Ярость немецкого импрессионизма – DW – 21.01.2010
Макс Слефогт «Дама у моря», 1907Фото: Kunsthalle Bielefeld
21 января 2010 г.
Стены выставочного зала Билефельда покрашены в ярко желтый цвет, оттого залы как бы наполнились солнцем. На развешанных картинах все желтые и зеленые пятна получили поддержку и рванулись вперед.
https://www.dw.com/ru/%D1%8F%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C-%D0%BD%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D1%86%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D0%B8%D0%BC%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D0%B0/a-5150782
Реклама
Покрасить стены залов в яркий цвет — непривычное, но, по-видимому, стратегически правильное решение, потому что многие картины на выставке «Немецкий импрессионизм» («Der deutsche Impressionismus») темны, у них коричневатый, так называемый «музейный» колорит. Ярких (фиолетовых или розовых) цветов нет совсем.
Роберт Штерл «Уборка картофеля», 1905Фото: Kunsthalle BielefeldКуратор выставки Ютта Хюльзевиг-Йонен (Jutta Hьlsewig-Johnen) говорит: «Французский импрессионизм — это светлая живопись.
Для французов во главе угла стояли дробление формы и измельчение цвета, крайне важны были состояния атмосферы, игра света и тени, изменения цвета предметов под влиянием дневного света. Для немецких импрессионистов неизменно важную роль играет композиция картины, живопись решает формальные задачи, она по сравнению с французской оказывается более индивидуалистичной, плоской и куда более темной».
Можно добавить, что немецкая живопись куда более пространственна и конструктивна, она далека от декоративности. Немецкие художники изображают объекты, людей, пространство, а не идущий от них переливающийся свет. Выставка в Билефельде показывает, что немецкая живопись конца 19-го — начала 20-го веков вовсе и не стремилась повторить французские образцы.
Немецкие художники определенные выводы из французского опыта сделали, но их живопись вовсе не является, так сказать, «недотянутым» импрессионизмом, сравнивать их картины со знаменитыми французскими образцами не очень и хочется.
Паровозы и коровы
На выставке представлены, разумеется, три главные фигуры немецкого импрессионизма: Макс Либерман (Max Liebermann), Макс Слефогт (Max Slevogt) и Ловис Коринт (Lovis Corinth), а также большое количество художников, которые для многих посетителей являются настоящим открытием.
Герман Плойер (Hermann Pleuer) был одержим железной дорогой, на всех его картинах присутствуют локомотивы. Они огромны и черны, их даже можно назвать ужасными, на одной картине изображено огромное облако пара, паровоз скрыт за ним, облако напоминает шар из грязной известки.
Гамбургский художник Фридрих Кальморген (Friedrich Kallmorgen) писал море в порту. Море свинцовое и тяжелое, корабли и лодки темные, лишь блики на волнах — тревожно-оранжевые. Французской легкости тут нет совсем, зато есть интенсивность: силуэты кораблей и лодок давят море, вязкое море напряжено.
Не вписывалась ни в какие актуальные тенденции живопись Генриха фон Цюгеля (Heinrich von Zügel): он писал коров, на каждой его картине — пятнистые буренки. На стене выставочного зала помещена большая фотография, сделанная в 1902 или 1903 году, на ней стадо коров, вокруг которого стоят изящно одетые господа в костюмах, галстуках и котелках. У них в руках палитры и кисти, перед ними — мольберты. Это фон Цюгель со своими учениками на пленере.
Роберт Штерль (Robert Sterl) писал рабочих, занимающихся тяжелым трудом в каменоломнях: залитые солнцем фигуры напряжены, их монументальность, а также лаконичность живописи напоминают политические плакаты.
Какой изм?
Вопрос о том, следует ли называть выставленную живопись импрессионизмом или постимпрессионизмом (то есть — реакцией на импрессионизм), наверное, академический. Куда интереснее подмечать, что было у немецких художников такого, чего не было у французских. Обобщая, можно сказать, что фигуры на немецких картинах вылеплены из упругих мазков краски, мазки извиваются и тянут за собой.
Эти мазки вполне материальны, скажем, на пейзаже «Каменоломня» Макса Слефогта уже трудно сказать, что именно изображает бурление мазков. Бурление песка, глины, камней изображено налезающими и теснящими друг друга длинными мазками краски. В некоторых местах краска намазана так агрессивно, что она уже ничего не изображает. Это просто смачное пятно золотистой охры.
На многих картинах немецких импрессионистов мазки кисти расположены почти параллельно, оттого краска не лежит смирно на своем месте, а кажется летящей.
Особенно был любим этот ход при изображении листвы деревьев. И тут можно сформулировать, чем немецкая школа отличается от французской: французская листва — это статичная мозаика из цветовых пятен, игра идет на тонких нюансах цвета, немецкая листва — это пришедшая в движение масса сырой материи. Французская традиция — это традиция видимости, немецкая — осязаемости.
Наиболее радикален в этом отношении был Ловис Коринт: его «Тигр» слеплен из грубых мазков, черные полосы краски крест-накрест пересекают охристые, так и хочется сказать, что художник бил картину своей кистью. То есть мы находимся в сфере экспрессионизма. Немецкий импрессионизм был крайне экспрессионистичен.
Более того, художники, традиционно относимые к экспрессионизму, в смысле свободы и ярости движения кисти были куда менее экспрессивны, чем Коринт или Слефогт. Именно в Коринте и Слефогте можно разглядеть истоки живописи Георга Базелица (Georg Baselitz) и всех последующих поколений немецких экспрессионистов, что совершенно справедливо отмечает комментарий на стене выставочного зала Билефельда.
Автор: Андрей Горохов
Редактор: Дарья Брянцева
Реклама
Пропустить раздел Топ-тема1 стр. из 3
Пропустить раздел Другие публикации DWНа главную страницу
Лекция по истории кино №7: Немецкий экспрессионизм
Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Google Podcasts | Castbox | Apple Podcasts | Яндекс | Youtube |
Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий.
Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.
В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.
Когда заходит речь о Первой мировой войне, в голову приходят окопы и траншеи, химическое оружие или убийство эрцгерцога Франца Фердинанда, но это далеко не все последствия. Война оставила глубокий след на мировой киноиндустрии, сформировала политические взгляды и сознание начинающих режиссеров.
В европейских странах вроде Франции или Италии, Первая мировая война привела к тому, что производство полнометражных фильмов практически прекратилось. Инфраструктура и студии были разрушены, потому что кинематографисты и их оборудование были мобилизованы в военных целях.
Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.
До войны немецкие фильмы полностью соответствовали идее кинематографа как аттракциона. Кино использовалось преимущественно в индустрии развлечений. По мере развития многие немецкие кинематографисты вдохновились французской мыслью о фильмах как об искусстве.
Они сфокусировались на более сложном повествовании, раскрывая характеры персонажей. Такие фильмы назывались в Германии Autorenfilm или авторское кино. В 1913 году, режиссер Стеллан Рюэ снял фильм «Пражский студент», который оставил позади влияние театра на кино. По крайней мере, в фильме не было вечной портальной арки. «Студент из Праги» освободил камеру — теперь оператор мог снимать сцену в движении и с разных углов.
К середине 1910-х годов, правительство Германии осознало, что немецкая киноиндустрии проигрывает французской, английской и американской. К этому факту добавлялись довоенная депрессия и антиправительственная пропаганда — вторжение государства в немецкий кинематограф было не за горами. В 1917 году германское верховное военное командование взяло под контроль все главные киностудии и продюсерские компании, объединив их в организацию УФА. Смысл был в том, чтобы централизовать таланты всех кинематографистов, оборудование и деньги, чтобы затем снимать националистические прогерманские фильмы. Военные считали, что это поможет им выиграть войну.
Множество ресурсов было брошено на подъем немецкого кинематографа. Однако Германия проиграла войну, а с поражением закончилась и германская империя. Родилась Веймарская республика, которой сопутствовали гиперинфляция, радикальные политики, насилие и тревожные отношения с соседями-победителями.
Тем не менее, Веймарская Германия осталась с огромной инфраструктурой для производства кино, которая только выросла за годы войны, в то время как другие отрасли пришли в упадок. Между тем, в странах-соседях, киноиндустрия была выжжена войной.
Таким образом, в 1920 году в Германии была единственная в мире индустрия, способная конкурировать с Голливудом. Первыми послевоенными фильмам, сделанными УФА, были костюмированные драмы или Kostumfilm. По задумке они должны были конкурировать с популярными, масштабными историческими постановками, которые снимались в Италии до войны. Идеологически они должны были развлекать и отвлекать публику от разрушенной экономики и нищеты.
Режиссер Эрнст Любич стал мастером костюмированных драм и прославился массовыми сценами и блестящим использованием искусственного освещения. Его костюмы, однако, в истории не остались. «Мадам Дюбарри», вышедший в 1919 году, был первым международным хитом Германии. Через 10 лет еврей Любич станет первым крупным немецким режиссером, эмигрировавшим в Голливуд во время нацистских настроений.
Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.
Их прорывной фильм «Кабинет доктора Калигари» изменил стиль немецкого кино и повлиял даже на голливудский кинематограф. Маленькая студия смогла сделать фильм, который навсегда изменил облик кино. Сценарий к фильму был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером. В его основе был опыт солдат Первой мировой войны и их недоверие высшему командованию. Сюжет фильма — это история молодого Франца, который встречает сумасшедшего ученого, создавшего монстра-сомнамбулу. Монстр хочет убить возлюбленную Франца и его лучшего друга.
История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?
В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.
Вместо того, чтобы делать декорации, костюмы и реквизит настолько реалистичными, насколько это возможно, режиссер Роберт Вине вместе с продюсерами намерено искажали объекты. Все было сделано так, чтобы сбить зрителей с толку и выглядело максимально искусственно. От слишком крупных стульев, столов и дверей до невероятно остроконечных крыш и лунного света. Бледные лица персонажей с темным макияжем глаз, и даже походка актеров. Особенно жутко двигается убийца Чезаре.
Краеугольный камень немецкого экспрессионизма — это использование искаженного пространства мизансцены, которая отражает внутреннюю психологию персонажей.
Немецкий экспрессионизм — это первый стиль крайне субъективного и авторского кино, которое переносит нас в голову безумных персонажей, заставляя ощущать мир подобно им. Добавьте к этому антиавторитарную тематику, неожиданный сюжетный поворот в конце — и у вас родилась революция в кино. «Кабинет доктора Калигари» сделал как минимум четыре прорыва в истории кино. Тем не менее, фильм не сразу стал хитом среди публики, но другие режиссеры быстро заметили его и вскоре начали использовать похожие приемы. Даже УФА заимствовали стиль немецкого экспрессионизма, и он стал лицом немецкого кино в период Веймарской республики.
Позже, когда Германия накренилась политически вправо, в сторону фашизма, многие немецкие кинематографисты уехали в Лондон, Нью-Йорк или Голливуд, забрав фирменные экспрессионистские приемы с собой. Можно вспомнить нуар-фильмы 30-х годов, хоррор-фильмы 40-х — везде будет глубокое влияние немецкого экспрессионизма. Можно даже вспомнить Эдварда руки-ножницы Тима Бертона или фильм «Семь» Дэвида Финчера и жуткие сцены убийств — этого бы не было без доктора Калигари.
Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.
Его фильмы не столько умственны, сколько чувственны. Ланг заворожен эмоциями, которые переживают герои. Его главный шедевр, «Метрополис» — это сочетание немецкой экспрессионистской техники и мощных спецэффектов. Действие фильма происходит в футуристическом обществе, в котором богатые живут в роскоши, возвышаясь над трудящимися массами.
«Метрополис» — это история любви между сыном правителя и бедной девушки, вполне типичная для антиутопии. Фильм оказался предшественником для целого киноспектра: от «Бегущего по лезвию» до «Голодных игр», но в прокате он провалился. Потребовалось время, прежде чем «Метрополис» признали мрачной и зловещей классикой кино.
Еще одного режиссера, без упоминания которого невозможно обсуждать немецкий экспрессионизм, звали Фридрих Вильгельм Мурнау. До того, как стать режиссером, он был искусствоведом и хотел снять «Дракулу» Брэма Стокера. Книга была крайне популярной, а у Мурнау не было денег на права для экранизации, поэтому он просто немного пофантазировал на тему Дракулы. Он поменял имена, локации и создал свою версию Дракулы в 1922 году. Фильм назывался «Носферату».
Фильм Мурнау явно вдохновлен доктор Калигари, но вместо искажения предметов и декораций, режиссер уделил внимание освещению, композиции, спецэффектам и гриму. Со временем, он заинтересовался жанром Kammerspielfilm, который показывал угнетенный средний класс Германии того времени. В новом жанре он продолжал экспериментировать, как и прежде, в особенности с использованием камеры.
Фильм 1924 года «Последний смех» является блестящим примером того, что Мурнау называл «освобожденной камерой». От панорамирования до использования камеры на рельсах и съемок с крана, камера в его фильмах постоянно в движении, заставляя зрителей глубже переживать чувства киногероев.
В том же, 1924-м году, США и европейские союзники попытались помочь Германии оплатить огромный ущерб и восстановить послевоенную экономику. Таким образом, экономика ускорила восстановление, но для киноиндустрии это был тяжелый удар. Немецкий экспорт оказался в тяжелом положении, а это мешало распространять немецкие фильмы за пределы Германии. Банки отказывали киностудиям в кредитах, что в свою очередь повлекло целую серию банкротств независимых студий между 1924 и 1925 годами.
Американские киностудии решили, что это шанс на победу главных конкурентов и Германию наводнили голливудские фильмы. Эпоха лидерства Германии в кинематографе на этом закончилась. Тем не менее, немецкое кино Веймарского периода навсегда осталось в истории кино. От «Молчания ягнят» до «Звонка», техники немецкого экспрессионизма используются до сих пор.
В этой лекции мы обсудили, как политический климат во время и после Первой мировой войны повлиял на мировой кинематограф и немецкую киноиндустрию в частности.
Были упомянуты стили и приемы в кино, появившиеся в послевоенном обществе: искаженная реальность немецкого экспрессионизма и освобожденная камера Мурнау. Кинематографисты, Любич, Вине и Ланг придумали, как заставить зрителей глубже переживать эмоции героев. В следующей раз мы поговорим о том, как революция в России вдохновила многих кинематографистов на эксперименты и узнаем о советской технике монтажа.
Лекция по истории кино №1: «Кино — это магия»
О том, что появление современных киноразвлечений — это случайность, рожденная в эксперименте.
18 мая 2020
Лекция по истории кино №2: Первая кинокамера
От фонографа для глаз и кинетоскопа до кинопроекторов и кинетографа.
25 мая 2020
Лекция по истории кино №3: Братья Люмьер
Как кинематограф стал для зрителей коллективным опытом.
26 мая 2020
Лекция по истории кино №4: Жорж Мельес – магистр волшебства
О пионере монтажа, который доставил зрителей на луну и сделал первую революцию спецэффектов.
28 мая 2020
Лекция по истории кино №5: Рождение киноязыка
Как создавались правила, лексика и грамматика языка кино.
2 июня 2020
Лекция по истории кино №6: Рождение полнометражного фильма
От технической забавы к форме искусства, способной к большим формам.
10 июня 2020
Лекция по истории кино №8: Советская школа монтажа
Как революция в России породила революцию в кино
29 июня 2020
Лекция по истории кино №9: Золотой век немого голливудского кино
Золотой век немого кино в Голливуде — эпоха, когда загорались и потухали звезды.
14 июля 2020
Лекция по истории кино №10: Нарушая тишину — первый синхронный звук в кино
Главное потрясение в истории кино — появление синхронного звука.
19 июля 2020
Лекция по истории кино №11: Золотой век Голливуда
Эпоха доминирования Голливуда в мировом кино.
27 июля 2020
Лекция по истории кино №12: Независимое кино
Как независимые кинематографисты победили голливудскую систему киностудий.
9 августа 2020
Лекция по истории кино №13: Домашний кинопросмотр
Как фильмы переместились из кинотеатров к нам домой.
9 августа 2020
Лекция по истории кино №14: Кинематограф Азии
Кинематограф Японии, Китая и Индии.
18 августа 2020
Лекция по истории кино №15: Кинематограф Африки, Латинской Америки и Ирана
Постколониальный и постреволюционный кинематограф стран Африки, Латинской Америки и на Ближнем Востоке
23 августа 2020
Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино
Самые странные и самые правдивые фильмы
31 августа 2020
Фотография обложки «Лекция по истории кино №7: Немецкий экспрессионизм». Источник кадр из фильма.
Немецкий экспрессионизм в кино и его отражение в творчестве Тима Бертона
Я давно не писал статьи о мире седьмого искусства, поэтому сегодня я собираюсь многое воссоздать.
Как многие из вас знают, я фанат творчества Тим Бертон и я не мог больше откладывать статью, посвященную анализу (довольно простому из соображений экономии места, да) его эстетики и основ его техники. Конкретно сегодня я собираюсь сосредоточиться на одном из многих влияний, которые испытал наш художник, а точнее на влиянии школы немецкого экспрессионизма.
Напоминаю, что экспрессионизм Это художественное направление, краеугольным камнем и базовой концепцией которого является выражение чрезмерных, чистых, человеческих эмоций, далеких от объективного и рационального изображения. Возможно, именно это и делает его таким привлекательным — человеческий, теплый и примитивный характер, который в нем заключен. Реальность (или то, что нам говорят, есть реальность) не имеет значения. Важен интерьер и внутреннее измерение изображенных людей и персонажей. Они будут стремиться достичь эмоций любой ценой, используя самые художественные стратегии и элементы. Ниже я представляю ряд определяющих характеристик этого тока.
Если я увижу, что такие статьи вызывают у вас интерес, я буду чаще писать о кино и нарративном анализе. В конце концов, кино — это форма дизайна, и его связь с графикой совершенно прямая.
Индекс
- 1 Сценография
- 2 Освещение
- 3 Природный ландшафт и исследование
- 4 Символы
- 5 Костюмы
- 6 Интерпретация
- 7 Тени
- 8 Тим Бертон и экспрессионизм
Сценография
Обработка, которую экспрессионизм дает сценографии, возможно, является одним из важнейших ядер выразительной стратегии его дискурса. Как правило, фильмы снимались на съемочной площадке, и пространства не обрабатывались с реальной глубиной, а вместо фона использовался окрашенный занавес. Наклонные линии рисовали невозможные сценарии, почти лабиринт. Стержни головокружительно ломались, приобретая форму спирали, создавая нестабильную среду, на грани разрушения. Сценарии приобрели психологический характер, эмоциональное отображение персонажей и оттенок самого рассказа.
Таким образом было представлено сложность человеческой психики и различные внутренние планы человека. Хорошими примерами из них были Подлинные или От рассвета до полуночи. Были также исключения, такие как «Метрополис Ланга», снятый в естественных условиях. В настоящее время, благодаря использованию цифровых и компьютерных технологий, возможности творчества значительно увеличились.
Подпишитесь на наш Youtube-канал
Освещение
Светотень, понимаемая как техника, подчеркивающая контраст между светом и тенями, обеспечивает подчеркивание рельефов и контуров объектов, физических особенностей и сцен. Антецедент освещения экспрессионизма находится в освещении театров Мака Рейнхардта. Освещение было сосредоточено на основании сцены, чтобы подчеркнуть формы и усилить их. головокружение, неконтролируемое и человеческое чувство в то же время. Использование больших проекторов по бокам сцены и дизайн декораций с большими выступами облегчили задачу.
Хорошими примерами могут служить Metropolis или La Muerte Tired Ф. Ланга. Эта черта встречается в большинстве фильмов Тима Бертона.
Природный ландшафт и исследование
Чрезвычайно интересна экспрессионистская концепция пространства. Для наших художников это было не более чем продолжением персонажей. Пространство было другим измерением существ, которых они представляли, и оба составляли неделимое целое. Между главными героями и пространством, которое они занимали, существовали слишком примитивные, глубокие, интимные связи; что зрителю посчастливилось созерцать и даже жить. Идеальное общение между обоими элементами было достигнуто за счет создания искусственных ландшафтов, которые казались отражением внутренней вселенной людей. Это действует, как мы уже говорили ранее, как чрезвычайно характерный элемент жизненной силы и выразительной силы, который мы никогда не должны упускать из виду. Благодаря этим конструкциям мы можем буквально войти в эмоциональную вселенную, в самой эфирной или абстрактной материи наших фигур, мы можем действительно понять их, или, еще лучше, мы можем почувствовать то, что они чувствуют, испытать их самые сокровенные эмоции с полной ясностью.
В целом наблюдалась тенденция к логическому развитию изучаемых конструкций и обстановок в связи с возможностью конструирования и художественных манипуляций, но есть и исключения.
Символы
Конфигурация персонажей имеет прямое отношение к более романтической литературе. Двусмысленность, дублирование и универсальность будут существенными чертами в этой конструкции. Любовь будет главной осью влияния и фоном сюжетов. Что будет двигать персонажей и заставлять их развиваться, являясь причиной их страданий (к которым мы будем относиться естественно и грубо). Важной характеристикой в развитии этой эволюции будет обращение с катастрофическим исходом или, по крайней мере, с тенденцией к горькому концу. Психологическая и даже физическая темнота персонажей будет повторяться, хотя этот зловещий аспект часто будет сопровождаться нежной, безобидной личностью. Таким образом будут разыграны внешности и несоответствия между формальной или физической конфигурацией персонажей и их внутренней вселенной.
Фактически, у тех персонажей, которые кажутся безобидными, будет опасная, мрачная история. Ссылки на зло и дьявола также будут широко использоваться для игры в двойную диалектику. Добро и зло, любовь и страх, они будут основными ингредиентами. Кабинет доктора Калигари — хороший тому пример.
Костюмы
Вместе со сценографией он станет одним из главных выразительных столпов. Накидки, шляпы, кубки, белый макияж и необычные предметы послужат правильным средством передачи человеческих представлений, эмоций и измерений. Текстурирование будет иметь важное значение, и так же, как наборы имеют выступы и углубления, кожа наших персонажей также будет делать это.
Интерпретация
Мы нашли довольно театральную постановку и актерское направление. Интенсивность движений персонажей, преувеличенные жесты, хореографическая обработка, а также игры с проксемикой и кинезикой будут доведены до предела. Стойкость, сила и чистые эмоции, которые выходят наружу без какого-либо подавления, станут козырем, который проведет наших самых мрачных героев через пределы эмоций и повествования.
Тени
В символике используются классические концепции, такие как свет и тьма. Тьма, черный и мрачный будет говорить в устах угрожающих, как предзнаменование опасности, густоты ужаса или даже меланхолии. Свет будет появляться в редких случаях для лечения чистых эмоций, таких как любовь или спокойствие. Тени персонажей проявятся в период их расцвета, роятся стены, гиганты, полные силы и знаний об истории. Примеры? Призраки 1916 года или Кабинет доктора Калигари.
Тим Бертон и экспрессионизм
Проанализировав наиболее характерные элементы немецкого экспрессионизма, мы не сомневаемся в его строгом влиянии на великого Тима Бертона. Свет и тень, силуэты, чисто бредовая сценография, использование снимков под низким углом, темные персонажи … Вот доказательство всего этого в виде видео!
Импрессионизм и литература — Вопросы литературы
Ж.
Г. Андреев, Импрессионизм. Изд. МГУ, 1980, 250 с.
Книга Л. Андреева, первая советская монография, полностью посвященная столь сложному и многосоставному явлению, как импрессионизм в литературе, привлекает концептуальной ясностью, нешаблонным исследованием идейных и эстетических истоков импрессионизма и далеко не простых форм его выражения в искусстве. Как утверждает автор, в работах последнего десятилетия наблюдается отчетливая тенденция считать импрессионизм особой разновидностью реализма.
Л. Андреев рассматривает импрессионизм прежде всего как самостоятельный творческий метод и решительно отвергает «анахроничное» деление искусства на «хорошее» и «плохое» в зависимости от его отношения с реализмом.
Так как импрессионизм, по мысли исследователя, был не только методом, но и течением, его облики менялись в каждой исторической и национальной ситуации, обнаруживая себя то как «стиль искусства», то как «новое мироощущение» (австро-немецкий импрессионизм) или «стиль жизни» (О.
Уайльд).
Отсутствие у ранних импрессионистов теоретических манифестов определило особый аспект исследования Л. Андреева и поставило его перед необходимостью вычленить программу импрессионистического искусства из отдельных высказываний художников, критических суждений постимпрессионистов и прежде всего из художественного наследия писателей.
Суждения об искусстве Ренуара, Писсарро, Сезанна свидетельствуют о том, что все они стремились «видеть, чувствовать, выражать», тяготели «к миру инстинктивного» (стр. 18) и искали для этого адекватные средства выражения. Во многом эстетика импрессионизма была близка к теории искусства Э. Золя, если, как пишет автор, рассматривать натурализм «в точном, научном смысле этого понятия» (стр. 16). Формулу Золя: «произведение искусства есть утолок природы, воспринятый сквозь темперамент» – можно прочитать как вполне импрессионистическую. И хотя идея взаимодействия индивидуального видения («темперамент») и внешнего мира («природа») в той или иной форме может определять метод любого искусства, в данной ситуации установка на «мгновенное впечатление», на «естественность» зрения, яростный отказ от каких-либо школ и теорий и стремление рассекать жизнь на «фрагменты», в равной мере присущее и импрессионистам, и Золя, восходили к позитивистской концепции опыта.
Исследуя характер «двуединства» субъективного и объективного в импрессионизме, Л. Андреев приходит к мысли, что нарушение удельного веса любой из составляющих «в живой жизни искусства» определяло его движение в сторону реализма, натурализма или символизма.
Рассматривая лирические миниатюры и теорию восприятия близкого к первым импрессионистам поэта Ж. Лафорга, размышления об искусстве героя романа «В поисках утраченного времени» Пруста и некоторые тенденции живописцев барбизонской школы, Л. Андреев анализирует структуру импрессионистического видения на конкретном материале искусства.
По логике Лафорга, как бы непригляден ни был мир, «естественное» зрение художника («свойство гения») способно постичь субстанциальную частицу его красоты. Природа, увиденная и представленная в этом аспекте, и есть подлинная природа. Таким образом, высшей реальностью у импрессионистов становится красота. Автор книги пишет: «…Импрессионистическое восприятие фрагмента реальности включает в себя… импрессионистическую интерпретацию этого фрагмента» (стр.
, 61), – справедливо утверждая, что эта «высветляющая», жизнерадостная интерпретация одновременно несла в себе и «идеализирующую тенденцию» импрессионизма.
Первый импрессионистический роман, к исследованию которого обращается Л. Андреев, – «Лавры срублены» Э. Дюжардена, поэта, литературного и музыкального критика, близкого к Малларме и Тулуз-Лотреку. Это забытое произведение, в котором чувствуется некоторая нарочитость, привлекает ученого как образец импрессионизма в его чистом виде. Сюжетная схема романа служит Дюжардену только для организации восприятия героя во времени, а образ возлюбленной героя – по логике непосредственного впечатления – превращается во фрагмент реальности и по диахроническому принципу вписывается в общую картину. Для понимания дальнейшей эволюции импрессионизма весьма важно то, что еще в 1887 году, до Джойса, Дюжарден обратился к внутреннему монологу как основному приему повествования, придав ему форму, близкую к потоку сознания.
Гораздо сложнее импрессионистический метод проявлялся в поэзии Малларме, Метерлинка, русских символистов, где он «переливался в формы соседствовавших методов» (стр.
78), как объясняет автор, в соответствии с тем состоянием, которое приобретало «двуединство субъективного и объективного» в каждой ситуации. Особенно интересен, на наш взгляд, раздел, посвященный Верлену. Разбирая сборник «Сатурнические стихотворения», изданный за восемь лет до программного «Поэтического искусства», Л. Андреев обнаруживает в некоторых стихотворения, новый для Верлена язык, который в последующем творчестве поэта («Галантные празднества», «Романсы без слов») совершенно преобразил его поэтический синтаксис, придал явно импрессионистический характер образному строю его поэзии, прежде всего выразившийся в создании особого, амбивалентного образа «пейзажа души», в котором человек и природа были как бы взаиморастворены друг в друге. Отмечая виртуозное воспроизведение впечатлений, которого добивался Верлен, используя безглагольные конструкции и короткие предложения для усиления визуального впечатления, исследователь пишет и об ограниченности литературного импрессионизма, о том, что слово в поэзии Верлена постепенно утрачивало свою основную функцию – носителя и передатчика смысла.
К сожалению, эти сложные тенденции Л. Андреев считает по преимуществу негативными. Хотя, думается, столь экспрессивное использование цвета и звука в стиховой технике Верлена в известной мере вводило французскую поэзию в новые сферы, где Логику описаний вытесняла логика внушения.
В главе, посвященной творчеству Пруста, рассматривается благодарный для исследования материал, позволяющий судить о том пути, который прошел литературный импрессионизм от однозначно эмпирического впечатления Дюжардена до сложнейшего конструирования образа эпохи в «Поисках утраченного времени». В этом романе Л. Андреева интересуют прежде всего запутанные ходы повествования, проблема времени и функционирование «инстинктивной памяти». Тщательный анализ далеко не простой художественной системы Пруста приводит автора к справедливому выводу. «Своеобразие искусства Пруста – в импрессионистически – натуралистическом фотографировании микрокосма субъективных впечатлений…» (стр. 148). Но, прослеживая специфическое сопряжение импрессионизма и рафинированного натурализма в творчестве французского писателя, Л.
Андреев логикой своих рассуждений подводит к мысли, что время как категорию Пруст понимал не узкоимпрессионистически. Он стремился продвинуть границу своего художественного мира в прошлое, показать грандиозную временную длительность, правда, все теми же средствами импрессионистического искусства. Именно эта тенденция объективного начала прустовского мира к «разрастанию», по мнению исследователя, определила сближение Пруста с Бальзаком. А может быть, и с постимпрессионизмом.
Возникновение той своеобразной формы «стиля жизни», которую принял импрессионизм в Англии, соотнесено в работе как с общей литературной ситуацией рубежа веков, так и с реакцией против этических норм викторианства. Рассматривая немногочисленные английские труды, в которых была сделана попытка теоретического осмысления импрессионизма, Л. Андреев отмечает, во-первых, неспособность английских теоретиков от У. Пейтера до Б. Шоу уяснить специфические особенности импрессионизма как творческого метода, во-вторых, их стремление связывать принцип «непосредственного впечатления» только с восприятием искусства. Главное внимание автор монографии уделяет творчеству О. Уайльда, как наиболее наглядному примеру трансформации импрессионизма на английской почве. В романе «Портрет Дориана Грея», в драме «Саломея», в теоретических работах писателя Л. Андреев обнаруживает импрессионизм, выраженный в форме «стиля жизни», в равной мере определяющий и поведение героя, и мировосприятие художника. Особенно плодотворной представляется мысль о том, что в основе предлагаемой О. Уайльдом системы ценностей, при которой понятие «добра» вытеснялось понятием «красоты», лежали «те предпосылки эстетического преобразования действительности.., которые заложены в импрессионизме» (стр. 199).
Глава, посвященная реальному воплощению пейтеровской концепции импрессионизма как восприятия искусства, является естественным продолжением предшествующей. Остроумно и убедительно доказывая несостоятельность принципа субъективного впечатления в научной критике, автор раскрывает произвольность истолкования искусства в работах критиков-импрессионистов от А. Франса до Ю. Айхенвальда, тонко замечая, что если в лирических очерках Франса о литературе импрессионистический релятивизм и интуитивно-эмоциональный метод противоречиво сочетались с тенденциями, обусловившими движение писателя к реализму, то у Айхенвальда деструктивные потенции импрессионистического субъективизма проявились в нигилистическом отношении к классическому наследию русской литературы.
Здесь трудно перечислить все вопросы литературного развития рубежа веков, поставленные в этом глубоком и серьезном исследовании Л. Андреевым. Подлинно научный подход к проблеме импрессионизма, пытливость аналитической мысли автора, его способность с непринужденной простотой говорить о сложнейших явлениях – несомненные достоинства рецензируемой книги, уже вошедший в обиход специалистов.
г. Махачкала
Школа Родченко — История современного искусства
Преподаватель: Борис Клюшников
Примерная программа курса «История современного искусства»
0. Историческое введение в отношения искусства и репрезентации. Искусство Веласкеса в перспективе XIX-ого и XX века.
1. Искусство и Французская Революция. От классицизма к романтизму. Жак-Луи Давид, Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Франсиско Гойя. Возникновение дискурса искусства и обновление эстетической теории.
2. Протомодернизм и формирование реализма. Гюстав Курбе, Оноре Домье. Пересечение литературного и художественного реализма. Формирование художественной критики.
3. Эдуар Мане. Возникновение современности. Проблема «нейтральности» и анализа буржуазного общества в Париже 60-ых, 70-ых годов.
4. Последователи Мане между реализмом и импрессионизмом. Эдгар Дега, Гюстав Кайботт. Реакция искусства на Парижскую Коммуну.
5. Прерафаэлиты и проблема авангарда. Уиллиам Моррис и соединение идей Маркса с искусством. Теория искусства и критика Джона Рескина. Утопические объединения художников.
6. Искусство эпохи промышленного капитализма в России. Передвижники: экономика и социальная критика.
7. Импрессионизм и пост-импрессионизм. Сезанн, Ван Гог и Гоген. Возвращение к традиционной композиции и проблема «признания», формирование символистского языка как реакция на ухудшение социальных условий художников. Пуантилизм.
8. От Сезанна к кубизму Пикассо и Брака. проблема семантики и живописной поверхности в кубизме. Манифесты кубизма.
9. Проблемы протомодернистской скульптуры. Роден и Камилла Клодель.
10. Итальянский футуризм и проблема медиа и технологий. Введение скорости и движения как категории искусства. Связь футуризма с импрессионизмом и дивизионизмом. Формирование милитаристских метафор в отношении искусства в манифестах футуризма.
11. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Кельне и Нью-Йорке. Концепции анти-искусства и связь искусства с авангардной поэзией.
12. Немецкий экспрессионизм и немецкие теории искусства раннего XX века. Политические аспекты группы «Мост».
13. Возникновение абстракции из разных источников. Исторический авангард в России.
Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова. Истоки авангарда в примитивизме группы Бубновый Валет и Ослиный Хвост. Влияние Гончаровой и Ларионова на основные проблемы художественной теории авангарда в России. Павел Филонов.
14. Раннесоветское искусство. Новые институциональные формы и развитие языка конструктивизма. Производственное искусство. Пролеткульт. Определения культурной революции в текстах Ленина и Троцкого. Искусство и революция.
15. Марсель Дюшан. Концепция реди-мэйда и изменение художественного производства. Дюшан как куратор и представитель сюрреалистического движения.
16. История выставок и идеология. Выставки Эля Лисицкого,сюрреалистическая выставка в Париже, «Дегенеративное искусство» в Мюнхене, экспозиция Федорова-Давыдова в Третьяковской галерее.
17. Сюрреалистическая революция. Политика и идея авангарда.
18. Возникновение соцреализма и контекст 30-ых годов в европейском искусстве. Различия в обращении к классическим образцам в СССР и других странах.
Культурная политика между космополитизмом и империализмом в эпоху Сталина.
19. Американское искусство и документальный поворот в эпоху великой депрессии. Культурная политика 30-ых годов в США как среда для формирования послевоенного искусства США.
20. Американский абстрактный экспрессионизм.
21. Критика и продолжение американского абстрактного искусства в минимализме, концептуализме и поп-арте.
22. Послевоенное искусство Британии. Независимая группа и кураторская практика Лоуренса Эллоуэя и Ричарда Хамильтона. Возникновения ICA.
23. 50-ые годы и проблема нео-авангарда в Европе. Новые реалисты и переориентация идеи реди-мэйда.
24. Концептуальные стратегии в Латинской Америке как противодействие американскому империализму и концептуализмы Восточной Европы. Искусство Венгрии и Югославии.
25. Концептуальные стратегии в СССР. Московский романтический концептуализм.
26. Искусство коммунистического Китая эпохи Культурной Революции.
27. Лэнд-арт, видео-арт и перформанс как переход к пост-медиальному состоянию.
28. Ситуационистский интернационал.
29. Возникновение кураторства — первые кураторские проекты концептуализма и минимализма. Практики Кинастона Макшайна, Люси Липпард, Гаральда Зеемана.
30. Искусство 70-ых годов и феминизм в Америке и Европе. Политизация искусства и обращение к агитпропу. Выставка Pictures Дагласа Кримпа.
31. Формирование и расширение минимализма и концептуализма в конце 70-ых, начале 80-ых годов. Искусство диаспор и проблема постколониальности. Институциональная критика. Скульптура в расширенном поле.
32. Симуляционизм и апроприация.
33. Рецепция дадаизма в Китае после Культурной Революции. Выставка авангардистов в Пекине 89-года.
34. Мир искусства накануне 90-ых годов. «Маги Земли», биеннале в Сиднее, репрезентация африканского искусства, аукцион Сотбис в СССР.
35. Истоки современного искусства глобального финансового капитализма. Международный язык на базе концептуализмов. «Эффект» Кабакова, искусство Ай Вэй Вэя.
36.
От белого куба к блэк бокс. Видео-эссеизм как основа нового кураторского нарратива. Выставки Катрин Давид, работы Харуна Фароки, Криса Маркера и Урсулы Биман для выставок.
37. Реляционная эстетика и перформативность в 90-ые годы. Проектная логика и дистрибуция как художественные темы. Вопрос о трудовых отношениях.
38. Деколониальный эстезис в работах Ти-Джей Демоса и в практике Окуи Энвезора. Взгляд на Азию в проектах Ханса Улириха Обриста.
39. Нет-Арт, медиа-активизм. Интернет и критическое искусство. Киберфеминизм и тактические медиа.
40. Искусство 2000-ых годов — реконструкции и ре-энактменты, обращение к архиву и призракологии. Социальный и педагогический поворот в новом институционализме. Практики Марии Линд, Чарльза Эше и Пола О’Нила.
41. Спекулятивные философии и искусство 2010 годов. Каролин Кристоф-Бакарджиев. Политизация категории weird и магического реализма в 2010-ые.
Н. В. Пестова. Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики
Н.
В. Пестова. Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики
Исследования о немецком авангарде
Другие исследования об авангарде
Н. В. Пестова
Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики
(текст доклада на конференции «Русская германистика в прошлом и настоящем: имена, проблемы». Москва, РГГУ, 27-29 ноября 2003 г.)
Началом научного осмысления
немецкоязычного экспрессионизма в России следует считать, по всей видимости,
1923 год. Именно тогда были опубликованы сборник статей «Экспрессионизм»
под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова [26], «Предисловие»
А.
В. Луначарского к драмам Г. Кайзера [8], переводы В. Нейштадта стихотворений
немецких экспрессионистов «Чужая лира» и его же статьи: «Повтор
в лирике Ф. Верфеля», «Тенденции экспрессионизма» [13].
Год спустя в журнале «Жизнь искусства» (1924, № 10) вышла заметная
статья А. Гвоздева «Экспрессионисты на русской сцене». Таким образом,
российское экспрессионизмоведение всего лишь на 10-15 лет моложе самого немецкоязычного
экспрессионизма.
Прошли те времена, когда в советском литературоведении бытовало мнение, что
экспрессионизм «стремился к свету, а попал во тьму в погоне за поверхностным
эффектом» и являл собой «смесь разбушевавшегося воображения, душевной
растерянности и смятения», когда экспрессионизм полагалось считать «восстанием
слабых» и «бунтом на коленях» [12, с. 29]. Безусловно, эти работы
были выполнены в рамках идеологизированного словаря эпохи, но и они в свое время,
когда одно только слово «экспрессионизм» вызывало негативную реакцию,
были определенным поступком и выполнили свою ознакомительную миссию.
Результаты научного осмысления экспрессионизма в последние два десятилетия А.
В. Дранова [5;6], А. В. Маркина [9], Н. С. Павловой [15; 16], Н. В.
Пестовой [17; 18], художественные переводы и их комментарии А. В. Белобратова
[35], М. Л. Гаспарова [2], В. Летучего [3], Г. И. Ратгауза [4], В. Л. Топорова
[24] и многих других литературоведов в значительной мере прояснили сущность
явления и приблизили эту литературу к читателю.
Но несмотря на нашу 80-летнюю историю знакомства с экспрессионизмом и историю
его научного исследования, современное российское литературоведение (впрочем,
так же, как и немецкое) все же не избавилось окончательно от некоторых клише
и нередко ограничивается в его характеристике штампом, подобном тому, который
встречаем в «Основах литературоведения» (2000), изд-во «Московский
лицей»: «Экспрессионизм окреп в полемике с импрессионизмом, которому
он противоположен по многим творческим и стилевым признакам.
Импрессионизм –
светлый, легкий, воздушный; экспрессионизм –
тяжелый, мрачный, темный» [7, с. 275].
В том, что экспрессионизм –
искусство трагичное, но не мрачное и ни в коем случае не пессимистичное, нетрудно
убедиться, просмотрев хотя бы несколько его самых известных журналов за 1910-1920-е
годы: «Штурм», «Акцион», «Ди вайсен блеттер»,
«Сатурн» («Sturm», «Aktion», «Die weissen
Blätter», «Saturn») или антологий и ежегодников: «Аркадия»,
«Мистраль», «Танцзал», «Новый Фрауенлоб», «Стихи
живущих» («Arkadia», «Mistral», «Ballhaus»,
«Der neue Frauenlob», «Verse der Lebenden») [18] и др. Издательская
ситуация в экспрессионистское десятилетие была уникальна [18, 149], и благодаря
ей мы сегодня имеем возможность прикоснуться к этой литературе, ощутив, как
говорил К. Хиллер, «высокую психическую температуру» явления.
Чудом
сохранившийся архив Курта Пинтуса, с которым можно ознакомиться в Немецком литературном
архиве (г. Марбах/Некар), дает всесторонне представление о масштабе и значении
явления.
Многочисленные историко-литературные экскурсы учебного пособия «Немецкий
литературный экспрессионизм» (2004) нацелены на то, чтобы добиться эффекта
близкого знакомства со всей субкультурной ситуацией и с издательской деятельностью,
погрузить читателя в неповторимую атмосферу творческой активности, дать критический
обзор широчайшего спектра поэтической продукции экспрессионизма и тем самым
в какой-то мере опровергнуть представление о «тяжелой мрачности» художественного
направления [18]. Только такое непосредственное соприкосновение и детальное
знакомство с материалом и может разрушить традиционные заблуждения, которые
бытуют в российском и немецком экспрессионизмоведении.
Нельзя не согласиться
с Т. Анцом, профессором Марбургского университета, одним из самых блестящих
знатоков экспрессионизма и автором наиболее значительных публикаций о нем [27],
который замечает, что до сих пор общее целостное понимание экспрессионизма в
большей степени построено на преувеличении роли его второй стадии (с 1916 года),
когда «собственно экспрессионизм» как художественно-эстетическая система
превратился в «литературу убеждений» («Gesinnungsliteratur»)
с паролем «новый человек» («Der neue Mensch»), а вся его
техника письма была предельно функционализирована для того, чтобы упаковать
поэтическое послание в форму, отвечавшую требованиям времени. Между тем, та
экзистенциальная серьезность, которая и делает это направление интересным сегодняшнему
читателю и зрителю, по крайней мере, в литературе и живописи, сложилась все
же до 1916 года (пик развития кино и театра и окончательное становление их поэтики
датируются несколькими годами позже).
В контексте преувеличения значимости политической направленности экспрессионизма
самым «известным» заблуждением является, пожалуй, то, что журнал «Акцион»
был более политизирован, чем «Штурм». Параллельное чтение обоих журналов
разрушает этот стереотип и возвращает журналу «Акцион» его высочайший
художественно-эстетический статус. Трудно согласиться и с мнением о большей
роли политического театра экспрессионизма. Политический экспрессионистский театр
уступает в новаторских поисках драматургии раннего экспрессионизма и не имеет
того колоссального значения для будущего развития театра ХХ века, которое оказали
на него пьесы Кайзера, Зорге или Гёринга. Повышенное внимание к политическому
аспекту экспрессионизма со стороны исследователей объяснялось скорее попытками
его реабилитации после Второй мировой войны (в которых он вряд ли нуждался)
и общей тенденцией политизации и идеологизации экспрессионистского искусства.
Не оправдывает себя и не подтверждается поэтической практикой деление экспрессионизма
на левый и правый.
Многие штампы и анекдотичные истории кочуют из работы в работу и заслоняют суть
явления, что было отмечено В. М. Толмачевым, автором «Послесловия»
к переводу на русский язык «Энциклопедии экспрессионизма» Л. Ришара
[23, с. 393]. Характерно, что в российском литературоведении на сегодняшний
день все ещё нет ни одного обобщающего исследования, которое отталкивалось бы
от синтеза литературоведческого и лингвистического анализа конкретных произведений
поэзии, драмы и прозы экспрессионизма и которое можно было бы поставить в один
ряд с известнейшей монографией С. Виетты и Г.-Г. Кемпера «Экспрессионизм»
[36]. Нет даже ее перевода, хотя монография выдержала уже 6-е переиздание. В
Германии же отмечается завидная последовательность в приведении информации на
новый уровень научного знания, опирающийся и на активный архивный поиск, и на
реанимирование забытых авторов модернизма (напр.
, многотомная серия «Vergessene
Autoren der Moderne», Siegen). Так, в 2002 году Т. Анц издал очередную
монографию «Литература экспрессионизма» [27], освещающую все стороны
явления и углубляющуюся в художественную ткань многих конкретных произведений.
Очень близко к пониманию эстетической сути экспрессионизма в российском экспрессионизмоведении
подошел А. В. Дранов, который определил родовые черты экспрессионизма как «метод
неустойчивого равновесия, как метод сдвинутого двоемирия» и блестяще доказал
этот тезис на многочисленных поэтических примерах [5, с. 18]. Можно не соглашаться
с его определением экспрессионизма как «художественного метода» [5;
6], но сущность двоемирия экспрессионизма он прояснил очень чётко: «Неустойчивость
эта возникает из стремления художника расшатать картину мира, чтобы через «шелуху»
случайности проглянула закономерность.
…Экспрессионизм не выстраивает двух параллельных
миров –
«видимого» и «глубинного», а рассматривает бытие как нерасчленимое
единство внешнего и сущностного, случайного и закономерного. Действительность
для экспрессиониста –
воплощенный парадокс, она загадочна, ибо таит в себе, а не зеркально отражает
некий «высший» смысл… Сущность бытия проявляется через банальные атрибуты
повседневности» (Подч. автором. –
Н.П.) [5, с. 17].
Принцип художественного миростроительства экспрессионизма, по А. В. Дранову,
заключается в «динамизации художественного бытия с целью его дестабилизации
путем гротескного переструктурирования составных элементов» [там же]. Трудно
выразиться точнее и лаконичнее. А. В. Дранов приводит замечательно верную метафору:
«Экспрессионист заставляет работать свои произведения по принципу синхрофазатрона
–
разгоняет материю тривиальной действительности, чтобы высвободить дремлющую
под ее оболочкой «внутриядерную» энергию» [там же].
Если принять
логику А. В. Дранова, то недоумение, прорывающееся практически в каждой работе
о прозе экспрессионизма, что Ф. Кафка, не будучи экспрессионистом, каким-то
странным образом постоянно вторгается в экспрессионистский контекст и наоборот,
быстро обрастает плотью веских аргументов. Ведь действительно, Кафка –
это «динамизация и дестабилизация действительности путем гротескного переструктурирования
абсолютно тривиальных элементов». Об этом стоит подумать. На наш взгляд,
проза Ф. Кафки исключается литературоведением из всего корпуса литературных
текстов экспрессионизма только потому, что сам экспрессионизм понят и осмыслен
односторонне как «крик», как пафос разрушения или утопии, а не как
комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека.
Самым распространенным недостатком написанного о литературе экспрессионизма
является засилье общих мест и отсутствие должного обостренного внимания к художественным
деталям и подробностям произведений, которые, как говорил В.
Набоков, «нужно
ласкать». Суждения о литературе экспрессионизма по большей части вытекают
из теоретических обобщений и сложившихся историко-литературных стереотипов.
За ними совершенно не просматривается неповторимое своеобразие художественного
текста. Как говорил все тот же В. Набоков: «Что может быть скучнее и несправедливее
по отношению к автору, чем, скажем, браться за «Госпожу Бовари», наперед
зная, что в этой книге обличается буржуазия» [11, с. 23].
По нашему глубокому убеждению, экспрессионизм следует рассматривать как мифологию
творчества, центральной идеей которой является сам язык. Должно быть, именно
поэтому из всей блестящей плеяды философов Германии рубежа XIX –
XX веков только Ф. Ницше стал кумиром поколения, потому что только он, по его
утверждению, знал, что можно делать с языком: «До меня не знали, что можно
сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще» [32, с.
1104]. О литературе экспрессионизма невозможно поэтому говорить вдали от художественного
текста. На это указывал и А. В. Дранов (правда, называл такой путь приближения
к сути явления «единственно материалистическим методом» и ссылался
на Маркса [5, с. 6]). Все рассуждения о мрачных сценариях литературного экспрессионизма,
обобщения его проблематики, мотивной структуры, жанровой специфики и прочих
литературоведческих понятий и категорий в отрыве от поэтического языка и его
лингвистического анализа не дают о нем адекватного представления. Магическое
воздействие исходит только от поэтического слова и проступает только в нем:
Das Denken träumt
Gelächter reimt die Straßen
zum Tanz des Blutes
schläfenaufundab
die Adern blinzeln Frühling durch die Knospen
und schlürfen tief den schweren Himmel ein
Wind spielt der Augen froh geschwellte Segel
der Stirne Knoten lost vom Tode sich
weiß über Wiesen schnattern Dörfer hin
die Städte fauchen
und zankend zerrn die Pulse ihre Zügel
nur deine Seele spielt im Sternjasmin
Lieb-Brüderchen Maßloslieb-Schwesterlein
[34, с.23]
Мышленье грезит
Смех рифмует улицы
В единый танец крови
вверх и вниз виска
артерии сквозь почки весной мерцают
и вдыхают тяжесть неба глубоко
играет ветер парусом раздутым счастливых глаз
и узел лба отряхивает смерть
и белым загогочут деревни вдоль лугов
шипением ответят города
и пульсы рвут бранясь поводья в клочья
и лишь душа твоя в жасмине звездном
играет в «милый братец и безмерно милую сестрицу»
(Пер. наш – Н.П.)
23]Необходимость серьезного
и вдумчивого отношения к такой поэзии должна примирить интересы литературоведов
и лингвистов, только в их тесном содружестве и можно понять, как «сделаны»
такие стихотворения.
На наш взгляд, столь необходимая для понимания сути явления
техника высвечивания детали в российской германистике сегодня наиболее убедительно
представлена в переводческой практике. Для комментария этого тезиса обратимся
к переводам Г. Тракля [35]. Можно сколько угодно рассуждать о том, что Г. Тракль
концептуализирует мир совершенно особым, присущим только его эстетической системе
образом. Однако, скажем, его цветовая картина мира наиболее адекватно отражается
именно в зеркале переводческих стратегий, при этом обнажается его знаменитая
синтетосемия, или одновременная многозначность. Так, стих из стихотворения «Прогулка»
(«Der Spaziergang») «Nach Früchten tastet silbern
deine Hand» [там же, с. 84] переводится Е. Баевской как «Серебряной
рукой срываешь плод» [там же, с. 85], И. Болычевым –
«В руке прохладен серебристый плод» [там же, с.
547], а В.
Летучим –
«Серебряно срываешь с ветки плод» [3, с. 81]. В оригинальном
тексте наблюдается одновременная, семантически и синтаксически нерасчлененная
соотнесенность определяющего слова silbern с тремя потенциальными определяемыми
–
Früchte, tasten, Hand, невозможная в системе и норме русского
языка. Именно перевод и высвечивает специфику и сложность структуры траклевского
образа, а в данном примере –
и специфическую тотальность его цветового концепта. Лингвистический анализ формы
и функции языковой единицы (в данном случае –
прилагательного со значением
цвета) в значительной степени приблизил бы исследователя к самому «нерву
образа» Г. Тракля.
Н.С. Павлова отмечает в ряде работ, что так называемая «абсолютная метафора»
в немецкой и австрийской поэзии началась с Г.
Гейма и Г. Тракля [15; 16, c.
185]. Однако природа этого любопытнейшего явления до сих пор не прояснена, и
такая метафора «плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля»
[31, с. 195], как некое «странствующее «странно»» (С. Кржижановский)
и, действительно, «абсолютно» аннулирует всякую связь между двумя
сопоставляемыми сущностями. На наш взгляд, продуктивными в данном вопросе могли
бы стать методы когнитивной лингвистики. Сущность и механизм образования «абсолютной
метафоры» в целом соответствуют современному подходу к метафоре как единству
слова и мысли, так как метафорический процесс не является только языковым, он
происходит прежде всего в мышлении. Современная когнитивная лингвистика рассматривает
метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования
и объяснения мира. С полным правом метафоричной следует признать саму природу
экспрессионистского мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение.
Такая метафора в экспрессионизме становится ведущим способом мышления о предмете
и явлении.
Однако структура образа в экспрессионистской картине мира в теоретических работах
российских германистов-литературоведов пока осмыслена не до конца, хотя исследования
в этом направлении ведутся давно [10; 17; 19; 20; 22]. Так, в «Теории литературы»
(2001) читаем: «С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно,
чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на
плечах невесты» [1, с. 298]. На наш взгляд, непродуктивно рассуждать о
структуре образа в экспрессионистской литературе с точки зрения эмпирического
опыта. Ведь вся эстетика экспрессионизма базируется на том, чтобы «дать
ощущение вещи как видение, а не как узнавание» [25, с. 7-8]. «Реальность
должна быть создана нами, и она есть только в нас самих», –
говорил теоретик направления К.
Эдшмид [30, с. 57].
Настольная книга всякого экспрессионизмоведа, «Справочник авторов и книг
экспрессионизма» П. Раабе [33] приводит имена 347 авторов, но едва ли треть
известна даже самым большим знатокам. На слуху и в работе одни и те же тексты
и имена каноничных авторов: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер,
Ласкер-Шюлер, Кафка, Дёблин, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдис, Лихтенштейн,
Цех, Рубинер, Леонгард, Лёрке. Пожалуй, все. Остальных принято называть poetae
minores. А среди них оказываются замечательно талантливые авторы, которые остаются
вне сферы российского экспрессионизмоведения: Ф. Хардекопф, Э. В. Лоц,
П. Больдт, Г. Эренбаум-Дегеле, В. Рунге, К. Адлер, Ф. Яновиц –
это только ближний круг, а есть еще десятки авторов замечательных экспрессионистских
антологий, серии «Судный день» («Der jungste Tag»), сотен
других периодических изданий, часть которых представлена в учебном пособии «Немецкий
литературный экспрессионизм» [18].
Среди его персоналий –
в основном малоизвестные или совершенно неизвестные, но не менее интересные
и парадигматически значимые для становления поэтики направления авторы, представляющие
различные периоды развития немецкоязычного экспрессионизма в разных центрах
его концентрации. Автору представляется весьма привлекательной и плодотворной
идея обобщений на материале так называемых «второстепенных» лириков
и прозаиков, потому что типологические черты экспрессионизма, характеризующие
его как художественное направление, именно в их творчестве проступают и складываются
в некое целое наиболее отчетливо. Впрочем, возможность судить об их «второстепенности»
автор пособия предоставляет читателю.
Учебное пособие призвано пробудить научный интерес к правомерности утверждения
Г. Бенна: «Всё, что в последнее время было интересного в искусстве, всё
идет от экспрессионизма» [29, с.
251]. Автор предлагает удостовериться
в этом или опровергнуть такую оценку, сопоставляя немецкий экспрессионизм с
другими «национальными экспрессионизмами» и другими художественно-эстетическими
системами. Большие надежды в этом направлении возлагаются на публикацию в ИМЛИ
РАН им. А. М. Горького «Энциклопедического словаря экспрессионизма»,
над которым вот уже несколько лет работает группа российских литературоведов
под руководством П. М. Топера. Одной из таких линий исследования может быть
сопоставление немецкого и австрийского экспрессионизма с литературными традициями
и авангардными художественными направлениями России соответствующего периода,
с «русским экспрессионизмом» [14; 20; 21; 28]. Эта линия на сегодняшний
день не отслежена в полном объеме и представляет собой серию отдельных исследований,
статей или указаний на типологическое родство немецкого экспрессионизма с отдельными
русскими поэтами, писателями, художниками, скульпторами, такими, как Л.
Андреев,
С. Кржижановский, В. Маяковский, А. Платонов, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Белый,
К. Петров-Водкин и др.
Перспективы и цели дальнейшего исследования экспрессионизма в российском, немецком
и австрийском экспрессионизмоведении, в целом, совпадают. Это –
введение в научный оборот корпуса неизвестных и неисследованных художественных
текстов, переориентация на сверхжанровые или внежанровые исследования поэтики
экспрессионизма (ведь необязательность строгой жанровой дифференциации –
один из важнейших признаков его эстетики), исследования в рамках нового понимания
интермедиальности явления, необходимость межкультурного научного диалога в области
экспрессионизмоведения.
Литература
1. Борев Ю. Б. Экспрессионизм: Отчужденный человек во враждебном
мире // Теория литературы. Т. IV: Литературный процесс.
М., 2001.
2. Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия / Сост. и коммент. М.
Гаспаров, А. Маркин, Н. Павлова. М., 2002.
3. Георг Тракль. Полное собрание стихотворений. Пер. с нем. и коммент. В. Летучий.
Москва, 2000.
4. Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII-XX веков / Пер. Г. Ратгауз.
М, 1993.
5. Дранов А. В. Поэзия экспрессионизма (к вопросу о методе). М.: МГУ, 1980.
6. Дранов А. В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Автореф. дис. … канд.
филол. наук. М.: МГУ, 1980.
7. Кобарева Н. П. Декаданс. Модернизм // Основы литературоведения / Под ред.
В. П. Мещерякова. М., 2000.
8. Луначарский А. В. «Предисловие» // Кайзер Г. Драмы. М., 1923.
9. Маркин А. В. О книге «Вечный день» // Георг Гейм. Вечный день.
Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002.
10. Микрина Е. А. Структура образа в поэзии раннего немецкого экспрессионизма:
Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2001.
11. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Лекции по зарубежной
литературе; Пер. с англ. / Под ред. В. А. Харитонова. М., 2000.
12. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм: Сб. ст.: Драматургия.
Живопись. Графика. Музыка. Кино / Под ред. Г. Недошивина. М., 1966.
13. Нейштадт В. Чужая лира. М.; Пг., 1923.
14. Никольская Т. Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник:
Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990.
15. Павлова Н. С. Предисловие // Экспрессионизм: Сборник / Сост. Н. С. Павлова.
М., 1986.
16. Павлова Н. С. Экспрессионизм // Зарубежная литература ХХ века: Учеб. для
вузов / Сост. Л. Г. Андреев, А.
В. Карельский, Н. С. Павлова и др.
2-ое изд., испр. и доп. М., 2001.
17. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург,
1999.
18. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной
литературе: первая четверть ХХ века. Екатеринбург, 2004.
19. Попов М. Н. Некоторые стилистические особенности языка немецкой экспрессионистской
драмы. Дис. … канд. филол. наук. М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1977.
20. Сироткин Н.С. Поэзия русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики
Ч. С. Пирса: Дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2003.
21. Терехина В. Н. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № 1.
22. Тимралиева Ю. Г. Сравнение в лирике немецкого экспрессионизма // Проблемы
филологии и методики преподавания иностранного языка. Вып. 4. М.
, 2000.
23. Толмачев В. М. Экспрессионизм: Конец фаустовского человека: Послесловие
// Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура.
Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Сост. Л. Ришар; Пер. с фр. М.,
2003.
24. Топоров В. Л. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества: Лирика немецкого
экспрессионизма / Сост. В. Л. Топоров, А. К. Славинская; Вступ. ст.
В. Л. Топорова. М., 1990.
25. Шкловский В. В. Искусство как прием // Сборник по теории поэтического языка.
Вып. 2. Пг., 1917.
26. Экспрессионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова. Пг.; М.,
1923.
27. Anz Th. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002.
28. Belentchikov V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Frankfurt/Main,
1996.
29.
Benn G. Expressionismus // Werke: In 4 Bd. Bd 1: Essays. Reden. Vorträge.
4. Aufl. Wiesbaden, 1979.
30. Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus
/ Hrsg. O. F. Best. Stuttgart, 1994.
31. Neumann G. Die absolute Metapher: Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane
Mallarmés und Paul Celans // Poetica 3, 1970.
32. Nietzsche F. Werke: In 3 Bd. / Hrsg. K. Schlechta. Bd 2. München, 1966.
33. Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus.
Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbess. Aufl. Stuttgart, 1992.
34. Runge W. Das Denken träumt. Gedichte. Berlin, 1918.
35. Trakl G. Gedichte. Prosa. Briefe / Hrsg. A. Belobratov. St. Petersburg,
2000.
36. Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. 6. Aufl. München, 1997.
© Пестова
Н.
В. Екатеринбург, 2003.
Другие исследования об авангарде
МоМА | Немецкий экспрессионизм
←→
Эрих Хеккель
Fränzi Лежащая 1910На этом веб-сайте собрана невероятная коллекция Музея современного искусства, состоящая из более чем 3000 экспрессионистских гравюр, рисунков, картин, скульптур, иллюстрированных книг и периодических изданий, посвященных различным художникам, темам и техникам, связанным с основным модернистским движением, которое развивалось в Германия и Австрия в первые десятилетия 20 века.
Эрих Хеккель
Обнаженные на коленях (1910)
Франц Марк
Фантастическое существо (табличка на странице 1) из Der Blaue Reiter ( Синий всадник ) 1912
Отто Дикс
Наступление ударных войск под газом с Война (1924)
Эмиль Нольде
Молодая пара (1913)
Макс Бекманн
Групповой портрет, Eden Bar (1923)
Эрих Хеккель
Танцоры (1911), от 1910
Эрнст Людвиг Кирхнер
Зимняя лунная ночь (1919)
Эрих Хеккель
Портрет мужчины (1919)
Эрнст Людвиг Кирхнер
Герти с маской и бокалом (1910)
Эрнст Людвиг Кирхнер
Обнаженные танцовщицы (1909)
Эмиль Нольде
Пророк (1912)
Макс Пехштейн
Танцор в зеркале (1923)
Василий Кандинский
Two Riders Before Red (тарелка, лист 4) из Кланге ( Звуки ) (1913)
Кете Кольвиц
Добровольцы (табличка 2) из Война (1921–22, опубликовано в 1923 г.
)
Отто Дикс
Леони 1923Карты
Посмотреть карты »
Хронология
1909
Кандинский пишет первые импровизации
Хеккель, Кирхнер и Пехштейн тесно сотрудничают на Морицбургских прудах …
Премьера одноактной пьесы Кокошки Убийца, надежда женщин в Гартентеатре International Kunstau …
Посмотреть полную хронологию »
Художники
Эмиль Нольде
Немец, 1867–1956
Художник, гравер, акварелист. Сначала выучился на резчика по дереву; позже учился живописи…
Просмотреть всех избранных художников »
Коллекция
Этот веб-сайт посвящен богатой коллекции немецкого экспрессионизма. Определяя экспрессионизм в широком смысле, эта коллекция включает около 3200 работ, в том числе около 2800 гравюр (644 из которых находятся в периодических изданиях в библиотеке музея), 275 рисунков, 32 плаката и 40 картин и скульптур.
Преобладание гравюр в коллекции соответствует решающему положению гравюры в движении в целом.
Посмотреть все работы »
Интерактивные книги
Пролистайте 27 книг с иллюстрациями художников-экспрессионистов. Узнайте больше о каждом из них.
Посмотреть интерактивные книги »
Видеоролики по гравюре
Новые видеоролики демонстрируют процессы, связанные с гравюрой на дереве, глубокой печатью и литографией — тремя техниками гравюры, используемыми экспрессионистами.
Смотреть все видео »
Темы
Ню Портреты Природа Городской жизни Танцы и отдых Секс Примитивизм Фантазия Литературные предметы Война Послевоенная политика Религия Смерть
Добро пожаловать в MoMA.
org. Чтобы в полной мере воспользоваться всеми функциями сайта, включая возможность сохранения работ в коллекции, обновите браузер до Firefox, Google Chrome, Safari или Internet Explorer 9.
Чтобы в полной мере воспользоваться всеми функциями на MoMA.org, обновите свой браузер до Firefox, Google Chrome, Safari или Internet Explorer 9.
Главная > Изучите > Коллекция >
10 великих немецких экспрессионистских фильмов
10 замечательных
От «Кабинета доктора Калигари» до «Носферату» тенденция к теням, тревоге и преувеличенным декорациям в немецком кино 1920-х годов заложила основу для всего, от фильмов нуар до жанра ужасов.
8 июня 2017 г.
Памела Хатчинсон, Алекс Барретт
Destiny (1921) Немецкий экспрессионизм — один из самых узнаваемых стилей немого кино, хотя иногда его трудно определить. Экспрессионизм — это художественный стиль, который впервые появился в поэзии и изобразительном искусстве в начале 20-го века, а затем переместился в такие области, как театр, архитектура и кино после Первой мировой войны.
Предлагая субъективное представление о мире, экспрессионизм частично восходит к немецкому романтизму и раскрывает тоску своих человеческих фигур через их искаженное, кошмарное окружение.
В кино это чаще всего ассоциируется с наклоном, невозможными декорациями, высокими углами и глубокими тенями. Итальянский термин светотень часто используется для описания высококонтрастного расположения света и тьмы, но немецкий кинокритик Лотте Эйснер предпочла термин из своего языка: Helldunkel, который она определила как «своего рода сумерки немецкой души, выражающие себя в темных, загадочных интерьерах или в туманных, бесплотных ландшафтах».
Немецкий экспрессионистский кинематограф процветал после ужасов войны на полях сражений и экономического опустошения, вызванного ее последствиями. Есть несколько фильмов, которые можно охарактеризовать как чисто немецкий экспрессионизм, например, знаковый Кабинет доктора Калигари (1920), но хотя это движение процветало в Веймарские годы, оно разбавлялось и смешивалось с другими стилями, включая «Neue Sachlichkeit» (новая объективность) реалистических уличных фильмов.
Эта вариация продержалась бы десятилетиями в острых углах и сгущающихся тенях классического фильма нуар.
«Судьба» Фрица Ланга (1921), например, повторно выпущенная в кинотеатрах 9 июня, содержит много отчетливых экспрессионистских элементов, но, как утверждает сама Эйснер, она добавляет и многие другие стили, становясь в какой-то момент пародией на форму сам. Если вы хотите ощутить всю широту немого экспрессионизма, есть несколько классических примеров, сделанных художниками, которые называли себя «апокалиптическими подростками» и чьи мрачные видения продолжают преследовать кинематограф.
Памела Хатчинсон
Кабинет доктора Калигари (1920)
Режиссер: Роберт Вине
Кабинет доктора Калигари (1920) Несомненно, один из самых знаковых и влиятельных фильмов всех времен, «Кабинет доктора Калигари» по праву славится перекошенными, вызывающими тревогу углами нарисованных фонов и кошмарным напряжением. его жуткой сюжетной линии, в которой Фрэнсис (Фридрих Фехер) пытается раскрыть серию убийств, которые, как он подозревает, были делом рук безумного карнавального гипнотизера доктора Калигари (Вернер Краусс) и его аттракциона-сомнамбулы Чезаре (Конрад Вейдт) .
Фильм часто читается как аллегорический ответ на Первую мировую войну, где Чезаре представляет невинных солдат, которые были вынуждены убивать по указанию жестокого авторитарного правительства (представленного Калигари), хотя в фильме несимпатичное изображение всех его авторитетные фигуры, в том числе неэффективная полиция и грубый городской клерк, возможно, указывают на более широкую и менее конкретную социальную критику послевоенного мира.
Алекс Барретт
Смотреть Кабинет доктора Калигари на BFI Player
С утра до полуночи (1920)
Режиссер: Карл Хайнц Мартин
«От утра до полуночи» (1920) Все еще шокирующий даже сегодня, «От утра до полуночи» остается одним из самых смелых образцов немецкого экспрессионистского кино. Основанный на пьесе Георга Кайзера, одного из самых уважаемых писателей-экспрессионистов того времени, в центре сюжета — банковский кассир (Эрнст Дойч), который крадет деньги после того, как был очарован элегантной покупательницей (Эрна Морена).
Движимый похотью, он умоляет покупательницу уйти с ним, но она смеется ему в лицо. Обезумевший от необходимости вернуться домой к своей унылой семейной жизни, кассир пускается в бега, полный решимости найти удовольствие и страсть, которых ему не хватало. Но его постоянно преследуют видения смерти, и вскоре его отношения с украденными деньгами портятся.
Мартин ранее руководил текстом на сцене, где он пытался отделить работу от реальности – в этом он пошел еще дальше в фильме, используя минималистский, похожий на набросок стиль, чтобы приблизить его к субъективным эмоциям точки зрения кассира. Посмотреть.
АБ
Голем: как он появился на свет (1920)
Режиссеры: Пол Вегенер и Карл Бозе
Голем: как он пришел в мир (1920) Третья и единственная сохранившаяся часть трилогии Пола Вегенера о Големе, действие которой происходит в 16 веке. Голем: как он пришел в мир был приквелом к предыдущему, современному набору. в рассрочку и, как таковая, более близка к традиционной еврейской легенде.
В пражском гетто раввин Лёв (Альберт Штайнрюк) лепит из глины Голема (Вегенера), намереваясь защитить свою общину от ужасной трагедии, предсказанной им в звездах. Затем Лёв вызывает дух Астарота, отчаянно желая узнать от него волшебное слово, которое оживит Голема.
Как и «Кабинет доктора Калигари», «Голем» должен был оставить неизгладимое впечатление. В своем новаторском изображении заклинания Астарота и в изображении мирного взаимодействия между «чудовищем» и молодой девушкой фильм предвосхищает ряд более поздних работ, включая как классику Веймарской эпохи, такую как «Фауст» Ф. В. Мурнау (1926), так и будущие Голливудские постановки, такие как «Франкенштейн» Джеймса Уэйла (1931).
АБ
Носферату (1922)
Директор: Ф. В. Мурнау
Nosferatu (1922) Что-то вроде аномалии в экспрессионистском кино, Nosferatu широко использует места реального мира, а не воссоздает свой мир исключительно в студии. Таким образом, он восходит к корням экспрессионизма в немецком романтизме, и в его ранних сценах есть лирическая, пасторальная красота.
Но по мере развития фильма образы приобретают все более жуткий оттенок, и Мурнау заставляет знакомое казаться странным, наполняя свои реальные места жутковатыми экспрессионистскими штрихами и медленно перемещая нас от реальности к кошмару.
Несанкционированная адаптация романа Брэма Стокера «Дракула», «Носферату» переносит действие романа из Лондона 1890-х годов в Германию 1830-х годов и превращает одноименного вампира в воплощение сверхъестественной силы с крысиными зубами, которая символизирует неизбежность и неизбежность смерти. Вдова Стокера подала в суд на незаконное использование текста, и суды постановили, что все отпечатки фильма должны быть уничтожены — но, к счастью, копии уже разошлись повсюду, и фильм пережил попытку уничтожения.
АБ
Смотреть Носферату на BFI Player
Предупреждающие тени (1923)
Режиссер: Артур Робисон
Предупреждающие тени (1923) В фильме Артура Робисона 1923 года иллюзионист использует знаменитые разоблачительные тени немецкого экспрессионизма, чтобы создать нравственную пьесу для собрания богатых друзей в особняке.
Граф (Фриц Кортнер), пригласивший гостей на обед, проникается ревностью к своей красивой молодой жене, и не зря – игра теней выступает предупреждением о последствиях измены и собственничества. Выпученные глаза и искаженные черты лица Кортнера являются гранями классического экспрессионистского исполнительского стиля, поскольку его неестественные чувства искажают его лицо и тело во что-то, что кажется нечеловеческим.
Представленный без титров фильм, как и пьеса в нем, строит свою историю исключительно из теней. Гости в ужасе наблюдают, как кукольник захватывает их тени, а их скрытые, самые низменные личности проецируются на стену. Истина обнаруживается во тьме: в какой-то момент тень графа падает ниже охотничьего трофея, так что его двойник принимает рога рогоносца.
РН
Руки Орлака (1924)
Режиссер: Роберт Вине
Руки Орлака (1924) В этой травмирующей истории о телесном ужасе концертирующему пианисту Полу Орлаку делают пересадку руки после того, как он попал в железнодорожную аварию.
Откровение о том, что его новые руки когда-то принадлежали убийце по имени Вассер, разрушает его жизнь. Помимо того, что он больше не может играть на пианино, он боится, что его потянет к насилию, и он слишком напуган, чтобы ласкать свою жену.
Конрад Вейдт захватывающий образ травмированного пианиста, в измученной, чудовищной экспрессионистской манере, человека, напуганного собственной способностью ко злу, в то время как ухмыляющийся Фриц Кортнер играет Неру, грозного сообщника Вассера из преступного мира, и незабываемо появляется как бестелесная голова, нависающая над кроватью Орлака. Фотография Helldunkel Гюнтера Крампфа усиливает атмосферу морального мрака, поскольку невиновный человек поглощает вину убийцы. «Руки Орлака» дважды переделывали и послужили источником вдохновения для еще большего количества фильмов, хотя немногие могут сравниться с его настроением постоянной угрозы и отвращения к себе.
РН
Восковые фигуры (1924)
Режиссер: Пол Лени
Waxworks (1924) Следуя образцу, установленному Destiny, Waxworks представляет собой антологию из трех сказок, происходящих в разное время и в разных странах, в обрамлении истории молодого поэта (Уильям Дитерле), который отвечает на рекламу «писателя с богатым воображением». за рекламную работу на выставке восковых фигур». Достигнув выставки, поэт пытается ухаживать за дочерью владельца, создавая диковинные предыстории для восковых экспонатов Харуна аль-Рашида (Эмиль Яннингс), Ивана Грозного (Конрад Вейдт) и Джека-Потрошителя (Вернер Краусс).
Прежде чем заняться режиссурой, Лени работал художником и дизайнером, и здесь он придает каждой части особый стиль, соответствующий их разнообразным тонам: история Харуна ар-Рашида отмечена выпуклыми кривыми, чтобы подчеркнуть ее похотливую игривость, в то время как тесные пространства истории Ивана Грозного подчеркивают царское чувство паранойи и преследования. Тем временем двойная экспозиция раздела о Джеке-Потрошителе подчеркивает его лихорадочный сон, кошмарность.
АБ
Разнообразие (1925)
Режиссер: Э.А. Дюпон
Variety (1925) Описанная в начальных титрах как «трагедия акробата», Variety – это мелодрама с элементами экспрессионизма, далекая от привкуса Grand Guignol в экспрессионистском цикле ужасов. В истории, чем-то напоминающей «От утра до полуночи», бывший акробат Босс (Джэннингс) бросает свою жену и ребенка после того, как поддался соблазнительным ухаживаниям более молодой женщины Берты-Мари (Ля Де Путти). Движимый одновременно похотью и желанием вернуть себе былую славу, Босс быстро придумывает программу на трапеции со своим новым увлечением, но их отношения усложняются, когда их выступление — и в частности Берта-Мари — привлекает внимание профессионального акробата Артинелли (Уорвик Уорд). ).
Сегодня этот фильм, пожалуй, наиболее известен благодаря совершенствованию ослепительного «свободного» движения камеры, которое кинематографист Карл Фройнд впервые применил годом ранее в фильме Мурнау «Последний смех» (1924). всегда используется для поддержки эмоциональной подоплеки захватывающей и увлекательной истории фильма.
АБ
Пражский студент (1926)
Режиссер: Хенрик Галин
Студент из Праги (1926) Хенрик Галин интерпретирует легенду о Фаусте как ремейк одноименного фильма 1913 года, основанного на рассказе Эдгара Аллена По. Благодаря декорациям, разработанным Германом Вармом, и неземной кинематографии Гюнтера Крампфа, «Пражский студент» олицетворяет экспрессионистский взгляд на кино, и фильм еще раз воссоединяет двух актеров, наиболее связанных с этим движением: Вернера Краусса и Конрада Вейдта. Вейдт играет Балдуина, студента, который подписывается на ссуду у таинственного незнакомца (Краусса), который берет взамен его отражение — подразумевается, что герой потерял свою душу в сделке. Двойник Балдуина, который преследует его на протяжении всего фильма, одновременно является иллюстрацией его противоречивого «я» и предвестником его собственной смерти.
В дизайне «Пражского студента» внешний мир, включая штормовое небо и разрушенные деревья, отражает внутреннюю борьбу Балдуина, а Стиммунг (или атмосфера страха) нарастает до тех пор, пока Балдуин — и фильм — не достигнет финального кризиса.
РН
Метрополис (1927)
Режиссер: Фриц Ланг
Метрополис (1927) Один из самых известных немецких немых фильмов, «Метрополис» сочетает в себе следы экспрессионистского стиля, готического стиля и футуристической эстетики, которые часто находят отражение в современном научно-фантастическом кино. Его экстремальное видение общества, полностью расколотого на классы, с богатыми, дышащими свежим воздухом при ярком свете в верхней части города, и рабочими, трудящимися внизу в темноте, представляет собой экспрессионистское изображение экономического дисбаланса в Веймарской Германии, следующее за гиперинфляция и трудовые споры начала 1920 с. Использование здесь Helldunkel выражает не только эмоциональную тревогу, но и социальную критику.
В «Метрополисе» сама толпа является ключевой частью экспрессионистского дизайна фильма. Рабочие двигаются симметрично, отрывисто, так же механически, как гигантские машины, которым они служат, а толпа следует за роботом Марией так же беспомощно, как Чезаре ходит во сне по команде Калигари.
РН
Смотреть Метрополис на BFI Player
Знакомство с немецкими экспрессионистскими фильмами
Роберт Вине, Кадры для кабинета доктора Калигари (три работы) (1919). Серебряно-желатиновый отпечаток, проданный на Christie’s в Нью-Йорке.
Добро пожаловать в первую статью из серии Art House , в которой подробно рассказывается об эволюции артхаусных фильмов и их влиянии на отношения между искусством и кино. Термин арт-хаус относится к фильмам, которые носят художественный или экспериментальный характер и, как правило, не являются частью коммерческого мейнстрима. Интересно отметить, что в отличие от многих других форм авангарда кинематографический авангард обычно не приносит прибыли, которую зарабатывают его музыкальные, визуальные и литературные аналоги. Большинству художников, снимавших авангардные фильмы, приходилось полагаться на другие художественные средства как на источник дохода, включая Энди Уорхола (американец, 19 лет).28–1987). 1 Тем не менее, есть несколько фильмов, которые перешли в сферу основного кино и оказались успешными как в финансовом, так и в стилистическом плане. Эта статья посвящена немецкому экспрессионизму, одному из первых художественных жанров, повлиявших на кинопроизводство, который, возможно, проложил путь для многих других авангардных стилей и техник.
Немецкий экспрессионизм — художественный жанр, зародившийся в Европе в 1920-х годах и в широком смысле определяемый как отказ от западных условностей и изображение реальности, сильно искаженное для эмоционального воздействия. Находясь под сильным влиянием таких художников, как Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк и Эль Греко, экспрессионисты были озабочены не столько созданием эстетически приятных композиций, сколько созданием мощной реакции на свои работы за счет использования ярких, конфликтующих цветов, плоских форм и зазубренных форм. мазки. По своей природе движение интересовалось отношениями между искусством и обществом и охватывало широкий спектр областей, включая архитектуру, живопись и кино. Экспрессионистские фильмы изначально родились из-за относительной изоляции Германии в XIX веке.10, и быстро вызвал высокий спрос из-за запрета правительства на иностранные фильмы. Привлекательность фильмов вскоре распространилась на международную аудиторию, и к началу 1920-х годов многие европейские кинематографисты начали экспериментировать с абсурдной и дикой эстетикой немецкого кино. Двумя наиболее влиятельными фильмами той эпохи были « Метрополис » (1927) Фрица Ланга (австриец, 1877–1961) и « Кабинет доктора Калигари » (1920) Роберта Вине (немецкий, 1873–1938). ). Подобно экспрессионистским картинам, экспрессионистские фильмы стремились передать внутренний, субъективный опыт своих героев.
Walter Reimann & Hermann Warm, Caligari découvre l’assassin (из кабинета доктора Калигари) (1919). Продается в магазине Binoche Renaud-Giquello & Associés.
Снято в 1920 году, Кабинет доктора Калигари рассказывает историю Фрэнсиса, который через воспоминания рассказывает о своих ужасных событиях на карнавале в маленькой немецкой деревне, где он впервые встретил доктора Калигари, человека с власть управлять людьми во сне. Когда друга Фрэнсиса убивают при загадочных обстоятельствах, а его невесту похищают, он преследует доктора Калигари в сумасшедшем доме, решив разгадать тайну этих ужасных событий.
Режиссер Роберт Вине нанял художников-экспрессионистов Вальтера Раймана и Германа Варма (немец) для создания декораций. Как и многие их современники, Рейманн и Уорм были заинтересованы в том, чтобы бросить вызов формальным и стилистическим элементам модернизма, и использовали экспрессионизм как средство для экспериментов с восприятием, создавая кошмарный мир зубчатых линий и нелепых узоров. Использование в фильме экспрессионистских элементов является ярким примером способности жанра создавать повествование, которое создает разрыв между субъективностью и реальностью. В сценах на протяжении всего фильма тротуары ведут в никуда, стены кажутся искривленными, создавая странные формы, а здания на заднем плане возвышаются под искаженными углами. Учитывая культурный контекст, в котором Caligari , вполне логично, что немецкий экспрессионизм был таким широко используемым приемом в кино, изобразительном искусстве и литературе. Чувство беспокойства, недоверия и беспокойства было на рекордно высоком уровне в Германии после Первой мировой войны, и такие фильмы, как « Калигари », были примерами искусства, имитирующего жизнь.
Несмотря на то, что режиссура Вина широко известна как создавшая фильм « Калигари » как один из самых влиятельных фильмов всех времен, он не был первоначальным выбором продюсера. Продюсер Эрих Поммер первоначально выступал за получение работы известным режиссером Фрицем Лангом, но из-за конфликтов в расписании Ланг был вынужден отказаться. Однако позже Лэнг создал не менее новаторскую и новаторскую модель 9.0372 Метрополис , один из последних фильмов немецкого экспрессионизма, когда-либо созданных.
Действие игры Metropolis разворачивается в антиутопическом будущем и рассказывает историю двух миров: верхнего города, населенного богатым правящим классом, и подземного города, населенного бедным рабочим классом, который проводит дни, работая на огромных машинах. которые держат город в рабочем состоянии. Среди историков кино существуют некоторые разногласия относительно того, можно ли действительно считать фильм « Метрополис » экспрессионистским фильмом. Хотя Метрополис не содержит столько откровенно экспрессионистских образов, как Калигари , преувеличенные движения персонажей, угловатый, многолюдный горизонт и резкие контрасты между верхним и нижним городом — все это соответствует экспрессионистской традиции. Подобно композициям, созданным участниками движения Die Brücke, Metropolis изображает опыт города как отмеченный хаосом, напряжением и интенсивностью.
Хайнц Шульц-Нойдамм, Метрополис (1926). Литография, Галерея ДеЛука, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
Экспрессионистское кино 1920-х гг. исходило из того, что кино становится искусством только в той мере, в какой киноизображение отличается от реальности. Эта особая интерпретация кино как искусства оказала влияние на некоторых из самых важных режиссеров 20-го века, включая Альфреда Хичкока, Вернера Херцога и Тима Бертона. Стиль выдающихся художников-экспрессионистов, таких как Эрих Хеккель, Василий Кандинский и Эмиль Нольде, прекрасно поддавался кинематографической переинтерпретации, поскольку он отвечал наиболее распространенным культурным условиям того времени. В бурный и трудный период немецкой истории эти талантливые режиссеры воспользовались популярным духом времени и создали впечатляющие произведения, выдержавшие испытание временем. Фильмы этой эпохи по-своему показательны взглядом на общество в конкретный исторический момент, выражающим разочарование, недоверие и изоляцию, которые испытывали многие люди, жившие в то время в Германии.
Алисса Дарса — младший копирайтер и редактор в Artnet.
Следите за новостями Artnet на Facebook:
Хотите быть впереди мира искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, поучительные интервью и острые критические выводы, которые способствуют развитию беседы.
ЛУЧШЕЕ ИСКУССТВО В МИРЕ | Немецкий постимпрессионист Искусство: вкратце В Германии отсутствие сильных традиций
импрессионизма в сочетании с отсутствием
любого доминирующего художественного центра, породил относительно мягкую форму постимпрессионизма,
по сравнению с Францией. Правда, норвежский экспрессионист Эдвард Мунк вызвал
беспорядки в Берлине в 189 г.2 с такими суровыми работами, как Sick Child (1885–186; Национальная галерея, Осло), резонировавший с авангардом
круги. Но преобладающий стиль среди современных
художники в Германии оставались натуралистами,
на примере работ Ганса фон Мареса и Ловиса Коринта. (Видеть
также: Постимпрессионизм в Голландии. |
Германия, политически единая с 1870 г. Немецкий импрессионизм Импрессионизм имел странную историю в
Германия; действительно можно утверждать, что само выражение вводит в заблуждение.
Хотя такие художники, как Мане, Ренуар и Моне, к концу
века, их прямое влияние на так называемую импрессионистскую
живописцев в Германии не было глубоко. Либерман, например, эволюционировал
его стиль отчасти из-за его восхищения немецким реалистом
живопись, как у таких художников, как Вильгельм
Лейбль (1844-1919 гг.)00), которые, в свою очередь, извлекли большую пользу из контакта
с Гюставом Курбе (1819-77),
и прямое иностранное влияние на его стилистическую эволюцию было от
тихий натурализм французского Барбизона
школа и голландская Гаагская школа. Помимо этих стилистических противоречий
существовало и социальное давление. Импрессионисты и постимпрессионисты
во Франции первоначально достигла относительно узкой публики, в то время как немецкая
художники, подобно более крупным рыбам в небольших прудах, стали объектом пристального внимания
внимание, если они были достаточно талантливы! Либерман, например, играл
активная роль в обществе с раннего возраста, создание выставочных заведений
и смешение с новыми социальными и экономическими элитами, быстро развивавшимися
в Германии. Эдвард Мунк в Германия (1892-1895) Эдвард
Мунк — единственный северный художник этого периода, получивший
сопоставимый международный статус с великими художниками-постимпрессионистами
работает во Франции. В 1892 году Мунк, у которого только что случился второй
была приглашена персональная выставка в столице Норвегии Христиании.
выставляться в Ассоциации берлинских художников ( Verein Berliner Kunstler ),
главное выставочное общество в Берлине для художников, работающих в
в стиле «реалист-импрессионист». Его картины были публично описаны
как картины настроения Ибсена ( Ibsen sche Stimmungbilder ). Они вызвали
критическое возмущение — первое из нескольких, которые Мунк спровоцировал, когда
его картины были показаны в разных частях Германии. Эти произведения сыграли
важную роль в поощрении немецких художников экспериментировать с новыми
стили и техники. Члены Verein , потрясенные скандальный успех в прессе, ознаменовавший появление
картины на выставке, 120 голосов против 105 проголосовали за картины
удаленный. У Мунка были свои защитники, среди них Либерман и искусствовед. | |
Фердинанд Ходлер Как Мунк, Фердинанд
Ходлер (1853-1918) происходил из изолированной географической среды.
и горный. В Швейцарии, как и в Норвегии, существовала традиция,
вернулся к восемнадцатому веку возвышенного подхода к пейзажу
живопись с горами и озерами, обеспечивающими идеальный сюжет,
но примерно к 1880 году в художественном климате обеих стран преобладали
реализм. К концу 1880-х годов Ходлер в результате религиозного опыта
что чуть не заставило его войти в церковь, начал преобразовывать реалистический
подход его ранних картин, развивающий все более сложную символику
в серии очень больших полотен, симметричных и ритмичных, которые могут
можно сравнить с циклами Мунка на темы жизни и смерти. После показа Ночь в Швейцарии ,
Ходлер взял ее с собой в Париж, где она была принята в 1891 г. В то время как Мунк и Ходлер стремились создать
возвышенный, но современный тематический репертуар, цель многих из самых
интересные немецкие художники 1880-х и 1890-х годов были скромнее в
их интерпретация предмета. Поколение художников-идеалистов
(символисты, романтики), Ганс фон Мариес и Арнольд
Беклина, были отвергнуты в Германии многими из тех модернистов, которые
поддерживал движение импрессионистов. Натурализм Многие из самых интересных немецких художников
были в поисках более прямого натурализма. Среди них было три художника
здесь представлены Либерман, Коринт и Слефогт, ставшие передовыми
художественное учреждение в Берлине в 1890-х годах и, в конечном итоге, его
ведущие художники-сепаратисты. Макс Либерман Ева (1883, Кунстхалле, Гамбург),
более ранняя картина Макса
Либермана написали за один день, несмотря на его сильное и
прямой состав. Широкое обращение с краской и ярким цветом
имеет мало общего с современным французским импрессионистом
картины, несмотря на эффекты пленэра на заднем плане. Картина
обладает пафосом, который гораздо ближе к произведениям Жюля
Бастьен-Лепаж (1848-84), которую многие английские художники считали своей
модель во французском искусстве. Голландские подданные, которых одобрял Либерман, и
традиция обработки живописи, оглядываясь назад на двух художников, которыми очень восхищались
Либерман и его современники — Франс
Хальс (1580-1666) и Рембрандт
(1606-69 гг. Ловис Коринт Ценности Хальса и Рембрандта также были
понимались с точки зрения их немецких или нордических качеств. Голландия должна была
быть поглощенной как «Нижняя Германия» пангерманской культурной империей, которая
обсуждался на многих уровнях в Германии в конце девятнадцатого века.
Рембрандт стал мощным культурным символом. В его Автопортрет с
Модель (1901, Художественный музей, Винтертур) Ловис
Коринф отождествляет себя и с Рембрандтом, и с Бисмарком.
В этот момент миф о Рембрандте и миф, выросший вокруг
у старого железного канцлера Германии было много общего. | |
В 1890 году Коринф и Слефогт были в Мюнхене,
затем важный художественный центр, Франц
фон Ленбах (1836-1904), который также создал портреты в стиле Рембрандта.
Наплыв французских постимпрессионистов
работы в Германии после 1900 года проложили путь к стилистическим экспериментам
картины раннего экспрессионизма,
в котором цвет, рисунок и сюжет становились все более искаженными,
выражая большую психологическую напряженность, чем Коринф передал в Детство Зевса . Колонии художников: Ворпсведе и Дахау Остается еще одна ветвь немецкого
картина для рассмотрения. Так же, как и во Франции художники со всего мира
мир тянулся в Бретань, английских художников — в Корнуолл, а шотландских
художников в Кокбернспат, поэтому в Германии стремление убежать от
города находили свое выражение в колониях художников, которые возникали по всей
страна. Двумя наиболее известными и художественно значимыми были Ворпсведе.
на севере и Дахау на юге. Эти колонии не были такими отдаленными
географически как Понт-Авен. Ворпсведе был деревней примерно в 20 милях от
Бремен, сам по себе важный художественный центр, недалеко от Гамбурга и других крупных
городские центры Северной Германии. Дахау находился недалеко от Мюнхена. Художники из
обе колонии выставлялись на сецессионистских и других выставках в городах
от которого они так стремились убежать.
Паула Модерзон-Беккер В 1898 году приехала 23-летняя Паула Беккер.
в Ворпсведе, где она подружилась с другими молодыми художниками, познакомилась с Рильке в
1900 г. и вышла замуж за Отто Модерсона в 1901 г. Однако она нашла работу
ее наставники слишком жанровые, и стремились к простоте формы и цвета,
отчасти из-за ее восхищения фон Маресом и Беклином, но в большей степени
главное из работ Ван Гога и Гогена, которые она видела в
Париж. Паула Модерзон-Беккер
был, таким образом, одним из первых прямых передатчиков в Германию уроков
великих французских постимпрессионистов. Ее картины представляют собой отказ
натуралистической техники, не отказываясь от натуралистической тематики. немецкий Постимпрессионизм: идеализм против натурализма Конфликт между идеализмом и натурализмом был центральной проблемой, с которой столкнулись немецкие художники-постимпрессионисты этого периода. период. Их натурализм становился все более красочным и свободным. по исполнению пока не напоминало что-то сродни импрессионизму, правда у него были совсем другие источники. Но прежде всего Идеал, который с тех пор конец восемнадцатого века был доминирующим штаммом в немецком языке. искусства, никогда по-настоящему не отказывался от работ даже самых «импрессионистских» художников. (Можно возразить, что идеализм был фактором со времен немецкого Ренессанс c.1430-1580.) Внешне казалось, что интернационального стиля» в европейской живописи, около 1900. В 1904 году немец критик Альберт Дрезднер писал:
Фриц Бургер, тем не менее, заметил важное национальные различия между французским и немецким искусством. Для него французы казался прагматичным, но, тем не менее, твердо основывался на классической традиции. Немецкий художник, по его мнению, был слишком озабочен предметом, чтобы развивать его. последовательный прием: «Он ищет сущность в самом предмете». Мунк и Ходлер были менее увлечены
эта дилемма, возможно, потому, что ни один из них не был немцем. В Германии было только
после 1905 что немецкий экспрессионизм
нашел способы слияния техники и содержания, наблюдения и выражения.
ССЫЛКИ |
Малоизвестные немецкие импрессионисты |
Идея этого поста в блоге началась с открытки, которую я недавно обнаружил среди писем, отправленных домой после моего года за границей в 1980-х годов, купленный во время посещения Кунстхалле в Мангейме. Открытка представляет собой репродукцию картины Фрица фон Уде (1848-1911), одной из тех, что он написал, изображая трех своих дочерей и семейную собаку в саду своего загородного дома недалеко от Мюнхена. Меня привлекла импрессионистическая трактовка солнечного света, которая напомнила мне более знакомые работы французских художников-импрессионистов.
Die Töchter im Garten, 1906 г., общественное достояние через Wikimedia Commons
Ничего не зная о Фрице фон Уде, я узнал, что в Германии при жизни его хвалили, устраивали выставки его работ и писали о нем как минимум две книги. Это заставило меня задуматься о том, сколько еще немецких художников-импрессионистов заслуживают большей известности. Я был рад возможности изучить несколько недавних приобретений UL, отражающих тот факт, что после многих лет забвения историки искусства теперь считают этих художников достойными внимания, и им посвящают выставочные площади по всей Германии. Действительно, первая выставка работ Уде после его смерти состоялась в 1998-1999 в Бремене и Лейпциге, и у нас есть копия каталога: Fritz von Uhde: vom Realismus zum Impressionismus (S405:3. a.9.286).
S950.a.200.3985
Уде также участвовал в выставке 2009-2010 годов в Билефельде вместе с 34 другими немецкими импрессионистами, имена большинства из которых неизвестны. Более подробную информацию можно найти в каталоге выставки Der deutsche Impressionismus (S950.a.200.3985), и я расскажу о некоторых из этих художников в оставшейся части этого сообщения в блоге.
Большинство художников, выставленных в Билефельде, были мужчинами, что неудивительно, поскольку в конце 19-го века женщины были исключены из основных художественных академий и могли учиться только в одной из специализированных школ живописи для учениц. Возможно, самой успешной женщиной-импрессионистом из Германии является Мария Славона (1865-1931), которая училась вместе с более известной Кете Кольвиц в Берлине и Мюнхене, прежде чем переехать в Париж, где она жила с другими художниками в богемной коммуне. об этом времени в мемуарах ее подруги Розы Пфеффингер, 9 лет0372 Die Pariser Bohème (1889–1895): ein autobiographischer Bericht der Malerin Rosa Pfäffinger (C205. c.8521). Работы Славоны были сочтены достаточно значительными, чтобы заслужить выставку в 1912 году известного пропагандиста искусства Поля Кассирера, а ее картина, показанная в 1927 году в Grosse Berliner Kunstausstellung, была куплена Национальной галереей. Почти 100 лет спустя это было включено в другую недавнюю выставку: Борьба за известность: женщины-художницы в Национальной галерее до 19 лет.19 (2022.10.97)
S405:3.a.200.21
Как и Славона, работа Германа Плойера (1863–1911) также выставлялась в Берлинском художественном салоне Пауля Кассирера (многотомное :01.a.150.1-6) дает гораздо больше деталей). Он также был включен в выставки Мюнхенского сецессиона и в Парижскую выставку 1900 года. Несмотря на это признание, он мало путешествовал и предпочитал оставаться в Швабии, откуда он приехал. Он стал известен в основном как художник железных дорог, создав множество картин Штутгартского вокзала и поездов в пейзаже, а позже изобразив промышленные сцены рабочих и мастерских. После его смерти некролог написал Теодор Хойс, позже президент Западной Германии. Работа Плойера подробно описана в докторской диссертации Габриэле Кизеветтер Герман Плейер 1863–1911: Leben und Werk: die Entdeckung der Geschwindigkeit (S405:3.a.200.21).
S950.b.201.6229
Роберт Стерл (1867-1932) был художником, который провел большую часть своей жизни в родном Дрездене и его окрестностях, часто изображая пейзаж Эльбских песчаниковых гор и работающих там каменоломен. Однако его импрессионистские наклонности усилились во время ознакомительной поездки во Францию, а позже он совершил несколько поездок в Россию и был военным художником на Западном фронте. Он был предметом 2019выставка, которая продемонстрировала диапазон его работ через около 70 картин. У нас есть копия каталога выставки: Gesehen, erschaut und erlebt: der Dresdner Impressionist Robert Sterl (S950.b.201.6229)
S950.b.202.431
Наше последнее дополнение к работам по немецкому импрессионизму — Landschaften im Licht: der Impressionist Ludwig von Gleichen-Russwurm (S950. b.202.431), каталог, сопровождающий выставку до мая 2022 года в Вюрцбурге. Людвиг фон Гляйхен-Руссвурм (1836-1901), внук Фридриха Шиллера, был описан влиятельным искусствоведом Юлиусом Мейер-Грефе как первый, кто ввел импрессионизм в немецкую живопись. Первоначально это была более ранняя Барбизонская школа *, которая повлияла на него во время визита в Париж в 1878 году, но позже он увидел французских импрессионистов, выставленных в Веймаре, и это побудило его использовать технику импрессионизма в своих собственных работах.
S950.a.201.2290
Еще одна текущая выставка, которая продлится до июня 2022 года, находится в Музее Георга Шефера в Швайнфурте, Бавария. Он выдвигает на первый план театральные сценические конструкции Max Slevogt (1868–1932), и у нас есть в заказе копия каталога под названием Les Amusements: Max Slevogts Inspirationen durch Bühne und Literatur. Слефогт — одно из трех имен, обычно связанных с немецким импрессионизмом, два других — Ловис Коринт и Макс Либерманн (о которых будет рассказано в следующем посте в блоге). За последние десять лет состоялись две крупные выставки работ Слефогта в Майнце и Ганновере, и мы купили каталоги для обеих:
- Макс Слефогт: Neue Wege des Impressionismus (S950.a.201.2290)
- Max Slevogt: eine Retrospektive zum 150. Geburtstag (S950.b.201.5324)
(Изображение на обложке Der deutsche Impressionismus выше также принадлежит Слефогту, его 1908 Dame am Meer. ) (1848-1915) был другом Либермана, который учился вместе с ним. В то время как Стерл рисовал у реки Эльбы в Саксонии, Хербст проводил много времени, рисуя на эльбских болотах дальше на север, недалеко от своего родного Гамбурга, и стал известен как художник коров. Действительно, во всеобъемлющем каталоге его работ, изданном в 2015 году к 100-летию со дня его смерти, изображениям коров посвящено больше страниц, чем изображениям людей: Томас Хербст, 1848–1915: Werkverzeichnis der Gemälde, Ölstudien und Aquarelle (S950.b.201.2779). В 2015 году также прошла выставка его работ в Гамбурге: Thomas Herbst, 1848-1915: Liebermanns Freund, Lichtwarks Hoffnung (S950.b.201.2616).
Katharine Dicks
* См. Hinaus in die Natur!: Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus (S950.b.201.43), чтобы узнать больше о влиянии барбизонской школы на немецких художников.
Нравится:
Нравится Загрузка…
Немецкий экспрессионизм: разрыв с традициями
Немецкий экспрессионизм — направление в искусстве, возникшее в начале 20 века и характеризовавшееся акцентом на эмоциях и идеях как на вдохновении. Основа движения резко контрастировала с другими движениями, предшествовавшими ему, которые были сосредоточены на более точном изображении реальности и природы. Немецкий экспрессионизм также охватывал социальные, культурные и политические взгляды молодого поколения того времени. Немецкий экспрессионизм был больше, чем просто стиль, это было состояние души.
Живопись была доминирующим средством жанра, и представленные в результате произведения олицетворяют принципы современного немецкого экспрессионизма. Скульптура, архитектура и кино также сыграли важную роль. Помимо изобразительного искусства, он вышел за рамки многих отраслей и дисциплин, включая литературу, музыку, театр и даже экономику. Работы этого движения сохранили популярность и по сей день, и, хотя активные годы жанра были относительно короткими, немецкий экспрессионизм оставался влиятельным движением как для художников, так и для меценатов.
Краткая история немецкого экспрессионизма
Немецкий экспрессионизм зародился во время правления Вильгельма II, немецкого кайзера и короля Пруссии. В то время, когда мир претерпевал значительные изменения — от промышленного развития до начала Первой мировой войны — немецкий экспрессионизм предоставил призму, через которую зрители могли понять и внести свой вклад в происходящие изменения, бросая вызов нормам и поощряя смелые демонстрации мысли. Например, работы Эрнста Людвига Кирхнера изображали растущую тенденцию к общинному и нудистскому образу жизни в Германии с помощью ярких цветов и мазков.
В 1905 году группа студентов-архитекторов, основанная Кирхнером и включающая Фрица Блейла и Эриха Хеккеля, сформировала Die Brücke (Мост), группу художников в Дрездене. Они выступали против традиции и использовали искусство как инструмент самовыражения. Группа расширилась, включив в нее других, создавая работы, в которых отображались элементы традиционного немецкого искусства, а также искусства африканских и южно-тихоокеанских племен. В их манифесте 1906 года говорилось об их стремлении «достичь свободы жизни и действий против хорошо зарекомендовавших себя старых сил», что было поддержано меценатами, которые платили подписку за ежегодные портфели произведений.
Василий, Кандинский, «Кленге», 1913 год. Продано за 31 200 долларов США на аукционе Swann Auction Galleries (январь 2019 года).
В Мюнхене появилась еще одна группа, получившая название Der Blaue Reiter (Синий всадник). В 1909 году группа художников-авангардистов сформировала Neue Kunstler Vereiningung , или Новую ассоциацию художников (Н.К.В.). Художник русского происхождения Василий Кандинский и немецкий художник Франц Марк отделились от группы в 1911 году, чтобы сформировать Der Blaue Reiter, и в декабре того же года состоялась их первая выставка. Хотя Der Blaue Reiter была более неформальной группой, чем Die Brücke, она помогла кристаллизовать зачатки немецкого экспрессионизма и предоставила художникам новую платформу.
Многие из первоначальных принципов движения были вынуждены измениться, когда Первая мировая война официально началась, и такие художники, как Август Макке и Франц Марк, были убиты во время службы на войне. Предстояла новая реальность, и повсеместная смертность, вызванная войной, вынудила движение отказаться от политической мысли и социального самовыражения. Хотя различные исследования мысли продолжались и после войны, первоначальные идеологии, занимавшие центральное место в движении, достигли своего пика в XIX веке. 20 с.
Характеристики немецкого экспрессионизма
Смелый характер немецкого экспрессионизма был определяющим фактором Европы начала 20-го века. В результате новаторские и яркие произведения вышли из студий и заставили аудиторию думать по-новому в различных отраслях и дисциплинах.
Искусство
Людвиг Мейднер, «Мой ночной лик», 1913 год. Продано за 1 532 000 фунтов стерлингов на Sotheby’s (февраль 2007 г.).
Яркие и насыщенные цвета, широкие мазки, смелые узоры и базовые формы объединились для создания композиций, отражающих эмоции и экспрессию. Художники интерпретировали реальность через призму своих внутренних мыслей и чувств, предоставляя зрителям платформу для более глубокого изучения событий, происходящих вокруг них. В свою очередь, это побудило аудиторию расширить свои взгляды на искусство.
Это личное выражение, которое определило движение, проявлялось различными способами. Интерпретирующие изображения пейзажей со смелыми пейзажами и неестественными линиями, а также обнаженные изображения восстания — например, художники Die Brücke плавают обнаженными в озерах вокруг Дрездена — были окончательным разрывом с прошлым. Обнаженные люди изображались веками, но подобные акты восстания были в новинку для общества. Академические нормы больше не были условностью, и этот сдвиг стал такой же центральной характеристикой движения, как и сам стиль живописи.
Фильм
Кабинет доктора Калигари, фильм Роберта Вине, 1920 год.
Хотя немецкий экспрессионизм в основном определялся его картинами, он также имел тяжелую руку в кинематографе. Кино было расцветающей индустрией и считалось чистым листом для творческого самовыражения, поэтому авангардные тенденции экспрессионизма хорошо переносились на экран. Во времена нового экспрессионистского кино Германия только что проиграла Первую мировую войну, и ее киноиндустрия переживала капитальный ремонт. Независимые кинематографисты, которые не подписались на недавно структурированную, спонсируемую государством индустрию, столкнулись с проблемой не только производства своих фильмов, но и обеспечения того, чтобы у зрителей были причины их смотреть. Это привело к появлению небольших студий и мелкосерийного производства для крупномасштабных идей, которые, как и в первые дни немецкого экспрессионизма, шли вразрез с тем, что предлагалось традицией и обществом.
Такие фильмы, как Кабинет доктора Калигари , опирались на темы реальности, такие как опыт солдата в Первой мировой войне и реальность новой социальной и политической структуры. Настороженность авторитарного руководства подкрепляла темы ужасов и драматических искажений декораций, костюмов и реквизита. Освещение было важнейшим элементом в запечатлении экспрессионизма на пленке — тени и угловатые изображения отражали заявления, сделанные мазками и цветом в картинах немецких экспрессионистов. По сей день режиссеры, такие как Тим Бертон и М. Найт Шьямалан, черпали вдохновение в драматических воплощениях немецкого экспрессионизма в кино.
Известные художники-экспрессионисты
Хотя немецкий экспрессионизм был широкомасштабным движением, охватывавшим не только искусство, картины и фильмы той эпохи выдержали испытание временем. Читайте дальше, чтобы узнать о некоторых известных художниках той эпохи и о работах, которые они создали.
Марианна фон Веревкин
Марианна фон Веревкин, «Автопортрет I», 1910 г.
Автор журнала Der Blaue Reiter, художница Марианна фон Веревкин изображала сильные эмоциональные состояния с помощью пейзажей и автопортретов. Цитата из высказывания «цвет кусает мое сердце», ее работы использовали драматические оттенки как инструмент выражения. Ее отношения в Мюнхене с художником Алексеем фон Явленским характеризовались турбулентностью: как поборник его творчества и основная финансовая поддержка отношений, она послужила катализатором для большей части того, что она изобразила на холсте.
Кете Кольвиц
Кете Кольвиц была одной из самых известных практиков движения. Она родилась на территории нынешнего Калининграда, Россия, и оставила значительный след в сфере, где доминируют мужчины. Она была известна своими автопортретами и изображениями женщин и рабочего класса. Она сделала это в то время, когда такое представление в искусстве было нелегко достижимо, и сосредоточилась на общечеловеческих переживаниях, таких как горе и траур, которые были предсказуемыми проблемами после войны. После первоначального обучения художнице она бросила практику в 189 г.0 в пользу гравюры и скульптуры. Она работала в гравюре, гравюре на дереве и литографии, с помощью которых отстаивала свою защиту менее удачливых и сострадание к нуждающимся.
Франц Марк
Франц Марк, «Водопад», 1913 год. Продано за 20 201 000 долларов на Sotheby’s (ноябрь 2007 г.).
Франц Марк был сыном художника-пейзажиста и сам продолжал изучать искусство. Марк страдал от тяжелой депрессии и черпал вдохновение в японских гравюрах на дереве, импрессионистах (таких как Поль Гоген и Винсент Ван Гог), кубистах и других немецких художниках-экспрессионистах. Как один из основателей Der Blaue Reiter, он был глубоко обеспокоен Первой мировой войной и смертью коллег-художников. Его работы часто были меланхоличными по стилю и представляли отношения между людьми и природой.
Эрнст Людвиг Кирхнер
Эрнест Людвиг Кирхнер гравюра на дереве. Продано за 10 500 евро через Neumeister (декабрь 2016 г. ).
Еще одна ключевая фигура немецкого экспрессионизма и основатель Die Brücke Эрнст Людвиг Кирхнер был известен своими гравюрами на дереве и картинами. В начале своей карьеры он черпал вдохновение у неоимпрессионистов, и его внимание к цвету и форме можно увидеть во многих его работах. После того, как Die Brücke переехал в Берлин, его изображения бешеной городской жизни отражали состояние столичной Европы до Первой мировой войны. После увольнения из армии из-за психического расстройства он провел остаток своей жизни в Швейцарии, где писал горные пейзажи и стал одним из самых значительных авторов пейзажной живописи.
Карл Шмидт-Ротлуф
Карл Шмидт-Ротлуф, «Пейзаж с дюнами (Леба)».
Карл Шмидт-Ротлуф был одним из основателей Die Brücke и ключевой фигурой немецкого экспрессионистского движения. Он сосредоточился в первую очередь на широких пейзажах и картинах обнаженной натуры. Его изображение гор и полей в «Пейзаже дюн» можно интерпретировать как таковое, но оно ни в коем случае не является точным воспроизведением сюжета. Смелые цвета, неестественные линии и смешение пейзажей отражают то, как можно вспомнить или интерпретировать конкретное место, а не точную копию.
Фриц Ланг
Одним из лучших примеров немецкого экспрессионизма, выходящего за пределы изобразительного искусства, является работа режиссера Фрица Ланга. Он создал Metropolis в 1927 году, футуристическую мелодраматическую научно-фантастическую пьесу, вдохновленную готическим стилем. Его изображение городской антиутопии продемонстрировало конфликт между добром и злом, подобные темы, охватившие Германию во время Первой мировой войны.0372 Метрополис служил заметной характеристикой фильма и иллюстрировал, как освещение служило важным визуальным инструментом для создания настроения или впечатления на экране в немецком экспрессионистском фильме.
Немецкий экспрессионизм был ключевой частью начала 20-го века и возник в то время, когда мир переживал экспоненциальные изменения. Стремление к творческой свободе и линза, через которую можно смотреть на мир, предоставили художникам и меценатам выходы, необходимые для новой волны самовыражения.
