Немецкий экспрессионизм в живописи: Экспрессионизм в живописи: история художники картины

Экспрессионизм в живописи: картины, художники

Почти одновременно с фовизмом в начале XX в. появился экспрессионизм. Название этого направления восходит к французскому слову expression — выразительность, выражение. Особенно ярко это течение проявилось в искусстве Германии и Австрии.

Возникновение и развитие экспрессионизма связано с деятельностью таких немецких художников, как Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Дикс, К. Кольвиц.

Хотя экспрессионисты, как и фовисты, стремились к выразительности, их творчество отличалось повествовательностью и отсутствием интереса к изображению внешней красоты. Своими работами представители этого направления надеялись привлечь внимание публики к сложным проблемам современности. Стремление обнажить перед зрителем пороки общества, показать зло во всех его обличьях привело к появлению в произведениях многих экспрессионистов настроения разочарования и пессимизма. Для выражения своих чувств и эмоций художники использовали яркие, кричащие краски или темные оттенки, делающие картины мрачными и пугающими.

Живописи большинства экспрессионистов свойственны резкие, неровные мазки и искаженные формы.

Как направление экспрессионизм завершил свое существование в 1933 г., когда к власти в Германии пришли нацисты. Гитлер заявил, что модернизм — «дегенеративное искусство», которое должно быть уничтожено.

Крупнейшим представителем немецкого экспрессионизма был Э. Нольде.

Эмиль Нольде

Эмиль Нольде (настоящая фамилия — Ханзен), немецкий живописец и график, родился в 1867 г. в местечке Нольде в Северном Шлезвиге.

В 1884-1888 гг. он обучался в Школе художественной резьбы во Фленсбурге. В 1898 г. поступил в мюнхенскую художественную школу Ф. Фера, а в 1899 г. стал учиться в академии Жюлиана в Париже. В 1900-х гг. художник посетил Швейцарию, Италию, Данию.

Большое влияние на становление Нольде как художника оказало искусство Тициана, Рембрандта, Ф. Гойи, Ж. Ф. Милле, О. Домье, А. Бёклина, а также творчество В. Ван Гога, П. Гогена, Э. Мунка. И конечно же, значительную роль в формировании его индивидуального стиля сыграла суровая природа севера Германии, где Нольде родился и вырос. Родители художника были очень бедны, и, чтобы заработать деньги на обучение, Нольде написал серию открыток, на которых изобразил величественные вершины гор в виде сказочных исполинов.

Из-за своего мрачного и нелюдимого характера Нольде, входивший в различные группировки художников, не задерживался в них надолго. Покинул он и объединения «Мост» и «Синий всадник». До конца жизни немецкий мастер оставался художником-одиночкой. Хотя его полные драматизма и эмоциональной напряженности работы являют собой яркий пример живописи экспрессионизма, сам Нольде никогда не считал себя экспрессионистом.

Значительное место в творчестве Нольде занимают графические работы. Большинству его гравюр присущи такие качества, как резкая цветовая и светотеневая контрастность, скульптурная выразительность форм. Все это делает графические образы Нольде мрачными и трагическими («Пророк», 1912).

Очень часто при написании произведений Нольде обращается к христианским сюжетам, которые позволяют создавать глубоко драматичные и полные экспрессии композиции («Тайная вечеря», 1909; «Троица», 1909). Мрачный мистицизм и удивительная реалистичность этих работ сближают их с произведениями мастеров немецкого Средневековья.

Основное средство для выражения эмоций и чувств у Нольде — это цвет. Хотя колорит многих его пейзажей ярок, он не создает ощущения радости и не делает изображение декоративным. С помощью цвета Нольде передает сущность предметов и явлений, внутреннее состояние человеческой души. Очень эмоциональны и лиричны ранние пейзажи Нольде — «Сад у Бурхарда» (1907), «Сад цветов» (1908).

Центральное место во многих пейзажах художник отводит изображению неба. Оно почти всегда грозное и суровое, покрытое тяжелыми облаками. В ландшафтах Нольде, пустынных и печальных, нет места человеку. Присутствие людей можно ощутить только по таким предметам, как одиноко стоящие мельницы, дома, лодки.

Множество работ Нольде посвящено большому городу. Образы в этих картинах намеренно снижены автором. Подобный прием часто используют и другие художники-экспрессионисты. Но, несмотря на некоторую натуралистичность, город Нольде кажется загадочным и таинственным («В ночном кафе», 1911; «За столом с вином», 1911).

В поисках ярких впечатлений в 1913-1914 гг. Нольде совершил путешествие в Новую Гвинею. Его маршрут проходил через Россию, Японию, Корею, Китай. Своеобразный облик чужих стран проявился в натюрмортах и
пейзажах с человеческими фигурами («Тропическое солнце», 1914; «Семья», 1914; «Натюрморт», 1915).

Нольде не писал портреты своих современников, его интересовали отвлеченные образы — такие, как в картинах «Дьявол и ученый», «Брат и сестра».

Самое главное для художника — это человеческая душа, именно ее он и стремился отразить в своих произведениях.

Э. Нольде. В лимонном саду. 1923 г.

В 1916 г. Нольде поселился в простом крестьянском доме в Северном Шлезвиге, недалеко от деревни, в которой он родился. В 1927 г. по его собственному проекту здесь был построен дом Зебюлль. Отсюда Нольде совершал поездки в Италию, Испанию, Швейцарию, Францию и Англию.

После прихода к власти в Германии нацистов 1106 работ художника было конфисковано. Часть из них фашисты сожгли. Нольде запретили заниматься творчеством. Он работал тайно, создавая главным образом акварельные натюрморты с цветами, пейзажи и загадочные композиции с человеческими фигурами («Море и красное солнце», «Мужчины и женщины»).

После смерти Нольде в 1956 г. согласно завещанию художника в Зебюлле был открыт музей — Фонд Ады и Эмиля Нольде.

Большую роль в развитии экспрессионизма сыграл австрийский живописец и график О. Кокошка.

Оскар Кокошка

Оскар Кокошка родился в 1886 г. в Пёхларне-на-Дунае. В 1905-1909 гг. учился в Вене в Школе прикладного искусства и работал в качестве графика в «Венской мастерской» — объединении мастеров прикладного искусства.

Обратиться к живописи художника убедил архитектор А. Лоос. Кокошка увлекся портретным жанром. В своих ранних портретах он стремился проникнуть в глубину внутреннего мира модели. Его произведения, выполненные с помощью неровных линий и мерцающих красок, очень эмоциональны («Адольф Лоос», 1909; «Ганс Титце и Эрика Титце-Конрат», 1909).

В 1909 г. Кокошка приехал в Берлин, где в журнале «Дер Штурм» были опубликованы его графические работы и драма
«Убийца, надежда женщин».

В 1911 г. художник возвращается в Вену. Здесь он создает картины на религиозные сюжеты. Среди них — «Бегство в Египет» (1911-1912), «Благовещение» (1911). Традиционные для европейской живописи образы Кокошка трактует по-своему, внося в них элементы современной ему действительности и собственное мироощущение. Живописная фактура его полотен становится более плотной и весомой. В такой манере художник пишет не только евангельские композиции, но и портреты, и картины с символическим содержанием («Автопортрет с Альмой Малер», 1912-1913;

«Буря, или Невеста ветра», 1914).

В 1914 г. художник отправляется на фронт, где вскоре получает тяжелое ранение. Физические и моральные страдания (разрыв с любимой женщиной) влияют на его живопись, в которой появляются печальные ноты. Темным становится колорит картин, плотной и густой — их фактура. Работы этого периода, написанные мазкими, напоминающими петли, жгуты, спирали, создают мрачное и трагическое ощущение («Эмигранты», 1916-1917;

«Влюбленные с кошкой», 1917).

С 1917 г. Кокошка живет в Дрездене. В 1919-1924 гг. Он профессор дрезденской Академии художеств.

С 1924 по 1933 г. художник путешествует по странам Европы, Малой Азии и Северной Африки. В этот период он пишет главным образом пейзажи: виды городов и их окрестностей, порты («Венеция, лодки на таможне», 1924; «Побережье близ Довера», 1926; «Прага, Карлов мост», 1934). Своей воздушностью и трепетностью его ландшафты напоминают живопись художников-импрессионистов.

В 1933 г. Кокошка вернулся на родину — в Вену, а в 1934 г. поселился в Праге. В 1937 г. написана его знаменитая картина «Портрет «художника-вырожденца» — своеобразный вызов нацистам, развернувшим травлю мастеров «дегенеративного» искусства. В 1938 г. живописцу пришлось эмигрировать в Лондон. В английской столице Кокошка вместе с представителями прогрессивной интеллигенции выступил против милитаризма.

О. Кокошка. Прага, Карлов мост. 1934 г.

После окончания Второй мировой войны художник вновь отправился в путешествие по Европе. Впечатления, полученные во время поездок по европейским странам, отразились в полных света и воздуха пейзажах («Вид Зальцбурга», 1950). Не оставил Кокошка и портретный жанр. Он создал отмеченные тонким психологизмом образы своих современников («Теодор Хейс», 1950). В 1950-е гг. живописец обратился к античной тематике и написал два монументальных триптиха («Сага о Прометее», 1950; «Фермопилы», 1954).

Кокошка занимался и преподавательской деятельностью. В Зальцбурге он работал в летней Академии художеств. С 1953 г. художник жил на Женевском озере в Вильнёве. Здесь он и скончался в 1980 г.

Немецкий экспрессионизм – HiSoUR История культуры

Немецкий экспрессионизм состоял из ряда связанных творческих движений в Германии до Первой мировой войны, достигших пика в Берлине в 1920-х годах. Эти события в Германии были частью более крупного экспрессионистского движения в северной и центральной европейской культуре в таких областях, как архитектура, танец, живопись, скульптура, а также кино. Эта статья посвящена главным образом событиям в немецком экспрессионистическом кино до и сразу после Первой мировой войны.

история

1910-е 1930-х
Среди первых фильмов экспрессионизма «Студент Праги» (1913), «Кабинет доктора Калигари» (1920), «От утра до полуночи» (1920), «Голем»: «Как он пришел в мир» (1920), «Судьба» (1922) Носферату (1922), Фантом (1922), Шаттен (1923) и «Последний смех» (1924) были очень символичны и стилизованы.

Немецкое экспрессионистское движение первоначально было ограничено Германией из-за изоляции, которую страна испытала во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило зарубежные фильмы. Спрос со стороны кинотеатров на создание фильмов привел к увеличению отечественного кинопроизводства с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. С ростом инфляции немцы стали более свободно посещать фильмы, потому что знали, что их стоимость денег постоянно уменьшается.

Помимо популярности фильмов в Германии, к 1922 году международная публика стала ценить немецкое кино, отчасти из-за снижения антигерманских настроений после окончания Первой мировой войны. К тому времени, когда был отменен запрет на импорт в 1916 году, Германия стал частью международной киноиндустрии.

Различные европейские культуры 1920-х годов охватывали этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя с смелыми, новыми идеями и художественными стилями. Первые фильмы экспрессионистов вызвали нехватку щедрых бюджетов, используя множество дизайнов с дико нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунки на стенах и полах, представляющие свет, тени и объекты. В сюжетах и ​​рассказах фильмов экспрессионистов часто рассматривались безумие, безумие, предательство и другие «интеллектуальные» темы, вызванные опытом Первой мировой войны (в отличие от стандартных приключений и романтических фильмов). Более поздние фильмы, часто классифицируемые как часть краткой истории немецкого экспрессионизма, включают Метрополис (1927) и М (1931), оба режиссера Фрица Ланга. Эта тенденция была прямой реакцией против реализма. Его практикующие использовали экстремальные искажения в выражении, чтобы показать внутреннюю эмоциональную реальность, а не то, что было на поверхности.

Крайний антиреализм экспрессионизма был недолговечным, исчезающим только через несколько лет. Тем не менее, темы экспрессионизма были включены в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, в результате чего художественный контроль над местом декорации, света и т. Д. Усиливал настроение фильма. Эта темная, капризная школа кинопроизводства была привезена в Соединенные Штаты, когда нацисты завоевали власть, и несколько немецких кинематографистов эмигрировали в Голливуд. Эти немецкие режиссеры нашли американские киностудии, готовые принять их, и там работали несколько немецких режиссеров и кинооператоров, создавая репертуар голливудских фильмов, которые оказали глубокое влияние на фильм в целом. Нацистский теоретик фильма Фриц Хипплер, однако, был сторонником экспрессионизма. Два других фильма, снятых в нацистской Германии с использованием экспрессионистского стиля, были «Das Stahltier» («The Animal of Steel») в 1935 году Вилли Зилке и «Микеланджело». Das Leben eines Titanen “(Микеланджело. Жизнь титана) в 1940 году Курт Орель.

Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, – фильм ужасов и фильм нуар. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив такие знаменитые фильмы ужасов тихой эпохи, как «Призрак оперы Лон Лон». Немецкие кинематографисты, такие как Карл Фрейнд (кинематографист Дракулы в 1931 году), установили стиль и настроение универсальных фильмов-монстров 1930-х годов с их темными и художественно оформленными наборами, создавая модель для последующих поколений фильмов ужасов. Режиссеры, такие как Фриц Ланг, Билли Уайлдер, Отто Премингер, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Кэрол Рид и Майкл Куртиз, ввели стиль экспрессионизма в криминальные драмы 1940-х годов, расширяя влияние экспрессионизма на современное кино.

Влияние и наследие
Немецкий тихий кинотеатр, возможно, намного опередил Голливуда в тот же период. Кино за пределами Германии выиграло как от эмиграции немецких кинематографистов, так и от немецких экспрессионистов в стиле и технике, которые были очевидны на экране. Новый взгляд и техника впечатлили других современных кинематографистов, художников и кинематографистов, и они начали включать новый стиль в свою работу.

В 1924 году Альфред Хичкок был отправлен Гейнсборо Картом для работы в качестве помощника режиссера и арт-директора в UFA Babelsberg Studios в Берлине в фильме «Черная стража». Непосредственный эффект рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистических наборах для этого фильма. Хичкок позже сказал: «Я … получил сильное влияние Германии, работая в студиях UFA Berlin».

Немецкий экспрессионизм будет продолжать влиять на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме The Lodger Хичкок представил экспрессионистские дизайнерские проекты, методы освещения и трюкную работу камеры перед британской публикой против пожеланий его студии. Его визуальное экспериментирование включало использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снизу снизу, концепции, представляющей кого-то, кто шагает по лестнице. Это влияние продолжалось благодаря очень успешному фильму Psycho в 1960 году, в котором размытое изображение Нормана Бейтса, увиденное через занавеску для душа, напоминает Носферату, показанное через его тень. Фильм Хичкока, в свою очередь, повлиял на многих других кинематографистов, и поэтому он был одним из транспортных средств, которые продвигали дальнейшее использование немецких методов экспрессионизма, хотя и реже.

Фильм Вернера Херцога 1979 года Nosferatu: Phantom der Nacht был дань памяти фильму Ф. В. Мурнау 1922 года. В фильме используются экспрессионистские техники с символическими актерскими и символическими событиями, чтобы рассказать свою историю. В 1998 году «Темный город» использовал резкий контраст, жесткие движения и фантастические элементы.

Стилистические элементы, взятые из немецкого экспрессионизма, сегодня широко распространены в фильмах, которые не требуют ссылки на современный реализм, таких как научно-фантастические фильмы (например, фильм Белинга Бедли, фильм Ридли Скотта, который сам находился под влиянием Метрополиса). 1991 фильм Вуди Аллена «Тени и туман» – дань памяти немецким экспрессионистам-кинематографистам Фрицу Лангу, Георгу Вильгельму Пабсту и Ф.В. Мурнау.

Амбициозные адаптации стиля изображены во всей современной фильмографии режиссера Тима Бертона. Его фильм 1992 года «Возвращение Бэтмена» часто цитируется как современная попытка захвата сущности немецкого экспрессионизма. Угловые конструкции зданий и суровые городские площади города Готэм-Сити вызывают жужжание и угрозу в Метрополисе Ланга. Экспрессионистские влияния Бертона наиболее очевидны в сказочном пригородном ландшафте Эдварда Ножницы. Появление титулярного Эдварда Scissorhands (не случайно) отражает сонамбулистский слуга Калигари. Бертон бросает беспокойство в свой пригороженный цветной пригород, и напряженность визуально разоблачена через Эдварда и его готический замок, последнее удержание из прошлого в конце пригородной улицы. Бертон подрывает кошмар Калигари с вдохновленным повествованием, отбрасывая Эдварда, аутсайдера, как героя, и жителей деревни, как злодеев. Аналогичным образом, д-р Калигари был источником вдохновения для гротескного птичьего облика Пингвина в фильме Бертона 1992 года «Возвращение Бэтмена». Знакомый вид главного героя Калигари также можно увидеть в фильме «Ворона». С плотным, черным нарядом, белым макияжем и затемненными глазами характер Брэндона Ли является близким родственником как Чезаре, так и фильма Бертона Эдварда Ножницы. Сообщалось, что Бертону также оказали влияние немые фильмы и немецкий экспрессионизм за его экранизацию музыкального фильма Суини Тодд: «Демон-парикмахер с Флит-стрит», описывающий мюзикл как «тихий фильм с музыкой».

Кино и архитектура
Многие критики видят прямую связь между кинематографом и архитектурой того времени, заявляя, что сюжеты и сценаристы экспрессионистских фильмов часто показывают здания с острыми углами, большими высотами и переполненными средами, такими как часто демонстрируемая Вавилонская башня в Метрополисе Фрица Ланга ,

Сильные элементы монументализма и модернизма появляются во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является «Метрополис», о чем свидетельствует огромная электростанция и проблески массивного, но первозданного «верхнего» города.

Немецкие художники-экспрессионисты отвергали натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и пейзажи дезориентирующим образом, игнорируя конвенции перспективы и пропорции. Этот подход в сочетании с неровными, стилизованными формами и суровыми, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.

Ряд художников и ремесленников, работающих в берлинском театре, придали визуальному стилю экспрессиониста дизайн сцен. Это, в свою очередь, оказало возможное влияние на фильмы, связанные с фантазией и ужасом.

Главный пример – мечтательный фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), который повсеместно признан ранним классиком экспрессионистского кино. Художественный руководитель фильма Германн Вар, работавший с художниками и сценическими дизайнерами Уолтером Рейманном и Уолтером Рёригом, создал фантастические, кошмарные наборы с извилистыми структурами и пейзажами с острыми формами и наклонными, извилистыми линиями. Некоторые из этих конструкций были конструкциями, другие были окрашены непосредственно на холсты.

Немецкие экспрессионистские фильмы, выпущенные в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны, не только охватывают социально-политические контексты, в которых они были созданы, но и перерабатывают по-настоящему современные проблемы саморефлексивности, зрелищности и самобытности.

Следуя уважаемым критикам Зигфрида Кракауэра и Лотте Эйснера, эти фильмы теперь рассматриваются как своего рода коллективное сознание, поэтому они неотъемлемо связаны с их социальной средой. Кратко упомянутый JP Telotte в своем анализе немецкого фильма «Немецкий экспрессионизм: кинематографическая / культурная проблема», экспрессионизм фокусируется на «силе очков» и предлагает зрителям «своего рода метонимический образ своей ситуации».

Это движение фильма параллельно экспрессионистской живописи и театру отвергало реализм. Создатели в Веймарский период стремились передать внутренний, субъективный опыт через внешние, объективные средства. Их пленки характеризовались высоко стилизованными наборами и актерством; они использовали новый визуальный стиль, который воплощал высокую контрастность и простоту редактирования. Фильмы снимались в студиях, где они могли использовать сознательно преувеличенное и драматическое освещение и углы камеры, чтобы подчеркнуть какой-то определенный аффект – страх, ужас, боль. Аспекты методов экспрессионизма позднее были адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс и были включены во многие американские гангстерские и ужасные фильмы. Некоторые из главных кинематографистов этого времени были Ф. В. Мурнау, Эрих Поммер и Фриц Ланг. Движение закончилось после стабилизации валюты, что сделало его более дешевым, чтобы покупать фильмы за рубежом. Уфа финансово рухнула и немецкие студии начали заниматься итальянскими студиями, что привело к их влиянию в стиле ужасов и фильмов noir. Американское влияние на киноиндустрию также приведет к тому, что некоторые кинорежиссеры продолжат свою карьеру в США. Последний фильм UFA был Der Blaue Engel (1930), который считается шедевром немецкого экспрессионизма.

интерпретация
Две работы о той эпохе – «Призрачный экран» Лотте Эйснера и Сигфрид Кракауэр от Калигари до Гитлера. Кракауэр исследует немецкое кино с тихой / золотой эры и в конечном итоге делает вывод о том, что немецкие фильмы, сделанные до захвата Гитлера и восхождения Третьего Рейха, все намекают на неизбежность нацистской Германии. Для Эйснера немецкое экспрессионистское кино является наглядным проявлением романтических идеалов. Она внимательно изучает постановку, кинематографию, актерское мастерство, сценарии и другие кинематографические элементы в фильмах Пабста, Любича, Ланга (ее очевидного фаворита), Рифеншталя, Харбу и Мурнау. Более поздние немецкие экспрессионисты изучают исторические элементы немецкого экспрессионизма, такие как инфляция / экономика, УФА, Эрих Поммер, Нордиск и Голливуд.

Экспрессионизм
Экспрессионистский фильм был в основном написан в Германии, особенно в «столице кино» в Берлине, в тихую эру первой половины 1920-х годов. Вот почему люди часто говорят о немецком экспрессионизме. Но даже за годы, предшествующие появлению первых экспрессионистских элементов в австрийских постановках – так называемые «пререпрессионистические» фильмы, которые развивались из самых любимых популярных фильмов.

Немецкий экспрессионистский кино – это название, данное группе кинопроизводств с определенными аспектами. Этот стиль кино имеет переписку с нынешним экспрессионистом, названным в отличие от нынешнего импрессиониста девятнадцатого века в живописи, то есть с такой картиной, в которой премиальное «субъективное выражение» на представлении объективности. Эта картина прибегала к обидным цветам и очень сильным линейным ритмам. Он в основном укоренился в Германии, где родился Die Brücke (мост), основанный в 1905 году студентами архитектуры.

В бюджете критики и оппозиции позитивизму прогнозируются многие из линий силы экспрессионистов. Для них реальность была чем-то, что нужно было испытать из самого глубокого внутреннего пространства и, таким образом, обратилось к телу и эмоциональным переживаниям мира, а не к его захвату глазами. Художник-экспрессионист пытался представить эмоциональный опыт в своей самой полной форме, не беспокоясь о внешней реальности, а о ее внутренней природе.

Кино прибывает, с опозданием и происходит частично, в результате организационных мер, принятых германскими властями. Происхождение этих мер можно отнести к двум наблюдениям: во-первых, немецкий народ осознает влияние антигерманских фильмов в зарубежных странах. Во-вторых, они признают недостаточность местного производства и удовлетворяют этот спрос, производством низкого качества, по отношению к зарубежным странам, наводняют рынок.

Осознавая эту опасную ситуацию, немецкие власти вмешались непосредственно в производство фильмов. В 1916 году правительство при поддержке ассоциаций, способствующих культурным, политическим и экономическим целям, основало компанию Dulig (Deutsche Liehtspiel Gesellsehaft), кинокомпанию, которая через соответствующие документальные фильмы посвятила бы себя гласности страны. за границей, как в самой Германии.

В начале 1917 года Фонд Буфа (Bild- und Filmamt) продолжил свое существование; основанный как простое правительственное учреждение, он поставлял войска на фронтах сражения с проекционными комнатами, а также отвечал за предоставление документальных фильмов, в которых фиксировались военные действия.

Количество компаний выросло с 28 в 1913 году до 245 в 1919 году, за несколько лет, когда была укреплена мощная промышленность.

Это было что-то, но недостаточно. После выхода Соединенных Штатов на войну фильмы этой страны расширялись по всему миру, прививая с несовместимой силой ненависть к Германии, как и к нейтральным, так и к врагам. Немецкие лидеры пришли к выводу, что только огромная организация может контратаковать эту кампанию. Gerenal Ludendorff взял на себя инициативу, рекомендуя объединить основные кинокомпании, чтобы их энергия, ранее распространенная, могла быть направлена ​​в национальных интересах. Его предложения были приказами. Благодаря решению Высшего командования Германии в ноябре 1917 года, в тесном контакте с видными финансистами, промышленниками и владельцами кораблей, TheMesster Film, Союз Дэвидсона и компании, контролируемые Nordisk, – при поддержке группы банков, – объединились в новая компания: Уфа (Universum Film AG).

Официальная задача Уфы состояла в том, чтобы пропагандировать в пользу Германии в соответствии с правительственными инструкциями. Эта организация служила трамплином для успеха на немецкой земле немецких кинематографистов, таких как Эрнст Любич, Фриц Ланг, Роберт Вине, Фридрих Мурнау и другие, некоторые из которых были частью экспрессионистского движения, имевшего прекрасные отношения в области эстетики и темы с графическими и живописными работами, предложенными его создателями до и после войны, событием, которое оставило Германию банкротом, и это повлияло на экспрессионистов, которые внесли свои эмоции и психологию, помимо искажения реальности и проявления символики, чтобы добавить больше фильмы.

Современные тенденции
В 1920-е годы движение дада вызвало революцию в художественном мире, и различные европейские культуры выступали за изменение и желание рассматривать будущее, экспериментируя с новыми и революционными идеями и стилями. Экспрессионизм также современен с сюрреализмом во Франции.

Влияние кинематографического экспрессионизма
На два жанра особенно повлияли экспрессионизм: фильм нуар и фильм ужасов. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив знаменитые фильмы ужасов в тупик, такие как The Phantom of the Opera (Lon Chaney, 1925). Немецкие эмигранты вдохновляли стиль и атмосферу фильмов монстров Universal Studios в 1930-х годах, с очень темными художественными фонами и, таким образом, стали эталоном для последующих поколений фильмов ужасов.

После Фрица Ланга (Fury) в 1930-х годах другие режиссеры германского происхождения, такие как Отто Премингер (Лаура), Роберт Сиодмак (The Killers) или Билли Уайлдер («Страхование от смерти») ввели стиль экспрессиониста в полицейских фильмах 1940-х годов и повлияли на последующие поколений кинематографистов, тем самым вытесняя экспрессионизм.

«Послевоенное кино, казалось, настаивало на том, чтобы подчеркнуть его загадочный, мрачный, зловещий, болезненный характер. Он отражает процесс отступления« в глубине души », осуществляемого населением в этот период неопределенности», – говорит специалист Sigfried Kracauer в немецком периоде.

Истоки этого кинематографического движения, которые имели лучший момент в десятилетие 20-х годов, восходят к началу 20-го века, когда экспрессионизм возник как отражение реальности. Некоторые режиссеры ассимилировали теории и предложения этого художественного феномена. Одним из новаторских фильмов был кабинет доктора Калигари, фильм, вдохновленный серией преступлений, которые произошли в Гамбурге, Германия. Он рассказал о шокирующих преступлениях, совершенных Чезаре под гипнотическими приказами доктора Калигари, который совершил поездку по ярмаркам немецких городов, выставленных своим лунатистом. Идея писателей заключалась в том, чтобы осудить исполнение немецкого государства во время войны.

Но Роберт Вине, который будет руководить им, добавит в сценарий две новые сцены: одну в начале и одну в конце, которая изменит весь смысл истории, потому что она становится воображаемой историей сумасшедшего, который считает, что он видит директора психиатрической больницы, в которой находится ужасный доктор Калигари.

Главная привлекательность фильма заключается в его сценографической аномалии, с наклонными дымоходами, кубистскими воспоминаниями и стреловидными окнами, все с просто драматической и психологической функцией, а не как нечто декоративное. Это правда, что шанс будет способствовать укреплению этой драмы, потому что из-за ограниченного освещения в студии, где он был снят, было решено нарисовать наборы с огнями и тенями.

Еще одна особенность, которая будет выделяться, – это состав актеров и их интерпретация. Кабинет доктора Калигари получит большой успех. Это будет рядом с характером Шарлота, первого великого мифа об истории кино. Французские критики придумали слово caligarismo, чтобы обозначить немецкие фильмы новой эстетики. Wiene будет руководить еще несколькими работами в последующие годы, но он никогда не достигнет успеха Калигари или художественного качества. С приходом нацистов к власти он решил отправиться в изгнание и умер в Париже в 1938 году.

Экспрессионизм будет развиваться с новым течением, заменяющим ткани, нарисованные множествами, уступая место более сложному освещению в качестве выразительной среды. Это дает начало новому течению, который будет известен как Kammerspielfilm или Camera Theatre, которому принадлежит его происхождение в реалистичных впечатлениях кинотеатра Макса Рейнхардта, известного театрального режиссера того времени.

Это предложение было в значительной степени обусловлено работой сценариста Карла Майера, чьи драмы были иногда упрощенными и несколько театральными. В этом потоке были привлечены важные режиссеры, в которых они внесли вклад в немецкое кино в некоторые из своих величайших кинематографических работ.

стилистический
Характерными являются гротескно искаженные фоны, сильно зависящие от экспрессионистской живописи и контрастного освещения, которое еще больше усиливалось окрашенными тенями. Сюрреалистическая и символическая мизансцена создает сильные настроения и более глубокие уровни смысла.

Кроме того, это прежде всего подчеркнутый преувеличенный жестовый стиль актеров, который характеризует экспрессиониста этого потока фильма. Он заимствован из художественного предшественника, экспрессионизма сцены.

Эстетика Kammerspielfilm оставляет фантастические темы и наборы экспрессионистов, чтобы попытаться приблизиться к ежедневной драме простых персонажей, извлеченных из реальной жизни, погруженных в небольшое пространство, скромное жилище, которое без дополнительных атрибутов приобретает здесь клаустрофобический характер. Он основан на уважении, хотя и не полном, от единиц времени, места и действия, в большой линейности и аргументационной простоте, что делает ненужным вставку пояснительных этикеток и в интерпретирующую трезвость. Драматическая простота и уважение к единицам позволяют создавать замкнутые и угнетающие атмосферы, в которых будут двигаться главные герои. Траектория этого тока преобладает в основном тремя кинематографистами:

Фридрих Вильгельм Мурнау
Фридрих Вильгельм Мурнау основал собственную производственную компанию в 1919 году, начав прямые фильмы, в которых он попытается выразить свою субъективность с предельным уважением к реальным формам мира. Nosferatu (1922) – пример этого, фильм, который рассказывает миф о вампире и станет одним из его шедевров. Чтобы стрелять в него, он прибегнет к естественным сценариям, обращаясь к экспрессионисту, предпочитая снимать сцены в студии. С введением реальных элементов в фантастическую историю ему удается повысить свою правдивость. Он также будет использовать ускоренный и простой, а также использование негативного фильма, чтобы отметить переход от реального мира к ультрареальному.

После Nosferatu он направит El último (Der letze Mann), рассказ о швейцаре роскошного отеля, который переводится с работы из-за его возраста. Человек не удовлетворен потерей униформы и каждый день крадет его, чтобы вернуться с ним в свой дом, пока он не будет обнаружен. Эта работа представляет собой явный переход от экспрессионизма к социальному реализму, хотя он передается на пластическом языке, полном экспрессионистских прототипов. Чтобы дать ловкость истории, Мурнау и его оператор Карл Фройнд будут использовать очень динамичную камеру, привязанную к сундуку последнего, чтобы сделать travellings субъективным круговым и имитировать движения крана, поместив камеру в конец пожарной лестницы.

Мурнау сделает еще несколько работ, всегда с высоким техническим качеством, в последующие годы, такие как адаптация Фауста и Мольера Тартуфо, чтобы закончить принятие заманчивого контракта в Голливуде, где он выиграет Оскар и погибнет в результате дорожно-транспортного происшествия в 1931.

Фриц Ланг
Наряду с Мурнау австрийский Фриц Ланг является еще одним учителем экспрессионистской школы. Самым старым сохранившимся фильмом его долгой карьеры является Die Spinnen с 1919 года, но он добился успеха и признания с Der müde Tod («Утомленная смерть» или «Три света») в 1921 году, в которой рассказывается о борьбе между любовью и смертью. Эта работа вызовет очень важное влияние, и именно она решит призвание испанского режиссера Луиса Бунюэля. В своей следующей работе, Los nibelungos, у вас будет возможность продемонстрировать всю вашу зрелость. Это арийское возвышение, в котором гунны представлены как существа низшей расы, кажется предвестником будущих времен.

Метрополис, 1927, будет его окончательной работой. В нем играйте с пробелами, томами и светотени. В Metropolis Lang получат изображения, которые войдут в историю кино и что зритель не сможет забыть: его гнетущий подземный мир, смещение рабочих, наводнение, паника в городе и т. Д. Метрополис будет представляют апогей экспрессионизма архитектурного порядка, поскольку Калигари был на картинке.

В 1933 году Ланг сделает Завещание доктора Мабузе, фильм, который в то время был запрещен в Германии. Чуть позже он убежит в Соединенные Штаты, где продолжит свою работу и уйдет в 1976 году.

Георг Вильгельм Пабст
Последним крупным продюсером немецкой экспрессионистской эстетики был Георг Вильгельм Пабст. После дебюта в качестве театрального актера он основал собственную кинопроизводственную компанию, в которой он снял свой первый фильм в 1923 году, небольшую работу под названием Der Schat. Он стал известен до двух лет спустя с фильмом «Под маской удовольствия», драмой страдания, которую играла Грета Гарбо, находящаяся в историческом и реальном моменте. Из чисто реалистического стиля эта работа была полностью снята в студии, что заставило ее потерять часть своей силы из-за фальшивости ее наборов, но ее заслуга заключается в том, чтобы впервые представить ситуацию с буржуазией после войны, разрушен и в кризисе.

Пабст был первым режиссером, который включил психоанализ в один из своих фильмов, которому помогали два ученика Зигмунда Фрейда, проводя исследование импотенции в 1926 году. В его следующих работах были рассмотрены проблемы женской психологии в трилогии: Abwege, La caja of Pandora и Три страницы дневника, где через жизнь ее главных героев она вызывала горькую критику Германии того времени. Это были два мотора, которые перенесли работу Пабста: чувства и социальную реальность его страны.

Пабст помещал немецкое кино на путь социального реализма, а женская трилогия следила за фильмами, которые были более социально и политически заняты, которые были запрещены в 1933 году после прихода к власти национал-социализма. Он бежал во Францию, где продолжил свою работу, чтобы вернуться в свою страну, где он снял в десятилетие 50-х обвинения против нацизма. Он умер в Вене в 1967 году.

Важные фильмы
Студент Праги (1913, режиссер: Стеллан Рой)
«Змей страсти» (1918, режиссер Якоб и Луиза Флек)
Опиум (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Нервы (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Кабинет доктора Инг. Калигари (1920, режиссер: Роберт Вине)
С утра до полуночи (1920, режиссер: Карлхайнц Мартин)
Подлинный (1920, режиссер: Роберт Вине)
Алгол (1920, режиссер: Ханс Веркмейстер)
Голем, «Как он вошел в мир» (1920, режиссер: Пол Вегенер)
«Утомленная смерть» (1921, режиссер Фриц Ланг)
Горный кот (1921, режиссер: Эрнст Любич – пародия экспрессионизма)
Д-р Мабузе, игрок (1922, режиссер: Фриц Ланг)
Носферату, симфония ужаса (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Ванина (1922, режиссер: Артур фон Герлах)
Фантом (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Тень (1923, режиссер: Артур Робинсон)
Раскольников (1923, режиссер: Роберт Вине)
Улица (1923, режиссер Карл Грун)
Аэлита (1924, режиссер: Яков Протасанов)
Руки Орлака (1924, Режиссер: Роберт Вине)
Город без евреев (1924, режиссер: Ханс Карл Бреслауэр)
Музей восковых фигур (1924, режиссер: Пол Лени)
Последний человек (1924, Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
В «Хронике Гришуа» (1925, режиссер Артур фон Герлах)
Фауст – немецкая народная легенда (1926, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Пальто (1926, режиссер Григорий Косинжев и Леонид Трауберг)
Метрополис (1927, режиссер: Фриц Ланг)
М (1931, режиссер: Фриц Ланг)

загробная жизнь
Краткая эпоха экспрессионистского фильма была уже в середине 1920-х годов. Когда после захвата власти нацистами в 1933 году многие из бывших героев покинули Германию в Голливуде, там могли ощущаться только последствия. Особенно на него повлияли два жанра и их можно рассматривать как «наследников» фильма-экспрессионизма: фильм ужасов и фильм нуар.

Сегодня работа Дэвида Линча, кажется, вдохновлена ​​экспрессионистом (Fritz Lang: M), а также сюрреалистичным фильмом (Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: Андалузская собака). Вернер Херцог обратился в 1979 году как дань памяти римейку Носферату с Клаусом Кински в главной роли. Подобным образом, римейк со звуком известного экспрессионистского немого фильма, американский режиссер Дэвид Ли Фишер снял 2006 год с таким же черно-белым выстрелом Кабинет доктора Калигари, где сегодняшние актеры выступают на блюз-экране перед сценами оригинальный фильм.

Тим Бертон часто создает причудливые сцены в своих фильмах. Например, фоны в духовном мире в Beetlejuice, или «Halloweentown» в «Nightmare Before Christmas», и сцены в фильме «Трупная невеста» – «Свадьба с мертвым телом» очень сильно зависят от моделей экспрессионизма. Лемони Сникет – Загадочные события, съемка Лемони Снежки. Серия печальных событий, основанная на этих фильмах Бертона и, следовательно, также сильно основана на стиле экспрессиониста.

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Макс Бекман, Эдвард Мунк, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эгон Шиле, Василий Кандинский

Updated: 28. 02.2020

Экспрессионизм возник в конце XIX — начале XX века и стал открытием в европейском искусстве эпохи модернизма. Как и многие другие течения в живописи он возник как протест — в данном случае против того, что человек все более удаляется от природы. Экспрессионистов раздражало засилье мещанского китча, лживый лоск и вульгарная бравурность современного общества. Вдохновленный импрессионизмом, он изображает не реальность как таковую, а реакцию человека на эту реальность.

Именно поэтому в картинах экспрессионистов так много ярких мазков, выразительных деталей и гипертрофированной экспрессии чувств, на грани душевного эксгибиционизма — в пику общественным «ценностям» и «приличиям». К слову, сам термин «экспрессионизм» (от латинского expressio — «выражение») был, как говорят, предложен искусствоведом из Чехии А. Матешеком в 1910 году. Причем название призвано было отделить его от «импрессионизма» (от франц. «впечатление») и подчеркнуть разницу между ними — грезящий наяву импрессионизм и живущий в непрезентабельной реальности, страдающий экспрессионизм. Вот самые яркие и известные представители жанра.

Макс Бекман

Одно из известнейших имен в мире живописи — немецкий художник, портретист, экспрессионист Макс Бекман (Max Beckmann). Именно ему, кстати, средневековый триптих обязан своим возрождением.

Более всего Бекман прославился как портретист — его портреты в стиле веризм украшают знаменитые галереи и частные коллекции. Авангардные шедевры художника поражают ярковыраженной эмоциональностью.

Полотна в мрачных тонах со скупо прорисованными лицами, гротескные позы и мимика, контрасты, тяжелые, порой грубые мазки — все эти приемы очень точно передают эмоцию страдания, создают атмосферу тревожности сродни предчувствию скорого апокалипсиса.

Эдвард Мунк

Норвежский живописец Эдвард Мунк (Edvard Munch) — прямое опровержение тезиса о скандинавской невозмутимости и сдержанности эмоций. Его агонистический «Крик» — квинтэссенция скорби, поражающей своей силой и глубиной.

Глубокое влияние на творчество художника оказали книги Достоевского и произведения импрессионистов — одна из известнейших картин Мунка «Больная девочка» написана после посещения им выставки импрессионистов в Париже, где состоялось его близкое знакомство с творчеством Поля Гогена (Paul Gauguin) и Винсента ван Гога (Vincent van Gogh).

Нельзя сказать, что жизнь художника была переполнена серьезными трагедиями, но те из них, которые все же случились, оставляли в его душе и живописи глубокий след. Так, после глупой выходки любовницы Мунк на полгода оказался в психиатрической клинике, после выхода из которой манера его письма резко изменилась — мягкие и плавные линии, смягченные цвета полностью трансформировались, превратившись в свои противоположности.

Эрнст Людвиг Кирхнер

Эрнст Людвиг Кирхнер (Ernst Ludwig Kirchner) вошёл в историю как один из основателей немецкого экспрессионизма — наряду с Бекманом. Полотна живописца своей драматичностью и экспрессивностью не уступают шедеврам ван Гога, отличаясь от последних большей экологичностью. К слову, творчество ван Гога произвело на Эрнста Людвигаа Кирхнера (Ernst Ludwig Kirchner) неизгладимое впечатление — настолько сильное, что он даже решился заимствовать некоторые из его сюжетов. Так, кисти Кирхнера принадлежит картина «Женский профиль и подсолнухи», где подсолнухи весьма напоминают вангоговские.

Кирхнер испытывал большой интерес к искусству примитивных океанских и африканских племен — этот интерес к примитивной живописи можно увидеть во многих полотнах мастера. Как и на творчество других экспрессионистов, на живопись Кирхнера оказали сильное влияние события и того непростого периода (Первая мировая война, гитлеровский «крестовый поход» против «дегенеративного искусства»), и личные драмы.

В конце концов, художник, будучи человеком тонкой нервной организации, измученный болью и душевными муками, покончил с собой в 1938 году.

Эгон Шиле

В работах австрийского экспрессиониста Эгона Шиле (Egon Schiele) можно отчетливо разглядеть признаки влияния творчества ван Гога, Мунка и Густава Климта.

С последним живописец познакомился и сдружился еще будучи студентом в венской Академии художеств. Увы, живописец прожил недолго — всего 28 лет.

Эпидемия «испанки», бушевавшая в Европе в 1918-м унесла и его жизнь. Наследие художника — в него вошли три сотни картин, несколько тысяч рисунков, — сегодня служит предметом гордости известнейших мировых музеев.

Василий Кандинский

Именно ему принадлежит идея создания известного немецкого объединения экспрессионистов «Голубой всадник» — столь же известного, как и знаменитая группа «Мост».

Василий Кандинский, начинавший как художник-экспрессионист, постепенно отошел от жанра и пришел к идее превосходства формы над содержанием — абстрактному экспрессионизму.

Рожденный в России и прошедший обучение живописи в Мюнхене, он по возвращении с удовольствием принимал участие в становлении искусства Страны Советов. Однако уже в 1921 году художник эмигрировал в Германию, а затем в Париж.

Выставка Немецкие экспрессионисты — художники группы «Мост» – Афиша-Музеи

В 1905 году четверо жителей чопорного города Дрездена одновременно почувствовали неприязнь к академизму и югендштилю; начитались Ницше и объединились в группу «Мост». Были они не то невротики, не то философы, не то язычники, не то сектанты — в общем, современные художники. Кирхнер, Блейль, Хеккель и Шмидт-Роттлуфф проводили вместе почти все время, делясь холстами, красками, заработками и мировоззрением; проповедовали естество природы, немецкое Средневековье, африканскую пластику, примитивизм и художественный непрофессионализм. В каждой вещи, утверждала четверка, скрыта собственная жизнь, самосознание — и хотя в это трудно поверить, зато легко увидеть. Кирхнер говорил, что необходимо «воплотить в картине что-то от парящего в мире духа или чувства»; для этого достаточно расщепить и препарировать каждый элемент — форму, контур, цвет, свет, пространство, время, звук — и увидеть то, что прорывается наружу контрастными тяжелыми мазками и искривленными формами.

Выставки, которые устраивали друзья, практически никто не видел. За границу они не выезжали, не видя в этом смысла, да и Дрезден не покидали целых пять лет. Первая их выставка состоялась в 1906 году в здании завода осветительной арматуры — вполне подходящая обстановка для такого неожиданного метода живописи. Но Дрезден был слишком спокоен и невозмутим, чтобы отреагировать на подобное хулиганство. Пришлось ехать в Берлин. К 1910 году к компаньонам присоединились Нольде, Мюллер и Ван Донген, а экспозиция переместилась уже в Берлинский сецессион. Параллельно, в 1912 году, в Мюнхене появилась другая важная группа — «Синий всадник», состоявшая из Кандинского, Марка, Клее и других, использовавшая схожие приемы разложения живописи — но приведшие к другим результатам.

«Всадники» занимались искусством более модным, рассчитанным на европейский рынок. Форма в их работах настолько видоизменилась, что достигла уровня абстракции. «Мостовики» же нарушали гармонию, искажали пропорции, забивали суть предмета цветом и острым очерченным контуром — но от самой формы никогда не отказывались. Объединяющим фактором для обеих групп был скорее не метод, а ощущение явной тошноты от современного им искусства. Фактически произошла художественная революция: в результате усилий двух маленьких объединений получилось так, что весь предыдущий век искусства был лишним. Однако надолго растянуть эффект не удалось — уже в 1913 году группы распались на отдельных художников. А после Первой мировой в побежденной стране и само понятие «экспрессионизм» перешло в книги и справочники как очень немецкий способ изображения действительности. Самая же масштабная выставка группы «Мост» неожиданно состоялась в 1937 году, тогда нацистские власти решили еще раз пересмотреть историю искусства, конфисковали часть коллекций немецких музеев и устроили показательное представление «дегенеративное искусство». Выставку посетило около двух миллионов человек — по праву оглушительный триумф.

Спустя сто лет с момента основания группы анализировать картины «мостовиков» с точки зрения эстетики кажется уже несколько неприличным. Угловатые, очерченные резким контуром купальщицы Мюллера, задумчивая артистка Марцелла Кирхнера, сливающиеся цвета в «Осмеянии Христа» Нольде — все это ныне классика. Отношение к «мостовикам» соответственное: художники ежегодно выезжают на аукционы и продаются за кругленькие суммы, облачаются в рамки, занимают почетные места в музеях и регулярно бывают в заграничных турах — вот и к нам в Пушкинский заглянули. И ни о каком бунте речь больше не идет — видели бы они современное искусство.

Arterritory — Экспрессионизм по-русски

Глеб Ершов

25/09/2018

Экспрессионизм в русском искусстве. 20 сентября – 19 ноября, 2018
Русский музей, Санкт-Петербург

Выставка в Русском музее – попытка обкатать термин, так и не утвердившийся в российском искусствознании, поскольку каждый раз приходится оговаривать его специфичность и инаковость по отношению к экспрессионизму в Германии – явлению, ставшему самоназванием немецкого авангарда. Похожая история произошла с введённым впоследствии в обиход термином «русский авангард», который стал обозначением всех новаторских тенденций и направлений в русском искусстве 1900–1920-х годов. Авангард как типологическое понятие подразумевает возможность существования внутри него различных «измов»: стилей, направлений, течений и школ, индивидуальных художественных систем. Можно сказать, что экспрессионизм в России стал одним из них, но не был, как в Германии, сердцевинным выражением отрефлексированной в модернистском духе национальной традиции.

Ольга Розанова. Натюрморт с зелёным кувшином. 1913

Однако же самые яркие имена, представляющие русский экспрессионизм, вообще есть фигуры исключения – Василий Кандинский, Марк Шагал и Павел Филонов. Неслучайно, систематизируя разнородные явления в российском искусстве для экспозиции в Русском музее, Николай Пунин, возглавивший основанный им отдел новейших течений в 1927 году, выделил их отдельно как художников, создавших свои индивидуальные мифологические системы. Кандинский в этом контексте, конечно, принадлежит немецкой линии развития искусства, став одним из ярких выразителей того направления в экспрессионизме, который позднее, в 1923 году, Альфред Барр назовёт абстрактным экспрессионизмом. Именно через Кандинского проходит связующая нить между Россией и Германией. Более того, в 1912-м, когда Кандинский приезжает в Москву и сотрудничает с Ларионовым, Бурлюком и другими, вполне могла родиться идея создания международной выставки «диких» – всех европейских художников, в чьём творчестве можно было обнаружить схожие черты, выражавшиеся в преобладании чистой экспрессии, соотносимой с варварской силой и мощью примитива и архаики, – от Матисса и Пикассо до Кирхнера, Пехштейна, Нольде, от Ван Гога и Мунка к Ларионову и Гончаровой, Кандинскому, Марку и Явленскому.

Приметы «дикости» пролегали сквозь границы, обозначая интернациональный характер того искусства, которое потом, в 1920-е годы, в лице представителей Парижской школы вберёт в себя черты многих художественных направлений, но преобладающим будет всё же экспрессионизм. То есть можно сказать, что экспрессионизм был универсальной тенденцией нового искусства, его блуждающий флюид обнаруживается в простом формально-стилистическом соотнесении работ художников-модернистов, принадлежащих к разным направлениям и школам и совсем не обязательно знавших о творчестве друг друга. Завышенный градус экспрессивности, как и особый тип творчества, предполагающего экстатические, крайние состояния психики и особый характер взаимоотношений с миром, основанный на вчувствовании, могут считаться родовыми признаками экспрессионизма, ставшего универсальной возможностью для выражения национальной идентичности. Язык экспрессионизма стал таким каналом для выхода сокровенных, потаённых, дремавших до поры качеств, раскрывающих как будто родовые архетипические начала.

Если по отношению к 1900–1910-м годам в России можно говорить о параллельных линиях развития искусства, где экспрессионистическое начало проявляло себя независимо от непосредственного знакомства с искусством Германии, то в 1920-е многие молодые советские художники оказываются под непосредственным воздействием немецкого экспрессионизма. До Первой мировой войны определяющими направлениями для стремительно нарождающегося русского авангарда были кубизм и футуризм. Обменные выставки между Советской Россией и Германией (1923 и 1924 годов) открыли отечественному зрителю немецкий экспрессионизм.

Юрий Пименов. Инвалиды войны. 1926

Тем не менее выставка раскрывает экспрессионистическую составляющую русского искусства как новую возможность нахождения общих черт с экспрессионизмом – как на формальном уровне, так и на сюжетно-тематическом. На пригласительном билете – «Борцы» Натальи Гончаровой, работа, которая открывает выставку. Мощная, фактурная, под стать атлетической натуре живопись выдаёт программную для первой русской динамической пары художников (Гончарова и Ларионов) тягу к низовой, балаганной культуре. «Портрет А.Фонвизина» (1910-е) кисти Ларионова открыто экспрессионистичен и обнаруживает в самóй живописной манере близость к Эрнсту Людвигу Кирхнеру, лидеру группы «Мост». Вообще линия сопоставления Ларионов–Кирхнер сулит немало точек сближения, если сравнивать их искусство не буквально, но имея в виду программное обращение к национальному примитиву, пристрастие к схожим темам и жизненным сюжетам, включая цирк и балаган. Василий Кандинский представлен на выставке скромно, его пейзажи Мурнау соседствуют со «Скалами в Кисловодске» (1913) Аристарха Лентулова. В этом же ряду работа Давида Бурлюка «Днепровские пороги» (1912) – сверхтемпераментная живопись первого русского футуриста, «переболевшего» едва ли не всеми «измами» в 1900–1910-е годы.

Владимир Татлин. Матрос. 1911

Неожиданно присутствие автопортрета Владимира Татлина («Матрос», 1911), последовательно «гнувшего свою линию» в искусстве, так что винтообразная композиция этой работы предвосхищает его башню 111 Интернационала. Татлин здесь вообще из другой системы координат, и обнаружение в его живописи экспрессионистических признаков не делает его экспрессионистом. Кстати, показательно отсутствие на выставке Казимира Малевича. А ведь его ранние работы периода «Ослиного хвоста» чрезвычайно близки холстам и Гончаровой, и Ларионова. Досадное отсутствие. Конечно, выставка – это зачастую повод показать малоизвестные работы, и здесь этот принцип очень хорошо работает на концепцию в целом. Так, Лентулов представлен не только пейзажем, но и холстом «Христос с апостолами» (1910), обнаруживающим много общего с религиозной живописью немецкого художника-экспрессиониста Эмиля Нольде. Две живописные работы Бориса Анисфельда переливаются как драгоценные ковры сияющими пятнами красок. Но если всё же более точно соотносить его живопись с европейским контекстом, то это будет скорее поздний символизм – постимпрессионизм, нежели экспрессионизм. То же самое можно сказать про тончайшие и нежные акварели символиста Василия Денисова, продолжающего в искусстве 1910-х годов линию Михаила Врубеля.

Мстислав Добужинский. Мост в Лондоне. 1908

Из мирискусников (словечко, введенное в обиход Александром Бенуа) Мстислав Добужинский своими фантастическими видениями монструозной цивилизации будущего и пристрастием к «гримасам городской жизни» тематикой и настроением близок к экспрессионистскому пониманию города как Зла. Образы его графики соотносятся с гротесками Георга Гросса и Отто Дикса, немецким кинематографом 1920-х годов («Метрополис» Фрица Ланга). Но и здесь можно обнаружить скорее более символистские образы и футуристическую огранку острых геометрических форм. Гораздо больше соотнесений с творчеством немецких коллег можно увидеть в живописи Бориса Григорьева. Виртуозный мастер рисунка, темпераментный и чуткий к явлениям и состояниям жизни в их сгущении и нервическом напряжении, он остротой линии доводит форму до крайнего экстатического состояния, почти деформируя её. Таков его «Портрет Всеволода Мейерхольда» (1916), изображенного в акробатическом прыжке в цилиндре – как некое мистическое существо из потустороннего вымышленного театрального мира. И здесь при всём различии есть возможность соотнесения эксцентрической фигуры режиссёра с образами первого экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Борис Григорьев. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1916

Главным же художником на выставке про русский экспрессионизм является Павел Филонов. Он представлен в двух залах ранними и поздними работами. Его живопись преобладает в разделе выставки, где экспонированы наряду с ним члены петербургского объединения «Союз молодежи» (1910–1914). Причисление Филонова к экспрессионистической линии искусства имеет давнюю историю. Когда готовилась его первая большая выставка в Русском музее в 1930 году (так и не открывшаяся), термин «экспрессионизм» звучал по отношению к нему уже как приговор. «Пир королей» (1913), инфернальное откровение художника, вообще видится центральной работой выставки – столько в ней тяжёлой, сумрачной силы. Тела с содранной кожей, вывернутые, деформированные фигуры людей – это мир, увиденный, по словам немецкого поэта Готфрида Бенна, «глазами без век». Здесь же рядом «Красный еврей» (1915) Марка Шагала и два рисунка тушью – трагические образы, навеянные непосредственными впечатлениями военного времени. Шагал на выставке – важное звено между российским художественным миром и воздухом Парижа, атмосферой «Улья». Если Шагал совершенно органично вписан в русло развития интернационального авангарда, то рано умершая, оригинальная художница Надежда Лермонтова – ещё одно открытие выставки. Её «Прыжок» (1910-е) можно сопоставить с работами Макса Бекмана на тему цирка, и то очень условно.

Двадцатые годы обнаруживают гораздо больше общего между немецким экспрессионизмом и советским искусством, синтезирующим в это время как опыт русского авангарда, так и опыт интернационального модернизма. В Москве – это прежде всего художники группы «Маковец» и объединения «ОСТ». Многие остовцы оказались под воздействием «Первой всеобщей германской художественной выставки» (1924). В разделе петроградского искусства 1920-х годов за экспрессионизм отвечают представители школ Филонова, Малевича, Матюшина и Петрова-Водкина, что, конечно, странно, учитывая, насколько далеки были эти художественные системы от экспрессионизма. Неизвестные широкой публике работы Николая Евграфова, ученика Филонова, открывают удивительного мастера, безусловно, давно уже достойного большой монографической выставки. Израиль Лизак, очевидно испытавший воздействие немецкого искусства после выставки 1924 года, представлен в экспозиции мощной монументальной живописью, также заслуживающей более пристального внимания.

Александр Древин. Спуск на парашюте. 1932

Попытка сформулировать новое прочтение русского искусства 1900–1930-х годов сквозь призму экспрессионизма – рискованный выставочный эксперимент, заслуживающий уважения. В нём многое вызывает вопросы, учитывая, что преобладающим принципом отбора был формально-стилистический, «по сходству», что давало возможность включать в состав экспозиции вещи очень далеких друг от друга художников, иногда совершенно противоположных по воззрениям и стилю. Тем не менее важно проследить экспрессионистическую линию развития русского искусства в ХХ веке, тем более, что она обнаруживает себя и во второй половине столетия, и в современности. Судьба экспрессионизма в России оказалась драматичной и даже трагической. В 1930-е годы он стал обозначением больного буржуазного искусства, чуждого духу соцреализма, поэтому решительно вытравлялся. Тем не менее экспрессионизм именно в русском изводе позднее проявит себя в неофициальном искусстве, совпав во многом с его вторым рождением уже после Второй мировой войны.

Александр Лабас. Дирижабль и детдом. 1930

 

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:  Советское сюрреалистическое

 

Экспрессионизм в живописи. История течения. Картины.

Экспрессионизм (в переводе с латинского «выражение») – направление в мировом искусстве возникшее в Европе (преимущественно в Германии и Австрии) в первых десятилетиях 20 века. Экспрессионизм выражает эмоциональный и чувственный мир художника. В этом основное отличие этого течения от того же классицизма,

где внимание сконцентрировано на окружающем пространстве, которое максимально реалистично прорисовывается художником.

В историческом контексте на экспрессионизм сильно повлияла Первая Мировая война. Ужасы и беды, которое принесло это событие человечеству, нашло отражение в творчестве художников. Они обвиняли во всех бедах логику, прагматизм, практичность и в своем творчестве отдавали предпочтения эмоциям, чувствам, субъективному видению окружающего пространства. Очень распространёнными темами художников-экспрессионистов были темы страха, боли, ужаса.

Эдвард Мунк. «Крик» 1893 год. На протяжении всей творческой карьеры Мунк сосредоточился на сценах смерти, агонии, и тревоги.  Здесь, в самой известной своей картине Мунк, изображает битву между личностью и обществом.

Предшественником экспрессионизма считается постимпрессионизм, многие художники начала 20 века, рисовали в этой манере, но не относили себя к этому течению. Только спустя время это творчество получило четкое определение. В Германии в 1905 немецкие художники организовали группу «Мост». Они выражали протест против поверхностного восприятия мира импрессионистами, пытались в своих работах выразить свой внутренний мир и передать эмоциональное состояние зрителю. Значимыми представителями немецкой ячейки экспрессионистов были Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Отто Мюллер.

Позже возникла группа «Синий всадник». Она базировалась в Мюнхене с 1911 по 1914 года. Среди её членов были такие великие художники ХХ века, как Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк. Они оказали серьёзное влияние на формирование такого течения, как абстрактный экспрессионизм.

Собственно, об абстрактном экспрессионизме. Основной вклад в его развитие принадлежит американцам – Клиффорду Стиллу, Джексону Поллоку и Хансу Хоффману. В их работах нет ничего изобразительного, но они выполнены с такой эмоциональностью и энергией, что их смело можно назвать экспрессионизмом.

Другие великие абстракционисты – Макс Бекманн, Оскар Кокошка, Хаим Сутин и Жорж Руо. Экспрессионизм также развивался в Норвегии руками Эдварда Мунка, в Бельгии – Констана Пермеке, в Голландии – Яна Слёйтерса.

Макс Бекман. «Полдень». 1946 год.

В других странах яркими представителями экспрессионистов были – Оскар Кокошка, Макс Бекманн , Жорж Руо , Эдвард Мунк, Ян Слёйтерс.

Серая действительность, лицемерие общественных отношений, жестокость людей вызывали у художников отторжение, страх, боль. Эти чувства и переживания находили выражения в смазанных линиях, противоречивых цветовых композициях, грубых и широких мазках. Уклон делался на контрастные цвета и абстрактные формы, чтобы вызвать у зрителя глубокое эмоциональное восприятие. Банальные пейзажи под кистью экспрессионистов принимали совсем другую форму и эмоциональный окрас.

Вот такое это течение, полное эмоций и силы.

Экспрессионизм картины

Эдвард Мунк. Плодородие	Эдвард Мунк. Автопортрет между часами и кроватью.
Эдвард Мунк, «Крик».	Ганс Гофман. «Непревзойденный»

 

Картины от галереи Gogetart

Вселенский лес

Мифятхов Марат

Cartail

Кулаева Ангелина

Крыло ворона

Васинштейн Марина

Зачарованная

Волкова Анна

Всевидящее око

Волкова Анна

Чайники

Арт-группа Угоди

Концентрация

Блюменталь Юлия

Бабочка

Житний Роман

Весение краски

Житний Роман

Королева

Ларионова Ольга

Души моей крокодил

Денисенко Альвина

Виндсерфер

Марина Дьяченко

Семья

Марина Дьяченко

Иллюзия жизни

Денисенко Альвина

Цветовая растяжка

Максим Скамицкий

Небо на двоих

Житний Роман

Архитектурная фантазия

Амельченко Алена

Лестница жизни

Амельченко Алена

В ожидании солнца

Кузнецова Алёна

Безумный белый

Кузнецова Алёна

Весна

Кузнецова Алёна

Духовное

Кузнецова Алёна

Жаркая осень

Marina Sheveleva

Каждому своё

Данил Уржумоа

АМАЗОНКА

ямайка

Flower in the night

Арбузова Юлия

Candle light

Арбузова Юлия

Colors of soul

Арбузова Юлия

Colors of soul II

Арбузова Юлия

État de stress

София Власова

Одуванчик

Maria Stepanova

Бабочка№2

Житний Роман

Летняя ночь

Бутюгин Александр

Скурнизавр

ямайка

Фантазия

Le Rosso

Отдых

Романов Петр

квадрат

ямайка

Океан

Кулагина Анна

Мир вокруг

Кулагина Анна

Беловешская пуща

Лопаткин Александр

D духе Курехина

Лопаткин Александр

Метеор

Федотов Дмитрий

Эйфория

Егармина Ангелина

Звездная ночь

Бежина Ольга

Край солнца

Бежина Ольга

Отражение

Гойденко Алексей

Салют

Кириченка Полина

Вершины

Афанасьева Дария

Ласточки летают низко перед дождем

Афанасьева Дария

Порог открытой двери

Мифятхов Марат

Двери миров

Мифятхов Марат

Развитие бесконечности

Мифятхов Марат

Коллайдер

Гришанков Алексей

Цунами

Гришанков Алексей

Эолова арфа

Гришанков Алексей

Круговорот

Буторина Екатерина

Беспечный космос

Левандовски Денис

Rainbow symphony

Mr. Morpheus

Africa. Donna 35х55. 2014г

Горбик Александр

Гиперборея

Фазылбаева-Волосьянова Карина

Их встреча

Куркина Елена

Лёд

Куркина Елена

Буря

Куркина Елена

Буря

Куркина Елена

 

 

 

 

Если в России не было экспрессионистов, то кого тогда показывают в Русском музее

В Русском музее проходит огромная выставка «Экспрессионизм в русском искусстве» (250 произведений, созданные в нашей стране в первой трети ХХ века). Сомнение тут вызывает сам термин: что такое экспрессионизм? Был ли он вообще в России?  « Город 812» расспрашивал Илью Доронченкова, профессора Европейского университета в Петербурге, специалиста по искусству XIX–XX веков.

 

 

Что нам показывают

 

– На выставке в Русском музее зрителю говорят: вот он, русский экспрессионизм!

– Да, простым утвердительным предложением: вот мы его вам сейчас показываем. Это такая магия наречения: мы достаем из богатейших запасников интересные картины, которые иногда не видел никто, кроме хранителей, и произносим: «Экспрессионизм».

Как в одной книге в постный день католический священник нарекает двух цыплят Карпом и Окунем, чтобы можно было их благопристойно съесть. При этом мы не размышляем о содержании понятия, например, о том, почему – при всей своей эффектности и «готовности к употреблению» (были уже и импрессионизм, и кубизм, и многие другие «измы») – оно так и не прижилось в русском искусстве?

Первый же просто вопрос: что позволяет нам накрывать одним термином Добужинского и Филонова? Что их объединяет? Ведь не то, что они земляки и современники? Художественный термин требует какого-то родства эстетики, пластического языка, которое не носит случайный характер. А здесь висят отличные этюды бесшабашного Александра Яковлева, который словно подмигивает нам: сегодня я вот так погрешил против строгой академической формы в своих эскизах, но завтра я напишу картину, где и следа этой деформации не останется. Вопрос: можно ли в этом случае относить такие вещи по разряду экспрессионизма?

– Как тогда вообще появилась идея такой выставки?

– История искусства ХХ века – это история больших движений: кубизм, абстракционизм, символизм, кубофутуризм. Как сказал в свое время про кубистов Волошин, «толпой проще открывать двери Салона». С этой точки зрения «имя» необходимо, художник – он, как зверь или птица в биологии, должен быть классифицирован. И мало какая личность обладает силой отделиться от художественного движения и остаться собой: Матисс от фовизма отделяется, фовизм от Матисса – не очень. То же самое с Пикассо и кубизмом, который без Пикассо что-то существенное теряет. А Пикассо прошел сквозь него.

Что меня печалит в этой выставке – она не дает зрителю почувствовать, что экспрессионизм у нас, в России, – это многосторонняя и до сих пор не решенная проблема. Мы даже не очень уверены, что он у нас был. А если это не он, то что же тогда перед нами?

– Поясните.

– Боюсь, что двумя словами тут не отделаешься. Начнем с имени. Термин «экспрессионизм» появился накануне Первой мировой войны в Германии. В России он ни к кому не прилип. Показателен вот какой казус: в 1912 году в Москве на выставке «Бубнового валета» были показаны помимо Машкова и Кончаловского современные французы, говорят, был даже Пикассо. Так вот на этой выставке оказались все члены дрезденской группы «Мост» (Кирхнер, Мюллер, Пехштейн и др.), многие члены мюнхенского «Синего всадника». То есть весь немецкий экспрессионизм был совсем недурно показан. И знаете, что произошло? Русская пресса практически проигнорировала этих художников.

– Почему?

– В русском сознании уже существовал стереотип: живопись творится на берегах Сены. А новые немцы – «обезьяны» Парижа, лудящие плохой фовизм (впрочем, отечественные оппоненты наших авангардистов говорили про них то же самое). Справедливости ради скажу, что Кандинский делал все для поддержания контактов с соратниками в России. Бурлюк печатался в сборнике «Синий всадник», наши пытались выставляться в Германии. Но такого обмена идеями, как с Францией, не было. Но он нам и не нужен был – ту фазу развития новой живописи, которую немцы назвали экспрессионизмом, мы пережили как веселый неопримитивизм Михаила Ларионова.

– Но экспрессионизм мы в итоге признали?

– Его узнали в России и в Европе сразу после Первой мировой войны. Когда то, что Кирхнер или Мейднер делали уже лет десять (произведения, напряженные по интонации, произвольно искажающие форму и драматически форсирующие цвет), вдруг пришло в резонанс с переживаниями публики. Мир начал рушится, и оказалось, что искусство экспрессионизма эту катастрофу напророчило.

Тогда казалось, что экспрессионизм – это «стиль эпохи». Как минимум в поверженной Германии: он охватывает все – живопись, драму, музыку, архитектуру («Башня Эйнштейна» в Потсдаме, построенная Мендельсоном), кино (знаменитый  «Кабинет доктора Калигари»). Мгновенно родилась теория экспрессионизма – реинкарнация романтической эстетики. Казалось, что состоялось очередное явление «сумрачного германского гения».

– А почему это продолжалось так недолго?

– Немцы тогда перегрузили свой экспрессионизм ожиданиями: в условиях национальной катастрофы он показался искусством новой утопии, новой духовности, очищающим человека. Но очень быстро оказалось, что экспрессионизм не справляется. «Вещей» много, а «Вещи» нет.

Насколько экспрессионизм мгновенно распространился, настолько быстро, по истечении нескольких лет, немцы стали смотреть на него критически и искать альтернативу – на смену размашистому цветному экспрессионизму явилась застегнутая на все пуговицы тщательная живопись «новой вещественности».

– Как на это реагировали русские художники?

– В 1921–1922 годах, после преодоления блокады России, у нас было две художественные сенсации. Первое: оказалось, что Пикассо, которого мы помнили как кубиста, пишет «похожие» портреты и вообще отошел к классицизму. Второе: в Германии есть новое, оригинальное искусство, и это экспрессионизм. Причем вживую и Пикассо и немцев мало кто видел: довольствовались туманными черно-белыми иллюстрациями. А  в случае с экспрессионистами еще и огромным потоком теоретических и критических текстов, некоторые из которых были переведены. Но когда картины, наконец, увидели, то поняли, что те явно не дотягивали до порожденных ими же теорий.

– Это когда случилось?

– В 1924 году первый раз после войны русские увидели экспрессионизм в Москве и Саратове, где состоялась Первая германская художественная выставка. В 1925-м ее привезли в Ленинград.

Уже тогда окрепло это скептическое отношение: теория отличная, исполнение не годится никуда. Среди тех, кто подчеркивал в экспрессионизме позитивное, был наш земляк Николай Радлов. Он тогда говорил, что экспрессионизм несет с собой важную вещь – человеческое, душевное содержание, которое кубисты и абстракционисты в своих произведениях и доктринах угробили.

 

Домашние экспрессионисты

 

– Кто-нибудь в России называл себя экспрессионистом?

– Да, в 1920–1921годах в России завелись свои, домашние экспрессионисты.

Группа очень молодых поэтов, их лидером был Ипполит Соколов. Назвали себя экспрессионистами, напечатали несколько брошюрок, очень смешных. Борис Земенков сочинил текст «Корыто умозаключений. Экспрессионизм в живописи».

Чтобы выйти на тесную тогда поэтическую арену нужен был бренд. Они его выбрали, очевидно, под влиянием свежих новостей из Берлина. На деле их тексты сочинены под сильным влиянием имажинистов. Вот тот же Соколов: «В шевелюре сада, как вошь, копошится соловей». Экспрессионизма здесь мало, но зато Мариенгофу и Шершеневичу нужно передать привет.

Эта компания рассосалась, повыступав на нескольких поэтических вечерах. К чему мы вспомнили об этих поэтах?

– К чему?

– На нынешней выставке мы тоже имеем дело с похожим использованием бренда: «И у нас есть экспрессионизм».

Давайте договоримся: выставки делаются для обычных зрителей, а не для искусствоведов, но делаются искусствоведами. Многим неважно, что под вывеской скрыто: были бы интересные произведения. А таких на этой выставке очень много (мой сугубо личный выбор: Лизак – «Минарет смерти», Проскура – «Мать», Лебедев – «Мастерская», однако вот Лебедев, один из ярчайших русских кубистов, на мой взгляд, к экспрессионизму не относится никак). Но выбирая название, надо отдавать себе отчет, что мы под ним понимаем.

Почитаем экспликации: там просто декларируется наличие экспрессионизма. А теперь скажите мне, почему так близко пересекается список «участников» давней выставки ГРМ «Футуризм в России» и нынешней? Не потому ли, что речь, в сущности, идет во многом об одном и том же явлении, только теперь ему дали новое имя?

Новое понятие есть смысл вводить, если оно поможет нам осознать нечто, чего мы не понимали прежде. Но скажите, что к нашему пониманию Розановой, Филонова, Лизака или Френца добавится, если назвать их экспрессионистами? Станем ли мы от этого их по-новому понимать?

 

Мировая история искусств

 

– Можно ли сказать, что мировая история искусства ХХ века сформирована?

– Она написана, и к ней трудно что-то добавить. Я говорю не о возможных локальных подвижках, а об изменении приоритетов. Например, Малевич застрял там навечно, а Филонов туда не попал и вряд ли попадет, тем более займет то место, которое он занимает в нашей российской. Не сомневаюсь, что будет расти число людей, которые откроют его для себя и, возможно, полюбят, но в контексте истории искусства прошлого века он никогда не составит конкуренцию своему более удачливому современнику.

– Будет ли история переписана?

– Такой процесс идет. Если вы откроете сайт какого-нибудь передового американского университета, например Стэнфорда, то увидите, что курс по искусству, скажем, Ренессанса надо искать днем с огнем…

– А что они преподают?

– Курсы по африканскому искусству, по династии Мин, по искусству народов Океании. Естественно, по афроамериканскому искусству и искусству индейцев. Ближайшей причиной этого процесса является влиятельная сегодня постколониальная доктрина, но у этого процесса более глубокие корни – еще в начале ХХ столетия ряд венских ученых серьезно пошатнули европоцентристскую историю искусств. Сейчас формируется новая глобальная история искусства, которая исходит из плюралистической идеи об отсутствии единого канона, к которому мы все еще привычны. Сперва такой канон был стилистическим – он строился вокруг искусства классической античности, потом географическим – каноническими были явления, расцветшие на европейской почве. Сейчас, в пору глобального арт-рынка, история искусства тоже становится глобальной. Возможно, скоро на ее карте любезную нам Европу придется искать в телескоп. Как всегда, в таком процессе есть своя правда и свои издержки.

– Как выглядит история искусства ХХ века сейчас в европоцентричном понимании?

– Прежде всего этот «европоцентризм» включает в себя Северную Америку. В свое время большое впечатление на профессионалов произвела книжка канадского критика Сержа Гильбо «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства» – о «переносе» центра мирового художественного процесса за океан в середине 20-го века. Но это все равно искусство условного Запада. Еще в тридцатые годы Альфред Барр, основатель нью-йоркского Музея современного искусства, поместил на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» диаграмму, ставшую классической. Это своего рода дерево, где главные ветки – фовизм, кубизм, сюрреализм, потом абстракционизм в разных его формах. Теперь мы можем добавить к нему поп-арт, перформативное искусство в разных его модификациях и постмодернистские художественные практики. Чтобы прозвучать, нужно каким-то образом относиться к доминирующим течениям и дискурсам, иначе художник проваливается в щели между ними – а это ограниченная известность, со всеми вытекающими последствиями.

– А где там экспрессионизм?

– В схеме Барра ему отведено довольно скромное место – на переходе от фовизма к негеометрической абстракции.

 

Рыба или удочка?

 

– Вернемся к выставке в Русском музее – вы ее какой хотели бы увидеть?

– Экспрессионизм, увиденный исторически, оказывается, с одной стороны, довольно узким явлением – этим именем обычно называют некоторые художественные группировки в Германии («Мост», «Синий всадник») и ряде стран Центральной Европы 1910-го – начала 1920-х годов. С другой, это вечная для искусства последних 150 лет тенденция – живопись, в которой узнаваемая форма вольно трансформируется художником для передачи своего эмоционального переживания бытия. Идеальная фигура этой тенденции – Ван Гог. Но дело в том, что к этому же движению принадлежат и французский фовизм, и русский неопримитивизм Ларионова и «Бубнового валета», и многое другое в живописи той поры – до формирования кубизма в своей канонической форме. Впрочем, и после этого потребность в экспрессивном переживании мира из живописи не ушла никуда – здесь и Хаим Сутин, и Виллем де Кунинг, и многие, многие другие.

Вот это отсутствие целостности того, что так соблазнительно назвать экспрессионизмом, – само по себе очень интересная проблема, которую нужно было с помощью выставки поставить, обострить.

Это была бы, конечно, другая выставка (на ней я обязательно повесил бы и немцев рядом с Вламинком и Дереном – надеюсь, западные музеи поделились бы с нами по такому случаю).

Правда, для завершения этой концепции нужно сказать вот что: к концу 1920-х годов в советском искусстве намечались очень важные перемены. Оформлялся рептильный соцреализм: «Будем писать, как передвижники, только комиссаров, и чтоб они себе нравились». Был оптимистический бравый ОСТ, он про прекрасный новый мир. Его физкультурники, рабочие, красногвардейцы – люди коллектива, и картина мира у него коллективистская.

Но к концу десятилетия окрепло поколение молодежи, выросшей при советской власти, окончивших ВХУТЕМАС или ВХУТЕИН, которые дали фантастическое разнообразие художественных языков. Не всегда понятно, откуда они черпали свои художественные идеи, но их язык совершенно явно современный и очень культурный, они в диалоге с Францией, Италией и Германией. И вот многие из этих молодых мастеров демонстрируют уже совершенно личностное и потому остро драматическое переживание мира. Назову только несколько имен: Роман Семашкевич, Борис Рыбченков, Иван Ивановский, Борис Голоплосов, Валентина Маркова, Николай Витинг – их много было. Иногда складывается ощущение, что на русской почве пророс Ван Гог, который вообще-то никогда не был, в отличие от Сезанна, «нашим» художником. Этих молодых людей было много, и они не сводимы к одному понятию или группировке. Их восприятие мира драматично, если не трагично. Посмотрите на работы Израиля Лизака, который стал одним из настоящих героев этой выставки.

– Что с ними стало?

– Некоторых уничтожили физически, но гораздо больше людей были удушены в творческом смысле. Целое поколение переродилось или спряталось. Назвать художников экспрессионистами означало написать на них донос, и этим время от времени пользовались. Если вы откроете отечественную книгу «Экспрессионизм» 1931 года, то там сказано на первых страницах: «Художник, который воспринимает эпоху пролетарских революций как трагедию, чужд пролетариату».

Вот эта вот потенция экспрессионизма в искусстве того времени, в том числе советском, колоссально важна.

На афише нынешней выставки мы видим броское, но не объясненное зрителю имя. И это проблема, которую я бы на месте музея именно так и представил, и постарался заставить людей задуматься о волнах того искусства, которое здесь почему-то называется экспрессионизмом, о его перекличках в разных странах.

– Вы уверены, что достаточно зрителей, чтобы затевать такой серьезный проект?

– Их никогда не будет достаточно, если мы не будет затевать такие «проблемные» проекты. Выставки могут учитывать два типа восприятия. Один: я просто пришел смотреть картины. Другой: я хочу, чтобы со мной поговорили о сложном, я пришел думать. Это вечный вопрос, что мы даем – рыбу или удочку. Даем готовые ответы или учим задавать вопросы.

Вадим Шувалов

Facebook

Вконтакте

Немецкое движение экспрессионизма

Тигр (1912) Франц Марк. Государственная галерея, Мюнхен. Одна из величайших картин 20-го века немецкой экспрессионистской школы. ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА О развитии живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, см .: История искусства.

Предшественники Возможно, самый ранний образец немецкого Экспрессионизм был ярким немецким религиозным художником Матиасом. Грюневальд (1475-1528).Примерно 350 лет спустя Винсент Ван Гог стал большое влияние на ранних экспрессионистов. Эдвард Мунк (1863-1944), самый известный норвежский и скандинавский художник. был еще одним предшественником, чьи изображения (как и картины Ван Гога) диаграмма его умственный упадок. Посмотрите его знаменитую живопись маслом, темперой и пастелью. Крик (ок. 1893) с полым черепоподобным лицом на бесформенном фоне и яркие цвета. Еще одним предшественником был Worpswede. Группа , колония художников, образованная в 1889 году, за год до Ван Гога. трагическая смерть.Названный в честь деревни в Нижней Саксонии на севере Германии, в него входили художники Фриц Макензен, Отто Модерсон и Ганс ам Энде. Картина Ворпсведе изначально была выполнена на пленэре. стиль, как французские коммуны в Барбизоне, Конкарно и Понт-Авен, но быстро приобрели более современный экспрессионистский край. Позже группа расширилась за счет Карл Виннен, Фриц Овербек и Генрих Фогелер. Передовой Ворпсведе художником была Паула Модерзон-Беккер, пионер экспрессионизма, член с 1898 по ее смерть девять лет спустя. Немецкие экспрессионисты Под влиянием Ван Гога, Эдварда Мунка, фовизма- школа колористов постимпрессионизма под руководством Анри Матисс (1869-1954) — и эмоциональная резьба скульптора по дереву Эрнст Барлах (1870-1938), Немецкий экспрессионизм создал драматические, убедительные изображения сцен. и люди. Тремя основными группами движения были Der Blaue Reiter , Die Brucke и Die Neue Sachlichkeit (Новая объективность).

Можем ли мы найти абстрактный элемент в немецком экспрессионисте

Blog Home

14 октября 2016 г.

Dark. Тревожный. Пугающий. Примитивный. Необработанный. Вот некоторые из слов, которыми люди описывают Немецкий Экспрессионист искусство . Чтобы наглядно понять, что эти люди имеют в виду, на фото Крик , знаменитая картина, неоднократно воссоздаваемая норвежским художником Эдвардом Мунком, начиная с 1893 года.Это искаженное, эмоциональное, ужасающе красивое изображение воплощает множество причин, по которым Мунк был основным источником вдохновения для немецких художников-экспрессионистов. Так кто же были эти художники и что побудило их развить такую ​​мрачную эстетику? Может быть, более интересным будет вопрос, действительно ли их эстетика так зловеща, как кажется. Многие люди находят картины немецких экспрессионистов захватывающими и вызывающими воспоминания. Некоторые даже считают, что они раскрывают человеческий дух. Возможно, в немецком экспрессионистском искусстве есть абстрактные элементы, которые, если бы мы могли взаимодействовать с ними, могли бы привести нас к более глубокому пониманию значения этих произведений.Немногие художественные движения были столь же влиятельными, как экспрессионизм, тенденции которого неоднократно проявлялись в других движениях на протяжении всей современной истории искусства. Если мы сможем расширить наше понимание нюансов и истоков этого захватывающего движения, мы также сможем лучше понять абстрактный экспрессионизм, неоэкспрессионизм и некоторые текущие события в современном искусстве. Возможно, мы даже сможем узнать что-то важное о себе.

Так очень романтично

Немецкий экспрессионизм был художественным движением 20-го века, начавшимся примерно с 1905 по 1920 год.Но чтобы понять его корни, мы должны посмотреть немного дальше назад. Многие из самых глубоких изменений в истории западного искусства начались в середине XIX века. Причину можно описать двумя словами: промышленная революция. Примерно до 1760 года большинство людей в западном мире жили либо деревенской, либо ремесленной жизнью. Они либо обрабатывали землю, либо занимались немеханизированной торговлей. Но за 90 лет, примерно с 1760 по 1850 год, эта давняя реальность жизни резко изменилась благодаря быстрому развитию технологий и машин.

К середине 1800-х годов изменения в химических и производственных процессах привели к тому, что большая часть сельскохозяйственных и кустарных работников устарела. Но городская промышленная активность росла в геометрической прогрессии. В невиданной ранее степени население переместилось из деревни в город, и вместе с этим коренным образом изменился образ жизни типичного человека. Были преимущества, такие как чистая вода и доступные продукты питания и одежда, но также были проблемы, такие как загрязнение и перенаселенность.Самым разрушительным была эгоцентричность городской среды, которая изменила отношение обычных людей друг к другу.

Эгон Шиле — Автопортрет с черной вазой и растопыренными пальцами, 1911, 34 x 27,5 см, Художественно-исторический музей, Вена, Австрия

Художественные впечатления

Первое художественное движение, вышедшее из индустриального Революция была романтизмом. Это возникло, когда эти десятки миллионов новых горожан осознали, что они тоскуют по сельскому, аграрному образу жизни своих предков.Художники-романтики изображали красоту мира природы и элегантность былых времен. После романтиков пришли импрессионисты. Эти художники также сосредоточились на несколько идиллических предметах, но стилистически они предприняли смелые шаги к тому, что в конечном итоге стало абстракцией. Вместо того, чтобы рисовать точно реалистичные изображения, они использовали новые техники и преувеличили свою цветовую палитру, чтобы красиво и мастерски передать впечатление от своих предметов, с особым упором на передачу качеств света.

Но на рубеже веков появилось еще одно поколение художников, которое не имело никакого отношения к аграрному прошлому и не желало продолжать существующие эстетические традиции. Это были дети детей промышленной революции. Они были полностью отчуждены от того идеалистического мира, который импрессионисты, не говоря уже о романтиках, пытались представить. Эти художники были полны тревог. Их картины не изображали объективный внешний мир.Скорее, они выражали субъективный внутренний мир эмоций и жизненного опыта.

Оскар Кокошка — Невеста ветра, 1913-1914, холст, масло, 181 см × 220 см (71 дюйм × 87 дюймов), Художественный музей Базеля

Немецкие экспрессионисты

Эти субъективные жизненные переживания были преобладают тревога, страх, непривязанность к природе и отчужденность от других людей. Поскольку этот опыт был повсеместным во всем промышленно развитом мире, различные версии экспрессионистской тенденции проявлялись в разных странах примерно в одно и то же время.Тем не менее, когда большинство историков ссылаются на экспрессионизм, они в первую очередь имеют в виду немецкий экспрессионизм, поскольку художники, которые установили большинство важных эстетических тенденций движения, жили или работали в Германии в разгар этого периода.

При поиске абстрактных тенденций в творчестве немецких экспрессионистов полезно проанализировать двух художников, оказавших на них наибольшее влияние. Первым, как мы упоминали ранее, был Эдвард Мунк. Его пышный, темный, драматический и вызывающий воспоминания стиль живописи запечатлел отчужденную чувственность городской жизни на рубеже веков.Его преувеличенные жесты и крайняя цветовая палитра вызывали у зрителей эмоции и связывали их с чувствами художника. Густав Климт был другим художником, вдохновившим экспрессионистов, но он сделал это другим способом. Климт находился под влиянием символистов. В своих работах он использовал мифические, кошмарные образы и мрачно-символические образы. Его холсты содержали большие поля абстрактных образов, а фигуративные элементы были сильно искажены, чтобы максимизировать драматизм и эмоции.

Густав Климт — Три возраста женщины, 1905, холст, масло, 1,8 м x 1,8 м, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Рим, Италия

Мост

Две основные школы немецкого экспрессионизма в конце концов появились, и они отражали различные влияния Мунка и Климта. Первой была группа из четырех начинающих художников, Эрнста Кирхнера, Эриха Хекеля, Карла Шмидт-Ротлуффа и Фрица Блейла, которые называли себя «Мост». Их название было навеяно цитатой из книги Фридриха Ницше « Так говорил Заратустра: Книга для всех и никого» , которая гласит: « В человеке велико то, что он мост, а не конец. ”

Искаженная фигура и экстремальная цветовая палитра объединили художников The Bridge; прямое влияние Эдварда Мунка. Фигуры на гравюрах Эриха Хеккеля изолированы, стоичны и разобщены. Их грубые лица кажутся животными. Они выглядят как ходячие скелеты. В шокирующих неоновых городских пейзажах Эрнеста Киршнера все фигуры изолированы, анонимны, одиноки в своей борьбе, за исключением проституток, которые кажутся счастливыми, но которые представляют собой окончательную коммерциализацию и разрушение человеческого духа.

Эрнст Людвиг Кирхнер — Улица, Берлин, 1913 г., холст, масло, 47 1/2 x 35 7/8 дюйма, 120,6 x 91,1 см, коллекция MoMA

The Blue Riders

Другая основная группа немецких экспрессионистов называлась «Синий всадник». В него вошли Василий Кандинский, Франц Марк и Пауль Клее, а также несколько других. Они были названы в честь фигуры на картине Кандинского под названием Страшный суд . Картина была отклонена с выставки по причине ее абстрактного содержания, и поэтому Кандинский использовал ее как символическую ссылку.

На картине Синий всадник символизировал переход от объективного к мистическому миру, который Кандинский видел аналогично переходу, которого он и другие пытались достичь своим искусством. Художники «Голубого всадника» меньше полагались на форму и фигуру, а больше на формальные качества, такие как цвет, чтобы передать эмоциональное состояние. Их композиции были драматичными, яркими и хаотичными. Они передавали чувство насилия и тревоги, но также намекали на космическое сияние и лежащие в основе гармонии духовного царства.

Василий Кандинский — Страшный суд, 1912, Холст, масло, Частная коллекция

Абстракция в экспрессионизме

Очевидно, что многие немецкие экспрессионисты полностью охватили абстракцию в своей работе. Они отделили цвет, форму и линию от объективного представления, используя их для передачи эмоционального состояния и пробуждения эмоциональных откликов у зрителей. Но что мы можем сказать абстрактно о более образных экспрессионистских работах? Одним из абстрактных элементов, безусловно, является редуктивность их картин.Отпадает все, что не является необходимым для композиции. Это прямо выражает тревогу начала 20 века. Промышленность и война заставили многих людей почувствовать, что человечество — это просто масса анонимных, гротескных, теневых людей. Казалось, что все ненужное уходит. Возможно, именно это имеют в виду люди, когда говорят, что немецкое экспрессионистское искусство мрачно, тревожно, пугающе, примитивно или грубо.

Но другой абстрактный элемент немецкого экспрессионизма посылает противоположное сообщение. Этот элемент исходит из кружащихся мазков и кодифицированных символических образов.Столько фигур на этих картинах кажется погруженным в бессмысленный мир. Они находятся в движении, но окружены неопределенностью. И все же они эмоциональны. Это что-то сообщает, хотя бы абстрактно. Это говорит о том, что эмоции отдельного человека имеют значение. Будь то эмоции художника, как в случае с картинами Василия Кандинского и Франца Марка, или эмоции фигуры в работе, как в случае с картинами Эдварда Мунка, Эриха Хекеля и Эрнеста Кирхнера, экспрессионисты сообщают, что, несмотря на тенденция современности заставлять нас чувствовать себя бесчеловечными, имеет значение индивидуальный человеческий дух.Это неукротимость. Это убеждение, что самовыражение всегда актуально. Это то, что вдохновляло абстрактных экспрессионистов и неоэкспрессионистов, и то, что продолжает вдохновлять художников сегодня. Именно это имел в виду Эрнст Кирхнер, когда сказал о экспрессионистах: « Каждый, кто прямо и честно воспроизводит то, что побуждает его творить, — один из нас».

Feature image: Эдвард Мунк — Крик, 1893, масло, темпура и пастель на картоне, 91 см × 73.5 см, 36 дюймов × 28,9 дюймов, Национальная галерея, Осло, Норвегия
Все изображения использованы только в иллюстративных целях
Филип Барсио

Движение в одном моменте: немецкий экспрессионизм | арт

Двое мужчин за столом (1912) Эрих Хекель. Как воспроизведено в «Искусстве во времени».

Узнайте, как чуть более века назад группа молодых художников вложила личный опыт в рисование.

Чтобы создать направление в искусстве, нужна определенная нервозность. От 25-летнего студента-архитектора младшего возраста 25-летнего студента-архитектора требуется еще большее чувство уверенности, чтобы создать группу с намерением создать «мост между бурным внутренним миром художника и внешним миром зрителя».”

Тем не менее, это было целью Эрнста Людвига Кирхнера, родившегося в этот день 6 мая 1880 года, когда он стал соучредителем группы Die Brücke или The Bridge в Дрездене в 1905 году вместе с другими художниками и граверами Эрихом Хекелем и Карлом Шмидтом. Ротлуф и Фриц Блейл.

Девушка с куклой (1910) Эриха Хекеля

Как мы объясняем в нашем обзоре художественных движений «Искусство во времени», «они использовали сильные контрастирующие цвета и искаженные формы, чтобы отразить напряжение и тревогу жизни эмоциональной личности в механизированном современном мире и повлиять на свою аудиторию на психологическом уровне. .”

Группа просуществовала только до 1913 года, и большая часть ее продукции высмеивалась нацистами в годы, предшествовавшие Второй мировой войне. Тем не менее, амбиции Кирхнера и его соавторов в значительной степени увенчались успехом, поскольку группа широко считается основоположниками немецкого экспрессионизма.

В своих шокирующих полотнах художники стремились передать в красках субъективные эмоциональные переживания человека, а не точно передать субъективный взгляд на мир.

Вторая мировая война, возможно, положила конец немедленному творчеству художников, но их влияние можно обнаружить в более поздние десятилетия 20–90–180 – х годов 90–181 века в ранних картинах Пикассо; в работах Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда и других художников Лондонской школы; это также очевидно в работах послевоенных немецких художников Ансельма Кифера и Георга Базелица; и плохие парни из Нью-Йорка 1980-х, такие как Жан-Мишель Баския и Джулиан Шнабель.

Крик (1895) Эдварда Мунка

Немецкие экспрессионисты черпали из предшественников-единомышленников, таких как Винсент Ван Гог, были в некотором смысле вытеснены Эдвардом Мунком и Венским Сецессионом, и работали для достижения тех же целей, что и аналогичные группы, такие как фовисты.

Экспрессионизм как художественный ярлык использовался с середины девятнадцатого века и сам по себе не был узкоспециализированной монетой до вмешательства этих немецких художников.

«Возможно, этот термин выбран неудачно, потому что мы знаем, что все мы выражаем себя во всем, что мы делаем или когда-либо делали», — объясняет Э. Х. Гомбрих в своем основополагающем тексте по истории искусства «История искусства», «но это слово стало удобный ярлык из-за его легко запоминающегося контраста с импрессионизмом, и как ярлык он был весьма полезен ».

В отличие от импрессионистов, которые могли пассивно фиксировать свои смутные впечатления от заката или пруда с лилиями, экспрессионисты активно переносили свои личные переживания на холст.

Картина Картина Василия Кандинского «Синий всадник»; Запоминающаяся гравюра Эмиля Нольде «Пророк»; или собственная маниакально красочная улица Киршнера, Дрезден, живопись, и вы начинаете ценить стиль артистизма, который сохранился далеко за пределами этих первоначальных прародителей.

Пророк (1910) (гравюра на дереве) Эмиля Нольде

Во многих отношениях движение было реакцией и продуктом механизированного общества; Художники-экспрессионисты отдавали предпочтение античным техникам, таким как гравюра на дереве, а также влиянию примитивного искусства, но при этом процветали благодаря экзистенциальной тревоге, распространенной среди образованных, городских граждан как в Германии, так и в других странах.

Другие художники, такие как Эмиль Нольде, присоединились к Die Brücke; другие группы, в том числе группа Кандинского De Blaue Reiter, вступили в диалог с этими дрезденскими художниками; в то время как другие художники, такие как Отто Дикс и Макс Бекманн, создали аналогичные работы.

Однако у авангардного движения были и враги. Когда в 1933 году к власти пришли нацисты, так называемое «дегенеративное искусство» Киршнера и его компании было запрещено, а крупнейшие лидеры движения были изгнаны или запрещены к работе. Сам Киршнер покончил жизнь самоубийством в 1938 году; Тем не менее, простое нововведение группы — что фотография не обязательно должна отражать объективную реальность, а вместо этого может выражать некоторую личную, субъективную точку зрения — продолжает жить.

Улица в Дрездене (1908) Эрнст Людвиг Кирхнер

Текущая выставка «Мунк и экспрессионизм» в Новой галерее Нью-Йорка знакомит новую аудиторию с работами Бекманна, Кирхнера и Нольде.

Действительно, влияние экспрессионизма не ограничивалось изобразительным искусством. «Если доктрина была верна, что эксперименты в искусстве были не подражанием природе, а выражением чувств посредством выбора цветов и линий, — пишет Гомбрич, — то был законным вопрос, нельзя ли сделать искусство более чистым, если прочь от всего предмета и полагаясь исключительно на эффекты тонов и форм.”

В основополагающих принципах экспрессионизма заложены семена более позднего, столь же бурного движения, которое пустит корни по другую сторону Атлантики: абстрактный экспрессионизм — хотя это уже другая история.

Чтобы лучше понять это направление искусства и многие другие, купите здесь копию Art In Time; Чтобы узнать больше об этом периоде истории искусства и многих других, прочтите «Историю искусства».

Графическое недовольство: немецкий экспрессионизм на бумаге

Начало 20-го века принесло волну вызовов преобладающим стилям и процедурам художественного творчества в Европе.Многие молодые художники в Центральной Европе отказались от традиционного обучения в государственных художественных академиях и сформировали группы с другими художниками, которые разделяли их желание радикально отказаться от того, что они считали акцентом искусства на внешнем виде. Группы Die Brücke (Мост), основанные Эрнстом Людвигом Кирхнером, Карлом Шмидт-Ротлуффом и Эрихом Хеккелем в Дрездене в 1905 году, и Der Blaue Reiter (Синий всадник), основанные Василием Кандинским и Францем Марком в Мюнхене в 1911 году, экспериментировали вместе с формой и техникой, что привело к новаторским публикациям и выставкам.Эти и другие художники, работающие в Вене и Берлине, вместе называемые экспрессионистами, использовали сжатый, абстрагированный визуальный язык для доступа к высоко заряженным эмоциям или духовным состояниям.

Отпечатки и рисунки были важны для стремления экспрессионистов к искусству, которое было прямым, откровенным и непосредственным. Из коллекции Кливлендского музея искусств « Graphic Discontent: German Expressionism on Paper » раскрывается цель и влияние графики на более широкое немецкое экспрессионистское движение.Ксилография — самая символическая техника движения — подходила для упрощения и искажения форм. Новые техники гравюры и литографии побуждали к импровизации и способствовали случайности печати, в то время как рисунки раскрывали импульс и настойчивость художника через прямые отметки на бумаге. Эти графические материалы соответствовали акценту экспрессионистов на таинственности и спонтанности эмоций. Более 50 гравюр и рисунков, представленных на выставке с 1905 по 1922 год, представляют свою реакцию на городскую жизнь, обнаженную натуру, пейзаж и войну.Вместе они показывают, как новый графический язык экспрессионистов нарушил и исказил традиционные художественные темы, чтобы описать и современную утопию, и ад на земле.

Экспрессивное искусство — немецкий экспрессионизм (1905-26)

Нигилизм и спиритизм

Сесили Найман

Экспрессионизм был измом в художественной терминологии, принятом немецкими художниками в 1905-1926 годах. До этого Гоген, Сезанн и Ван Гог работали с цветами по-новому, выразительно.Матисс, любивший использовать яркие цвета и грубые мазки, был отцом The Fauves — французского кулона немецких экспрессионистов.

А теперь краткая история немецких экспрессионистов.

Мы находимся в Германии в начале 1900 года. Люди иммигрируют в город во имя индустриализации, в поисках работы и процветания, вскоре столкнувшись с жизнью в бедности, депрессии и пустоте. Кроме того, угрожает Великая война. Это время бессмысленности и религиозных сомнений, усиленных дарвиновской теорией происхождения человека и заявлением Ницше о том, что Бог мертв.Создается экзистенциальный вакуум. Мужчина чувствует себя потерянным.

Художник чувствует желание писать громко и безумно. Он чувствует желание построить мост между настоящим и творческим будущим. Возникает Die Brücke. Его членами являются Фриц Блейл, Эрих Хекель, Эрнст Людвиг Кирхнер и Карл Шмидт-Ротлуфф. Позже членами были Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и Отто Мюллер.

Группа примитивных и провокационных экспрессионистов была основана в 1905 году в Дрездене. На них большое влияние оказали Маттиас Грюневальд (1475-1528), известный своим ярко выраженным христианским искусством, и экспрессионисты Post: Гоген и Винсент Ван Гог:

— «Преувеличивайте существенное, оставляйте очевидное расплывчатым.’ Винсент Ван Гог.

Еще одним вдохновляющим источником были работы раннего экспрессиониста Эдварда Мунка (прочтите мой пост об Эдварде Мунке).

Немецкий экспрессионизм — смелое и резкое протестное движение и стиль современного искусства. Цвета смелые: оранжевый, синий и черный. Выражение лица мрачное и грубое, как глубокий рев.

Маски Эмиля Нольде, 1911

Еще одна группа экспрессионистов — Der Blaue Reiter. Группа была сформирована в Мюнхене и включала в себя таких участников, как уроженец России Василий Кандинский и немец Франц Марк, Пауль Клее, Габриэле Мюнтер и Август Макке.Они были духовными экспрессионистами. Чистые цвета обладают выразительной силой; с помощью цветов они могли выражать внутреннее звучание вещей. Особенно повлияла на группу музыка и примитивное искусство. Они верили в свободу экспериментировать и выражать внутреннюю сферу.

Die Brücke (1905-1913) Der Blaue Reiter (1911-1914)

Обе группы просуществовали недолго, но их влияние на современное искусство велико. Термин экспрессионизм не утвердился до 1913 года.

В следующий раз я отвезу вас в Австрию, чтобы навестить рок-н-ролльного исполнителя Эгона Шиле.

А пока вы можете прочитать больше о немецком экспрессионизме в Википедии:

Немецкий экспрессионизм

Die Brücke

Der Blaue Reiter

Экспрессионизм | Национальные галереи Шотландии

Стиль, оказавший влияние на искусство 1920-х годов, особенно в Германии. Экспрессионисты отказались от реалистичных, точных представлений в пользу преувеличений и искажений линий и цвета, которые должны были иметь гораздо большее эмоциональное воздействие.

Прочитать стенограмму этого видео

Истоки экспрессионизма

Термин «экспрессионизм» популяризировали несколько писателей в 1910 году, в том числе чешский историк искусства Антонин Матейчек и немецкий искусствовед Херварт Вальден, издатель журнала «Берлинский авангард» Der Sturm , 1910-32. Термин определил искусство в противовес импрессионизму; там, где импрессионисты смотрели вовне, в реальный мир, экспрессионисты искали более глубокий смысл внутрь себя.Стиль определяется свободной манерой письма, усиленным цветом и зазубренными или удлиненными формами. Это было настолько новаторское понятие, что в двадцатом веке термин «экспрессионизм» стал обозначать многие стили современного искусства.

Влияние Мунка, Ван Гога и Климта

На рубеже веков европейские города пережили драматические периоды изменений и урбанизации. В недавно модернизированном городе многие художники чувствовали, что общество стало обезличенным и изолированным, с потерей аутентичности и духовности.Искусство стало мощным средством выражения внутреннего смятения и беспокойства, вызванного такими изменениями, особенно для тех, кто находится на обочине. Корни экспрессионизма можно найти в творчестве многих художников-постимпрессионистов, в том числе Винсента Ван Гога во Франции, Эдварда Мунка в Норвегии и Густава Климта в Венском сецессионе, а также в символистских течениях, зародившихся в конце девятнадцатого века, с течением времени. акцент на субъективных эмоциях и символических цветах.

Кирхнер и мост

Мунк видел цель искусства как выражение интроспективных эмоций и внутреннего смятения в несимпатичном мире.Его картины и гравюры стали мощными символами того времени, в том числе «Дас Кранке Мадхен» («Больная девочка»), 1896 год. К 1905 году его работы были хорошо известны в Германии, где начали появляться стили экспрессионизма. В Германии четыре студента — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейл, Карл Шмидт-Ротлуф и Эрих Хеккель — собрались вместе, чтобы сформировать группу художников Die Brücke (Мост) в Дрездене. Их особенно привлекала городская жизнь, которую они изображали с грубыми, зазубренными формами, взятыми из средневекового немецкого искусства, в диссонирующих примитивных цветах.Театр и сцены кабаре были любимы артистами, как это было видно в Kirchner’s J apinisches Theater (Японский театр) , 1909, с его плоскими областями ярких цветов, четкими контурами и свободным нанесением краски, типичным для стиля. Название группы было взято из книги Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» (1883-85), в которой говорится: «В человеке велико то, что он мост, а не конец». В 1906 году Эмиль Нольде присоединился к Die Brücke, привнеся с собой очарование. в цвете, символизм Мунка и африканские и тихоокеанские маски, которые занимают видное место в его картинах.

Кандинский, Марк и Синий всадник

В 1911 году группа русских и немецких художников в Мюнхене объединилась, чтобы сформировать Der Blaue Reiter (Синий всадник). Название было взято из-за символа лошади и всадника на картине Василия Кандинского, который символизировал путешествие из реального мира в духовное царство. Среди российских участников были Алексей фон Явленский и Марианна фон Верефскин, к которым присоединились немецкие художники Пауль Клее, Франц Марк, Огюст Макке и Габриэль Мюнтер, которые были одними из первых художников, исследовавших выразительную абстракцию.Хотя в движении преобладали мужчины, многие художницы также внесли важный вклад. Русская художница Наталья Гончарова создала яркие, символические картины под влиянием примитивной русской культуры и в 1911 году вместе с Михаилом Ларионовым стала соучредителем художественного движения «Лучизм». «Синему всаднику» положили конец разразившаяся война и смерть Марка и Макке, которые оба были убиты в бою, а Кандинский был вынужден вернуться в Россию.

Печать

Гравюра была популярным материалом для многих художников-экспрессионистов.Ксилография соответствовала смелой графике и чистым эмоциям, которые олицетворяли экспрессионистский стиль, как это видно в работах Кирхнера, Марка, Нольде, Кэте Кольвиц и многих других. Принты также предлагали художникам средства более быстрого воспроизведения и распространения своих идей, а также открывали возможности для изучения или наложения слоев различных типов нанесения знаков, как продемонстрировала серия Кандинского Kleine Welten (маленькие миры) 1922 года.

Экспрессионизм за пределами Германии

В Австрии Климт проложил путь для художников, включая Оскара Кокошку и Эгона Шиле, а во Франции Руо, Сутин и Шагал стали лидерами этого стиля.Это движение также повлияло на другие средства массовой информации, в первую очередь на скульптуру и архитектуру. Как и немцы, экспрессионисты в других странах неизбежно пострадали от войны, многие из них добровольно пошли на действительную военную службу или были вынуждены покинуть страну.

Наследие экспрессионизма

Экспрессионизм был революционным и далеко идущим. Хотя этот стиль потерял популярность сразу после войны, он проложил путь для более поздних художественных движений, и его влияние все еще ощущается в современной практике сегодня.В 1940-х и 50-х годах в Соединенных Штатах появился абстрактный экспрессионизм, когда художники исследовали мощные эмоции с помощью ярких цветов и живописных мазков, как это продемонстрировали Марк Ротко, Роберт Мазервелл и Джексон Поллок. В 1970-х и 1980-х годах художники в Европе исследовали образный подход к экспрессионизму, который возродил многие из ранних немецких идей. Георг Базелиц, Ансельм Кифер и Джулиан Шнабель использовали густую краску, жесты и эмоциональные сюжеты в стиле, который позже стал известен как неоэкспрессионизм.

Введение в искусство экспрессионизма в 12 работах

Франц Марк, Судьба животных, 1913 | © Cinzing / WikiCommons

Экспрессионизм был прогрессивным движением в искусстве, зародившимся в Германии и Австрии в начале 20 века. Основная задача экспрессионизма заключалась в стремлении передать переживания и эмоции в их сырой форме, а не в какой-либо физической реальности, как это продемонстрировано на съемках фильма Фрица Ланга Метрополис и Роберта Вайна Кабинет доктора.Калигари. Работы экспрессионистов, избегающие какого-либо чувства реализма и натурализма, были взрывом цвета и энергии. Вот 12 работ, которые вам нужно знать.

Хотя он не был частью экспрессионистского движения, истоки экспрессионизма можно найти в работах Эдварда Мунка, в качестве яркого примера которого часто цитируют Крик . Работу Мунка, написавшую четыре версии в различных медиа в период с 1893 по 1910 год, можно рассматривать как образец для искусства экспрессионизма.Искаженные и искаженные фигуры, нереалистичные цвета и бурлящая энергия картины — все это усиливает чувство тревоги и изоляции. Апокалиптическая и дикая живопись Мунка знаменует начало европейского (а возможно, и мирового) сдвига в сторону более вызывающего воспоминания и эмоционального стиля. Исчезли успокаивающие и мягкие формы произведений импрессионистов; теперь возникла потребность изобразить нашу внутреннюю примитивную сущность.

Эдвард Мунк, Крик, 1893 | (c) WebMuseum в ibiblio

С рассветом этого нового экспрессионистского движения пришло развитие и формирование новых групп художников. Der Blaue Reiter («Синий всадник») был одним из них — коллективом художников, базирующимся в Мюнхене и действовавшим в основном в течение 1912 года, когда они опубликовали свой альманах. Август Маке был одним из основных участников этой группы. Ранние работы Макке были французскими импрессионистами и постимпрессионистами по своему стилю, но позже он перенял фовистские техники ярких и необычных цветов. 1910 год знаменует собой важный год в художественном развитии Мака, поскольку он познакомился с Василием Кандинским, который помог развить в Маке любовь к символизму и духовности.Эта работа « Прощание, » была написана в 1914 году и была его последней работой перед его смертью на втором месяце Первой мировой войны на фронте в Шампани, Франция. Картина изображает мрак и горе войны, а фон напоминает декорации многих немецких экспрессионистских фильмов той эпохи. Клаустрофобная и зазубренная картина Макке тревожит и изображает травмы войны не на поле битвы, а в городах, из которых прибыли солдаты.

Август Маке, Прощание, 1914 | © The Yorck Project / WikiCommons

Еще одним основателем Der Blaue Reiter был Франц Марк, который основал свой журнал в 1911 году.Эта картина, созданная в 1913 году, знаменует собой изменение ранее спокойного и безмятежного стиля Марка. Острые края и диагонали резки придают этой картине вид разбитого витража. На картине изображен лес в огне, а животные оказались в ловушке пылающего ада. Считается, что картина представляет собой изображение войны, а темы разрушения и хаоса очевидны. Треть картины сгорела в огне и была восстановлена ​​близким другом Марка, Полем Клее, который добавил работе коричневый оттенок.Картина напряженная и драматическая, она знаменует собой ключевой момент в развитии экспрессионизма в Германии и Европе.

Франц Марк, Судьба животных, 1913 | © Cinzing / WikiCommons

Швейцарско-немецкий художник Пауль Клее — еще одна ключевая фигура экспрессионизма. Связанный с Der Blaue Reiter , Клее также преподавал в Баухаузе вместе с Василием Кандинским. Стиль Клее сильно отличался от стиля других членов Der Blaue Reiter . Хотя это было очень эмоционально, его работы были более тонкими, абстрактными и духовными по своей природе.Они создают более интимное впечатление от просмотра и отображают более тихие, внутренние чувства Клее. Клее был увлечен музыкой, поэтому его произведения часто пронизаны чувством музыкальности. На этом простом рисунке, выполненном в 1915 году, изображен высокий город, который рушится и трескается, а повсюду разбросаны лестницы и деревья. Под этой сценой — раненый солдат, лежащий на земле, брошенный умирать. «Смерть за идею» написано ниже на немецком языке. Работа суммирует чувства Клее к войне, особенно после смерти его друзей Марка и Мака.Хотя рисунок Клее прост в исполнении, он источает чувство изоляции, беспокойства и почти гнева по поводу логики войны. Ссылаясь на конфликт как на «идею», Клее подчеркивает ненужный и ненужный характер войны.

Эволюцию экспрессионизма в Европе в начале 20 века можно увидеть и в других странах, помимо Германии. В Австрии одной из ключевых фигур и разработчиков стиля экспрессионизма был Эгон Шиле. Вопреки общепринятым формам красоты, работы Шиле искажены, жестоки и противоречивы.Его рисунки и картины — это жгучие исследования внутренней души и бросают вызов фальшивому фасаду венского общества и культуры того времени. В отличие от немецкого экспрессионизма, Шиле использовал рисунок и тщательное рисование для создания очень эмоциональных и сырых произведений искусства, обычно с неистовой сексуальной энергией. Его автопортреты, такие как этот, сделанный в 1912 году, часто противостоят зрителю. В этой работе Шиле смотрит на зрителя с уверенностью, но он сидит скрюченный и напряженный на своем сиденье, его лицо покрыто шрамами и сморщено.Заряженная картина, работа Шиле демонстрирует отход от изображений повседневной жизни и общества, которые были характерны для эпохи импрессионистов, к более личным представлениям и исследованиям себя.

Selbstporträt mit Lampionfrüchten (1912) | Selbstporträt mit Lampionfrüchten (1912)

Важной фигурой экспрессионизма во Франции был Жорж Руо. Начав свою художественную карьеру в качестве художника по стеклу и реставратора, картины Руо часто отображали его корни в стекле, а его работы имели толстые черные очертания, похожие на свинец на витражах.Его использование ярких цветов также связано с его фовистским влиянием и его дружбой с Анри Матиссом и Анри Мангеном. Первое десятилетие 20-го века знаменует собой изменение стиля Руо от яркого фовизма к более мрачной экзистенциальной форме экспрессионизма. Его тема также была сосредоточена на клоунах, судах и проститутках, а его картины этого периода часто считаются социальной критикой. Эта картина 1905 года раскрывает этот сдвиг в его стиле и фокусе, его цветовая палитра приглушена и мрачна.Фигуры обведены жирными черными линиями, на их лицах изображены выражения гнева, смущения и скуки. Его более поздние работы часто были религиозными и исследовали идеи страдания и экзистенциализма.

Другой ключевой группой в развитии экспрессионизма была Die Brücke (Мост). Карл Шмидт-Ротлуфф был одним из четырех членов-основателей этого коллектива, который первоначально базировался в Дрездене, а затем переехал в Берлин. Die Brücke действовала дольше, чем Der Blaue Reiter , и их внимание было сосредоточено на примитивном искусстве.Их часто сравнивают с фовистами, поскольку оба разделяют акцент на ярко выраженном использовании цвета и отказе от натурализма. Тем не менее, Die Brücke часто считается более жестоким. Работы Шмидт-Ротлуффа раскрывают это чувство. Сподвижник Эмиля Нольде, Шмидт-Ротлуфф работал в основном с деревом, создав более 300 гравюр на дереве с резкими и тревожными предметами. Эта картина изображает стиль, похожий на его гравюры на дереве, и показывает влияние африканского искусства и племенных масок.Работа была завершена до того, как Шмидт-Ротлуф отправился на военную службу на русском фронте в 1915 году. Трагическое выражение лица женщины и ограниченная цветовая палитра считаются реакцией на войну.

Оскар Кокошка, которого иногда считали соперником Шиле, был еще одной известной фигурой и представителем австрийского экспрессионизма. Его ранние работы более изысканные, но в начале 20-го века его мазки стали шире, а использование цвета — более ярким, его фигуры заключены в толстые очертания.Эта картина является ответом на его бурный роман с Альмой Малер, начавшийся в 1912 году. Краска кружит вокруг пары, которая лежит в центре композиции. Цвета приглушенные и прохладные, но несколько розовых и красных оттенков намекают на страсть и любовь в их отношениях. Однако общее настроение работы — трагедия и потеря, намекающая на конец его романа с Малером. Эту работу часто называют лучшим и самым личным произведением Кокошки. Помимо создания экспрессионистских картин, Кокошка также был писателем и поставил множество прогрессивных экспрессионистских пьес.

Еще одним основателем Die Brücke был Эрих Хекель. Первоначально учившись на архитектора, Хекель познакомился с другими членами группы художников и в 1907 году стал штатным художником. Он был плодовитым гравером, создав более 400 гравюр на дереве за свою жизнь. Этот эстамп 1907 года показывает его ранние корни в экспрессионистском движении. Возможно автопортрет, жуткое лицо смотрит на зрителя безглазое и лишенное выражения. По внешнему виду голова кажется почти скелетной или, возможно, маской.Лицо парит, отделенное от темного фона, призрачное и тревожное. В его более поздних работах часто использовалась модель под названием Fränzi, которая демонстрирует угловатость, аналогичную этой более ранней работе. Экспрессионизм Хекеля был смелым, графическим, но простым.

Хотя он приехал из России, Хаим Сутин стал крупным разработчиком экспрессионизма во Франции, особенно в Париже. Его ключевые экспрессионистские работы появились через несколько лет после немецкого экспрессионизма и часто упоминаются как мост между немецким экспрессионизмом и более поздним движением абстрактного экспрессионизма.Сутин написал эту работу в 1925 году, используя настоящую тушу в качестве модели. История гласит, что кровь из туши просочилась под дверь его студии, заставив Марка Шагала ворваться внутрь, полагая, что кто-то убил Сутина. Сутин написал десять работ в рамках этой серии и, как полагают, был вдохновлен одноименными произведениями Рембрандта. Эта работа изображает раскол туши с использованием контрастных синего и красного цветов, чтобы подчеркнуть грубую и жестокую природу объекта. Свободные мазки, использование сильных контуров и интуитивный характер работы — все это можно рассматривать как факторы, влияющие на абстрактный экспрессионизм.

Туша говядины (1925 г.) | Туша из говядины (1925)

Еще одним ключевым игроком в Die Brücke был Эрнст Людвиг Кирхнер. Киршнер, как и его коллеги, был призван на войну, но был признан непригодным по состоянию здоровья. Это произведение было написано в 1915 году и часто считается шедевром психологической драмы. На картине изображен художник в униформе с ампутированными и окровавленными конечностями. Работа похожа на работу Отто Дикса в его яростном противостоянии ужасам войны.Художник тоже находится в своей мастерской, а не на поле боя. Шероховатость и схематичность картины схожа с другими работами Киршнера того периода. Хотя Киршнер не воевал на передовой, эту картину можно рассматривать как исследование личных последствий войны и травм, нанесенных теми, кто был призван в армию. Эта картина, посвященная насилию, показывает, как художники использовали экспрессионизм, чтобы выразить свои внутренние тревоги и эмоции в яркой и противоречивой манере.

Автопортрет в образе солдата (1915 г.) | Автопортрет в образе солдата (1915)

Хотя экспрессионизм (как и мир искусства) был в значительной степени патриархальным, было несколько женщин-художников, которые внесли свой вклад в развитие этого стиля.В авангарде мюнхенского авангарда стояла Габриэле Мюнтер, ученица Василия Кандинского, с которой у нее были бурные отношения, закончившиеся горем. Мюнтер создала свой собственный экспрессионистский стиль во время и после своих 13-летних отношений с Кандинским, объединив воедино баварское народное искусство, витражи и почти фовистское использование цвета.