обычными художниками, а искусственным интеллектом на базе технологий Microsoft. Первыми гостями выставки стали журналисты, искусствоведы и учёные. Были на презентации и местные знаменитости — например, музыканты из группы «Альянс», чей хит «На заре» ИИ превратил в картину. Игромания решила тоже приобщиться к прекрасному — и заодно рассказать, как создаётся компьютерная живопись.
В видеоверсии презентации ИИ от Microsoft можно послушать про то, как создатели нейросети вдохновлялись Кандинским, и увидеть ту самую движущуюся картину по мотивам «На заре»
Почти как человек
Как вообще машина научилась имитировать искусство? Если верить авторам выставки, алгоритм ИИ базируется на тех же принципах, что и механизмы выбора в человеческом мозге.
Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы принимаем решения — и как понимаем, чего именно хотим? При выборе чего угодно (например, следующей песни в плеере, еды в столовой или новой игры в Steam) в полушариях нашего мозга борются две системы. Первой, «генератору», в большинстве своём всё нравится, а ее суждения вытекают из опыта (ассоциаций, каких-то пережитых ситуаций из прошлого) и «шума» — того самого эфемерного вдохновения. Именно генератор отвечает за все наши «взбрело в голову» и «нравится, и всё тут».
Конкурирующая с ней система — «дискриминатор» — критически оценивает всё, что генератор сгенерировал. Она отвечает за отделение «годных» идей от неудачных — а корни её заключений растут из нашего кругозора: что принято обществом или нет, что модно, а что считается дурным вкусом, и т. д. Учёные считают, что в постоянной борьбе этих двух систем и рождаются наши симпатии и антипатии.
По такому же принципу устроены и нейронные сети. Генеративные и дискриминационные модули искусственного интеллекта создают генеративно-состязательную систему (GAN).
Первый, как и в мозге, выполняет функцию творца, а второй — функцию оценщика, который умеет отличать хорошие идеи от плохих (на основе той базы картин, текстов или музыки, что выдали машине для обработки). В результате борьбы этих двух сетей, где вторая вечно недовольна результатом первой и отправляет его на улучшение, и рождаются компьютерные музыка, картины и поэзия.
Нейрохудожник Кандинский
Первым делом нейросети научились писать стихи и прозу: обрабатывать текстовые данные было проще всего. Затем их примерно по тому же принципу обучили писать музыку: в конце концов, нотная запись — тоже своего рода текст, в котором можно найти закономерности и попытаться их повторить. Но как с музыки перескочить на живопись? Картины не разложишь на такие простые составляющие, как буквы или ноты. И именно здесь мы вплотную приближаемся к учению Кандинского.
Василий Кандинский — русский художник и абстракционист, заложивший основы принципа синергии музыки и живописи. По его словам, он не просто слышал, а видел музыку как сочетания цветов — и мог запечатлеть конкретную мелодию на холсте.
Именно его теории использовали специалисты Microsoft, чтобы научить нейросеть превращать звуки в визуальные образы.
Вот так в глазах Кандинского выглядела опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин», послужившая вдохновением для работы «Москва I»
А вот так — музыка Арнольда Шенберга, отражённая на картине «Импрессия III (концерт)»
Microsoft «натренировали» нейросеть на произведениях Кандинского, а когда она выделила закономерности — предложили ей представить, как выглядела бы недавно набравшая популярность «На заре», если бы художник её услышал.
Песня «Альянса» в виде картины
Сможете ли вы отличить друг от друга творения человека и машины? Нам предложили заняться этим прямо на выставке, и выяснилось, что это не так-то просто. Попробуйте сами угадать в примерах ниже:
Какой из объектов в паре придумал робот, а какой — человек? Пишите свои ответы в комментариях
Перспективы
Показанные на выставке чудеса искусственного интеллекта — всё же продукт чисто развлекательный.
Посетители и спикеры, конечно, с удовольствием поспорили о том, искусство это или нет, а вот про реальный потенциал нейросетей говорили не так много. Машинные стихи, картины и музыка могут казаться фантастикой сами по себе, но подобные эксперименты суть лишь заигрывание с огромным (и, возможно, разрушительным) потенциалом GAN.
Другая нейросесть уже обучилась анимировать лица, превращая статичные картинки в видео, где человек проговаривает конкретные фразы и вертит головой
Кроме этого, в недалёком будущем автомобиль-робот, используя GAN, сможет не только анализировать ситуацию на дороге и быстро реагировать на опасности, но и самостоятельно обучаться и накапливать знания в процессе движения. Это довольно просто, если учесть, что подобные ИИ уже используются в крупнейших ядерных центрах для прогнозирования поведения частиц.
Напоследок хочется вернуться к вопросу выше: считать ли творения машины искусством? И если да, то кто автор? Программист, который загрузил базовый набор информации и дал ИИ команду выполнять задание? Или сама программа, создавшая во время обучения свой уникальный алгоритм? Вопрос, как по мне, довольно философский, поэтому оставляйте свои ответы и мнения в комментариях.
Будем обсуждать — и, подобно GAN, искать истину.
Произведения по стилю: Абстракционизм — WikiArt.org
Абстракционизм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) или нефигуративное искусство — направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывая у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан.
Первая абстрактная картина была написана Василием Кандинским в 1910 году. В настоящее время она находится в Национальном музее Грузии — таким образом он открыл новую страницу в мировой живописи — абстракционизм, подняв живопись до музыки.
В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были Василий Кандинский (завершивший в Германии переход к своим абстрактным композициям), Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, основавшие в 1910—1912 годах «лучизм», создатель супрематизма как нового типа творчества Казимир Малевич, автор «Чёрного квадрата» и Евгений Михнов-Войтенко, творчество которого отличает, в том числе, беспрецедентно широкий диапазон направлений абстрактного метода, примененных в его работах (ряд из них, в том числе «граффитистский стиль», художник использовал первым среди не только отечественных, но и зарубежных мастеров).
Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.
В 1910—1915 годах живописцы в России, Западной Европе и США начали создавать абстрактные произведения искусства; среди первых абстракционистов исследователи называют Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана.
Годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведении. В 1911 году в Мюнхене Кандинский опубликовал ставшую знаменитой книгу «О духовном в искусстве», в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера. В эстетической концепции Пита Мондриана первоэлементами формы являлись первичные оппозиции: горизонталь — вертикаль, линия — плоскость, цвет — не-цвет.
Зародившись в начале 1910-х годов, абстракционизм быстро развивался, проявляясь во многих направлениях авангардного искусства первой половины XX века. Идеи абстракционизма нашли отражение в творчестве экспрессионистов (Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк), кубистов (Фернан Леже), дадаистов (Жан Арп), сюрреалистов (Жоан Миро), итальянских футуристов (Джино Северини, Джакомо Балла, Энрико Прамполини), орфистов (Робер Делоне, Франтишек Купка), российских супрематистов (Казимир Малевич), «лучистов» (Михаил Ларионов и Наталья Гончарова) и конструктивистов (Любовь Попова, Лазарь Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова), голландских неопластицистов (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Барт ван дер Лек), ряда европейских скульпторов (Александр Архипенко, Константин Бранкузи, Умберто Боччони, Антуан Певзнер, Наум Габо, Ласло Мохой-Надь, Владимир Татлин).
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Википедия:
https://ru.
wikipedia.org/wiki/Абстракционизм
Музыкальность через абстракцию – образование
Музыкальность через абстракцию
Джон Марин (1870-1953), Голубое небо, горные осины и ревущий хондо , 1930. без даты.
Исходная информация
Америка впервые познакомилась с модернизмом на крупной международной выставке Armory Show, проходившей в Нью-Йорке в 1913 году. Бросив вызов представлению о том, что искусство должно реалистично изображать мир, многие художники экспериментировали с выразительным использованием цвета. , нетрадиционные материалы и новые техники и среды. Художники и публика были поражены их первым знакомством с современными художественными стилями, такими как импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, абстракция, фовизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и абстрактный экспрессионизм. Описания этих красочных и динамичных стилей быстро распространились на Запад. Как Запад начал меняться после рубежа 20 -го -го века художники также изменили то, как они представляли его, и многие предпочли принять современные стили.
Многие художники-модернисты, в том числе Эмиль Бистрам и Джон Марин, использовали музыку как источник вдохновения для создания абстрактных картин. Артисты слушают различные музыкальные стили для вдохновения и удовольствия. Будь то историческая композиция или современная запись, музыка может обеспечить гармонию, цветовое вдохновение и перспективу. Как и в балете, музыка и искусство могут рассказать историю.
Присмотритесь
Внимательно посмотрите на реку и обратите внимание на разные направления и стили линий, которые он использовал. Здесь используется сухая кисть
, а также влажная кисть
, и динамика между ними (различия в технике и нанесении краски) добавляет шероховатости акварели, которая часто рассматривается как очень гладкая и точная среда
. Посмотрите на бушующую воду на переднем плане.
Чем дальше вы вглядываетесь в картину, тем спокойнее кажется вода, а также тем мягче и равномернее использование Марина цвета и нанесения краски.
Марин поместила гладкую краску рядом с грубо нанесенной сухой краской и использовала диссонирующие цвета, такие как горчично-желтый против синего / зеленого,
и пятна индиго рядом с умброй, чтобы вызвать трение и отразить энергию стремительной воды.
Кроме того, Марин привлекла внимание к негативному пространству, оставив нетронутой акварельную бумагу рядом с яркими цветами краски, как показано здесь.
Кроме того, Марин привлекла внимание к негативному пространству, оставив нетронутой акварельную бумагу рядом с яркими цветами краски, как показано здесь.
Кроме того, Марин привлекла внимание к негативному пространству, оставив нетронутой акварельную бумагу рядом с яркими красками, как показано здесь.
Джон Марин (1870-1953), Голубое небо, горные осины и ревущее гондо , 1930.
Джон Марин был модернистом, который включил в свои композиции элементы кубизма, футуризма, фовизма, абстракции и импрессионизма. Он считается предшественником модернистского стиля абстрактного экспрессионизма и участвовал в Armory Show в 1913.
Посмотрите внимательно на реку и обратите внимание на разные направления и стили линий, которые он использовал. Сухая кисть 1 используется так же, как и мокрая 2 , и динамика между ними (различия в технике и нанесении краски) добавляет шероховатости акварели, которая часто рассматривается как очень гладкая и точная среда 3 .
Взгляните на бушующую воду на переднем плане 4 . Чем дальше вы вглядываетесь в картину, тем спокойнее кажется вода, а тем мягче и равномернее Марин использует цвета и нанесение красок 5 .
Марин поместила гладкую краску рядом с грубо нанесенной сухой краской и использовала диссонирующие цвета, такие как горчично-желтый против синего / зеленого 6 , и пятна индиго рядом с умброй 7 , чтобы вызвать трение и отразить энергию стремительного движения. вода. Кроме того, Марин привлекла внимание к негативному пространству, оставив нетронутой акварельную бумагу 8 9 10 рядом с яркими красками.
«Пока эти силы работают, толкая, тяня, вбок, вниз, вверх, я слышу звук их борьбы и играет великая музыка… В кадрах должен быть баланс, контроль над этими воюющими, толкающие, тянущие силы». – Джон Марин, 19 лет.12
Посмотрите внимательно на эту картину и определите, какие цвета на ней использованы. Какие цвета преобладают?
Художник также применил более светлые пастельные тона для фона.
Обратите внимание на области, где художник грубо нанес часть цвета, чтобы сквозь них была видна бумага (негативное пространство).
Затем найдите области, где художник смешал более одного цвета, чтобы создать более мягкий эффект, как показано здесь.
Затем найдите области, где художник смешал более одного цвета, чтобы создать более мягкий эффект, как показано здесь.
Эмиль Бисттрам, Синкопированный ритм, № 2 , без даты.
Посмотрите внимательно на эту картину и определите, какие цвета использованы. Какие преобладающие цвета 1 ? Художник также применил более светлые пастельные тона на фоне 2 .
Обратите внимание на области, где художник грубо нанес часть цвета, чтобы бумага просвечивала (негативное пространство) 3 . Затем найдите области, где художник смешал более одного цвета, чтобы создать более мягкий эффект 4 5 . Посмотрите на разнообразие линий на рисунке и посмотрите, сможете ли вы определить прямые, волнистые, темные и светлые линии.
Бисттрам назвал эту картину Syncopated Rhythm . В музыке синкопирование включает в себя множество ритмов, которые в некотором смысле неожиданны, поскольку они делают часть или всю мелодию нетактовой. Проще говоря, синкопа — это нарушение или прерывание мелодии. Как эта картина кажется синкопированной? Можете ли вы определить отдельные пассажи или места на картине, где мелодия или общая композиция были прерваны?
Эмиль Бисттрам сказал об этой работе, Syncopated Rhythm, No. 2 : «В этом исследовании я хотел выразить идею о том, что музыкальные ритмы синхронны ритмам живописи.
Также хочу, чтобы вы заметили, что композиция движется снизу слева вверх справа, что на художественном языке называется лирическим направлением. Это веселое и счастливое направление. Если бы эта же композиция двигалась из левого верхнего угла в правый нижний, она имела бы драматическое, грустное или горькое ощущение. Это было бы зловеще и очень драматично. Таким образом, это цель заставить эту композицию двигаться слева направо. Цвет, который вы заметите, красный. Я оставил это так, потому что я пробовал несколько цветов, и я чувствовал, что этот лучше всего выражает идею этой конкретной композиции. Используйте свое собственное воображение и посмотрите, сможете ли вы ощутить и ощутить такой же ритм, который я ощутил при использовании слов «синкопированные ритмы»».0003
Вопросы для обсуждения
- Какая музыка может вдохновить художника на создание произведения искусства?
- Как выглядит зрительный ритм?
- Как музыку можно представить в виде визуального образа?
- Какие эмоции можно выразить в визуальной композиции?
- Какие выразительные черты вы можете найти в художественном произведении?
Упражнение
Разминка: потратьте около 5-10 минут на быстрый выбор медиа и поток сознательного рисования во время прослушивания музыкальных клипов.
Минутный носитель: воспроизведите отрывок песни от тридцати секунд до минуты. Для первых нескольких клипов попросите учащихся сесть и прослушать весь клип, прежде чем выбрать носитель, который, по их мнению, лучше всего соответствует музыке. Обсудите, как и почему звучание или стиль музыки повлияли на их выбор. Они предпочли черно-белое цвету? Глина вместо угля? Каждое средство имеет свои уникальные сенсорные и эмоциональные характеристики, как и музыка, которую вы играете.
Быстрый рисунок: продолжайте воспроизводить последующие музыкальные клипы и попросите учеников нарисовать эмоциональную реакцию на то, что они слышат, используя любой удобный для них носитель. Каждый музыкальный клип должен сначала воспроизводиться от тридцати секунд до минуты, а затем вы можете увеличивать время воспроизведения клипов по мере того, как учащиеся входят в ритм. Музыка может быть любой, которую вы выберете, или вы можете воспроизвести композиции AMWA, перечисленные ниже. Вы также можете предложить учащимся самим выбирать музыку.
Джон Марин был пианистом-импровизатором и считал, что его работы неразрывно связаны с музыкой. Возможно, он слушал современные мелодии вроде этой:
Allen Toussaint, Viper’s Drag
Названия и надписи, которые Эмиль Бисттрам дал своим произведениям, часто ссылаются на вдохновение от звука или музыки. Есть также несколько, которые могут визуально ассоциироваться с инструментами или музыкальными символами. Он часто слушал Моцарта, когда рисовал. Мы включили Стиви Уандера в этот плейлист, так как он демонстрирует синкопированный ритм.
Моцарт, Симфония № 41 до мажор, К. 551 «Юпитер»: IV. Молто аллегро
Стиви Уандер, Суеверие
Гарри Белафонте, Jump in the Line (Шейк, сеньора)
Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд, Summertime
Metallica, Master of Puppets
Claude de 0 Lubergs, Suite Claude de 0Lubussyne5:
Mighty Mighty Bosstones, Кто-то, кого я полагаю
Phillip Glass, Opening
Woody Guthrie, Ramblin’ Round
John Cage, Four Walls: Act I, Scene 1
Животные, Не дайте меня понять
Бетховен, S оната № 14 «Лунный свет» до-диез минор», соч.
27 No. 2 I. Adagio sostenuto
Рихард Вагнер, Die Walkure, Act III: Ride of the Valkyries
Sex Pistols, Боже, храни королеву
Обратите внимание на разнообразие музыкальных стилей, представленных в списке выше или в запросы ваших учеников. Поговорите о том, как и почему каждая конкретная песня вызвала определенный эмоциональный отклик, определенный цвет или определенную среду. Абстрактное искусство по своей сути является выразительным, эмоционально вдохновленным стилем искусства. Точно так же музыка служит источником вдохновения и выражения в нашей интерпретации окружающего мира. Художники часто искажают такие выразительные элементы, как линия, форма, цвет и пространство, чтобы манипулировать интерпретацией своих зрителей. Так же, как Бисттрам и Марин в прошлом, попросите учащихся использовать свои наброски, чтобы создать и изобрести собственный проект абстрактного искусства, используя музыку в качестве вдохновения.
Уровни обучения: P-12 Стандарты CO
Ресурсы
Отдел абстрактного искусства Департамента образования штата Колорадо:
https://www.
cde.state.co.us/standardsandinstruction/va5-arrivingatabstraction-pdf
Художественный институт Чикагская статья об акварелях Джона Марина:
https://www.youtube.com/watch?v=Ah6eLUsDvmg
Год музыки Смитсоновского института:
https://music.si.edu/
Введение в современное искусство MOMA :
https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/what-is-modern-art/
Музыкальность через абстракцию Ссылка на плейлист Spotify:
https://open.spotify.com/playlist/65Gye0pRTRGgwwcmbeOcak
Загрузки
Музыкальность через абстракцию PDF
Музыкальность через абстракцию Плейлист PDF
Стивен Шлёссер
Стивен Шлёссер — ученый-иезуит, завершающий философский этап обычного курса обучения. Он получил степень бакалавра. (философия) в Колледже Святого Томаса (Сент-Пол, Миннесота) и рассчитывает получить степень магистра. из Университета Сент-Луиса.
Следующая статья появилась в Process Studies , стр. 19-31, Vol.
15, Number 1, Spring, 1986. Process Studies публикуется ежеквартально Центром изучения процессов, 1325 N. College Ave., Claremont, CA 91711. Используется с разрешения. Этот материал был подготовлен для Religion Online Тедом и Винни Брок.
РЕЗЮМЕ
Автор обсуждает метафизические черты, обнаруживаемые в музыке, на основе своего анализа «универсальных принципов», найденного в главе Уайтхеда «Абстракция» в Наука и современный мир .
Нельзя приступить к выполнению великого произведения, не выяснив предварительно его основные направления, его архитектурный смысл и соотношение между различными элементами, составляющими его структуру. Дело не в том, что разум должен господствовать. Оно лежит в основе вдохновения, которое становится, можно сказать, чем-то вроде возвышения того, что изначально было предопределено и зафиксировано разумом.
— Пабло Казальс
Если это слово «музыка» равно священный и зарезервированный для инструментов восемнадцатого-девятнадцатого веков, мы можем заменить его более значимым термином: организация звука.
— Джон Кейдж
Единственным правильным комментарием к музыкальному произведению является другое музыкальное произведение.
— Игорь Стравинский
«Философия, — пишет Уайтхед, — это соединение воображения и здравого смысла в ограничении специалистов, а также в расширении их воображения. Предоставляя общие понятия, философия должна облегчить понимание бесконечного разнообразия конкретных случаев. которые покоятся нереализованными в утробе природы» (PR 17/26).
Теория музыки, в ее традиционном понимании, основывается главным образом на описании западной музыки, охватывающей примерно период от хоралов Баха до поздних романтиков. Такая теория не только поверхностно рассматривает греков, Средневековье и Ренессанс, но и имеет мало конструктов, с помощью которых можно исследовать искусство нашего века (а также восточный мир в целом).
«Новый подход» к музыке, с другой стороны, может подходить к «звуковому дизайну» или «организации звука» с четырех точек зрения: музыкальное пространство, время и ритм, музыкальный язык, цвет тона».
Примеры могут включать григорианское пение. , Баха, Моцарта, Бетховена, Шенберга, Картера, а также традиционную японскую музыку для кото, индийскую систему рага и танец сиу.
Последний подход с его разнообразием анализа впечатляет той истиной, что никакое концептуальное описание не адекватно действительности. Первый подход с его в высшей степени формализованной и специализированной теорией — например, обычная тональная практика при трактовке Баха или шенкеровский анализ при исследовании Бетховена — дает мир истины из микрокосма, но пропорционально абстрактен, искусственен и ограничен в своих возможностях. заявление. Опять же, подход «организованного звука», хотя и более конкретный и «феноменологический», дает весьма разнообразное, но пропорционально менее «глубокое» понимание рода. Оба подхода, наконец, впечатляют той истиной, что хотя ничто не заменяет реальность, формальный анализ только усиливает глубину удовлетворения реальности.
Это темы, которые Уайтхед исследует в своем обсуждении релевантности между формами и случаями, в которых они участвуют.
Это эссе в значительной степени представляет собой простое, конкретное, конкретное применение универсальных принципов, обсуждаемых в главе под названием «Абстракция», найденной в Наука. и Современный мир. Я попытался проиллюстрировать метафизические черты простыми музыкальными примерами. Наконец, я сделал некоторые выводы относительно обсуждаемых отношений.
Уайтхед пишет:
Первое определение Евклидова Элементов звучит так:
«Точка есть то, у чего нет части». и конкретные физические вещи. Геометрия начинается с исследования определенных форм физических вещей. Но в своем первоначальном определении «точки» и «линии» он, по-видимому, сразу же постулирует определенные первичные физические вещи очень своеобразного характера. Сам Платон, по-видимому, подозревал эту путаницу, когда «вообще возражал против признания точек отдельным классом вещей». . . . Он хотел «форм» и получил новые физические сущности. (ПР 302/460ф.)
Проблема с определением Евклида состоит в том, что оно начинается с абстрактных сущностей — формул взаимосвязи — вместо связываемых конкретных реальностей.
Формулы, или «формы», как общие, возможные образцы отношений, абстрагируются от аналогичных конкретных ситуаций и объясняются ими. «Геометрические» отношения суть лишь самые общие космологические примеры морфологических (т. ПР 288/441).
Таким образом, ошибка Евклида состояла в том, что он постулировал форму как фундаментальный факт. На самом деле, единственные фактов являются предчувствиями, то есть действительными случаями. Дело в том, что продолжительность самонаслаждающегося становления — тот момент перехода, в котором прошлый действительный мир постигается и по-новому объективируется для использования в будущем. Факты — это схватывания, связанные посредством передачи энергии. Таким образом, «быть реальным событием в физическом мире означает, что рассматриваемая сущность является relatum в этой схеме экстенсивной связи» (PR 288/442).
«Каждое актуальное событие находится в «царстве» альтернативных взаимосвязанных сущностей. Это царство раскрывается всеми ложными суждениями, которые могут быть существенно связаны с этим событием.
Это царство альтернативных внушений (SMW 158/228). 2 Сама возможность постижения этой матрицы требует отсылки к идеальности, т. е. к области недоопределенных, чисто возможных формул взаимосвязей реальных сущностей.Эти возможные формулы — вечные объекты — характеризуются способностью быть поняты без ссылки на какой-то конкретный случай опыта (SMW 159/ 228). Вместе они образуют постижимую матрицу, из которой может быть получено неопределенное количество предложений.
Вечный объект можно рассматривать двояко. В отношении своей уникальности («индивидуальной сущности») вечный объект рассматривается как добавляющий свой уникальный вклад в каждое актуальное событие (SMW 159/229). Но вечный объект следует также рассматривать в отношении к другим вечным объектам, т. е. в его «относительной сущности». Этот референциальный характер добавляет то, что обычно упускается из виду при обсуждении идеальности и реальности, а именно: никакой вечный объект (или идеал) не проникает (или не реализуется)9.
0214 simpliciter, , но только как relatum, чьи реляты одновременно вторгаются относительно (в той мере, в какой они оцениваются в большую или меньшую сторону). Иными словами, идеальность никогда грубо не имитируется или не отражается, а творчески синтезируется с целью достижения интенсивности или эстетического удовлетворения.
Возьмем аналогию из музыки и рассмотрим музыкальный прием, называемый «фугой». Фуга как прием («формула») имеет свою индивидуальную сущность — это фуга, и в едином ряду (например, Токката, Адажио, Фуга) она вносит свой неповторимый вклад в целое. Однако то, что оно заключает в себе, не может быть отделено от его статуса в универсуме дискурса — существует определенность в отношении его отношений с другими вечными объектами. Например, формы «Тоника, Доминанта», «Субдоминанта» могут быть включены в относительное определение «Фуги». «Фуга» характеризуется интервалами, через которые входит субъект и его ответ. Математически реляционная сущность процедуры (в сильно упрощенном примере) может быть выражена:
Тема указана на 0
Ответ указана на 7
Тема указана на 0
Ответ указана на 5
Ответ указана на 3 или 9
Тема указана на 0
шкала)
«Определив» фугальную формулу, мы видим, что она совершенно неопределима по отношению к какому-либо актуальному случаю.
В самом деле, если бы это было определено, не было бы возможности более чем одной настоящей «фуги». Процедура «Фуга» просто грубо отражалась всякий раз, когда мы хотели ее услышать. Не было бы никакой новизны — только простое Единое. Создатель должен упорядочить материал — то есть доступное звуковое поле, допускаемое доступными инструментами, — в соответствии с определенными интервальными отношениями формул. Таким образом, как одна из многих возможностей, фуга до мажор может читаться:
Тема, указанная в C
Ответ, указанная в G
Тема, указанная в C
Ответ, указанная в F
Ответ, указанная в E или A
Тема, указанная в C
Заметим здесь, что приведенные выше тона также являются вечными объектами, причем «до» сравнимо с «красным». Сама по себе «С» — это просто «С». Если мы попытаемся определить «индивидуальную сущность» «С», мы можем указать 33, 65, 131, 262, 523, 1047, 2093 или 4186 циклов в секунду — в зависимости от диапазона конкретного «С».
Но и здесь мы видим, что это понятие «С» реляционно (т. е. по отношению к пространству и времени) и универсально по отношению к нескольким возможным случаям. Относительно «C» полностью определяется по отношению к другим тонам. Интервал C-G является примером интервала из 7 полутонов. Это отношение построено на определенных отношениях ряда обертонов, за исключением каких-либо спецификаций, касающихся отдельного экземпляра или области «C» или 9.0003
Сравнение григорианской системы счисления и современной системы счисления подтверждает эту мысль. Григорианская нотация (рис. 1) указывает на простые интервальные отношения по отношению к установленному «Fah». Никаких ссылок на конкретные тона (частоты) не делается. Современная нотация (РИСУНОК 2), однако, выходит за рамки простых интервальных отношений и устанавливает соответствие между нотацией и хорошо темперированной системой настройки. Современная система менее абстрактна, чем средневековая, поскольку она определяет способы (частоты) проникновения.
Подводя итог, можно сказать, что вечный объект «Фуга» детерминирован по отношению к другим вечным объектам и недетерминирован или имеет «терпение» в отношении к действительным событиям. Неопределенность вечного объекта «Фуга» может быть разложена на определенность действительного исполнения «Фуги до мажор». Актуальное событие имеет вечный объект как внутренний фактор, в то время как вечный объект поддерживает внешнее отношение. Он сохраняет, например, свою терпеливость к вторжению, как «Маленькая фуга соль минор».
Актуальное событие синтезирует в себе полную соотнесенность «Фуги» со всяким другим вечным объектом, в том числе с вечным объектом «до мажор». Этот синтез является ограничением реализации, но не содержания (SMW 162/233). Например, в эстетическом синтезе «Фуга до мажор» (т. е. актуальное событие) высокая степень включения присваивается вечным объектам «Фуга» и «до мажор», а низшая степень ценности присваивается объектам вечные объекты
«Соната» и «Ре мажор».
Поскольку «до мажор» высоко ценится в этом особом эстетическом синтезе, он включает в себя и вместе с ним любой другой вечный объект, с которым он внутренне связан, включая «ре мажор». Однако в данном конкретном синтезе ре мажор остается нереализованной альтернативой — композитор решил не использовать его для эстетического удовлетворения.
По отношению к актуальному событию «а» вечный объект А как небытие означает, что «А во всех своих определенных отношениях исключено из «а». Тогда «А как , являющееся по отношению к «а» означает, что А в некоторых своих определенных отношениях включено в «а». Однако ни одно фактическое событие не может включать А во всех своих определенных отношениях. C» с его внутренней связью с «F» как «Доминанта» и «C» с его внутренней связью с «F» как «Тоника» (или «Субдоминанта»). Таким образом, в отношении исключенных отношений, A будет быть небытием в «а», даже если по отношению к другим отношениям А будет вместо в «а» (SMW 163/234).
Мы вновь возвращаемся к вопросу о том, как «осуществляется» «форма». Каждый случай есть синтез вечного объекта как бытия и как небытия. Формы не могут быть грубо зеркально отражены. В самых своих внутренних отношениях они содержат несовместимости, противоположности или — на математическом языке Платона — несоизмеримости. Здесь мы можем увидеть сходство между определениями «Бытия» Платона и Уайтхеда: « dynamis сделать несоизмеримые соизмеримыми» и «индивидуальную действенность в эстетическом синтезе». нет реального единения. Однако по мере реализации идеалы ранжируются по ценности в зависимости от того, что усилит настоящее самосотворение актуального события. В этом акте вторжения постигаются все отношения — некоторые отношения постигаются позитивно (9).0214 qua ) , , в то время как другие предваряются отрицательно ( qua небытие ) . Это не просто вопрос семантики — отрицательный выбор означает выбор. Понимание того, что творец не выбрал, расширяет воображение и повышает оценку избранного.
В более общем смысле признаком развитого организма является его способность выбирать одни вещи, пренебрегая другими — в композиции или анализе.
Признание этой полной схемы взаимосвязанности вызывает новый вопрос: как возможна частичная истина?
Поскольку существуют внутренние отношения, все должно зависеть от всего остального. Но если это так, то мы не можем знать ни о чем, пока не будем в равной степени знать все остальное. Видимо, поэтому мы находимся под необходимостью сказать все сразу. Эта предполагаемая необходимость явно не соответствует действительности. Соответственно, на нас лежит обязанность объяснить, как могут быть внутренние отношения, поскольку мы допускаем конечные истины.
Поскольку действительные случаи являются выборками из царства возможностей, окончательное объяснение того, каким образом действительные события имеют тот общий характер, который они действительно имеют, должно заключаться в анализе общего характера царства возможностей. (SMW 163/ 23Sf. )
Первичная метафизическая истина, касающаяся царства вечных объектов, состоит в том, что «статус любого вечного объекта А в этом царстве можно разложить на неопределенное число подчиненных отношений ограниченного масштаба» (SMW 164f./236). Остается вопрос, как возможно ограниченное отношение между объектами.
Снова обратимся к музыкальной аналогии. В царстве вечных объектов — царстве, в котором отношения между объектами одновременно неизбирательны и систематически завершены, — мы обнаруживаем музыкальный тон «си». Рассматриваемый исключительно с точки зрения его реляционной сущности, «В» допускает возможность многих отношений: он может быть тоникой, доминантой, субдоминантой, неополитаном, относительным минором; он может составлять основу полностью уменьшенного аккорда vii или седьмой тон аккорда V/V, третий тон в двенадцатитоновом ряду, четвертый интервал в пятитоновой ячейке и т. д. Другими словами, мы только что рассмотрели лишь небольшое число из функции , которые мог бы играть вечный объект.
Эти функции не являются специфическими для «си» — они являются возможностями и для любого другого тона, но лишь постольку, поскольку мы не рассматриваем индивидуальную сущность каждого предмета. По своей индивидуальной сущности в сфере вечных объектов «В» просто есть то, чем оно является в изоляции. На РИСУНКАХ 3 и 4 ниже обозначения обозначают одни и те же тона: на обоих рисунках обозначены тона C-E-G. 3 По своей индивидуальности оба кластера составляют «до мажорное трезвучие». Но в контексте эти два кластера функционально не связаны — отсюда и разница в обозначениях. Проще говоря, два кластера функционально не связаны, но на самом деле это одно и то же. Функции как чистые возможности безграничны, ибо оставляют неучтенными внутренние сущности.
Включение вечного объекта «б» в актуальный случай «а» и выделение его функциональной возможности в качестве «тоники» определяет его реально-совместность с вечным объектом «фа-диез». Вот они
избегают замкнутой изоляции неопределенности и существуют в детерминированном функциональном отношении индивидуальных сущностей.
В этой реализации форм значение достигается вместе с целью и эмоциями. (Например, Бах интуитивно уловил космическое чувство божественного пафоса в тональности си-минор, как показано в «Мессе си-минор» и «Страстях по Матфею».) Значение равно 9.0214 сформировано определенным вечным родством — эйдосом — или тем, к чему создатель «ищет» руководства. Эмерджентное актуальное событие — это суперобъект информированной ценности.
Трудность, связанная с конечными отношениями, обходится двумя метафизическими принципами:
i) отношения любого вечного объекта А, рассматриваемого как конститутивный для А, просто включают другие вечные объекты как голые отношения без ссылки на их индивидуальные сущности, и
ii) делимость общего отношения А на множество конечных отношений А стоит поэтому в сущности этого объекта. (SMW 165/238)
Что касается (i), то чистые возможности, упомянутые выше для «В», не специфицируют связанные с ними вечные объекты — действительно, более абстрактные возможности не могли бы применяться вообще, если бы требовались спецификации.
Таким образом, схема является общей и далеко не исчерпывается нашими примерами, так что в отношении (ii) схему можно разложить на множество ограниченных отношений, которые можно познать, не обращаясь к целому. Я могу понять «си как тонику» и «си как доминанту» как два конечных отношения, постижимых без ссылки друг на друга. В самом деле, рассматриваемые по отношению к отдельным сущностям, они несоизмеримы и не могут одновременно проникать ( qua есть ) в одном и том же фактическом случае.
Теперь будет видно, что «си как тоника» — как ограниченный набор двух вечных объектов — сам по себе является сложным вечным объектом, состоящим из связанных компонентов «си» и «тоника». Точно так же «си мажор как тоника» представляет собой сложный вечный объект, поддающийся анализу на компоненты и производные компоненты. Таким образом, мы можем анализировать, как показано на РИСУНОК 5.
Сложный абстрактный вечный объект «си мажор как тоника» есть «абстрактная» ситуация в двух смыслах.
Во-первых, это абстракция от действительности — мы рассматриваем «си-мажор» без привязки к какому-либо конкретному актуальному случаю. Во-вторых, мы рассматриваем «Си мажор как тоника» как абстракция от возможности. Например, как «си», так и «си мажор как тоника» являются абстракциями из области возможности. «Си» относится к «си» во всех возможных отношениях в сфере вечные объекты, среди них «си мажор как тоника». Кроме того, «си мажор как тоника» должно означать си мажор как тоника» во всех отношениях. Но это значение «си мажор как тоника» исключает другие отношения, в которые может вступать «си». Таким образом, по мере того, как мы увеличиваем сложность вечного объекта, мы также абстрагируемся на все более высоких уровнях от царства возможностей.
Уайтхед называет это движение мысли через последовательные уровни возрастающей сложности «абстрактной иерархией» (SMW 167/241). Основой абстрактной иерархии является набор объектов нулевой сложности. Рассмотрим формально абстрактную иерархию, основанную на следующей группе ( g ) простых вечных объектов:
g = си, ре-диез, фа-диез, доминанта, тоника, 0 : 4 : 7, мажор
Абстрактная иерархия, основанная на g — это набор вечных объектов, таких что:
1) {си, ре-диез, фа-диез, доминанта, тоника, 0 : 4: 7, мажор} — единственные простые вечные объекты в иерархии.
2) компоненты (например, си, ре-диез, фа-диез) любого сложного вечного объекта (например, си мажор) в иерархии также являются членами иерархии.
3) Любая совокупность вечных объектов, принадлежащих к иерархии, совместно находится среди компонентов или производных компонентов по крайней мере одного вечного объекта, который также принадлежит иерархии. (SMW 167f./ 242f.)
Это третье условие есть условие связности. Абстрактная иерархия «включает» (т. е. «имеет в качестве подмножества или равна») каждую более высокую степень абстракции. Иерархия также внутренне «связана» повторным появлением в более высоких ступенях (например, «си мажор») любого набора ее членов, принадлежащих к более низким ступеням (например, [си, ре-диез, фа-диез]) в функции компонентов или производных компонентов. РИСУНОК 6 иллюстрирует абстрактную иерархию.
Этот рисунок иллюстрирует общеизвестную обратную зависимость между интенсионалом и экстенсионалом. То есть по мере уточнения содержания понятия (а значит, и сложности) и исключения все большего числа отношений количество членов уменьшается до унитарного множества на уровне максимальной сложности.
Этот член удовлетворяет условию связанности в своей функции синтеза взаимосвязи каждого члена иерархии внутри себя. РИСУНОК 7 предлагает альтернативную перспективу.
Максимальный уровень сложности — это «точка» — это то же самое, что сказать, что это максимальный предел абстракции. В своей функции острейшего фокуса определенной связности он также максимально удален от чистой возможности. Как это ни парадоксально, эта точка определяет отправную точку нашего анализа. Начиная с «точки» максимальной абстракции (т. е. «вершины»), мы спускаемся по уровням меньшей сложности, членами которых являются компоненты объектов более высокого уровня. Спустившись из вершины, мы заново собираем составные члены «первой ближайшей» (т.е. ближайшей к вершине) степени, затем члены «второй ближайшей» степени и так далее, пока не придем к степени Используя наш предыдущий пример, вместо того, чтобы начинать с установки g и приходить к «си мажор как тоника» (т. е. к методу композиции), мы начинаем с комплекса «си мажор как тоника» и приходим к установке г (т.
е. метод анализа). На протяжении всего анализа, предупреждает Уайтхед, мы должны помнить, что мы полностью находимся в сфере возможностей, то есть «разрезы», которые мы делаем (как в более поздней платоновской диалектике 4 ), являются лишь выборками среди многих возможных аналитических «разрезов». .» В абстракции вечные объекты лишены какой-либо реальной общности — они остаются «изолированными» (SMW 169/244).
Только проникновение ква-бытия позволяет вечным объектам выйти из изоляции и вступить в реальные отношения. В любом актуальном случае «а» есть группа вечных объектов, составляющих этот актуальный случай. Поскольку любая данная группа вечных объектов может составлять основу абстрактной иерархии, существует абстрактная иерархия, связанная с любым актуальным событием «а». «Эта ассоциированная иерархия является формой, или образцом, или формой события, поскольку событие состоит из того, что входит в полную реализацию» (SMW 170/245).
Абстрактная иерархия — это и проклятие, и источник нашей способности объяснять любую конкретную реальность (например, музыкальное событие) с помощью понятий, образов или языка.
Бесконечность иерархии гарантирует, что мы никогда не сможем исчерпать потенциал описания актуального события. Всегда есть больше взаимосвязей, больше возможных компонентов и производных. Однако в силу условия связности возможно частичное схватывание взаимосвязей за счет включения более абстрактного подмножества в менее абстрактное и за счет «повторного появления» компонентов и производных в комплексах.
Для сравнения, соответствующая геометрическая абстракция есть сходимость геометрической «точки». Каждая «база» (т. е. «абстрактное множество») имеет связанный с ней геометрический элемент. Геометрический элемент, называемый «точкой», — это элемент, который не включает в себя другой элемент. Это «точка» (см. рис. 8) максимальной сложности, наибольшей сходимости в абстракции (PR 299/456).
Итак, мы видим, как возможны конечные истины. Точность описания фактического события «а» растет пропорционально сложности предикатного элемента соответствующей иерархии. Предикация вершины может быть предикацией самого абстрактного элемента по отношению к чистой возможности, но это наиболее конкретный элемент по отношению к действительному событию.
Если студенты моего класса по слухопротезированию правильно определяют аккорд как «доминантный фа-диезный септаккорд с терцией в базе», они описывают его более точно (хотя и более абстрактно), чем если бы они сказали просто «аккорд V7».
Наше искушение состоит в том, чтобы поверить, что путем добавления понятий мы можем полностью описать действительное событие, как если бы мы могли знать любую «вещь в себе». Причина невозможности такого познания (на что намекает Платон в седьмом послании 5 ) заключается в бесконечных отношениях в ассоциированной иерархии. Возможно, именно это имел в виду Платон в своем мнимом замечании: «Дело есть фикция». «Точка» — то есть точка максимальной конвергенции в любой данной иерархии — есть предельное понятие, определяющее связь между случаем и формой, но не самим поводом.0214 или бланк. «Притирание» (tribe in) в диалектике случая к связанной с ним форме продолжает давать частичные отношения, более полно описывающие событие в его реляционной сущности.
В любом случае мы можем видеть источник подозрений Платона в отношении этого пункта и потребность Уайтхеда вывести этот пункт из более общего. Постулируя вершину абстрактного множества, Евклид начал с формы, а не с факта.
Факт остается действительным событием — вторжение ассоциированной (бесконечной) иерархии вместе с различными конечными иерархиями в модусах памяти, воображения и антиципации (SMW 170f./ 246). В сфере музыки фактом всегда является настоящее организованное звуковое событие. Однако обзор метафизических основ отношения формы и факта напоминает нам о необходимости формального. Если эстетический синтез должен быть понятным и глубоко удовлетворительным, искомое разнообразие должно быть «разнообразием структур, а не индивидуумов» (PR 319)./ 485). «Форма» обеспечивает саму понятность переживаемого. Без ссылки на царство вечной родственности непостижима не только музыка, но и вся реальность.
Как мы видели, повышенная сложность приводит к меньшему расширению (например, количество произведений, которые можно проанализировать с помощью обычной тональной практики, ограничено), но к увеличению информации в микрокосмической обстановке.
Исследование родовых черт бытия открывает музыканту (и как композитору, и как аналитику) природу творчества как изменяющуюся из , а не индивидуумы — и потребность творчества в предварительном синтезе традиции.
С другой стороны, родовые черты открывают ту истину, что «чрево природы» бесконечно богаче, чем мы можем себе представить. Метафизические соображения освобождают от озабоченности «точкой» — будь то «барокко», «романтика», «авангард» — и открывают воображение (и уши!) континууму пространства, времени. и культур. Подход к западной тональности как к одному из многочисленных доступных подразделений звукового континуума приводит к обновленному пониманию того, насколько богата и одновременно произвольна наша своеобразная организация звука.
Во всяком случае факт остается эстетическим синтезом в восприятии и руководящим принципом «глубина удовлетворения в гармонизированном контрасте».
Примечания:
1
каждого стиля, возраста и народа. Развитие такой всеобъемлющей взгляд давно был необходим, ибо он становился все яснее и яснее по мере того, как мы знакомились и были вовлечены в постоянно расширяющийся горизонт различных музыкальных целей и практик, что старые «общепринятые» теории гармонии и контрапункта могли больше не подвергался капитальному ремонту или расширению, но по необходимости должен был быть заменен способом описания и анализа, который рассматривал «общую практику» западной музыки с конца семнадцатого до конца девятнадцатого века только как один из примеров гораздо более широкого музыкальный метод и практика, которые можно было бы применить ко всей западной музыке, от ее истоков до наших дней, а также к музыке других культур». Из предисловия к Роберту Когану и Поцци Эскоту, Sonic Design: The Nature of Sound and Music (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1976), с. икс.
2
3 192633 19633.
3
4
5
6
Абстракции в музыке. Я пытался найти способ… | by Bobby Tables
Я пытался найти способ объяснить абстракции таким образом, чтобы предотвратить ужасную «чрезмерную абстракцию». Эти надоедливые абстракции, которые вызывают больше работы, чем должны были предотвратить. Вы знаете, тот, который заставляет вас открывать 15 файлов, чтобы найти, где фрагмент текста вставлен в базу данных.
Прежде чем вы это узнаете, дружелюбный уборщик пропылесосит вокруг вас после того, как вы, наконец, нашли конец косвенного обращения, просто чтобы сказать «привет».
Я уже писал это раньше. Это было до боли очевидно, когда мне пришлось объяснять своему коллеге, как была сгенерирована запись PTR при переписывании части DNS DigitalOcean. Он прокомментировал около 5 минут в «Здесь так много косвенности». Он не ошибся. Должно быть просто взять IP-адрес и создать его как PTR в простой службе RESTful. Но вот и мы, 15 файлов, разбросанных по Sublime Text. Я запутался. Я не только создал технический долг, но и создал огромную дыру в мозгу, из-за которой инженеры после меня, скорее всего, потеряют силу воли, чтобы работать над этой системой. Найти отличных инженеров уже сложно, но найти тех, кто погружается в работу и при этом умудряется улыбаться, особенно сложно, когда у них есть мозговые дыры, над которыми нужно работать.
Неправильная абстракция оказывает большее влияние, чем «эту систему сейчас сложнее изменить».
Иногда это создает бетонную стену, мешающую новым инженерам выпускать новые продукты. Что влияет на мораль. Это означает, что инженеры уходят. Инженеры покидают организацию, если их код не поставляется регулярно. Период.
Кроме того, не думайте, что неправильные абстракции ограничиваются только разработкой программного обеспечения. Все является абстракцией. Рулевое колесо автомобиля — это абстракция. Вы как водитель не несете ответственности за то, чтобы знать, как работает передний дифференциал. Ваша работа заключается в том, чтобы знать, как руль влияет на направление движения автомобиля, и ни в чем другом.
Оркестр — это группа музыкантов, играющих на струнных, духовых, ударных и деревянных духовых инструментах. Оркестр в целом использует абстракции, которые разрабатывались веками. Давайте посмотрим на некоторые из более тонких деталей абстракции в музыке, которые делают ее таким тонко отлаженным (каламбур) процессом.
Инструменты
В оркестре есть мастера игры на своих инструментах.
Но почему даже у есть десятков разных приборов? Все дело в особенностях инструмента. Звуки, которые они издают, эмоции, которые они вызывают, и влияние, которое они оказывают на песню.
Инструменты сами по себе являются отдельными абстракциями. Возьмем, к примеру, трубу. Труба имеет отчетливый звук, который может воспроизводить все известные ноты, используя всего 3 клавиши и губы духового музыканта. Но есть инструмент под названием корнет. Корнет почти идентичен во многих отношениях. Имеет 3 ключа. Это духовой инструмент. Черт, это даже в том же ключе, что и труба. Так зачем иметь оба?
Они звучат по-разному. Подчинение воли трубы звуку , подобно корнету, будет штрафным флажком, если вы будете следовать принципам SOLID. В частности, «S» (протокол единой ответственности). Корнеты и трубы используются в разных стилях музыки, на усмотрение композитора. Довольно скоро у этой трубы есть 4-я клавиша, которую вы нажимаете, чтобы она звучала как корнет. Но теперь мы хотим иметь возможность легко изменить высоту тона (вспомните: тромбон), поэтому мы добавляем большой слайд с рукояткой рядом с клавишами.
Вы поняли.
Так чем же может быть сверхабстракция инструмента? В моей голове есть возможность, что каждый инструмент играл одну ноту и ничего больше. Представьте себе пианино с одной клавишей, и оно играет ноту C при каждом нажатии. Конечно, теперь у него есть единственная ответственность, но эта ответственность глупа и унизительна. Таким образом, ответственность увеличивается, но не расширяется. Он по-прежнему удовлетворяет потребность в фортепианном звуке, но без необходимости в 52 одноклавишных фортепиано.
Музыканты
Представьте также, что члену оркестра сказали сыграть одну ноту на долю 1, а другому члену оркестра — другую ноту на долю 2. Конечно, у обоих есть очень специфическая ответственность, но действительно ли нужно ? Разве это не меньше когнитивных накладных расходов для дирижера, если обе эти ноты были просто сыграны одним и тем же музыкантом?
Представьте, что музыкальное произведение состоит из 36 разных нот на инструменте, но каждому участнику разрешено играть только одну из этих нот.
