Особенности импрессионизма в литературе: Импрессионизм в литературе

Импрессионизм — что такое, определение, концепция, черты в поэзии и прозе

Автор Николаев П.А. На чтение 21 мин Опубликовано 06.01.2015 Обновлено 30.05.2023

Содержание:

1. Возникновение термина
2. Концепция импрессионизма
3. Черты импрессионизма в поэзии
4. Импрессионизм в литературе
5. Импрессионизм в прозе
6. Импрессионизм в драме
7. Импрессионизм в критике

Импрессионизм — это один из стилей в живописи рубежа 19-20 века. Определение приобрело междисциплинарный характер: его распространяют на музыку (К. Дебюсси, М. Равель, А. Скрябин), скульптуру (О. Роден), философию (У. Джеймс, Дж. Сантаяна).

В литературе он затрагивает новации как натурализма и символизма, так и их пограничных (постнатуралистических, предсимволистских, постсимволистских) стилистических образований. Несмотря на распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее использование для обозначения программно выразившего себя литературного стиля остается дискуссионным.

Возникновение термина

Как наименование импрессионизм восходит к выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т. д.» (открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были выставлены полотна Э. Дега, А. Гийомена, К. Моне, Б. Соризо, К. Писарро, О. Ренуара, А. Сислея, т. е. молодых художников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э. Мане.

Под No 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872). Экспозицию высмеял в газете «Charivari» (25 апреля) критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, устроившими еще семь выставок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э. Делакруа, Г. Коро, Дж. Констебля, У. Тернера и, в особенности, Э. Мане, французские импрессионисты, пережившие также увлечение фотографией и японской раскрашенной гравюрой, не вкладывали в слово импрессионизм программного смысла. Для них это прежде всего форма протеста против принципов академизма, восходящих к классицизму и «необузданных» фантазий художников-романтиков.

Концепция импрессионизма

Импрессионизм совмещает оригинальность личного взгляда и научность, строгость приема. Работе в студии импрессионисты противопоставляют выход на натуру и принцип «пленэра» (французский — свежий воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосредоточен на атмосферических эффектах света — всегда новом, в чем-то неясном и текучем, отражении от предметов и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не существующих.

Форма, считает импрессионизм, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Она неотделима от художника. Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна.

Они начали писать семью-восемью не смешанными красками и за счет техники раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта чисто живописного впечатления, т. к. в природе, по их мнению, существуют только чистые краски, которые всегда по новому складываются в человеческом восприятии в общее, отчасти близорукое, «детское» впечатление.

В импрессионизме расщепление света растворяет линию, контур, деталь. На их место становится новый тип сюжета — «характер», «настроение», «мелодия», схваченные художником без участия «мысли», «одной рукой» и доведенные до пространственного решения. В принятии относительности цвета — и поэзия конкретного темперамента, и обнажение живописной формы как симфонии, вибрации цвета.

Импрессионизм обозначил творческую проблематику, задолго до появления импрессионистских полотен ставшую крайне важной для той части европейской культуры, которая, противопоставив себя всем видам нормативности, попыталась определить самодостаточность творчества, дать его через «я» уникальной творческой личности.

Он ставит вопрос о границах субъективности в творчестве. Отсюда сложность конкретного определения места импрессионизма в литературе 19 века, поскольку он может быть по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с материальной средой и принципом телесности), и с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность, «чистое искусство»).

В широком смысле оправданно говорить об импрессионистичности всей романтической культуры 19 века, т. к. утверждение в ней «я» и присущей ему уникальности опирается прежде всего на конкретику личного восприятия, поставленную в зависимость от натуры художника, его темперамента. В импрессионизме физиология становится психологией, эстетическим опытом.

Такой импрессионизм постепенно переносит акцент с «что говорится» на «как говорится». В нем природа становится природой творчества, проблемой самотождественности языка.

Черты импрессионизма в поэзии

В живописи позиции классической эстетики творчества были прочнее, чем в литературе. Первый крупный романтик, Делакруа, добивается признания, когда в словесности сменилось несколько поколений романтиков, а также представление о том, какой тип романтизма — германский (музыкальный), ищущий в тайном становлении природы архетип, или романский (живописный), эстетизирующий внешнюю природу, — должен быть приоритетным.

Во французской литературе представление о высвобождении «чистой поэзии» (своего рода цветовых пятен импрессионизма) и о природе творчества как новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающегося в экспрессивных возможностях языка, который не описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта, восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стендаля.

Новый импульс придал обсуждению этой проблемы Ш. Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красоты и придание ей ненормативного характера с «южным», «натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим сюжетом и темой ради способа виденья.

В описании Бодлера Делакруа зачинатель импрессионизма: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым… намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности… Колористы рисуют как сама природа» (Бодлер Ш. Об искусстве).

Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона.

Под влиянием не только Делакруа, но Р. Вагнера (предугадавшего, подобно Ф. Шопену, импрессионизм в музыке) он отказывается различать в поэтическом слове статичный образ, под который подбирается определенная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих и настроение.

Он заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные переклички — за счет строжайшего («научного», как у Э. А. По) отбора слов и инженерии стиха — усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние.

В дальнейшем установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П. Верлен (программой его импрессионизма можно условно считать «Поэтическое искусство», 1874), называвший многие свои стихотворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал А. Рембо (сонет «Гласные» — своего рода пародия на импрессионизм).

Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии импрессионистическая тенденция — это линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П. Валери), с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как тропе поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя «красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль.

Это бывает похоже на музыкальную фразу… В сущности, истинный Гамлет может только — музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод…» (Анненский И. Книги отражений).

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии (ряд стихотворений О. Уайлда, Ж. Роденбаха, Д. фон Лилиенкрона, М. Даутендея, Р. М. Рильке, К. Тетмайера), где связывает между собой романтизм и символизм.

Отрицая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар паса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению стиха», посредством экспериментов акцентирует его текучесть (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, исчезновение признаков цезуры на полустишии, вольный перенос строки).

В поэтическом символизме и постсимволизме импрессионизм сохраняет свои права как одна из ведущих поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная и с поиском «объективных коррелятов» (термин Т. С. Элиота), символа, и с обнажением приема, «превращением музыки в технику» (А. Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избегали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В. Гюго назвал С. Малларме «поэтом-импрессионистом». Но уже Ж. Лафорг связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма развил австрийский писатель Г. Бар («Импрессионизм», 1903).

Импрессионизм для него — мироотношение искусства «модерна» (преодолевшего бытописательство). Его нельзя свести к конкретной технике: мир излучает энергию, которая, преломляясь в писательских впечатлениях, структурируется и получает иллюзорный, мерцающий образ, форму без образа. Философы импрессионизма, по Бару, — Гераклит («все течет»), И. Кант (ограничивший познание феноменальной стороной мира), Э. Мах (как автор «Анализа ощущений», 1886). Импрессионизм у Бара — «романтизм нервов».

Намеченная им натурализация «внешних чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьесы А. Хольца и И. Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты эпоса и драмы, прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П. Альтенберга).

В. Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», освобождающим искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть романтизма… новая школа… правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление… Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого… В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве).

С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм (по-разному ассоциируемый с творчеством К. Бальмонта и И. Анненского) — игра, культ формы и настроения, восходящий к Э. По и Ш. Бодлеру, декаденство, «идеалистический символизм» (Вячеслав Иванов), который необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма».

Либо, в трактовке А. Белого, стадия развития иллюзионизма в литературе 19 веке (наивный реализм — импрессионизм —символизм): «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя. Все в искусстве более или менее реально. На более или менее не выстроишь принципов школы… Реализм есть только вид импрессионизма… Импрессионизм — поверхностный символизм…» (Белый А. Символизм и современное русское искусство).

М. Горький (как автор «Исповеди», 1908), А. Куприн, по Белому, совмещают черты реализма и импрессионизм, а авторы «Шиповника» (Л. Андреев, Б. Зайцев) — полу-реализма и полу-импрессионизма.

Импрессионизм в прозе

В прозе импрессионизм, как и в поэзии, поставлен в зависимость от физиологии, темперамента, осознанных в терминах мастерства, формы виденья, которая придает переживанию, субъективности пространственное измерение. Г. Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить «грамматику» текста от его содержания: все детали, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на эффект «одного тона», «колорита».

«Госпожа Бовари» для Флобера — антироман, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натуралисты (Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя) отказались от флоберовской дуалистичности ради синкретизма переживания, тождества стиля и сознания.

Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать, «жить в истории» (отсюда и тезис «история как роман», «роман как история»), реагировать на «мимолетные особенности», требовали от романиста отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника — «сверх-натурализма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы нового эпоса.

Если в фотографии, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство»(Гонкур Ж. де, Гонкур Э. де. Дневник: Записки о литературной жизни).

Для Золя требование в литературе «куска жизни» ориентировано на фотографический эффект: «жизнь», отраженная в «экране» конкретного темперамента, становится литературным «фактом». Импрессионизм в прозе стал поэтикой натурализма задолго до первой выставки импрессионистов.

Золя, много сделавший для популяризации Мане, близко друживший с импрессионистами (что обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял термин импрессионизм и называл своих друзей «натуралистами», считая их поиски в живописи тождественными открытиям натурализма в литературе.

В 1880-е Г. де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», говорит о своем творчестве как воспроизводстве в книге через мастерскую группировку обыденных мелких фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопассана «иллюзионизм» — разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения импрессионизма с трансформацией «рассказа» в «психологическую новеллу» (А. Чехов, И. Бунин, С. Крейн, Дж. Джойс, Ш. Андерсон, Э. Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному (прозо-поэтическому) дневнику чувств, физиологическому очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя), то к поэтике называния колоритных предметов и имен (найденной Флобером и Ж. К. Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством косвенной внешней детали и «случайного» диалога), где условная канва («рама») — лишь повод для выведения «наружу» того, что принадлежит «темным аллеям».

Однако сведение импрессионизма к лирическому фрагменту, этюду на мотив эротического томления (в новеллах Т. Манна), к осколочности новеллистического виденья мира ограничивает представление о импрессионизме в прозе.

Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г. Джеймсом («Искусство прозы», 1884, предисловия к романам в Нью-йоркском собрании сочинений 1907-09), брат которого, философ У. Джеймс, также интересовался психологией восприятия и предложил в работе «Принципы психологии», 1890) образ «потока сознания», не знающего разделения на «было» и «есть», постоянно колеблющегося.

Согласно Г. Джеймсу, композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание».

Автор, по Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму сознания читателя на относительно не зависимые друг от друга акты: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)» (Писатели США о литературе).

Психологический импрессионизм Джеймса был востребован Э. М. Форстером («Комната с видом», 1908), В. Вулф («К маяку», 1927), преобразован М. Прустом в поэтику, которая может быть востребована романом символистского типа, чья философия творческой памяти и название («В поисках утраченного времени») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего» и «прошлого». Параллельно с Джеймсом на импрессионизацию романа обращает внимание во Франции П. Бурже («Этюды по современной психологии», 1883).

Импрессионизм в драме

В драме импрессионизм сближают с некоторыми произведениями М. Метерлинка, А. Шницлера, Г. фон Гофмансталя, М. Цветаевой — т. е. по преимуществу с пьесами, которые раскрывают свое настроение, как считает Р. де Гурмон («Диссоциация идей», 1900) музыкально.

Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, ожидания), сколько со способом их постановки, требовавшей реформы сценического пространства, актерской игры, костюма.

Это сознавалось и постановщиками-новаторами (О. Люнье-По, Г. Крейг, М. Рейнхардг), привнесшими в режиссуру элементы поэзии, и теми, кто, как К. С. Станиславский, находили ресурсы для импрессионизма при инсценировке психологической «драмы идей» (поздний Г. Ибсен, Чехов, Г. Гауптман): «Чехов… доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить… драматические произведения… Местами—он импрессионист, в других местах символист, где нужно — реалист. Иногда даже чуть не натуралист» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве).

Импрессионизм в критике

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневниками» (1856-58) Э. и Ж. Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж. К. Гюисманса, «Замыслами» (1891) О. Уайлда.

Стилистика «чешуи в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не направлена на предмет критического разбора, а выступает по преимуществу способом автохарактеристики, выражения личного «вкуса» (намеренно эстетского, поверхностного, или основанного на мгновенных интуициях), который может быть представлен в виде «медальонов», «этюдов», «путеводителя» по своего рода вернисажу, библиотеке.

Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего свойственен писателям и критикам символистской ориентации: А. Франсу («Литературная жизнь», 1888-92), Р. де Гурмону («Книга масок», 1896—98), А. де Ренье («Силуэты и характеры», 1901), И. Анненскому («Книги отражений», 1964), Ю. Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906-10, «Этюды о западных писателях», 1910), В. Брюсову («Далекие и близкие», 1912), М. Кузмину («Условности», 1923), Г. Адамовичу («Комментарии», 1967).

Хотя в живописи преодоление импрессионизма, а также его ассимиляция другими стилями наметились еще в 1880-е, в литературе (и особенно в поэзии) он как поэтика сохранял значение до середины 1920-х, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями, самые настойчивые из которых (немецкий экспрессионизм) были, с одной стороны, антитезой импрессионистическому иллюзионизму (текучесть, размытость, относительность мира в ощущениях), а с другой — его воспроизводством на новом (подчеркнуто не романском, иррациональном, «северном») основании.

С 1910-х импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его установкой на активность, витализм, неоромантику, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственный (рассуждения Х.Ортегии-Гассета в работах начала 1920-х о перспективе как важнейшем, в отсутствие тождества бытия самому себе, компоненте реальности) и критический отклик (у О.Шпенглера в первом томе «Заката Европы», 1918, П.Флоренского в разделах «Обратная перспектива», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918-22).

От чего произошло слово «импрессионизм»?

Слово «импрессионизм» произошло от французского impressionnisme и от impression, что в переводе означает — впечатление.

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе имел достаточно большой вес, а его наиболее сильное влияние прослеживалось уже с конца XIX века. Стоит отметить, что не только литература узнала, что такое импрессионизм, но и другие сферы искусства, например, живопись. Однако вернемся к рассматриваемой сфере. Импрессионизм в литературе абсолютно не оказался полностью однородным явлением, что было свойственно многим течениям. Напротив, импрессионистические элементы стали активно прослеживаться у писателей, которые работали ранее в разных течениях и различных направлениях, а именно: в реализме, натурализме, символизме и неоромантизме. При всем этом стоит обратить внимание на то, что для национальных литератур такие различия тоже были характерны, в частности, для русской, французской и немецкой.

Для исследований ученых большую сложность в плане изучения вызывает именно синтез элементов, которые были воплощены в импрессионизме. К слову говоря, именно такой теме было посвящено огромное количество работ относительно поэтики данного направления. Например, одной из наиболее сильных работ считается монография «Импрессионизм», где небезызвестный Л. Андреев раскрывает особенности художественного образа у символистов. Не стоит упускать из вида заслуги и других авторов, например, Дж. Ревалда и Р. Коллингвуда, которые посвятили много страниц развитию данного направления.

Кстати, стоит сразу дать лаконичное толкование этому термину. Импрессионизм – это особое направление, которое берет свое начало в 19 веке во Франции; было основано на реальности и изменчивости окружающего мира. Собственно, этот мир и пытались зафиксировать художники кисти и слова.

Со временем импрессионизм в литературе стал более четким, ярким. Все больше внимания ему стали уделять отечественные исследователи, которые искали нотки этого направления в лирике Антона Чехова и Афанасия Фета. Также ярким представителем стал Иван Бунин. Вообще Серебряный век русской литературы был открытием в плане импрессионизма. То же самое можно сказать и о литературном творчестве авторов Украины, где пристальному вниманию подверглись работы П. Ярчука. Однако все эти шаги делались для того, чтобы решить главную литературоведческую задачу – изучить импрессионизм во всех аспектах, а это все требовало, да и сейчас требует специальных исследований.

Импрессионизм в литературе внес ключевое изменение – он полностью реформировал понятие «сюжет». Все построение базировалось уже не на каких-то общих впечатлениях, а на конкретном восприятии, переживании того или иного момента, особом лирическом впечатлении. В силу этого, именно сюжет уже не был какой-то ситуацией, это было море нюансов и ощущений, которыми пропитывалась творческая зарисовка. Между прочим, французский поэт Малларме сразу же охарактеризовал смысл нового направления, обозначив, что все основано не на изображаемых вещах, а на эффекте, который они произведут.

Центральных очагом мыслей и идей для импрессионистов становится поэтический мир природы. Сюжеты проходили посредством раскрытия всего натурального, неповторимого, естественного. Активно раскрываются многие литераторы. Например, Ги де Мопассан пишет знаменитые шедевры «Монт-Ориоль» и «Жизнь», которые базируются на пейзажах в новой манере изображения. При этом все импрессионистические черты тесно переплетаются с реалистическим сюжетом. Автор отмечает каждую деталь в перемене природы, ее красок, подчеркивает роль света. Порою упор делается на психологические описания, что чуть ранее уже отразилось в творениях художников.

В поэтическом мире импрессионизм синтезируется с символизмом, что вполне объясняется чувственностью, субъективным выражением, суггестивностью и музыкальностью. Впрочем, здесь нужно подчеркнуть и бодлеровский закон соответствия, который объединил эти два направления. В поэтическом мире в плане импрессионизма отметился Борис Пастернак, Поль Верден и Стефан Малларме, а также много других замечательных авторов того времени. Все видения их мира базировались на создании реалистического «чувственного» пейзажа. Оттачивалось искусство переливов и переходов, что породило целый творческий метод.

В чем разница между импрессионизмом и экспрессионизмом в литературе?

ЛитератураВсеУчебные пособияДомашняя помощьПланы уроков

Искать на этом сайте

Укажите эту страницу следующим образом:

«В чем разница между импрессионизмом и экспрессионизмом в литературе?» eNotes Editorial , 12 июля 2016 г. , https://www.enotes.com/homework-help/what-rules-include-impressionism-expressionism-271840. По состоянию на 29 июня 2023 г.

Ответы экспертов

Импрессионизм в литературе вырос из французских литературных течений реализма и натурализма. Оба они ценили объективность, научное наблюдение и точное представление, делающие литературное произведение максимально приближенным к наблюдаемому. Точное воспроизведение деталей было важно для обоих литературных течений. Импрессионизм разделяет эти черты с реализмом и натурализмом, с той разницей, что для импрессиониста наблюдение — это «вспышка» во времени, простое «ощущение». Таким образом, точная имитация до мельчайших деталей является впечатлением от наблюдаемого. Это вводит «полностью субъективный элемент» (Gibbs, 176). Импрессионизм рано определили как имеющий «акцент на субъективности опыта» и «повышенную чувствительность» (ван Гюнстерен). Флобера и Бальзака называют представителями импрессионизма, и он доминировал в

Экспрессионизм в литературе отличается от импрессионизма тем, что он развился позже, с расцветом в начале 20 века. Экспрессионизм зародился в Европе перед Первой мировой войной, затем продолжался на протяжении всей войны до 1920-х годов. Экспрессионизм отличается еще и потому, что он начался как движение восстания против двух литературных течений, приведших к импрессионизму: реализма и натурализма. Враждебные материализму, растущему богатому среднему классу и сельской урбанизации, экспрессионисты осуждают грязное изображение точных деталей грязной жизни, как в романе Золя о реализме 9.0013 Нана

Персонажи располагались в смутном физическом окружении, что значительно отличало подход от импрессионизма, потому что окружение было менее важным, чем внутреннее духовное состояние персонажа, как показано в «Метаморфозах» Кафки. Экспрессионизм, создавший стиль, отличный от стиля импрессионизма, отождествлялся с передачей «общих истин» и «репрезентативных символических типов» (Британская энциклопедия).

  Происхождение: 
   
 Импрессионизм — это литературный и художественный стиль, зародившийся в конце 1800-х годов, главным образом вокруг парижских художников. Он сформировался в 1860-х годах, когда группа художников, включая  Клода Моне, Альфреда Сислея и Пьера-Огюста Ренуара , преследовала пленэр  живопись или картина снаружи вместе. Первоначально высмеиваемый критиками, импрессионизм с тех пор был признан одним из самых популярных и влиятельных художественных стилей в западной истории.
 Художник-реалист  Эдуард Мане  был частью этой толпы и часто упоминается как импрессионист из-за его раннего влияния и близких дружеских отношений с членами движения. Импрессионисты приняли близко к сердцу многие приемы Мане, особенно его использование современности как предмета и спонтанность его мазков, а также использование им цвета и освещения. Все эти качества отражены в его картине 1863 года Le Dejeuner sur l'Herbe.
 
  Объяснение: 
 Импрессионисты всегда стремятся запечатлеть чувство или переживание, а не изобразить точное изображение и совершенство. Характерно, что импрессионистская живопись включает в себя относительно небольшие, тонкие, но видимые мазки кисти, обычные сюжеты и необычные ракурсы. Они всегда были против правил академической живописи. Среди художников-импрессионистов  Ван Гог  и  Ренуар  вперед. Художники, однако, не единственные художники, чьи работы импрессионистичны. Есть несколько авторов, которых также можно отнести к этой «школе», включая  Джозефа Конрада, Джеймса Джойса и Генри Джеймса. 
 По сути, импрессионизм был основан на природе восприятия, в частности, на знании того, что мы не видим объекты на самом деле, а скорее видим свет, падающий на объекты, который отражается в наших глазах. Таким образом, импрессионисты сосредоточились на изображении света, который поражает наши глаза, а не на реконструкции объекта 9.0139 как таковой  . 
 Поэтов-символистов иногда называли импрессионистами, потому что, в противоположность реалистическому движению, они считали, что мы не воспринимаем внешние события напрямую, а опосредованно через наши чувства и ощущения. 
 Он фокусируется на восприятии событий конкретным персонажем. Границы реальности размываются выбором точек зрения, лежащих за пределами нормы
  Особенности: 
 В литературе писатели-импрессионисты проявляют некоторые особые черты:
 1)  Стиль повествования и двусмысленность смысла  являются отличительными чертами импрессионистической литературы. Рассказчик дает читателям больше возможностей для размышлений, суждений и выводов, а не зависит от него.
 2) Они часто описывают действие глазами персонажа  в то время как события происходят  , а не сообщают мельчайшие детали. Все детали кажутся неясными.
 3) Они озабочены  "эмоциональным ландшафтом"  обстановки. Всегда хочется зарисовать такой естественный фон, когда явления природы выглядят бледно и странно в момент страданий и агонии героев.
 4) Они прорабатывают детали таким образом, что  иногда бывает трудно увидеть четкую картину событий , если слишком внимательно сфокусироваться на деталях. Если читатель отойдет в сторону от романа, он увидит полную картину.
 5) Они часто избегают хронологического изложения событий. Вместо этого они дают читателям информацию таким образом, что заставляют их сосредоточиться на  том, как и почему что-то происходит  , а не на том порядке, в котором это происходит. 
  Пример  :
 « Сердце тьмы » Джозефа Конрада часто считают одним из ярких примеров импрессионистской литературы. На протяжении всей новеллы мы наблюдаем внутреннюю работу мыслей и эмоций Марлоу, когда он путешествует вверх по реке Конго к Внутренней станции и его встрече с Курцем. На самом деле именно Курц привлекает внимание Марлоу. Однако Марлоу никогда не выходит и прямо не говорит нам, что он думает и думает о Курце; вместо этого Конрад оставляет нас делать собственные выводы. 
 Курц тоже почти такой же. Он также делится своими мыслями и чувствами о своей работе и своей роли в африканских джунглях, и читателю остается «читать между строк», чтобы понять его точный смысл. Ни один пример не может лучше иллюстрировать элемент импрессионизма в новелле, чем последние слова Курца: «ужас, ужас». Мы не знаем точно, что такое «ужас», и вместо этого вынуждены придумывать собственную интерпретацию.
  Импрессионизм против постимпрессионизма: 
 И импрессионизм, и постимпрессионизм относятся к влиятельным художественным течениям, возникшим во Франции в конце 19 века. Импрессионисты отказались от системы государственных академий и салонов в пользу самостоятельных выставок, первая из которых состоялась в 1874 году.
 Постимпрессионизм — это термин, используемый для описания реакции 1880-х годов на импрессионизм.
 
 Постимпрессионизм — это термин, используемый для описания реакции 1880-х годов на импрессионизм. Его возглавляли Поль Сезанн, Поль Гоген, Винсент Ван Гог и Жорж Сёра. Постимпрессионисты отвергли озабоченность импрессионистов спонтанной и натуралистической передачей света и цвета. Вместо этого они предпочли акцент на более символическом содержании, формальном порядке и структуре. Однако, подобно импрессионистам, они подчеркивали искусственность картины. Постимпрессионисты также считали, что цвет может быть независимым от формы и композиции как эмоциональный и эстетический носитель смысла.
No related posts.