Первый импрессионист: Первый импрессионист Писсарро // Jewish.Ru — Глобальный еврейский онлайн центр

Первый русский импрессионист — Литературный клуб «Бумажный слон»

Первый русский импрессионист Константин Коровин, находясь в эмиграции, до последних дней жизни тосковал по родине. В одном из своих писем сыну Фёдора Шаляпина написал такие, полные грусти, строки: «Вспоминаю я всегда Охотино. Какая природа, леса, речка. Помнишь — речка Рекша. Я ходил купаться на неё. Стрекозы летали зелёные, пахло лугом, водой и лесом. Не рай ли это был! А мужики разве были плохие люди? Добрые люди. Ах, как оболгали Россию… Не пойму я людей, живущих на прекрасной и тайной земле нашей»…

Творчество Коровина всегда поражало современников. Одни возмущались небрежностью и называли его работы декадентством и мазней. Другие наоборот восхищались умением передать игру света и тени и считали Коровина гениальным. Певец Фёдор Шаляпин назвал художника «Паганини в живописи». Тогда с Шаляпиным согласились немногие. Однако через 3-4 десятилетия после смерти художника его сочные, наполненные светом и жизнью картины признали работами настоящего мастера. Впрочем, в этом нет ничего удивительного. Подобные истории происходят довольно часто.

В лодке

Речные прогулки всегда вдохновляли художников на создание шедевров. Не оказался исключением и Константин Коровин. На полотне «В лодке», которое хранится в Третьяковской галерее, он изобразил себя в обществе прекрасной дамы – молодой художницы Марии Якунчиковой. Молодой мужчина, одетый в чёрные брюки и коричневую куртку, читает книгу вслух. Рядом с ним – шляпа, тоже тёмная. Спутница его внимательно, если не сказать, эмоционально, слушает и реагирует на то, что узнаёт из книги. Героиня даже теребит пальцами верёвку, по всей вероятности, предназначенную для того, чтобы швартовать лёгкое судёнышко.

На девушке светлая блузка и белый шарф. Это делает её основным акцентом картины, в целом выдержанной в тёмных тонах. Оба человека охвачены одними и теми же переживаниями. Речная вода, на которую не попадает солнечного света, кажется почти чёрной.

Пленэрная живопись этого произведения помогает живописцу создать обобщенный образ лета.

Провинциальная барышня по сравнению с французом

В книге о жизни и творчестве Коровина Вера Домитеева писала, сравнивая картину «В лодке» c одноимённым произведением французского художника Мане:

«И не пришло ли время снова вспомнить Эдуарда Мане, в наследии которого есть картина 1874 года с таким же названием? <…> Сравнить можно. И у Мане и у Коровина лето, солнце, река, лодка, в лодке мужчина и женщина, только у Коровина они значительно моложе и взята сцена не крупным фрагментом в упор, а сверху, с берега, из-под ветвей, нависших над рекой. <…> «В лодке» Мане — шедевр мировой живописи, от такого уровня картина молодого москвича далека. Даже обида начинает щемить: «наш» то в сравнении с «французом» вроде провинциальной барышни рядом с блестящей парижанкой. Зато «наш». Это уж несомненно — русский художник: как ни декларирует свободу от сюжетной завязки, а пробивается в образе лирический сюжетный намек; как ни бранит «литературу», а сам включает в живопись непосредственный литературный мотив. Юноша, сгорбившись, опустив голову, читает; девушка, чуть подавшись вперед, серьезно и доверчиво глядя, слушает».

Богатый дом ушёл с молотка

Родился будущий живописец в зажиточной купеческой семье. Деда, старообрядца и купца первой гильдии, называли московским «королем возниц». Михаил Коровин держал почтовый тракт и распоряжался сотнями ямщиков. Сын купца и будущий отец художника – Алексей Коровин – получил университетское образование и был весьма одарённым человеком. Талант к рисованию у сыновей Кости и Сергея передался от отца.

Алексей Коровин взял в жены знатную невесту – дворянку Аполлинарию Волкову, девушку образованную и с передовыми взглядами. Казалось, этот брак будет счастливым. В этот время в стране начало стремительно развиваться железнодорожное сообщение. Ямщики отошли в прошлое. Выстроенный Коровиным-старшим бизнес не приносил прибыли. Богатый дом в Москве ушел с молотка. Сами Коровины перебрались в Мытищи…

Отец, которому пришлось работать учётчиком на заводе, погрузился в депрессию и закончил жизнь самоубийством. Семья оказалась на грани нищеты. Тут надо отдать должное матери, которая не сломалась и, не смотря на бедность, сумела дать детям образование.

Учителями Коровина были Саврасов и Поленов

Старший брат, Сергей Коровин поступает в Московское училище живописи и ваяния. Вскоре к нему присоединился Константин. Вначале он выбирает архитектуру. Через год он переводится на факультет живописи, которым руководил пейзажист Алексей Саврасов.

Костя боготворил наставника, но стремительно спивавшегося вскоре Саврасова увольняют. Для юного художника расставание с любимым учителем стало первым жизненным разочарованием. Коровин покидает училище и отправляется учится в Санкт-Петербург в художественную академию. Однако через три месяца вновь возвращается в Москву, в родное училище. На тот момент вместо Саврасова факультетом начинает руководить Василий Поленов, с которым у него устанавливаются хорошие отношения.

Новое направление Коровин открыл сам

Творческая биография модерниста открывается «Портретом хористки». Картина поразила современников. Они назвали её «первой ласточкой» нового направления – импрессионизма. Репин был настолько поражен цветовым решением, смелостью техники и замысла, что потребовал немедленно показать творца произведения.

А Савва Мамонтов, которому показали эту работу и котороый считал себя специалистов в искусстве, уверенно заявил, что портрет нарисовал испанец. Каково же было его удивление, когда он узнал, что хористку нарисовал 22-летний Коровин…

К слову, новое направление Коровин открыл сам, даже не подозревая о его появлении во Франции. В Париже художник побывал лишь спустя 4 года после написания «Портрета хористки».

Тогда в России на пике популярности были передвижники. Они выступали за реализм, жизненность и воспитательную миссию искусства. Так что нет ничего удивительного, что работа молодого Коровина им не понравилась. По их мнению, портрет некрасивой девушки, сидящей в неестественной позе, написанный грубыми мазками, ничему не учил. Искусствоведы и вовсе картину восприняли как насмешку над прекрасным. Однако Константин Коровин принял критику философски и не отошел от выбранного стиля.

Главная задача — передать игру света и воздуха

На даче своего учителя Василия Поленова, в деревне Жуковка, Коровин создаёт свой первый цикл импрессионистских работ. Своей главной задачей художник ставит передать на полотне игру света и воздуха. И ему это прекрасно удается. Картина «За чайным столом» служит тому подтверждением…

Импрессионистический характер «жуковских» работ несомненен. Но это не этюды с натуры, кстати, именно это ставили в укор молодому мастеру художники старшего поколения и критики, а серьёзные произведения. Коровин пишет их по эскизам и работает над ними довольно много. При этом, надо особенно подчеркнуть, Коровин не повторял приёмов французских импрессионистов.

Мечта детства стала реальностью

У Саввы Мамонтова, с которым его стали связывать дружеские отношения, живописец познакомился с Валентином Серовым. Коллеги отправились путешествовать по Северу. Результатом поездки стали работы «Ледовитый океан» и «Село на севере». Картину «Зима в Лапландии», написанную в этой поездке, для своей галереи покупает Павел Третьяков.

После поездки в Крым и Гурзуф он рисует полотна «Крым. Гурзуф» и «Пристань в Гурзуфе».

В начале 1897 года, когда Коровин приобретает у своего друга и покровителя Саввы Мамонтова землю в пустоши Ратухино во Владимирской губернии на берегу реки Нерль.. С этого времени небольшая деревня Охотино стала для художника своеобразным «центром мироздания», заповедным «мысом Доброй Надежды», мечтой его детства.

В середине 1890-х годов Коровин уже вполне мог себе позволить совершить такую серьёзную покупку. В 1896 году художник оформил целый ряд крупных постановок в Русской частной опере Саввы Мамонтова. Имя художника как опытного декоратора было хорошо известно в России. Кроме того, в этом же году Коровин получил признание в качестве архитектора, экспозиционера и автора монументальных панно.

Живописец также сумел создать неповторимый облик павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, осуществив грандиозный проект Мамонтова. Удачно складывалась и его выставочная судьба. Коровин стал участником XXIV выставки Товарищества передвижных художественных выставок и XVI выставки Московского общества любителей художеств, где представил несколько своих произведений, в том числе «Бумажные фонари»…

К художнику часто приезжали гости

Коровин не сразу обстроился в Охотине. Сначала он снимал избу у ярославского мужика Ивана Васильевича Блохина в деревне Старово, расположенной на противоположном высоком берегу Нерли. Однако уже вскоре в Охотино застучали топоры, были возведены мастерская и две жилые комнаты. Затем появился второй зимний домик. Этот небольшой дом из сосны сохранился до наших дней. Один из его фасадов по внешнему облику напоминает усадьбу Лариных, изображенную Коровиным на эскизе декорации к опере Петра Чайковского «Евгений Онегин».

В гости к Коровину в Охотино поработать и отдохнуть часто приезжали Фёдор.Шаляпин, Валентин Серов, Максим Горький, музыкальный критик Николая Куров, композитор Юрий Сахановский, ставшие впоследствии главными персонажами его охотничьих повествований.

Часть имения была продана Шаляпину

В 1905 году после долгих уговоров Коровин продал значительную часть имения Фёдору Шаляпину, выговорив для себя, условия пожизненно пользоваться своим маленьким домиком, «ибо к месту этому привык, его очень любил и не хотел с ним расставаться». По его плану и рисункам для Шаляпина был построен большой деревянный дом в русском стиле.

Впоследствии художник об этом писал: «Место, где строился дом Шаляпина по моему проекту, называлось Ратухино. Строил его архитектор Мазырин, по прозвищу Анчутка. Шаляпин принимал горячее участие в постройке, и они с Мазыриным сочинили без меня конюшни, коровники, сенной сарай — огромные скучные строения, которые Серов назвал слоновники».

Революцию художник пережил тяжело

Произошедшую в стране революцию, как и впоследствии эмиграцию, художник переживал очень тяжело. В одном из рассказов он откровенно признавался, что ему «трудно было расставаться с деревенским домом и садом, хотя многое в нём было уже разграблено».

В бумагах описи имущества имения, опечатанного после его отъезда за границу, которые хранятся вместе с другими важными документами во Владимирском областном архиве, перечислена оставшаяся к тому времени собственность художника: «дом деревянный, сарай каретный и конюшня, крытые деревом, погреб, кровать железная с матрасом, 3 стола, 5 стульев, самовар легкой меди, маленькие часы в виде будильника, медный чайник, лодка ялик». Сейчас некоторые предметы из этой простой обстановки, находятся в Переславль-Залесском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.

Жить в Охотине становится небезопасным. В 1918 году Константина Коровина вносят в список помещиков, частных владельцев и нетрудовых пользователей Переяславского уезда Владимирской губернии. Семья переезжает в Тверскую губернию, где сначала поселяется на озере Удомля, а затем в Островне Вышневолоцкого уезда в усадьбе Ушаковых. Здесь в жуткой нищете, при отсутствии продуктов питания и материалов для работы, художник пребывал до лета 1921 года. Неудивительно, что он начинает серьёзно задумываться о возможности выезда в Европу. Поводом для поездки послужили организация персональной выставки и необходимость лечения сына.

За границей художник остался навсегда

Сохранилась копия отношения Центральной комиссии по борьбе с последствиями голода при ВЦИК от 29 ноября 1922. В ней говорится, что Особым комитетом заграничных артистических турне и художественных выставок при Наркомпросе Константин Коровин командирован за границу «для устройства выставки картин своей кисти, с отчислением процентов с нее на борьбу с последствиями голода РСФСР, на срок 6 месяцев».

На время этой поездки всё его имущество, находящееся в деревне Охотино, должно было оставаться неприкосновенным до возвращения мастера. Право на пользование земельным наделом и постройками сохранялось за Коровиным и Шаляпиным по особому распоряжению ВЦИК до 1924 года.

10 февраля 1925 года Коровин был признан подлежащим выселению из имения Охотино как пользователь «хозяйства, не сохраняющего трудового землепашества в связи с наёмным трудом и не оформившего свое землепользование в порядке соответствующего циркуляра»…

Тоска

Выезжая за границу временно, художник остался там до конца своих дней. «Конечно, хотя я пишу и Париж, пишу красками и нахожусь в Париже, но душой живу больше в Охотине, — писал художник, — и вижу, как теперь опали листья сада, пахнет сыростью, землей и осенними листьями, а в бочку кладут рубленую капусту и засаливают грузди, и будто я ем рыжики в сметане. У сарая нахохлились от дождя куры. Дорога грязная и в воздухе слышен запах дыма от овина и стучат цепи — молотят рожь».

Жизнь в некогда любимом Париже оказалась трудной. Модернисты вышли из моды, денег не было. Все друзья остались в России. Мастер тосковал по родине, по Абрамцеву и Охотино. Ко всем бедам добавилась утрата зрения. Чтобы занять себя, художник взялся за мемуары, открыв в себе дар литератора…

Коровин скончался в Париже 11 сентября в 1939 году.

Клод Моне — Основатель импрессионизма

ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – художественный стиль в искусстве последней трети XIX – начала XX вв.. Он зародился в 1860-х годах во Франции. 

Живопись Клода Моне – это окно, распахнутое во Вселенную, восторженное преклонение перед природой, стремление передать красоту мира своим особым способом. Своеобразное художественное видение Моне стало основой для живописной манеры импрессионистов, которые передавали своё непосредственное впечатление от природы, видя в ней красоту изменчивости и безграничность, воссоздавали зрительное ощущение яркого солнечного света, пользуясь палитрой из чистых несмешанных красок. Этот обобщённый образ импрессионисты и воплощает в истории искусства Клод Моне.

Художники К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей разработали законченную систему пленэра. Они вышли писать свои картины на открытый воздух и получили возможность запечатлевать, как простой будничный мотив преображается в лучах сверкающего солнца, объемные формы как бы растворяются в вибрации света и воздуха. Импрессионисты стремились изобразить видимый мир во всем богатстве сверкающих красок, в присущей ему постоянной изменчивости и воссоздать единство человека и окружающей его природы. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур рамой.

Импрессионисты создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками с таким расчетом, чтобы при восприятии зрителем картины издали происходило оптическое смешение этих цветов. Все это, а также цветные тени и рефлексы создавали светлую, радостную живопись. Игра разнообразных мазков, пастообразных и жидких, придавала красочному слою трепетность и реальность, ощущение незаконченности, эскизности произведения. Для импрессионизма характерна тенденция стирания четких границ между жанрами, например слияние бытового жанра с портретом.

Импрессионизм широко распространялся в мировом искусстве.

Первый русский импрессионист. Русские импрессионисты. Архип Иванович Куинджи

Творчество художника Коровина поражает своей жизнерадостностью, буйством красок, необъятностью. Свой талант творец проявил в живописи, создании театральных костюмов и декораций, литературе.

Краткая биография

Художник, чье творчество считают своим достоянием Россия и Франция. Он родился в Москве в 1861 году. Выходец из старообрядческой семьи с дворянскими корнями. После смерти деда семья разоряется и переезжает в подмосковное село Большие Мытищи. Маленький Костя рос в творческой атмосфере: его мать играла на арфе, увлекалась акварелями, хорошо разбиралась в литературе. Все это впитал в себя Коровин. Художник начал свой творческий путь в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда поступил вслед за своим старшим братом в 1875 году. Два года подряд он получает серебряные медали за ученические работы, но это не спасает положения. Работы художника Коровина осмеивались за самобытность, яркость красок и «излишнюю пластичность форм».

Одна картина, любимая многими россиянами и, вероятно, одна из самых известных Саврасова, — «Грачи вернулись». Если вы изучите зрелую работу Саврасова, вы увидите основные влияния на раннюю работу Коровина, особенно в цветовой палитре и композиции. И последнее, но не менее важное — третий профессор Коровина Василий Поленов. Поленов окончил Академию в Санкт-Петербурге с так называемой «высшей степени», что означает, что он выиграл все награды, которые должны были выиграть. Когда Коровин впервые начал занятия, Поленов только что вернулся из Парижа, вернув новые методы импрессионистов в Россию.

В 1884 году Константин знакомится с Саввой Ивановичем Мамонтовым и примыкает к его кружку. Свое образование Коровин пытается завершить в но вскоре покидает учебное заведение, потому что и там академически настроенные преподаватели не принимают его новшеств в живописи.

В конце 80-х — начале 90-х художник трижды посещает Париж и проникается духом импрессионизма. Начало XX века было ознаменовано активной работой в театре и преподавательской деятельностью в родном училище.

Видимо, он был любимым учителем и очень дружил с Коровиным. У Поленова был загородный дом в пригороде Москвы, где Коровин часто был гостем и где Поленов и Коровин расписывались вместе на улице. Вскоре Коровин стал учителем Поленова, потому что у него был такой хороший взгляд на цвет.

Коровин считался первым русским импрессионистом из-за ранней картины «Портрет девушки-хора», которую он, вероятно, делал во время учебы с Поленовым. Первоначальная дата была недавно обнаружена как самый известный художник России, Илья Репин, не любил эту картину Коровина и сказал, что это была просто «живопись для живописи», без реального мастерства или мысли.

В послереволюционные времена Коровин занимается сохранением памятников искусства, проводит аукционы, продолжает сотрудничество с театрами. А в 1922-ом переезжает во Францию, где, прожив 17 лет, он и закончит свой земной путь.

Учителя

Значительное влияние на становление неповторимого стиля оказали учителя — и — с которыми судьба свела Константина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Природа раскрывала ему свою лирическую ипостась, жизнь ярко проявлялась в эмоциональной живописи. Излюбленные темы своего учителя Саврасова мастерски обыгрывает ученик Коровин. Художник создает картины «Ранняя весна» и «Последний снег», превосходя в технике наставника.

Саава Мамонтов финансировал поездку для продвижения железной дороги, которую он строил. Коровин обнаружил, что на севере было больше разнообразия цвета, чем где бы то ни было. На Московской выставке был прекрасный портрет Коровина, написанный Валентином Серовым. На картине Серов пытается подражать коровинской манере, изображающей Коровина в расслабленной позе. На стене за Коровиным идут исследования из их поездки, из которой они только что вернулись. Хотя они были друзьями, их личности были совершенно разными.

Коровин был очень рыхлым и веселым, а Серов носил костюм, когда рисовал, и всегда был очень деловым. «Портрет Константина Коровина» Валентина Серова. Картины этой поездки были использованы для украшения железнодорожных станций Мамонтова. Нам повезло, что они смогли увидеть их на этой ретроспективной выставке, потому что они не были выставлены более восьмидесяти лет.

Поленов был первым, от кого Константин услышал об импрессионизме. Под влиянием учителя Коровин создает одну из первых картин в России, написанных в духе импрессионизма, — «Портрет хористки». Произведение вызывает негодование и полнейшее непонимание мэтра Репина. Многих современников возмущала техника художника — небрежные, грубоватые и дерзкие мазки, яркие краски и позабытые мотивы русских красот.

Художник Михаил Врубель пошел с ними. Оба художника отлично провели время и очень сильно повлияли на то, что они видели. Коровин был также вдохновлен Веласкесом и Гойей. Картина Коровина На балконе. Мамонтов снова использовал навыки Коровина для павильона для секции Крайнего Севера на Нижегородской торгово-промышленной ярмарке. Используя картины и эскизы своей северной поездки, Коровин создал десять больших полотен, изображающих различные аспекты северной России и арктический образ жизни. После закрытия выставки полотна были в конечном итоге размещены на Ярославском вокзале в Москве.

Работа в театре

Коровин — художник большого таланта не только в создании картин. В 80-х годах он начинает сотрудничество с театрами как декоратор. Его работы отличались воздушностью, гармонией цветов и впечатлениями, искусно переданными посредством цвета и красок. Условные декорации обладали необычайно жизненными, яркими, необычайными, эмоциональными тонами.

Одна вещь, которую вы заметите, когда смотрите на эти холсты, — это влияние движения в стиле модерн. Все элементы в этих картинах хорошо разработаны, используя множество изогнутых линий и форм, которые так характерны для модерна. Было здорово испытать все эти полотна вместе в одной комнате; вы действительно могли увидеть эффект, который пытался создать Коровин. Эти же полотна были также выставлены в павильоне Российского ремесленного павильона на Всемирной выставке в Париже. Он получил преподавательскую должность в Академии в Санкт-Петербурге.

Константин Коровин создает декорации и эскизы костюмов к таким операм, как «Аида», «Лакме», «Кармен», к спектаклям «Фауст», «Конек-Горбунок», «Садко», «Золотой петушок». Для какого произведения художник ни создавал бы эскизы, он всегда четко передавал национальный дух. Для этого он глубоко вникал в исторический колорит страны, национальное искусство.

Это достижение для тех, кто никогда не получал степень живописи. Картина была отвергнута комитетом ярмарки и никогда не показывалась. Сегодня, однако, картина сидит в комнате, специально созданной для нее в главной Третьяковской галерее в Москве. Чтобы понять Константина Коровина, вы должны знать, что театр сыграл большую роль в его жизни. Фактически, это стало основным способом, в котором он зарабатывал на жизнь.

Коровин был новатором в области сценического дизайна. Он изменил роль художника, превратив себя в настоящего художественного руководителя, а не оставаясь простым дизайнером. Коровин разработал комплекты, костюмы, обувь и рекламу. В своих костюмах Коровин уточнил цвета и текстуры, которые нужно использовать, и всегда убеждался, что их удобно носить. Среди его самых известных наборов — «Снегурочка» и «Женщина из Пскова» Николая Римского-Корсакова и, конечно же, знаменитая пьеса Николая Рубинштейна «Демон», которая оказала такое глубокое влияние на художника Михаила Врубеля.

Художник оформляет великие сцены Большого и Мариинского театров, Русской частной оперы, а также «Ла Скала» в Италии. Свой талант декоратора он раскрыл также в создании декоративных панно для Северного павильона Всероссийской выставки и Всемирной выставки в Париже.

Знаменитые картины

Один из комплектов Коровина был представлен на выставке этим летом, в который вошли огромный фон, костюмы и обувь. Эти театральные комплекты, как правило, не выживают, и у этого была довольно история. Один из оперных певцов купил весь набор, в том числе костюмы и обувь, после того, как игра закончилась. В последующие годы набор был передан его детям. Один из внуков Поленова только что произошел на этом дворе, и, узнав, что там, купил все!

Две интересные заметки о Коровине. Есть две важные вещи, которые нужно знать о Константине Коровине: во-первых, его жизнь была театром, а во-вторых, он любил Париж. Он едет в Париж почти каждый год, чтобы рисовать. Он делал серию картин бульваров в разное время дня. Он предпочитал рисовать вечером, потому что он напоминал ему о театре, и он думал, что цвета были более интенсивными ночью. Многие картины Коровина похожи на сцены, написанные Писсарро и Моне, но техника совсем другая. Писсарро и Моне работали со сломанным цветом, что было достигнуто с помощью небольших мазков, которые перекрывались, позволяя цвету под ним проявляться.

Коровин — художник, фото и репродукции картин которого пользуются неименной популярностью вот уже столетие. Тайна необычайной притягательности — в самобытности стиля и эмоциональной насыщенности произведений. Даже в самых ранних работах художник искусно работает со светом и нюансами оттенков. Так, например, «Северная идиллия» наполнена переливами зеленого, красного и белого. Красота предвечерней природы лирична и в тоже время ясна. Сцена из сельской жизни кажется практически сказочной, былинной.

Пока импрессионисты использовали круглые щетки, чтобы создать более тонкие штрихи в широком движении, Коровин использовал большую кисть, называемую плоской, которая позволяла ему формировать форму с направлением его мазков. Чтобы финансировать его переезд в Париж, Коровин организовал большую выставку своих картин. Но все эти картины были украдены, а Коровину оставалось без гроша. В течение многих лет он выпускал многочисленные картины русских зим и парижских бульваров, чтобы свести концы с концами.

Он жил в Париже как эмигрант, оставаясь верным импрессионизму, пока не умер. Алексей, ставший примечательным франко-русским художником, покончил жизнь самоубийством. Коровин любил рисовать на открытом воздухе в Крыму, который является полуостровом в Черном море. У Коровина была летняя резиденция возле Гурзуфа, а оттуда он смог путешествовать по всему крымскому краю, в том числе знаменитый порт Севастополь. В этих картинах вы видите реальный сдвиг в цвете, отражающий влияние Греции и Средиземноморья.

Тему русской деревни Коровин продолжает и в своей работе «Зима». Картина смотрится просто, лирично, задушевно. Мягкость красок неизменно затрагивает струны души и заставляет вспомнить о своих истоках.

Север неизменно восхищал художника. Это подчеркивают такие произведения Коровина, как «Мурманский берег», «Гавань Норвегии», «Ручей Святого Тихона в Печенеге» и серия картин о Северной Двине. Свинцовые грозные тучи, неожиданная северная зелень, гладь воды. Холодный, неприступный Север, такой близкий и такой далекий…

Коровин любил музыку и часто пел себе во время рисования. В этих картинах вы можете почувствовать его свободу и радость. Коровин был также одаренным писателем, и он часто писал о своем загородном доме в Гурзуфе. Сегодня прежняя летняя резиденция художника в Гурзуфе стала Художественным центром Коровина.

Все еще лифтинг и ночной импрессионизм

Коровин написал серию натюрмортов в Париже, а также в Гурзуфе. Его натюрморты можно разделить на два предмета — цветы и рыбу. Он был страстным рыбаком, и он писал размеры рыбы, которую он нарисовал на обратной стороне каждого холста. Коровин заметил, что световой эффект отразился на цвете во время вечерних выступлений в театре. Он начал играть с этим эффектом в своих картинах натюрморта и, таким образом, создал «ночной» импрессионизм. Его присущий талант колориста помог ему использовать весь спектр цветов, от тональных значений до самых экзотических контрастных комбинаций.

«…С канонов классики смахнув частицы пыли,
Перешагнув реальности черту,
Не форточку, а окна в мир открыли,
Родили новых «измов» череду…»
Л.Розанова.
В скором времени в Москве может открыться частный музей русского импрессионизма, который некоторое время назад считался несуществующим в истории русского искусства, упоминания о нем в эпоху соцреализма в искусствоведческой литературе практически не существовали — он исчез из истории искусства, как град Китеж.

Две из его самых известных ночных картин — «Розы и фиалки» и «Рыба, вино и фрукты». Рыба, вино и фрукты — это, пожалуй, три вещи, которые больше всего любил Коровин, и его изображение из них — одна из моих любимых картин во всем мире. Краска плотно прикладывается напыщенно, мазки следуют форме, а цветовая палитра богата.

Он использует красивое заднее освещение с толстой кистью, идущей в направлении формы, и он использует мягкую розовую коричневую палитру. «Портрет Ивана Морозова» — еще одна из моих любимых картин во всем мире. Здесь Коровин захватывает одного из величайших коллекционеров искусства всех времен, так как Морозов был одним из первых, кто собирал искусство французского импрессиониста и пост-импрессионистов. Здесь кисть становится более важной, чем цвет. На лице Морозова Коровин ваяет краску, чтобы построить форму.

Да и сегодня многие искусствоведы считают, что большую часть художников, считавшихся импрессионистами, скорее можно назвать «русско-советскими живописцами, испытавшими влияние импрессионизма». И я, со своей дилетантской точки зрения, с этим мнением частично согласна. Частично — потому, что импрессионизм в России был, пусть не такой «бурлящий», динамичный, всеохватный, покоряющий умы и сердца, как в Европе, но у него было свое неповторимое, немного «грустное», чаще деревенское лицо.

Несмотря на то, что брак был несчастным, они оставались в браке на протяжении всей его жизни. Однако Коровин был романтически связан с рядом женщин, которых он также встретил в театре. У одной из этих актрис был его сын Алексей, которого он обожал. Алексей был также художником, и Коровин преувеличивал таланты своего сына, иногда подписывая собственные картины с именем Алексея.

История русского импрессионизма связана с картинами Коровина, которые характеризовались их импульсивной спонтанностью. В большинстве своих картин Коровин намеренно не полностью отдавал предметы, рассматривая их так, как если бы они учились. К 50-летию со дня рождения Константин Коровин определил свое творчество следующим образом: Моя главная и единственная преследуемая цель в искусстве — это красота, эстетическое влияние на зрителя, очарование цветов и форм. Никаких лекций, ни моральных тенденций никому никогда.

Его рождение было результатом не только влияния французского импрессионизма, но и внутренними изменениями во взглядах на искусство русских художников, которые часто нагружали свои произведения большей содержательностью и предметностью, чем европейцы.
Одним из первых предшественников русского импрессионизма можно смело считать Илью Репина, как бы странно это ни звучало. И хотя этот классик русского реализма, посетив выставку импрессионистов в 1871 году, счел представленные картины интересными «с точки зрения техники, но решительно пустыми по смыслу», и он не смог избежать их влияния, увлекся на время Э.Мане и писал из Парижа: «…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав…».

Три века французской живописи в Эрмитаже открылся в Палаццо Мадама, Турин, Италия. Святитель Герман, епископ Осерр, кладя крест на Сен-Женевьев. Он содержит 75 картин, от работ Симона Вуэ и Николаса Пуссена до ранних натюрмортов Анри Матисса. Коллекция французских картин в Эрмитаже не просто выдающаяся. Это не только крупнейший за пределами Франции, но и с точки зрения названий и произведений, в которых он конкурирует с самыми знаменитыми музеями мира.

В ходе ее царствования императрица собрала в своей резиденции, между прочим, одну из крупнейших коллекций французских картин из своего и предыдущего столетий. Она также делала индивидуальные покупки, приобретая не только французскую «классику» Николаса Пуссена и Клода Лоррена, но и знаменитые произведения ее современников — Грюзе, Буше, Ванлуо. Кроме того, она заказала работы видных мастеров Франции. Наряду с меньшими были сформированы некоторые действительно выдающиеся коллекции, такие как Николай Кушелев-Безбородко, содержащий 275 картин, в том числе некоторые школьные ландшафты Барбизона.

Не изменяя реалистическому методу в основном, Репин привносил в свои работы того периода богатство и чистоту палитры, солнечный свет и воздух, густоту и «размашистость» мазка, характерные для импрессионизма.

Эти же свойства мы можем видеть в некоторых работах Поленова, который был дружен с Репиным и вместе с ним ощутил на себе влияние французских импрессионистов во время их совместного пребывания в Париже.

Его роль в распространении импрессионизма в России даже более значительна — Серов и Коровин были одно время его учениками.

У многих российских художников-передвижников мы видим иногда в их творчестве черты импрессионизма, особенно у Левитана, Борирсова-Мусатова, Сурикова.

Серов Валентин (1865 — 1911), ученик Ильи Репина, заявил о себе первым же шедевром, написанным в усадьбе Мамонтова в Абрамцево, где он с детства проводил много времени. Это была «Девочка с персиками», картина, наполненная светом и воздухом, радостным настроением и покоем, ее можно назвать первым крупным произведением в русской живописии, написанным в импрессионистическом духе.

Большое влияние на Серова оказало творчество его друзей — Михаила Врубеля и, особенно, Константина Коровина, вместе с которыми он снимал мастерскую. С Коровиным они вместе путешествовали по русскому северу, потом по Владимирской губернии и Крыму.

Всюду Серов пишет небольшие этюды и натурные композиции, пытаясь постичь жизнь во всех ее многообразных проявлениях. Особое место в его творчестве занимали портреты,

Шаляпин сказал о них: «В этих портретах он сказал о своей эпохе больше, чем сказали многие книги. Каждый его портрет – почти биография.»

За свою сравнительно недолгую творческую жизнь Серов создал сотни портретов, но ему были подвластны и другие жанры, особенно пейзажи. Поэт Валерий Брюсов писал: «Серов был реалистом в истинном смысле этого слова. Он безошибочно видел тайну жизни, и то, что он нам показывал, представляло собой саму сущность явлений, которую другие художники увидеть не могут».

Конечно, причислить Серова к импрессионистам мы не можем, но с полным правом можем считать его предвестником, предтечей того влияния, которое оказал и до сих пор оказывает импрессионизм на творчество русских художников.
Константин Коровин (1861-1939) может быть по праву назван ярчайшим представителем русского импрессионизма, достигшим новых, небывалых высот в живописном мастерстве.

Александр Бенуа писал о творчестве Константина Коровина: «Живопись Коровина — дерзко-небрежная, грубая — казалась в XIX веке многим просто неумелой. Никто тогда не подозревал, что и живопись, и краски в этих картинах — высокого достоинства, что автор их — настоящий живописец. Недоразумение в отношении к К. Коровину — самого плачевного свойства. Оно лучше всего доказывает, как далека русская публика вообще от какого-либо понимания живописи.»

Коровин был одним из первых, кто преодолел унылую назидательность, присущую некоторым поздним передвижникам, литературную описательность, освободил живопись от рутины и серо-коричневых красок, настежь открыл двери воздуху, солнцу и свету, вернул цвету его громадные эмоционально-образные возможности.

Его яркие, сочные, жизнерадостные картины напоминали и говорили всем о светлом и радостном начале, которое всегда присутствует в жизни. Сам К.Коровин говорил: «Напрасно думать, что живопись одному дается просто, без труда, а другому трудно. Вся суть в тайне дара, в характере и трудоспособности. То, на что обращает внимание сам автор, этому нельзя выучиться. Жизнь художника была насыщенной, полной трудов и творческих исканий.»

При довольно слабом здоровьи художнику удавалось успевать так много: трудиться в театре, делать эскизы для обоев, проектировать мебель, постоянно работать как живописец-станковист и преподавать в портретно-пейзажном классе Училища живописи, а затем еще и в Строгановском училище. При этом его хватало и «на бурное времяпрепровождение артистической богемы, и на отшельническую жизнь охотника и рыболова в деревне; на яркие и мимолетные вспышки сердечных увлечений и глубокие сердечные чувства». Коровин был «артист-художник до мозга костей», и этим объясняется поразительная безмерность его жизненных и творческих сил.

Глубоко справедливы слова С.А.Щербатова об этом замечательном художнике: «Трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин остался верен всю свою жизнь, а именно: России, искусству и природе». В каждой работе, будь то большая картина, эскиз декорации или этюд с натуры, открыто, непосредственно, с замечательной цельностью выступают личность художника, его видение мира, талант, неуемная радость бытия.

«Живопись Коровина,- писал его ученик К. Юон,- образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира».
Абрам Архипов (1862 — 1930), родившийся в Рязанской губернии, в крестьянской семье, учившийся у Перова и Поленова, всю свою жизнь посвятил отображению в живописи почвенно-бытовой, деревенской тематики.

Он начинал как член Товарищества передвижников с бытового жанра, но его самобытный темпераментный дар колориста привел его к импрессионизму, к проникновенной передаче цветом атмосферы и духа сюжета. Фигуры крестьян предстают у художника средоточиями красочной природной стихии.

Воздухом и светом наполнены его пейзажи, сочная импрессионистическая манера письма, собственный стиль, тесная связь с сельской «почвой», поморской и среднерусской глубинкой выдвинули его в число основоположников особой «деревенской» линии русской живописи в ее импрессионистском варианте.

Мещерин Николай (1854 — 1916), почти забытый сегодня, но популярный в свое время у коллекционеров и профессионалов художник, не получивший художественного образования, хотя и брал частные уроки, в том числе и у И.Левитана.

Начинал он свое творчество под влиянием импрессионизма, позже увлекся пуантилизмом, но сумел сохранить и свое мироощущение и свои особенности манеры исполнения — лиризм и внуртеннюю теплоту. В большинстве его работ представлены неброские красоты среднерусской природы.

Подводя итоги творчества Н.В. Мещерина, И.Э. Грабарь писал: «Его искусство было как две капли воды похоже на его жизнь — такое же сдержанное, как его речь, такое же тихое, как его голос, — ничего порывистого, резкого, рискованного, никаких диссонансов и ни малейшего желания во что бы то ни стало выделиться… он беззаветно любил русскую природу и знал ее так, как знали немногие…».

Этот художник явился для меня совершенно новым и приятным открытием, к своему стыду, я ничего о нем раньше не знала, знакомство с его творчеством доставило мне много радостных минут.
Продолжение следует (во второй части).
Ссылки.

ЭВОЛЮЦИЯ ПОРТРЕТА. Часть 10. Импрессионизм (1)

«Я бы хотел рисовать так, как поют птицы…»
Клод Моне.
Ну вот, наконец, мы подошли к тому направлению в развитии живописи (и искусства вообще), которое стало крупнейшим в последней трети XIX века и породило множество новых стилей, таких как неоимпрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, экспрессионизм, … Сегодня, наверное, уже трудно найти человека, интересующегося живописью, который бы не знал основных особенностей импрессионизма: передача мимолетных впечатлений от увиденного, изображение реального мира в его подвижности и изменчивости, отказ от максимального правдоподобия, оставляя его фотографии, широкое использование пленэра, зыбкость формы в вибрации воздуха и солнечного света, разложение цветов отдельными мазками на чистые составляющие.

«Это умбрийские монахи могли писать каждый листик на дереве и каждый волосок на бороде… Импрессионизм ― создание большого города, создание быстрого темпа жизни.» [Корней Чуковский). И появление фотографии, фотопортрета, тоже способствовало освобождению художников от необходимости тщательного выписывания деталей, как сказал Поль Сезанн : «Для импрессиониста рисующего с натуры надо не рисовать предмет, но реализовывать ощущения.»
Начнем разговор с того, чем закончили в прошлый раз – с портретов работы Эдуарда Мане,

который всячески избегал называть себя импрессионистом, но они сами считали его родоначальником этого направления, а себя последователями великого Мастера.

На этой картине (по мотивам знаменитого произведения Гойи) слева изображена женщина, в которую Мане был влюблен, любовь была взаимной, страстной, длилась 6 лет, но не могла иметь счастливого конца: Мане был женат,

и у него был сын (или брат — так и не выяснено: https://artchive.ru/artists/831~Eduar_Mane), а оба влюбленных серьезно относились к брачным узам. Берта Моризо становится его натурщицей и ученицей, хотя в свои 27 лет уже и сама стала сформировавшейся художницей.

Во время франко-прусской войны и осады Парижа в 1870 году Мане вместе с Дега часто бывает в доме Берты, позже к ним присоединяется и Эжен, брат Эдуарда Мане. И через три года, когда Берте уже исполнилось 32, она решается закончить безысходный роман с Эдуардом Мане и выйти замуж за влюбленного в нее, понимающего и поддерживающего ее Эжена Мане.

Последний ее портрет написан художником уже после свадьбы Берты Моризо и Эжена Мане. Вся ее поза говорит об отстранении, о холодности в отношениях, об окончании долгого и бурного романа, о начале нового этапа в ее жизни и творчестве.
Берта Моризо (1841-1895) родилась в буржуазной богатой семье в Бурже, являлась внучатой племянницей известному художнику стиля рококо – Фрагонару. У девушки проявились художественные способности и она, вместе со своей сестрой, брала уроки у знаменитого живописца (мы говорили о нем в прошлом обзоре) – Камиля Коро.

Впервые Берта выставила два своих пейзажа на Парижском салоне в 1864 году, потом в течение 10 лет 6 раз участвовала в его выставках. Но она не была знаменита, только в 1892 году состоялась первая выставка Моризо, а большинство ее картин носили «домашний» характер, отражали повседневную жизнь семьи, моделями для них часто служили родственники и друзья.

После рождения дочери Жюли она стала основным персонажем картин Берты, от раннего детского возраста до юношества можно проследить за изменениями ее облика по картинам матери.

В 1874 году Моризо примкнула к группе импрессионистов, в которую входили Клод Моне, Писсарро, Дега, Ренуар и другие художники, они называли ее «виртуозом цвета», а позже, после 1880 года, она перешла к технике работы на незагрунтованном холсте, ее манера стала раскованнее, она экспериментировала с цветом, используя все оттенки одного цвета.

Умерла Берта Моризо в 1895 году, в возрасте 54 лет от заболевания легких, вероятно, туберкулеза. Интересно, что не имея широкого признания при жизни, Берта Моризо стала востребована в наше время, и в 2013 году одна из ее картин была продана на аукционе Christie’s за $10,9 миллионов.

Мы не будем сравнивать художников-импрессионистов по их значимости, но все-таки первым среди них (и самым любимым) я считаю Оскара Клода Моне (1840-1926), не только потому, что он был основателем и теоретиком импрессионизма, но еще и потому, что он, один из немногих, сохранил верность этому направление до конца своей долгой жизни.

А кроме того, мне повезло побывать в Руане, храм которого увековечил в своей серии картин Моне, и в Живерни, где все дышит его творчеством, и где кажется, что вот сейчас тихо выплывет из-под японского мостика лодка, в которой сидит за мольбертом Моне и пишет свои любимые кувшинки. (Я писала об этих впечатлениях тут: https://vanatik05.livejournal.com/2015/09/04/) У него не так много было портретов, но свою любимую жену Камиллу, которая сначала была его натурщицей, он писал много раз.

Именно на его картинах так часто начали появляться зонтики, полюбившиеся почти всем импрессионистам, а интерес к ним пришел из увлечения японским искусством, коллекция которого занимает несколько комнат в Живерни. На картинах Моне мы часто видим женщин, особенно Камиллу, прогуливающихся под зонтиками.

Любимая жена родила ему двух сыновей, но вскоре после рождения второго сына, в 1879 году, в возрасте всего 32 лет она умерла в мучениях от рака матки. Моне запечатлел ее умершей, плакал, но не мог побороть в себе художника — желания взять в руки палитру и отобразить изменения цветовых оттенков лица, происходящих на его глазах.

В 1883 году, уже приобретя известность и немного заработав, Моне покупает дом в Живерни, разводит там великолепный сад, а после женитьбы в 1892 году на Алисе Ошеде, переезжает вместе с ней и детьми туда и живет там до самой смерти. Алиса еще в последний год жизни первой жены Камиллы, переехала вместе со своими 6 детьми к Моне, чтобы ухаживать за больной Камиллой и вести дом.

Куда бы ни уезжал Клод Моне по делам из Живерни, он каждый день писал Алисе письма, а она не только вела его дом и воспитывала 8 детей, но и управляла всеми его делами. После ее смерти в 1911 году Моне 2 года не мог работать, и только сад, пруд, кувшинки и плакучие ивы приносили ему утешение. Он говорил: «Мой сад — мой самый красивый шедевр». Как известно, даже после двойной операции по поводу катаракты, став хуже видеть, он не перестает рисовать. Только его картины приобретают новые цвета из-за особенности зрения – он видел белый цвет в ультрафиолетовом диапазоне, как голубой или лиловый. Как-то он сказал: «Как художник я сделал всё, что мог, и для меня этого достаточно. Я не хочу, чтобы меня сравнивали с великими мастерами прошлого, мои работы открыты для критики.» Прожив долгую жизнь, Клод Моне умер от рака легких в Живерни, оставив миру наследие в виде нового художественного направления, получившего свое название от его знаменитой картины «Впечатление. Восходящее солнце». Это ли не признание и вечная память?

И еще – мало о ком в искусстве можно услышать такие слова:
«Мне представляется, что на всем свете не сыщешь человека столь же совершенного, как он. Вся его жизнь от начала до конца — сплошной пример чистоты. Клод Моне мог бы гордиться собой — никогда, ни в личной жизни, ни в искусстве он не совершил ничего такого, что заслуживало бы малейшего упрека» — Саша Гитри, писатель, актер, режиссер и друг Моне. (Хотя тут надо добавить, что были и у него недостатки: он был болезненно упрям, подвержен влиянию настроения: например, терпеть не мог плохую дождливую погоду, она мешала ему работать на пленэре – в такие дни мог запираться в своей комнате, спать и не выходить даже для еды. Но гениям многое прощается…)
Самый старший из импрессионистов, единственный из всех, принимавший участие во всех 8 их выставках, Камиль Писсарро(1830-1903)

родился далеко от Франции, на острове Сент-Томас в Вест-Индии в буржуазной еврейской семье и только в 25 лет вместе с семьей переехал в Париж. В течение 6 следующих лет молодой Камиль учился в Школе изящных искусств и в Академии Сюиса в Париже, у Коро и Курбе. В эти и последующие годы он писал сельские и парижские пейзажи, самостоятельно разрабатывая те принципы, что легли в основу нового стиля, уделяя особое внимание свету и воздуху, наполнявшим его картины.

Освободившись от влияния Коро, Камиль Писсарро вырабатывает собственный стиль – светлая палитра, пространство и предметы пронизаны легким вибрирующим воздухом и освещены солнцем. Эмиль Золя сказал про одну из картин Писсарро: «Она доставила мне полчаса наслаждения и отдыха». Знакомство и дружба с Сёра изменили на время манеру Писсарро – он увлекся пуантилизмом (неоимпрессионизм или дивизионизм), о котором мы поговорим в следующих обзорах, а сейчас просто покажу.

Но картины в этом стиле не находили отклика у публики, плохо продавались, и художник вернулся к своей технике передачи солнечного света и воздушного пространства. Несмотря на то, что к концу жизни у него сильно ухудшилось зрение, он продолжал работать, создав знаменитую серию видов Парижа из окон отелей, принесшую ему, наконец, долгожданное признание, его картины начинают пользоваться успехом и дорого продаваться.

Писсарро, был счастлив в семейной жизни, он был женат на горничной своих родителей, с которой 10 лет прожил вне брака до того, как они смогли официально пожениться, у них родилось 8 детей, двое из которых стали художниками. Умер Камиль Писсарро в возрасте 73 лет от сепсиса и похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже. «Счастлив тот, кто сможет разглядеть красоту в обычных вещах, там, где другие ничего не видят! Все — прекрасно, достаточно лишь уметь присмотреться» — так считал великий Писсарро.

(Один эпизод из его жизни. В 1894 году «дело Дрейфуса» раскололо общество – Дега, Ренуар и даже Сезанн, друг Золя, поддержали антисемитские настроения, Дега, друживший прежде с Писсарро, переходил на другую сторону улицы, завидев его. Клод Моне поддержал Эмиля Золя в его обличении антисемитизма, захлестнувшего Францию, а сам Писсарро вынужден был в 1895 году бежать из страны под угрозой обвинения в терроризме).
Одним из самых необычных художников в группе импрессионистов, отвергавшим некоторые их принципы в живописи и даже сам термин «импрессионизм», к концу жизни вообще дистанцировавшимся от них, был Эдгар Дега — Иле́р-Жерме́н-Эдга́р де Га (1834-1917).

Он родился в богатой аристократической семье, рано потерял мать, еще в юности под влиянием революционных идей изменил фамилию с де Га на Дега и еще в детстве проявил свои художественные способности. В юности он подражал манере Энгра, Пуссена, Гольбейна, и много времени проводил в Лувре, копируя их картины. Энгр, с его любовью к четким контурам, оставался для Дега до конца жизни самым уважаемым авторитетом. Отец хотел, чтобы он стал юристом, но его эта стезя не привлекала, а богатство семьи позволяло ему не думать о зарабатывании средств на жизнь. Начало своей творческой жизни Дега посвятил исторической живописи и портретам, открыв собственную мастерскую.

Период раннего сильного увлечения портретами длился недолго, но принес большую пользу художнику – еще тогда его начало интересовать не статичное неподвижное изображение человека, а его образ в движении, даже в изображении на портрете.

Знакомство и дружба с Эдуардом Мане ввела его в круг импрессионистов, с которыми он не во всем сходился. Во-первых, он не любил пленэр, так воспеваемый ими, он считал, что на природе невозможно сосредоточить внимание на работе, предпочитал тишину студии. Во-вторых, будучи прекрасным рисовальщиком, Дега стремился к точности изображения, что не было целью у импрессионистов. И в-третьих, если импрессионисты стремились передать подвижность мира через движение света, воздуха, смену времени дня, то Дега хотел выразить это же через движение самого человека в пространстве,

и уж тем более в многочисленных сценах, запечатлевших жизнь театра, балета и танцовщиц. На его картинах сценки из жизни зрителей и особенно балерин лишены не только какой-либо эротичности, но даже создают ощущение полной и холодной отстраненности художника от своей модели.

То же самое можно сказать и о личной жизни художника. Вообще о личной жизни Дега очень мало известно, нет ни одного факта, говорящего о его отношении к браку и женщинам, даже когда появились его «Сцены в закрытых домах» о жизни «доступных» женщин, или картины, изображающие жизнь кафешантанов, никто не заподозрил его в каких-либо связях с его моделями. Сюзанна Валадон, художница, модель Ренуара и Дега, рассказывала, что художник делал комплименты ее внешности, но никогда не намекал на возможность интимной близости, предпочитая восхищаться женщинами со стороны, с «холодным» разумом.

Старость художника была печальна. В полном одиночестве, почти слепой, в грустном настроении гений бродил по улицам Парижа, испытывая боль и разочарование от того, что был лишен возможности наблюдать и передавать жизнь в ее движении, к чему он так стремился всю жизнь. На его похоронах были двое его друзей – Клод Моне и Жан-Луи Форен, который, зная желание Дега, чтобы не произносили траурных речей, сказал только: «Он, также как и я, любил рисовать». Дега был сложным, закрытым человеком, талантливым художником, но я любила бы его больше, если бы он не проявил себя антисемитом, трудно разделить в своем сознании «гения и злодейство» — они бывают «совместны».
Пьер Огюст Ренуар (1841-1919) – живописец, график, скульптор, первый из импрессионистов, ставший известным и богатым уже в молодом возрасте, благодаря своему таланту портретиста.

Он родился в небогатой многодетной семье портного и уже в детстве помогал ей, зарабатывая раскраской фарфора, вееров и ширм. В 1862 г. Ренуар становится учеником художника Глейра, знакомится с молодыми художниками Моне, Базилем, Писарро, Сислеем и Сезанном. Они создают «Анонимное кооперативное товарищество», в 1874 г. устраивают выставку и терпят полный провал. Но зато именно благодаря этой выставке молодые художники и получают прозвище «импрессионисты», положив начало новому направлению в искусстве.

Расцвет искусства Ренуара в стиле импрессионизма приходится на середину 60-х – 80-е годы. Именно в эти годы он создает свои самые знаменитые картины и светские портреты, обычно слегка сентиментальные и комплементарные, но всегда пронизанные светом, насыщенные воздухом, живые и волнующие, хотя он сам иногда говорил, что не очень любит портреты, но они приносят доход, в котором так нуждался молодой художник.

После расставания со своей давней возлюбленной, ставшей его любовницей, когда ей было 16 лет и родившей ему сына, которого он так и не признал, Огюст женится на юной белошвейке Алине Шариго, ставшей главной любовью его жизни и у них родилось трое сыновей.

В 70-е годы палитра Ренуара светлеет, он много пишет на пленэре, мазок становится прозрачным, вибрирующим, а колорит серебристо-жемчужным, светящимся.

К концу 70-х годов к Ренуару приходит всеобщее признание, он много работает, его картины участвуют в выставках и хорошо продаются. В 80-х годах Ренуар побывал в Алжире и Италии, увлекся эпохой Возрождения, искусством голландцев, но особенно Энгра, повлиявшего на его дальнейшее творчество настолько, что следующий его период с середины 80-х годов так и называется «энгровским». Он еще использует имприссионистские элементы в пейзаже, но рисунок становится четким, а краски менее яркими, вся живопись выглядит менее радостной и светлой, и даже НЮ – более холодными и сдержанными.

Возможно, имело значение то, что к началу 90-х годов художник начинает страдать от ревматизма (в некоторых источниках упоминается артрит). Через некоторое время он начал испытывать такие трудности с рисованием, что не мог держать кисть и вынужден был привязывать ее к руке, чтобы рисовать, испытывая мучительные боли. В конце жизни из-за паралича Ренуар был прикован к инвалидному креслу, но продолжал работать до самого последнего дня, не теряя бодрости духа и часто повторяя: «Что ни говорите, а я — счастливчик». Умер Ренуар от воспаления легких 3 декабря 1919 года в возрасте 78 лет.
Одним из самых близких друзей Ренуара еще со времен первой выставки импрессионистов был Гюстав Кайботт (1848-1894), художник, коллекционер и меценат, ставший впоследствии еще и одним из основателей коллекции музея Орсе в Париже.

Он родился в очень богатой семье из высшего французского общества, получил хорошее юридические образование и лицензию на юридическую практику. После того, как отец купил поместье недалеко от Парижа и увидел тягу сына к рисованию, он устроил ему там студию, в которой позже молодой Гюстав написал немало картин, изображающих его самого

членов его семьи и друзей. После участия во франко-прусской войне Кайботт решил серьезно заняться живописью, поступил в школу изящных искусств, но у него было много других увлечений: филателия, парусный спорт, кораблестроение (построил верфь в поместье), садоводство – разведение орхидей, юрист, инженер… Но он не прекращал занятия живописью, познакомился и подружился с Дега, а позже, побывав на первой выставке импрессионистов, и с остальными художниками, «заразившись» от них импрессионизмом.

После смерти родителей ему досталось огромное наследство, и он не только мог себе позволить полностью посвятить себя своим увлечениям и живописи, но и постоянно помогать своим друзьям художникам материально, в том числе и покупая их картины. Таким образом, он стал обладателем фактически первой коллекции импрессионистов из 68 полотен, 38 из которых станут не только украшением Лувра но и послужат вместе с его работами в том числе основанием для создания Музея Орсе, а остальные купит позже Альберт Барнс для своего будущего Фонда в Мерионе, пригороде Филадельфии.

Собственное его творчество было мало востребовано, хотя и выставлялось уже со второй выставки импрессионистов, но успехом у публики не пользовалось и было забыто на долгие годы после того, как Кайботт неожиданно почти совсем прекратил заниматься живописью, жил жизнью отшельника в своем поместье, ухаживал за любимым садом и иногда его рисовал. Он предчувствовал свою раннюю смерть, так и случилось – он умер в возрасте 46 лет от инсульта в своем саду и был забыт как художник. И только в 60-е годы прошлого века был заново «открыт» критикой и публикой, стал востребован настолько, что одна из его картин была продана в 2011 году за 17 миллионов долларов.

Интересная особенность его творчества: он часто изображал людей со спины или с прикрытыми шляпой или тенью лицами, а дома и виды с высокого угла зрения, обрезая изображения в самом неожиданном месте.
И еще об одном французском художнике вспомним сегодня, который не дожил четыре года до появления самого термина «импрессионизм», но подавал такие надежды и успел столько, что мог бы стать одним из ведущих импрессионистов, поживи он дольше.

Жан Фредерик Базиль (1841-1870) родился в семье богатого винодела в Монпелье, где находился Музей Фабра, который сыграл позже большую роль в художественном развитии начинающего художника. Именно там он познакомился с творчеством многих мастеров живописи Франции, а полотна Делакруа и Курбе, которые он видел в доме соседа, подтолкнули его к занятиям живописью, хотя он и начал уже изучать медицину. В 1862 году Фредерик приезжает в Париж, чтобы продолжить медицинское образование и одновременно поступает в ученики к художнику Глейру, знакомится с Моне и Ренуаром, Сезанном и Сислеем,

ставшими его друзьями и оказавшими большое влияние на его развитие как художника. Он много работает на пленэре, ему было интересно писать людей в окружении природы, в единении с ней, пытаться отобразить их впечатления и переживания на фоне прекрасных видов, передавая игру солнечного света и движения воздуха.

Работы Базиля стали принимать на выставки Парижских салонов, многие из них украшали стены семейного поместья в окрестностях Монпелье. Молодой художник бросает учебу в медицинской академии, признается родителям в том, что уже давно все свое время посвящает живописи, они не выражают радости по этому поводу, но смиряются и продолжают его содержать.

Фредерик снимает мастерскую в Париже, там не только работают его друзья-художники, но часто и живут, пользуясь его гостеприимством. Он, как и его друзья, ищет новые формы, но в отличие от них еще не готов к передаче мимолетных впечатлений, его работы только подводят нас к тому, что позже назовут импрессионизмом. Вот одна из последних его работ…

1870 году, когда началась франко-прусская война, молодой, патриотически настроенный Базиль отправился добровольцем на фронт и погиб в бою, не дожив недели до 29 лет, не успев узнать, что через четыре года вместе со своими друзьями он станет родоначальником одного из самых значимых направлений в современном искусстве.
В этой части обзора мы коснулись только французских художников, положивших начало импрессионизму. Продолжая тему, поговорим о представителях других стран, работавших в этом направлении.
Как всегда, можете посмотреть видеоклип в сопровождении музыки Клода Дебюсси, в котором можно увидеть около 114 репродукций, продолжительность ролика – 7 с половиной минут.

Ссылки: 1. https://www.wikiart.org/ru
2. http://www.art-catalog.ru/
3. http://www.artmovements.co.uk/impressionism.htm
4. http://allpainters.ru/
5. https://artchive.ru/artists_works

Импрессионисты. От Моне до Пикассо

Я б в нефтяники пошел!

Пройди тест, узнай свою будущую профессию и как её получить.

Химия и биотехнологии в РТУ МИРЭА

120 лет опыта подготовки

Международный колледж искусств и коммуникаций

МКИК — современный колледж

Английский язык

Совместно с экспертами Wall Street English мы решили рассказать об английском языке так, чтобы его захотелось выучить.

15 правил безопасного поведения в интернете

Простые, но важные правила безопасного поведения в Сети.

Олимпиады для школьников

Перечень, календарь, уровни, льготы.

Первый экономический

Рассказываем о том, чем живёт и как устроен РЭУ имени Г.В. Плеханова.

Билет в Голландию

Участвуй в конкурсе и выиграй поездку в Голландию на обучение в одной из летних школ Университета Радбауд.

Цифровые герои

Они создают интернет-сервисы, социальные сети, игры и приложения, которыми ежедневно пользуются миллионы людей во всём мире.

Работа будущего

Как новые технологии, научные открытия и инновации изменят ландшафт на рынке труда в ближайшие 20-30 лет

Профессии мечты

Совместно с центром онлайн-обучения Фоксфорд мы решили узнать у школьников, кем они мечтают стать и куда планируют поступать.

Экономическое образование

О том, что собой представляет современная экономика, и какие карьерные перспективы открываются перед будущими экономистами.

Гуманитарная сфера

Разговариваем с экспертами о важности гуманитарного образования и областях его применения на практике.

Молодые инженеры

Инженерные специальности становятся всё более востребованными и перспективными.

Табель о рангах

Что такое гражданская служба, кто такие госслужащие и какое образование является хорошим стартом для будущих чиновников.

Карьера в нефтехимии

Нефтехимия — это инновации, реальное производство продукции, которая есть в каждом доме.

1)Импрессионизм в искусстве стремится передать: ~личные переживания художника; ~мельчайшие

~личные переживания художника;

~мельчайшие детали природы.

~настроение художника;
2)Подставьте элементы в пропуски в тексте.

«Маринисты – это художники, пишущие виды______ ».

леса, улиц, мартовской погоды, моря

3)Выделите зеленым цветом правильный ответ. Название импрессионизм возникло от французского слова в переводе означающее…

А. пейзаж

Б. впечатление

В. душа

4)Пейзаж, как самостоятельный жанр живописи
Приведите части текста в правильную последовательность.

Пейзаж в виде самостоятельного жанра появился в Древнем Китае. Картины создавались в виде монохромных одноцветных пейзажей и сопровождались иероглифами.
В европейском искусстве средних веков пейзаж присутствовал на картинах лишь в виде необходимых декораций для религиозных, батальных сцен и портретов.
Первые наброски пейзажа появились еще в первобытных наскальных рисунках. Это были контуры гор, волнистые линии в виде моря.
В эпоху Возрождения интерес к пейзажу стал возрастать.

5)Творческие направления
Рассортируйте элементы по категориям.

А. Импрессионизм
Б. Постимпрессионизм
3. передача настроения художника через внешние образы; 4. стремление изображать сущностное состояние жизни; 1. стремление передать через изображение личных переживаний художника; 2. изображение длительного состояния окружающего мира;

6)Пейзаж настроения
Зачеркните неправильный ответ.

Когда мы наблюдаем природу на открытом воздухе, то…

А. на солнце все контрасты становятся резкими;

Б. в сумерках очертания сливаются;

В. четкие контуры исчезают

Г. на солнце все контрасты становятся не четкими;

7)Передача цвета
Подчеркните правильный ответ.

Термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.

пропорция;

светотень;

маринизм;

плэнер

8)Пейзаж настроения
Вставьте пропущенные слова в определение пейзажа настроения.

«Пейзаж настроения – это передача художником на холсте цветовых отношений, вызванных в природе __________ , ____________ и ___________».
9)Пейзаж
Разгадайте кроссворд.

По горизонтали:
3.Самый проникновенный русский художник-пейзажист.
4.Автор картины «Грачи прилетели»
5.Способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью.
По вертикали:
1.Вид печатной графики, который заключается в нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхность печатной формы с последующим печатанием на станке.
2.Вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки.
5.Оттиск с поверхности, на которой выполнен рисунок.

Почему русские боялись импрессионизма • Arzamas

Расшифровка

В 1904 году петербургский журнал «Мир искусства» перестал выходить. На не­которое время русские модернисты утратили печатный орган, который помо­гал знакомить заинтересованного читателя с тем, что происходило в современ­ном зарубежном художественном мире. Но процесс не остановился. Мирис­кус­ники познакомили в своем журна­ле читающую русскую публику с очень широ­ким спектром имен. Это было поразительное время, когда происходило откры­тие того, что Грабарь называл абсолютной terra incognita, того огромного мира совре­менной живописи, который в России знали, по признанию того же Граба­ря, ну, дюжина-полторы художников — те, кто путешествовал за рубеж, и те, у кого был живой интерес к актуальному, необычному, революционному ис­кус­ству. Это десятилетие — своего рода десятилетие некрологов. Если мы по­смотрим периодику той поры, то очень многие явления современ­ной западной живописи приходят к русско­му читателю поначалу как некролог того или ино­го ху­дож­ника. Первый номер жур­нала «Мир искусства» в 1898 году открывался стилизованным в духе модер­на, в духе ар-нуво объявле­нием о смерти «велико­го французского художника» Пьера Пюви де Шаванна. Назвать этого символи­ста «великим» было само по себе уже дерзостью для русского журналиста.

К концу выхода журнала «Мир искусства» русская публика, в общем, более или менее была осведомлена о том, что тво­рится в современном художе­ственном мире Европы, и нача­лось постепенное выстраива­ние стержневой линии разви­тия современной живописи, и ключевую роль здесь сыграла Всемирная выстав­ка 1900 года в Париже, «выставка столетия», когда на ретро­спективной экспо­зи­ции стало понятно, что именно из импрес­сиониз­ма растет современное ис­кусство и что импрессионизм — столь же великая живопись, как живопись XVI или XVII ве­ков, знако­мая каждому евро­пейцу по собранию Лувра. «Мир искус­ства» не успел опубликовать те фотографии, кото­рые были сделаны в коллек­ции Сергея Ивановича Щукина. Эти фотографии, эти иллюстрации были изда­ны в 1905 году в недолго жившем московском журнале «Искусство». Перед тем как они там появились, Игорь Грабарь написал Мстиславу Добужинскому в личном письме:

«„Мир искусства“ снимал в прошлом году массу фотографий из кол­­лек­ции картин Щукина. Теперь их покупает, кажется, „Искусство“. Ей-богу, это большее событие, чем все последние политические».

Это письмо датировано 20 фев­раля 1905 года, и очень просто вспомнить, что последнее политическое собы­тие — это массовый расстрел царскими войсками на петер­бургских улицах мирной рабо­чей демонстра­ции, Кровавое воскре­сенье, 9 янва­ря 1905 го­да. Это письмо помогает нам понять, чем же для совре­менников были картины импрессионистов и постим­прессионистов в русском контексте. Это был переворот устояв­шейся системы ценностей, сопоста­вимый с тем, что начиналось в Рос­сии, — с социальной революцией.

Первые годы ХХ века для Европы — это не просто эпоха принятия импрессио­низма как канонического искусства, как искусства, равного искусству прошло­го. Это время открытия того, что приходит на сме­ну импрессионизму, что вы­растает как бы из него и что пока не имеет имени. Мы сейчас называем твор­чество Сезанна, Гогена, Ван Гога постимпрессионизмом, но в годы, о кото­рых идет речь, этот термин еще не появился. Его придумал английский искус­ствовед Роджер Фрай в 1910 году, когда ему понадобилось как-то обозначить то искусство, которое пришло после импрессионизма, после Эдуарда Мане. Поэтому выставка в Grafton Gallery в Лондоне, организованная Фраем, назы­валась «Мане и художники-постимпрессионисты». Пока же эти люди не имеют единого имени, но всем понятно, что на фоне импрессионизма, внутри импрес­сионизма, в полемике с ним появи­лось некое новое явление, которое сейчас выходит, как Атлантида. Для нас эти три имени — это три кита живописи кон­ца XIX века, но для людей начала ХХ сто­летия каждый из них был неоткры­тым континентом и каждый из них представлял проблему, которую нужно решать, потому что живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога разрушала огромное количе­ство конвенций, с которыми массовой публике XIX века было очень комфортно в выставочных залах.

В 1903 году в Париже откры­лась новая прогрессивная большая художественная выставка, к этому моменту уже четвертый мегасалон. Он по­лу­чил название Осеннего, поскольку открывался в октябре и длился месяц. Он был своего рода альтер­нативой двум огромным официальным салонам — Салону Елисейских Полей и Салону Марсова поля, а также альтернативой всеядному Салону неза­ви­симых, который был создан в 80-е годы XIX века и куда можно было при­нести, по сути дела, любую картину и выставить ее там. Жюри там не было, что по­зволяло, с одной стороны, показывать живопись совершенно непри­год­ную для официальных выставок, а с другой стороны, открывало ворота для огром­ного количества дилетантов. В этих салонах интересное терялось. Осен­ний салон должен был, сохранив модель, создать некую площадку, где было бы комфортно современным живописным исканиям. Собственно, эта задача была успешно решена, поскольку, в частности, жюри создавалось участниками Сало­на, выбиралось из худож­ников, и, кроме того, этот Салон поставил своей зада­чей не только показать совре­менное искусство, его прогрес­сивные искания, но и создать очень важную вещь — генеалогию современного искусства. Сей­час, когда мы имеем дело с безбрежным contemporary art, мы почти не стал­киваемся с очень важной проблемой, с которой столкнулось начало ХХ века. Тот абсолютно новый художе­ственный язык, которым заговорила живопись начиная с импрессионизма, должен был быть объяснен и понят — прежде всего той публикой, которая привыкла к классиче­скому искусству, но не была удо­вле­творена искусством официальным, искусством, которое следовало услов­ностям и стерео­типам. Для того чтобы это сделать, был один очень действен­ный ход — показать, что новая живопись на самом деле укоренена в традиции. 

В 1903 году в конце октября в Осен­нем салоне была открыта комната, посвя­щенная Гогену — художнику, о кото­ром слышали, которого время от времени видели, сочинения которого, посвященные таитянскому мифу, читали. Это была очень маленькая выставка, восемь картин. Но через несколько дней у Ам­бруаза Воллара, одного из са­мых предпри­имчивых и реши­тельных, смелых дилеров современного искусства, была открыта большая выставка — 50 картин с рисунками и моноти­пиями. Через год в Осеннем салоне прошла большая рет­роспектива Сезанна — 31 полотно. В 1906 году Осенний салон показал большую ретроспек­тиву Гогена — 227 картин из 24 частных коллекций. И вот эти вы­став­­ки перевора­чивали представ­ле­ние европейца о современной живопи­си. Во-первых, они показы­вали, что радикальные поиски той поры имеют от­цов и дедов. А во-вторых, они открывали для широкого зрителя тех художников, про которых люди в основном слышали, но очень мало видели. Это действи­тельно были поворотные годы, когда созда­валась мифология великих отцов современной живописи — Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Уже тогда стало понятно, что каждый из этих мастеров представляет собой большую проблему. Особенно труд­ным в России было усвоение Сезанна, как это ни странно, потому что мы знаем, что нет страны, более благодарной Се­занну за художествен­ную науку, чем наша. В общем, нигде, кроме как в России, не сложи­лось явление, которое мы называем русским сезан­низмом. Но первый подход к весу, первая попытка осо­знать Сезанна русской критикой была драма­тичной. Степан Яремич, член мирискуснического движения, приятель Бенуа, в своем отзыве на выставку Сезанна писал:

«Что за ужасный глаз! Как портре­тист он не пишет своих персонажей, а оплевывает их и бьет по щекам. Невоз­мож­но без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица со ско­шенными глазами и сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, грязных и безжизненных, которые собраны и законопачены в банки таким же вялым и без всякой жизнеспособности любителем невозможного».

Игорь Грабарь, который был одним из самых осведомлен­ных в совре­мен­ных художе­ственных поисках русским критиком, признавался в своем разочарова­нии. Сезанн для него был самым серьезным разочаро­ванием за длительную европейскую поездку 1904 го­да. Он видел его экспозицию в берлинской галерее Пауля Кассирера: 

«Никогда Сезанну не встать рядом не только с такими ги­гантами, как Моне, Мане и Дега, но и с такими большими мастерами, как Ре­нуар. Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное необычайное досто­ин­ство — это его искренность. Искренность — гораздо более редкая гостья в со­временном искусстве, чем это принято думать. Энергичные натюр­мор­ты с су­ровыми и почти металлическими контурами, бодрыми, не ком­­­промиссны­ми, а смело говорящими за себя красками, — в них есть какая-то откровенная наго­та природы, та слегка циническая наго­та, которая в тысячу раз милее и драго­ценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в которых щеголяет орди­нарное выставочное искусство. И вот, несмотря на все то хорошее, что я наговорил по адресу Сезанна, я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел в ней само­го главного — того grand art, большого искусства, перед которым преклоняется столько людей, мнением которых я искренне дорожу. Он интересный, но не великий художник». 

Александр Шервашидзе, рус­ский живописец и театраль­ный художник, кото­рый также известен под своей абхазской фамилией Чачба — он был потомком последних правите­лей независимой Абхазии, — человек, укорененный в па­риж­­­ской художе­ственной жизни, проведший десяти­летие в столице Франции, был пер­вым, кто попытался создать симпа­тичный образ Сезанна:

«Между всеми художниками, принимавшими участие в движении живо­писи последней чет­верти XIX столетия, Сезанн остался до сих пор наиболее неизвестным, неоце­ненным и непонятым. Нет колебания, нет сомнения, вся жизнь — долгий труд, посвященный преследованию од­ной цели, одной химеры: воспроизвести точ­ные впечатления… окру­жаю­щей жизни. Он не имел учителей, он один, он един­ственный, и судь­ба подарила ему величайшее благо, которое можно по­желать каждому выдающемуся человеку, — одиночество».

Шервашидзе поста­рался объ­яснить Сезанна единственным возможным в этот момент, как ему кажется, способом — он представил его в образе одинокого романтического гения, чело­века, одержимого одной задачей — правдивая пе­редача собствен­ного впечат­ления, и таким образом поста­рался приблизить его к пони­манию читателей. Как бы то ни было, язык этих художников представ­лял поначалу очень серьез­ную проблему для понимания, усвоения, оправдания. Но сра­зу стало понятно, что эти три мастера начинают выполнять примерно ту самую роль, которую импрес­сионизм выполнял в 1890-е годы: еще не совсем было понятно, про что это, но было ясно, что это разрыв с прошлым и что это свобода.

Очень хорошо показывают, чем искусство постимпрес­сионистов было для мо­лодых живописцев той поры, письма Кончаловского из Парижа к своему другу Илье Машкову. Для него творчество откры­ваемых там Сезанна, Ван Гога, а по­том Матисса знаменовало прежде всего освобождение от условностей и откры­тие целого мира возможно­стей, которые были совершенно непредставимы для человека, про­шедшего художественную школу с ее неизбежной рутиной, пусть даже в очень мягком варианте Москов­ского училища живописи, ваяния и зод­чества. Вот что пишет Конча­ловский из столицы современной живописи:

«Дей­ствительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в ис­кус­стве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностя­ми, создан­ны­ми дол­гими веками, если они показали, что освобожде­ние от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас це­лый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами».

А Машков едет в это время изучать фрески раннего итальянского Возрожде­ния, и здесь очень интересно получается, что для этого поколения нет принци­пиаль­ного различия между тем, что называлось «итальянские примитивы», и живописью Сезанна и Гогена. Собственно говоря, идея простоты как осво­бождение от условностей, как возвращение к подлин­ности проступает здесь с осо­бой силой. Это же стержневая идея европейской культуры как минимум с XVIII века, если не даль­ше. То, что мы вос­принимаем как искусство, ориенти­рованное в буду­щее, или искусство современности, людьми той поры понима­лось как резуль­тат сложного вза­имо­действия между абсо­лютно новым художе­ственным язы­ком и тради­цией, причем традицией максимально глубокой, той тради­цией, кото­рая очищена от школы, рутины, которая уводит нас к перво­зданной про­стоте.

Зачерпнувший французской худо­жественной свободы Кончаловский не раз­деляет свой опыт художника, приобщающегося к револю­цион­ной живописи, и чело­века, борющегося с рутиной русской жизни. Он пишет другу:

«Мое разгоряченное вооб­ражение скверно рисует мне мою родину. Я так тоскую, что скоро из меня сделают серого раба, лишь только я перееду границу. Раб начинается в таможне, когда жандарм спросит паспорт. Вы не подумайте, что я затрагиваю наше политическое поло­жение — мы уже далеко двинулись в этом отношении, и скорее не мы, а народ. Но сидит где-то это тихое рабство. Разве можно в России любить Сезанна или Гогена? Вы должны любить свое, русское, а эти шалости надо бросить. Не буду больше расстраивать Вас и себя, вдохну, что есть здесь светлого и высокого, и постараюсь прибыть с маской презрения на лице — другого выхода нет. И колоссальная выдержка, и колос­сальная вера, и любовь должны сопровождать въезжающего в Россию. Надо быть гранитным!» 

Напоминаю, что в это время русский человек почти не мог увидеть Гогена. Один Гоген был куплен Михаилом Моро­зовым, первым русским коллек­цио­нером, собиравшим постимпрес­сионистов, но в целом как феномен он мог быть скорее почувствован, чем узнан. Но уже в ноябре 1905 го­да Валерий Брюсов в своем журнале «Весы» в статье «Свобода слова» поле­мизирует не с кем-нибудь, а с гос­подином Лениным и его статьей «Партийная органи­зация и партийная литера­тура», которая впоследствии стала одной из основ совет­ской теории культуры. Эта классическая статья требует от ху­дож­ника сознательно социально-политического выбора, заявленной пози­ции. Она выступает против того, что большевики называли бур­жуазным пони­манием свободы творчества. В этой статье, очень точно бьющей в слабые места ле­нинской прагматики, касающейся художественного творчества, Брюсов не­ожи­дан­но прибегает к имени Гогена:

«„Свободны ли вы от Вашего буржуазного издателя, господин писатель, от Вашей буржуазной публики, которая требует от Вас порногра­фии?“ — спрашивает господин Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: да, мы свободны. Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никако­го изда­теля, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него порнографии или чего-нибудь другого? И разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не на­ходили себе до самой смерти худож­ника никаких покупателей?» 

Есть ощуще­ние, что Брюсов немно­жечко бравирует этим именем, он демон­стри­рует свою прича­стность, свою осведомленность, и можно быть уверен­ным, что, если Вла­димир Ильич прочитал ответ Брюсова, имя Гогена осталось для него совершен­но пустым звуком. Но это тоже знак того, о чем писал Добу­жин­ский: в художе­ственном сознании на фоне политиче­ских перемен происхо­дит очень важный концептуаль­ный переворот — новая живопись выстраивает свою иерар­хию, свою последова­тель­ность и выявляет логику развития. Эта живо­пись, стреми­тельно откры­ваемая в России, как и во всей остальной Европе, узнается сразу. Еще современный историк искусства Марина Бессонова в свое время очень хорошо показала, что русские молодые художники, которых мы еще даже авангардом не можем назвать, усваи­вали то, что мы сейчас счи­таем эволюцией со­временной живописи, растянувшейся на десяти­летия, в очень конденсиро­ван­ный период — несколько лет, если не месяцев. Гоген и Сезанн узнава­лись прак­тически одновременно с Матиссом, и это тоже спо­соб­ствовало особой живо­пис­ной проблематике и энергии развития молодой русской живописи 1900–10-х годов.

Павел Муратов, который был офи­цером, уйдя с военной службы, после поездки в Европу вернулся убежден­ным поклонником совре­менной французской живо­писи, и в первое десятилетие ХХ века он начал вырастать в самого, одного из са­мых влиятельных модернистских крити­ков. Именно ему было суждено подвести итог деся­тилетию откры­тий. В одной из своих статей 1907 года он на­писал:

«Лет семь или восемь тому назад русская живопись переживала хоро­шее, бодрое время. Тогда, познавая свое, мы широко распахнули дверь навстре­чу всему, что было новым или, вернее, казалось нам новым на Западе. В широ­ко распахнутую дверь хлынул целый поток всевоз­можных влияний и в один миг сокрушил бытовую живопись передвиж­ников. Наша живопись уже при­надле­жит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единствен­ное из наших искусств, кото­рое может быть полно воспринято иными культу­ра­ми… Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной при­чиной подъ­ема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочаро­вание последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живопис­ным искусством Запада».

Помимо замечательно точно и твердо сформулированного смысла новой от­кры­­тости русской живописи миру, здесь есть несколько стран­ных для совре­менного читателя утверждений. Во-первых, например, о том, что русская живопись действительно является тем из русских искусств, которые могут быть поняты другими нациями. Мы обычно считаем, что к такого рода искус­ствам относится у нас великая литература Толстого и Достоев­ского, музыка Чайковского и Мусоргского и театр. Но русская живопись, с точки зрения современ­ни­ка-наблюдателя, действительно за несколько лет усвоила уроки современной французской живописи и начала разгова­ривать на языке, адек­ватном тому, на котором гово­рили художники Европы этого времени, она не нуждалась в пе­ре­воде. Второе — это некое разоча­ро­вание, высказанное человеком 1907 года. Мы-то понимаем, что это время расцвета русского изо­бразительного искусства: это «Мир искусства», это «Голубая роза», это, нако­нец, готов­ность, беремен­ность русского искусства тем, что мы назо­вем потом русским авангардом. Но со­временник говорит о некоем разочаровании. Дей­ствительно, это надо немного пояснить, чтобы стало более понятным, что происходило затем в рус­ской живописи, да и в ми­ровой тоже.

На интернациональных евро­пейских выставках за авангард, за радикаль­ные поиски отвечал в основном пуанти­лизм, дивизионизм, неоим­прес­сионизм; то явление, которое было ответвлением импрессионизма, то явление, которое вослед Жоржу Сёра постаралось превратить мир в мозаику из мазков, сделан­ных чистым цветом, которая собирается в глазу зрителя, что превращает и ху­дожника, и зрителя в такую оптиче­скую машину, механизм, некую мечту философов XVIII века. Эта манера живописания была очень привлекательна, очень популярна, очень распростра­нена, но одновре­менно она утомляла очень быстро. И, если мы почитаем обзоры русских критиков, посвящен­ные фран­цуз­ским выставкам начала века, напри­мер Дягилева, мы увидим, что Дяги­лев заговорил очень рано о полупе­редовом искусстве. То есть речь идет о том, что открытия революционной живописи XIX века тиражи­руются и превращаются в свою противопо­ложность. Тот же Муратов написал замеча­тельно:

«Француз­ский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной, без­вкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками и кто не видит окрашенных теней?»

А Шарль Морис, соратник Го­гена, французский литератор-символист, прямо говорил:

«Импрессионизм не способен ни к ка­кому развитию. Художник-импрессионист является не человеком, а скорее прекрасным механиз­мом. Для него существует только окрашенный свет, погло­щаемый и отражаемый предметами».

Напомню, что для современ­ника импрес­сионизм — это вот эти вот красочные мозаики, это не вдох­новенные картины Клода Моне или Огюста Ренуара 1870-х годов. Поэтому чуткий наблюдатель вроде Александра Шервашидзе, пишущего в русских журналах, журналах из Па­рижа, говорит в эти годы: «В Париже гото­вятся перемены. Что это за пе­ремены — не знает пока никто». На самом деле теперь мы понимаем, что пово­ротной точкой на пути современной живописи стал Осенний салон 1905 года, когда там в одном из залов были показаны по­лотна движения, сложивше­гося вокруг Анри Матисса, известного нам теперь как фовизм, когда на смену дроб­ному мировидению пуантили­стов пришел очень цельный колористический взгляд. Собственно говоря, проблема пуанти­лиз­ма была решена. Мириады точек слились в огромные пятна, и эти пятна не давали отойти, эти картины все еще были результатом диалога художника с приро­дой. Но очень важно, что художник взял на себя активную роль — не просто аналитика, а синтетика. Теперь это был индивидуальный образ при­роды, ис­ключитель­но интенсивный и совер­шенно живописный. Это живопись, которая говорила сама о себе собственным язы­ком. Она не рассказывала исто­рий, она не уносила в символистские запредельные миры. Эта картина была здесь и сей­час, но при этом она открывала колоссальную свободу худож­ни­ка и требовала от зрителя умного соучастия.

Обложка журнала «Золотое руно». Январь 1906 годаWikimedia Commons

Исключительно важную роль в зна­комстве русского художе­ственного мира и русского чита­теля с совре­менным художественным процессом, в выстраива­нии системы новых приоритетов, в объ­яснении русскому человеку, откуда бе­рется совре­менная живопись, сыграл символи­стский журнал «Золотое руно». Сим­волизм к этому времени, к первому десятилетию ХХ ве­ка, стал, по сути дела, авангардом русского литера­турного и театрального развития. В 1904 году Валерий Брюсов, претендовавший на роль, в сущности, единоличного лидера русского символизма, стал издавать в Москве журнал «Весы». Это был новатор­ский для России журнал, базирующийся на модели французского литератур­ного издания Mercure de France. Брюсов отошел от любимой русской интел­лигенцией модели толстого журнала, который содержит и бел­летристику, и статьи о текущем политиче­ском моменте, эконо­ми­ческую аналитику, рецен­зии на лите­ратуру. «Весы» были журналом поджарым, элегантным и космопо­литическим. Там был колоссальный раздел культурной хроники, писав­шийся корреспондентами, которые жили в Париже, как Волошин, в Берлине, в других европейских центрах. В то же время эта претензия на объек­тив­ность была ма­ской, потому что «Весы» были вопию­ще партийным журналом, который от­стаи­вал принципы, именуемые передовой русской критикой, точнее, критикой, раз­деляв­шей либеральные и народно-демократические взгляды, декадент­ством. Брюсов категори­чески отстаивал абсолютную свободу художни­ка. Это был по-своему эстет­ский журнал, который пропаганди­ровал в изобрази­тель­ном искусстве довольно узкий круг художественных явлений. Например, если бы гипоте­тический читатель «Весов» не откры­вал никакого другого изда­ния, он был бы твердо убежден, что главный художник современности в Евро­пе — французский символист Одилон Редон, настолько большое внимание журнал Брюсова уделял ему.

«Золотое руно» появилось в конце 1906 года как альтер­натива «Весам». Сим­волизм — это была небольшая относи­тельно семья художников, литераторов, театральных деятелей, такие сообщающие­ся, переливаю­щиеся сосуды. Как мы понимаем, это история постоянной дружбы, вражды, соревнования и кон­курен­ции. И, наверное, правы те исследо­ватели литературы, которые говорят о том, что в литера­турном и теорети­ческом отношении «Золотое руно» нахо­дилось в негативной зависи­мости от журнала Брюсова. Причем там, где Брю­сов отстаивал идею абсолютной свободы худож­ника от общества, «Золотое руно» пропа­гандировало идеи мистического анархизма, реалистического сим­волизма и разработанной Вячеславом Ивановым концепции собор­ного твор­чества, которая пыталась прими­рить интел­лигентскую индивидуа­листичность и национальные и социальные задачи, стояв­шие перед русским обществом. Но в нашем контексте роль «Золотого руна» совершенно исключительна. Это снова роль троянского коня. Симво­ли­стский журнал пронес в своем брюхе ту живопись, которая на самом деле опро­вер­гала символизм. И это непростая и любопытная история.

Художественный отдел «Золо­того руна» контролиро­вался сначала молодыми живопис­цами из группы «Голубая роза», которые видели в худож­нике Викторе Борисове-Мусатове пример для подражания, которые вдохновлялись его жи­вописью и которые пожалуй что первыми в нашем искусстве оконча­тельно уничтожили связный сюжетный рассказ. Их живописные произведения подра­жали скорее музыке, чем слову, тому самому совершен­ному искусству, которое мо­жет выражать наши душевные состояния гораздо более истинно, чем вер­баль­ные, потому что «мысль изреченная есть ложь», а мысль, почув­ствован­ная, услышанная и перелитая в музыку, остается подлинностью. И это, конеч­но, очень большое искушение для живописи. Но в то же время внутри худо­же­ственного отдела «Золотого руна» крылась измена, и молодой очень одарен­ный живописец Михаил Ларионов, один из отцов русского авангарда, именно в среде «Золотого руна» стал тем, кем мы его теперь знаем, — худож­ником, который стремительно от соб­ственного варианта импрес­сионизма перешел к живопи­си, вдохновленной Ван Гогом, Гогеном и Сезанном, то есть к тому, что теперь в русском искусствознании называется неопримитивизм.

Этот журнал в своей худо­же­ственной политике стремился естественным об­разом отстра­ниться от «Мира искусства». «Мир искусства» — космопо­лити­ческий, европейский, петербургский журнал — подчер­кивал в русском ис­кус­стве его западную составляю­щую. И вот русский художник-симво­лист Василий Милиоти, когда он пытался склонить Александра Николаевича Бенуа, к тому моменту уже не моло­дого дерзкого критика и искусство­веда, а, в сущ­ности, арбитра вкуса русской живо­пи­си и критики, человека, сформировав­шего свой авто­ритет, — когда он пытался склонить Бенуа к сотрудниче­ству с «Золотым руном», он писал:

«…мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого по­клонения, к национальному выявлению, поглотив нашей ориен­тально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, источнику силы, оставаясь самими собой, вырастить цветы общеевро­пей­ской культуры; на вене­циановской почве  То есть на почве живописи национальной, народной, живописи Алексея Венецианова., удобренной Западом, прийти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиоз­ным откро­ве­нием. Одним словом, не только „западное“ русское, но и русско-русское нужно вспомнить… В этом вижу я задачу журнала нашего времени». 

Нетрудно догадаться, что эта проповедь утончен­ного ин­тел­лигентского поч­вен­ничества, вполне логичная после космополи­тизма «Мира искус­ства», не встретила большого энтузиазма со стороны Александра Бенуа. И его можно понять, потому что «Золотое руно» поначалу особенно было символом всего того, что претило утончен­ному петербургскому эстету. «Золотое руно» выгля­дело вызывающе дорого. Если мы бы могли раскрыть номер этого журнала, мы были бы поражены тем, насколько плотная и одно­временно фактурная бу­мага использо­вана. Там были вальяжно ши­рокие, совершенно ненужные поля, изысканный шрифт, и первые полгода этот журнал с наклеенными иллюстра­циями под тонкой папи­росной бумагой издавался на двух языках — русском и француз­ском. Это очень интересные амбиции, потому что, если «Мир искус­ства» транслировал в Россию то, что происходило на Западе, «Золотое руно» пыталось транслировать на Запад то, что происходило в моло­дом искусстве в России. То, что этот двуязычный жур­нал продержался только полгода, совер­шенно понятно: реально спроса на «Зо­лотое руно» в Париже не было. Но сама по себе задача научить европейцев рус­скому искус­ству, познакомить их с ним — задача, в общем, очень актуальная, очень показатель­ная. Русские маль­чики, как говорил Достоевский, вернут тебе карту звездного неба исправ­ленной. И вот русские мальчики, усвоившие пер­вые уроки импрессионизма, постимпрес­сио­низ­ма и символизма, постарались показать себя на Западе.

Андрей Рублев. Троица. XV век Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Надо сказать, что именно в 1906 году состоялось событие, к которому «Золотое руно» прямого отношения не имело, но которое действительно знаменует пер­вый очень важный и решительный шаг похода на Запад: Сергей Дягилев орга­низовал в Осен­нем салоне огромную ретроспективу русской живописи. Соб­ственно говоря, теперь по модели этой ретроспективы строятся все большие выставки русского искусства за гра­ницей. Дягилев начал с иконописи, и то, что для нас звучит более чем естественным, для современников было новатор­ством. Я напомню, что русское интеллигентное общество открывало икону как искусство и как символ национальной идентичности очень постепенно. Для образо­ван­ного русского человека XIX века икона была частью обихода, она была повсюду, поскольку наша страна была официально православной, это была государственная религия. Но то, что повсюду, то вызы­вает меньше всего внимания. Кроме того, старые русские иконы записывались, а не расчищались, когда они теряли свой цвет и их нужно было как-то поновить. Они были скры­ты окладами, лики коптились свечами, и вот та праздничная одухо­тво­ренная радость, которую мы переживаем в Третьяков­ской галерее или Русском музее сейчас, она не была доступна человеку XIX века. Расчистки икон начались до­статочно поздно: в 1905 году была частично раскрыта «Троица» Андрея Рубле­ва. И вот 1913 год, когда прошла выставка к 300-летию дома Романовых, стал точкой невозврата, после которой икона действительно превратилась, с одной стороны, в символ русской национальной идентичности, умо­зрение в красках, а с другой стороны, оказалась чрезвычайно актуальной для современных худо­жественных поисков.

Вот Дягилев интуитивно ощутил эту целостность рус­ского искусства, начав его генеалогию с иконописи, а дальше он сделал не­сколько очень важных ударе­ний. В дягилевской концепции русской живописи очень большую роль играл XVIII век, и мы знаем, что Сергей Дягилев действи­тельно сделал огромные уси­лия для того, чтобы преодолеть то прене­брежи­тельное отношение, которое было воспитано народно-демократической ин­теллиген­цией XIX века к этому аристократическому творчеству, чуждому русскому национальному духу. Дягилев уделял очень большое внимание русской живописи первой половины XIX века и относительно мало показал парижанам передвижников. Зато он раз­вернул очень впечатляющую картину молодых поисков русской живописи, он привез нескольких из этих молодых людей в Париж: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин смогли увидеть то, что творится во Франции, в режиме реаль­ного времени. Они видели Осенний салон, и я напомню, что именно в этом Осеннем салоне была колоссальная ретро­спектива Гогена. Гоген был первым постимпрес­сионистом, который был довольно адекватно понят рус­скими художниками. Из всех постимпрессио­нистов самым чуждым нашей традиции остался Ван Гог с его открытым драматизмом, с его совершенно индивидуалисти­ческой взрывной манерой живописи. Наиболее плодотворным оказался Сезанн, но для понимания Сезанна нужна была привычка и нужны были усилия. А вот Гоген оказался русско­му человеку, молодому живо­писцу очень, полагаю, понятным. Он ярок, цветист, экзотичен, поэтому привле­ка­телен. Он содержателен, потому что, в отличие от на­тюр­мортов Сезанна, где драма абсолютно живо­писная — это отношения между яблоком и кофейни­ком, — у Гогена нам рассказана архети­пическая мифология на фоне беско­нечно привлекательной утопии Таити. Неслучайно Гончарова потом давала понять, что для того, чтобы в России найти Таити, нужно сесть на приго­род­ный поезд. Гоген действительно ока­зался очень близок русскому человеку, и здесь совпа­дение нашей экспозиции с его ретроспективой в Осеннем салоне действитель­но является тем, что при­нято называть провиденциальным совпадением.

«Золотое руно» смогло привлечь к сотрудничеству несколько очень важных французских критиков. Это прежде всего Александр Мерсеро, который писал под псевдонимом Эсмер-Вальдор. Это человек, который был одним из центров «Кретей­ского аббатства» — своего рода коммуны в окрестностях Парижа, кото­рая объединяла таких литераторов, как Жорж Дюамель, Шарль Вильдрак, Жюль Ромен, Рене Аркос и других. Затем Мерсеро был очень важным участни­ком кубистического движе­ния и организовывал выставки Мондриана и Бран­кузи. И вот именно Мерсеро, его дружба с теми художниками, которые в эту пору являются участни­ками, являются членами фовистской фаланги, а затем начнут формировать кубизм, позволило «Золотому руну» высту­пить органи­затором нескольких очень важных выставок. Помимо Мерсеро, на страницах «Золотого руна» публиковались статьи Шарля Мориса, это символистский литератор, который был фактически соавтором Гогена в его знаменитой книге «Ноа Ноа», к этому моменту быстро приобретающей статус культовой, по­скольку она воплощала драгоценные для европейского человека инду­стриаль­ной эпохи идеи первобытного эскапизма, побега к естественному человеку в перво­быт­ный рай. И третьим важным уча­­стником «Золотого руна» с фран­цузской стороны был живописец Морис Дени.

Морис Дени был одним из стол­пов группы «Наби» — движения в постимпрес­сио­низ­ме, которое сформирова­лось во Франции в конце XIX века и которое нам особенно дорого, потому что «На­би» поставило перед собой проблему не со­циаль­ной функции искусства впря­мую, а проблему функции искусства как терапии. Дело в том, что «Наби» на исходе XIX века постарались решить ту проб­­лему, которая была осознана романтиками в нача­ле XIX века. Эта проблема — нарастающий распад целост­ности. Искусство XIX века — искусство станковое, а станковая картина произ­во­дится на рынок, когда художник, в общем, не знает, кто ее купит, а может, не ку­пит и никто. И вот это ощуще­ние ненужности художника от момента непроданной картины до экзистен­циаль­ной проблемы художнического одино­чества, отчуж­дения, исключения из прагматичного буржуазного общества, это переживание требовало от искус­­ства решения фундамен­тальной задачи — возвращения искусства в жизнь. Искусство должно формировать среду. XIX век хорошо помнил, что великое искусство — это искусство стиля, где матерью является архитектура и все искусства встроены в единую модель, в единую систему синергети­ческую, которая воздействует на человека целостно. И воз­действие это, в общем, воспи­тательное, преобразующее. Из не­мецкого языка история искусства заимствовала выражение, которое, в общем, используется без пере­вода — Gesamtkunstwerk, то есть цело­стное, интегральное произ­веде­ние искус­ства, в котором различные художества действуют солидарно, но сверх­за­дачей является преображение человеческой души и человеческой на­туры. И вот «Наби», что по-еврейски означает «пророки» — это сознательно приня­тое на себя имя, — по-разному решали эту задачу интегральной худо­жествен­ной среды. Они зани­мались монументально-декоративной живопи­сью, они пыта­лись сформировать монументально-декоративные ансамбли для конкрет­ных квартир и особняков. Собственно говоря, это было немножко парадоксаль­ное решение проблемы, потому что искусство, преобразую­щее человека, — это, в общем, искусство социальное — это искус­ство церкви, театра, вокзала, тех пространств, где собираются массы. «Наби» работали с кланами и семьями, они создавали декорации, и это не приниженное слово. Декоратив­ная эстетика этой поры — одна из центральных художе­ствен­ных и социальных проблем. Декорации для особняков и апартаментов, где человеку должно было быть удобно, где человек чувствовал себя дома, легко, комфортно, где он мог от­дохнуть и одновременно, в случае с Морисом Дени, восстановить потерян­ную символическую традицию. Морис Дени был человеком, который отреф­лекси­ровал идеологию французского национализма и традиционализма. Он попы­тался создать искусство, базирующееся на принципах Раннего Воз­рождения, хри­стианства, воспитывающее представление о великой Франции и ее куль­туре как культуре разума и ясности. И вот этот вот революционер-консерватор был одним из важ­ных участников журнала «Золотое руно».

Из того, что писали русские критики журнала и французы, мы можем понять, что задача на самом деле в художествен­ной области перед «Золотым руном» стояла крайне амби­циозная. Шарль Морис писал на страницах «Золотого руна»:

«Новые течения французского искусства настоятельно взывают к ини­циа­тиве поэта. Именно слово всегда должно повелевать хаосом. Пла­стические ис­кусства после чудных технических открытий, от которых, однако, они погиб­ли бы, оставаясь их зачарованными рабами, ну­жда­ют­ся в порядке, как и само общество. Надо привести в порядок смуту сомне­ний, надо сделать это, и с из­бытком богатства».

Критики и теоретики симво­лизма стремятся здесь адапти­ровать к своим зада­чам тот художественный язык, кото­рый был выработан Гогеном, Сезанном и Ван Гогом. Они стремятся подчинить художе­ственную стихию и художе­ствен­ный механизм, то есть импрессиони­стическое видение, ненавистное им, потому что они видят в импрессио­низме выражение позити­визма, воплощение позитивизма, мироощу­щения, отрицающего трансцендент­ность. Вот в творче­стве Сезанна, Ван Гога и Гогена импрессионисты прочиты­вают прежде всего стоящее за этими холстами мистическое содер­жание. Они пытаются тот абсо­лютно новаторский живописный язык, который они чув­ствуют в полотнах этих живописцев, поста­вить на службу своему мироощуще­нию, своему мировиде­нию. Проблема заключается в том, что развитие совре­менной живописи Евро­пы отрицало этот символистский подход, отрицало вне живописи стоя­щие задачи. И в этом отноше­нии роль «Золотого руна» дей­ствительно парадок­саль­на. Символистская проповедь, символистское стрем­ление создать цело­стную иерархию и превратить современный художе­ствен­ный язык в сред­ство выра­жения универсаль­ных, но не принадлежа­щих живо­писи ценностей, столк­ну­лось с интересами молодого художе­ственного поколе­ния, которое все даль­ше уходило от задач символизма.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в желтом кресле. 1888–1890 годыArt Institute of Chicago

Благодаря усилиям русской худо­жественной редакции и связям Александра Мерсеро в 1908 году, 5 апреля, в Москве открылась выставка «Салон „Золотого руна“». И эта выстав­ка была следующим важнейшим шагом в формиро­вании новой картины миро­вого художе­ственного развития и в приобщении молодой русской живописи к этому развитию после выставки Дягилева в Петер­бур­ге в 1899 году. Она вклю­чала 250 произведений 14 русских и более чем 50 евро­пейских художников, в основном французов. Среди русских мастеров большая часть принадлежала к симво­листам, к «Голубой розе», это были Павел Кузне­цов, Мартирос Сарьян, Василий Милиоти, а также будущие лидеры авангарда Михаил Ларионов и Ната­лия Гончарова. А вот французский отдел представлял собой ретроспек­тиву современной живописи, и в ней достаточно отчетливо прочитывалась импрессионистская составляющая: от Дега и Писсарро к пуан­тилизму — Синьяк, Тео ван Риссельберг, а затем — символизм, там был очень широкий символи­стский спектр — от Одилона Редона к Морису Дени. Что не ме­нее важно, может быть, более важно: впервые на этой выставке были публично показаны в России произведе­ния Сезанна, например «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» из Чикаг­ского художественного института, Гогена и Ван Гога.

Винсент Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 годYale University Art Gallery

Ван Гог, например, был пред­ставлен совершенно уникаль­ным ше­девром «Ноч­ное кафе в Арле», который тогда принадлежал Ивану Абрамо­вичу Морозову, а с 1933 года — Стивену Кларку, который, купив его во время ста­линских рас­продаж  Сталинские распродажи — продажа в 1929—1934 годах картин из коллекции Эрмитажа правительством СССР, которая была пред­при­нята, чтобы пополнить бюджет. Всего из запасников и экспозиций было отобрано 2880 картин и другие ценности; 48 картин были проданы безвозвратно (часть впослед­ствии возвращена), в частности полотна Яна ван Эйка, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, карт­ины из коллекции фламандской и ни­дерландской живописи. наряду с тре­мя другими произведениями из московского музея нового западного искусства, затем подарил это полотно музею своего родного Йель­ского университета. Кроме того, эта выставка по­казывала про­изве­дения фран­цузского авангарда. Французским авангардом были фовисты, и они были пред­ставлены здесь произве­дениями Матисса (четыре полотна), Брака, Дерена, Ле Фоконье, Метценже, ван Донгена и многих других. Собствен­но говоря, мос­ков­ский зри­тель получил очень представитель­ный срез совре­мен­ного искус­ства, которое одновременно было встроено в ис­торическую последова­тель­ность. Это был уни­каль­ный случай, когда можно было просле­дить живо­пис­ную логику развития от импрес­сиони­стов через постимпрес­сио­нистов к нашим современникам. 

Русская критика отреагировала на эту выставку достаточно разнообразно. Нет смысла приводить комические отклики от журналистов, которые писали о во­пиющих поисках фран­цузской живописи и комических усилиях русских ху­дожников. Правда, можно отметить, что здесь звучал характерный для русской журнали­стики лейтмотив: французы, конеч­но, ужасны, они кочевряжатся, но тем не менее делают это гораздо лучше русских, потому что у них хорошая художественная выучка, а у наших и этого нет. Но было еще два существенных мотива, связанных с тем, чтó русский человек увидел на выставке 1908 года. С одной стороны, русские критики, даже очень симпатизирующие современ­ной французской живописи, продолжали повторять, что фран­цузское искус­ство в основе своей  прежде всего технично и лишено русской одухотворенно­сти. Как говорил Муратов, «лучшие черты русского искусства — его религиоз­ность, его глубина и его лиризм. Главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада — может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той технической пустоты, которая теперь там господствует». Собственно говоря, этот отклик вполне в русле общей политики «Золотого руна», а именно придания смысла изо­щренной технике постимпрес­сионистов. Еще один очень важный мотив — это попытка сделать то революционное искусство, которое увидел москвич в 1908 году, понятным образованному читателю. Вот что пи­шет Игорь Грабарь по поводу постимпрессионистов:

«Недаром деды и отцы новейшего поколения Сезанн и Гоген с Ван Гогом так часто предательски „клас­сичны“. Помню, как, придя одна­жды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близо­стью того и этого искусства. Хороший Сезанн — почти старый вене­цианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его „Ночное кафе“, бывшее на выставке, — потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, — может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, — прямо непостижим своей властной, гипнотизирующей убеди­тель­ностью».

Русские модернисты, таким образом, выбрали един­ствен­ную верную стратегию для того, чтобы сделать искусство понятным относительно широкой образо­ван­ной аудитории: нужно было акцентировать в нем то, что соединяет его с при­­выч­ными ценностями — ценностями великой европейской живописи, искусства музеев.

Эта модель выставки, которая одно­временно показывает современность и пред­­­ставляет родословную этой современ­ности, оказалась исклю­чительно актуальной. Ровно этот самый принцип и положил в основу своей новаторской экспозиции в Лондоне в 1910 году Роджер Фрай. Вторая выставка «Золотого руна», в которой участвовали современные западные художники, прошла через год, в январе и феврале 1909 года. У нее была хорошая публика — около восьми тысяч человек, что для Москвы того времени много. И орга­низато­ры ставили своей задачей «ярче осветить особенности развития молодой русской живопи­си и ее новые задачи… подчеркнуть черты развития, общие русскому и запад­ному искусству… Здесь — преодо­ление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакаде­мизма, в который выродился импрес­сионизм». Мы видим сно­ва, что здесь сформулирована символи­стская повестка дня, однако показ совре­менной француз­ской живописи саму эту повестку опровергал. В этот раз ретро­спективного отдела не было. Здесь было 152 кар­тины русских и француз­ских живописцев, десять участни­ков французского отдела были поголовно фови­ста­ми. Это были Вламинк, Дерен, ван Донген, Ле Фоконье, Марке и дру­гие. Матисс был представлен относительно невыразительно, потому что в этот момент у не­го в Берлине проходила персональная экспозиция. Но что особенно инте­рес­но — на этой вы­ставке мы впервые увидели явление, опровергаю­щее уже и фовизм.

Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908 годMusée National d’Art Moderne

Жорж Брак выставил несколько картин, среди которых были, в сущ­но­сти, фор­мулирующие пробле­матику кубизма, трансформирующие фови­стскую красоч­ность и фови­стскую плоскостность в трехмерные моно­хром­­ные объемы, где главной проб­лемой художника становилась струк­тура, стано­ви­лась самодов­лею­щая конструкция произведения, стремительно при­бли­жаю­щаяся к тому, чтобы стать независимой от внешней реальности объ­екта. И наи­­более эффект­ным примером этой тенденции была так назы­ваемая «Большая обнаженная» Жоржа Брака, которую типологически можно сопо­ста­вить с центральным про­из­веде­нием европейского авангарда начала ХХ века — со знаменитой картиной Пабло Пикассо «Авиньонские девки», которой рус­ский зритель, как и евро­пейский зритель этой поры, видеть практически не мог.

Пабло Пикассо. Авиньонские девки. 1907 годMoMA / © Estate of Pablo Picasso  

Символистские критики жур­нала и этот тренд охарактери­зовали со своей коло­кольни. Вот один из них писал:

«Везде выражается это стремление к син­тезу, к упрощению, к подчер­киванию типических черт в противоположность импрессионизму. Ри­сунки Брака похожи на геометрические чертежи. Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям. Вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали».

Критик очень точно определил за­дачу Брака, описал впечатле­ние от этой кар­тины, но от не­го укрылось то обстоятельство, что ни Брак, ни его соратник Пикассо не ставили перед жи­во­писью трансцендентных задач. Эта символи­стская по­вестка дня развитием евро­пейской живо­писи, как фран­цузской, так и моло­дой рус­ской, была очень скоро опро­вергнута. Но роль «Золотого руна» в приобщении рус­ского искус­ства к мировому художе­ственному процессу от этого меньше не ста­новится.   

Как появилась первая выставка импрессионистов

Первая выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года. Ее вели французские художники Клод Моне, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Камиль Писсарро и Берта Моризо. В то время они называли себя Анонимным обществом художников, скульпторов, граверов и т. Д., Но вскоре это изменилось.

На бульваре Капуцинов, 35 в Париже, бывшей студии фотографа Надара, 30 художников представили более 200 работ.Здание было современным, а картины — современными — картины современной жизни, написанные в технике, которая показалась искусствоведам и широкой публике незавершенной. Произведения искусства можно было приобрести во время выставки.

В каком-то смысле выставка провалилась. Искусствоведы не отнеслись к выставке всерьез, так как их не интересовали выдвигаемые новые идеи. Между тем, несмотря на то, что публика хорошо посещала его, большую часть аудитории составляли люди, готовые оскорблять и высмеивать работу.Фактически выставка закрылась, и каждый художник должен был заплатить долю за понесенные убытки. Группа была вынуждена временно распустить до следующей выставки два года спустя.

Однако в этом показе было яркое пятно. Луи Лерой, критик Le Charivari , назвал свой скверный сатирический обзор мероприятия «Выставкой импрессионистов», вдохновленный картиной Клода Моне «Впечатление: восход солнца» (1873). Лерой хотел дискредитировать их работу; вместо этого он придумал их личность.

Тем не менее, группа не называла себя «импрессионистами» до 1877 года во время своего третьего шоу (Дега никогда не одобрял это имя). Среди других предложений были независимые, натуралисты и непоколебимые (что подразумевало политическую активность), но победило неудавшееся оскорбление Лероя.

Участники Первой выставки импрессионистов

• Захари Аструк
• Антуан-Фердинанд Аттенду
• Эдуард Бельяр
• Эжен Буден
• Феликс Бракмон
• Эдуард Брэндон
• Бюро Пьера-Исидора
• Адольф-Феликс Калс
• Поль Сезанн
• Гюстав Колин
• Луи Дебра
• Эдгар Дега
• Жан-Батист Арман Гийомен
• Луи ЛаТуш
• Людовик-Наполеон Лепик
• Станислав Лепин
• Жан-Батист-Леопольд Левер
• Альфред Мейер
• Огюст де Молинс
• Клод Моне
• Мадемуазель Берта Моризо
• Мюло-Дуриваж
• Джозеф ДеНиттис
• Огюст-Луи-Мари Оттин
• Леон-Огюст Оттин
• Камиль Писсарро
• Пьер Огюст Ренуар
• Станислас-Анри Руар
• Леопольд Роберт
• Альфред Сислей

Клод Моне | Биография, Искусство, Кувшинки, Стога сена, Впечатление: Восход и факты

Клод Моне , полностью Оскар-Клод Моне , (родился 14 ноября 1840 года, Париж, Франция — умер 5 декабря 1926 года в Живерни) , Французский художник, являвшийся зачинателем, лидером и непоколебимым сторонником стиля импрессионизм.В своих зрелых работах Моне развил свой метод создания повторных исследований одного и того же мотива в серии, меняя холсты с помощью света или по мере того, как менялся его интерес. Эти серии часто выставлялись группами — например, его изображения стогов сена (1890/91) и Руанского собора (1894). В своем доме в Живерни Моне создал пруд с водяными лилиями, который послужил вдохновением для его последней серии картин. Его популярность резко возросла во второй половине 20-го века, когда его работы путешествовали по миру на музейных выставках, которые привлекали рекордные толпы и продавали популярные коммерческие предметы с изображениями из его произведений.

Популярные вопросы

Какими были ранние годы жизни Клода Моне?

Когда Клоду Моне было пять лет, он с семьей переехал на побережье Нормандии, недалеко от Гавра, Франция. Его детство прошло на пляжах, и глубокие познания, которые он получил о море и быстро меняющейся норманнской погоде, позже повлияли на его искусство, которое отражало его свежее видение природы.

Где получил образование Клод Моне?

Клод Моне не получил формального художественного образования, но учился неформально у других художников.Подростком он учился рисованию у местного художника. Позже Моне подружился с Эженом Буденом, который познакомил его с живописью на открытом воздухе. К неудовольствию его семьи, Моне отказался поступать в Школу изящных искусств.

Чем знаменит Клод Моне?

Клод Моне прославился как инициатор, лидер и непоколебимый защитник стиля импрессионизма. В своей работе он не пытался точно воспроизвести сцену, детально исследованную, а скорее пытался записать на месте впечатление, которое произвело на него расслабленное мгновенное видение сцены.

Как Клод Моне повлиял на других?

Влияние Клода Моне на других художников было широким, от его ближайших современников, таких как Винсент Ван Гог, до различных художников нового поколения, таких как Пьер Боннар и Анри Матисс. Посещающие американские художники переняли его свежую палитру, тематику и спонтанный стиль и в конечном итоге привнесли эти элементы в американское искусство.

Детство и ранние работы

Когда Клоду, старшему сыну Адольфа Моне, бакалейщика, было пять лет, семья переехала на побережье Нормандии, недалеко от Гавра, где его отец взял на себя управление процветающим кораблем его семьи. -чандлерский и продуктовый бизнес.Это событие имеет не только биографическое значение, потому что это было детство Моне, проведенное на пляжах, и глубокие познания, которые он приобрел о море и быстро меняющейся норманнской погоде, которые однажды породили его новое видение природы. Первый успех Моне как художника пришел к нему, когда ему было 15 лет, когда он продавал карикатуры, за которыми тщательно наблюдали и хорошо рисовали. В эти ранние годы он также делал карандашные наброски парусных кораблей, которые были почти техническими по своей ясной описательности.Его тетя, Мари-Жанна Лекадр, была художницей-любителем, и, возможно, по ее предложению Клод пошел учиться рисованию у местного художника. Но его жизнь как художника не началась до тех пор, пока он не подружился с Эженом Буденом, который познакомил несколько высокомерного ученика с практикой — тогда необычной — рисования на пленэре. Этот опыт определил направление для Моне, который более 60 лет сосредоточился на видимых явлениях и на разработке эффективных методов преобразования восприятия в пигмент.

Хотя масляные пейзажи писали, по крайней мере, с XVI века, обычно они создавались в студии — воспоминания, а не прямые впечатления от наблюдений за природой. Английские художники Джон Констебл и Дж. М. У. Тернер делал небольшие наброски маслом на открытом воздухе до 1810 года, но маловероятно, что Моне знал об этих исследованиях. Впервые он посетил Париж в 1859–1860 годах, где был впечатлен работами художников барбизонской школы Шарля Добиньи и Константа Тройона. К неудовольствию его семьи, он отказался поступать в Школу изящных искусств.Вместо этого он часто посещал прибежища продвинутых художников и работал в Академии Швейцарии, где познакомился с Камилем Писсарро. Это неформальное обучение было прервано призывом на военную службу; он служил с 1861 по 1862 год в Алжире, где был взволнован африканским светом и красками. Выбор Моне Алжира для службы, возможно, был результатом его восхищения художником-романтиком Эженом Делакруа, на колористическое творчество которого повлияла поездка в Марокко в 1832 году.

В 1862 году Моне вернулся в Гавр, возможно, из-за болезни, и снова нарисовал море вместе с Буденом, а также познакомился с голландским художником-маринистом Йоханом Бартольдом Йонгкиндом.Позже в том же году он продолжил обучение в Париже, на этот раз у академика Шарля Глейра, в ателье которого он познакомился с художниками Фредериком Базилем, Альфредом Сислеем и Пьером-Огюстом Ренуаром. После разногласий со своим хозяином группа отправилась в деревню Шайи-ан-Бьер, недалеко от Барбизона, в лесу Фонтенбло. Именно в этот период — или, по крайней мере, до 1872 года — Моне открыл японские гравюры, декоративность и плоскостность которых оказали сильное влияние на развитие современной живописи во Франции.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Исключительные достижения плодовитого периода юности Моне можно измерить по работам, завершенным между 1865 и 1870 годами, до того, как он начал фрагментировать свои мазки на характерные ломаные штрихи, которые должны были стать отличительной чертой стиля импрессионизма. Одной из самых амбициозных из этих ранних работ (которая так и не была закончена, предположительно из-за негативных комментариев Гюстава Курбе) была Le Déjeuner sur l’herbe (1865–66; «Завтрак на траве»), названная в честь произведения Эдуара Мане. печально известная картина, показанная в Салоне отказов в 1863 году.В отличие от шедевра Мане, который представлял собой шокирующую адаптацию визуальной идеи эпохи Возрождения к современной обстановке, картина Моне представляла собой совершенно современное, но ничем не примечательное изображение группы модно одетых пикников в лесу Фонтенбло. Однако Моне разделял с Мане заботу о представлении реальных сцен современной жизни, а не надуманных исторических, романтических или фантастических сюжетов. Таким образом, модель Déjeuner Моне была продолжением реализма Курбе в силу более непосредственного эмпиризма.

В широком смысле импрессионизм был праздником удовольствий жизни среднего класса; действительно, сюжет Моне этого периода часто связан с домашними сценами с женой, сыном и садом. Однако картина la vie moderne («современная жизнь») не была главной целью искусства Моне. Более важным в его случае был его неустанный поиск живописных средств для воплощения своего радикального взгляда на природу. В большей степени, чем его амбициозные картины, такие работы, как на берегу Сены, Беннекур (1868) или на пляже в Сент-Адрессе (1867), дают четкое представление о продвижении Моне к стилю импрессионизма.На фотографиях пляжа и моря 1865–1867 годов Моне явно не пытался точно воспроизвести сцену перед ним в детальном рассмотрении, а скорее пытался записать на месте впечатление, которое может получить расслабленное мгновенное зрение — то, что видно, а не то, что известен, со всей его живостью и движением. Лодки, здания, случайные фигуры и галечный пляж быстро окрашиваются в плоские цветные узоры, при этом мало внимания уделяется их весу или прочности.

Клод Моне: Пляж в Сент-Адрессе

Пляж в Сент-Адрессе , холст, масло, Клод Моне, 1867; в Институте искусств Чикаго.

Чикагский институт искусств, Мемориальная коллекция мистера и миссис Льюис Ларнед Коберн, номер ссылки. 1933.439 (CC0)

Как появилась первая выставка импрессионистов

Крис Дж. Рэтклифф / Стрингер

Первая выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года. Под руководством французских художников Клода Моне, Эдгара Дега, Пьера-Огюста Ренуара, Камиля Писсарро и Берты Моризо они назвали себя Анонимным обществом художников и скульпторов. Граверы и др.

Тридцать художников представили 165 работ в бывшей мастерской фотографа Надара на бульваре Капуцинов, 35. Здание было современным, и картины были современными: картины современной жизни, написанные в технике, которая показалась искусствоведам и широкой публике незаконченной. И работы продавались! Прямо там. (Хотя они должны были оставаться на виду во время шоу.)

Луи Леруа, критик Le Charivari, , назвал свой скверный сатирический обзор «Выставка импрессионистов», вдохновленный картиной Клода Моне Impression: Sunrise , 1873.Лерой хотел дискредитировать их работу. Вместо этого он придумал их личность.

Однако группа не называла себя «импрессионистами» до своей третьей выставки в 1877 году. Их также называли «независимыми» и «интрансижентами», что подразумевало политическую активность. Писсарро был единственным признанным анархистом.

Участники Первой выставки импрессионистов

• Захари Аструк
• Антуан-Фердинанд Аттендю
• Эдуар Бельяр
• Эжен Буден
• Феликс Бракемон
• Эдуард Брандон
• Бюро Пьера-Изидора
Луи-Феустан Луи-Фавеликс Адольф Гавелис Адольф Гавелис
• Эдгар Дега
• Жан-Батист Арман Гийомен
• Луи Латуш
• Людовик-Наполеон Лепик
• Станислас Лепин
• Жан-Батист-Леопольд Леверт
• Альфред Мейер
Огюст де Молин Огюст де Молин Моризо
• Мюло-Дюриваж
• Жозеф ДеНиттис
• Огюст-Луи-Мари Оттин
• Леон-Огюст Оттин
• Камиль Писсарро
• Пьер-Огюст Ренуар
• Станислас-Ред-Робер
Анри Руар
• Лео

  Длительное первое впечатление — как Mone Начало революции в искусстве — 5-минутная история

  Это было 15 апреля 1874 года на бульваре Капуцинов в Париже, Франция.

  Моне нервно ждал, пока люди приедут на свою новую выставку, организованную с помощью друзей Пьера-Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Камиля Писсарро и других.

  Известный фотограф Надар (псевдоним Гаспара-Феликса Турнахона) недавно переехал на новое место и предложил свою студию Моне и друзьям для их выставки.

  Дом фотографа Надара, где проходила выставка 1874 года.

  Времена были тяжелыми.Художники постоянно нуждались в деньгах. Экономический спад поразил рынок искусства, и скудные продажи через арт-дилеров практически прекратились.

  Молодые художники объединились в ассоциацию, похожую на гильдию, и назвали себя «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs» (Анонимное общество художников, скульпторов и граверов).

  Они хотели показать свои работы как независимые художники, свободные от каких-либо ограничений, налагаемых все более консервативным Salon de Paris.

  Официально одетые посетители Салона 1890 г.

  Выставка в Салоне де Пари считалась необходимой для любого художника для достижения успеха во Франции.

  Но члены жюри Салона пренебрегли Моне и группой художников и отказались выставлять многие их работы. Они выступали против отхода художников от традиционных стилей.

  Именно отказ от его более крупных картин, таких как Женщины в саду (внизу), окончательно убедил Моне в необходимости его собственной выставки.

  «Женщины в саду» — Клод Оскар Моне, 1867 г. (100 x 81 дюйм)

  Теперь была возможность с гордостью показать еще одну из его более крупных работ — «Завтрак». Парижский салон тоже отклонил это предложение.

  Обед 1868 года, Штедель, в котором представлены Камилла Донсьё и Жан Моне, был отклонен Парижским салоном 1870 года, но включен в первую выставку импрессионистов в 1874 году. (97 x 85 дюймов)

  Всего было выставлено 165 работ, в том числе 9 Моризо, 6 Ренуара, 10 Дега, 5 Писсарро, 3 Сезанна и 3 Гийома.

  Но это была собственная картина Моне, Impression, Sunrise , которая привела к новому названию группы.

  То, что искусствовед Луи Лерой назвал оскорблением расплывчатым формам и неполной внешности, было воспринято как знак уважения группой художников, которые впоследствии стали известны как «импрессионисты».

  Впечатление, восход солнца, 1872 г .; картина, давшая название стилю.

  В своей статье «Выставка импрессионистов» Луи Лерой попытался высмеять импрессионистов, написав с воображаемой точки зрения традиционного художника, который был шокирован, увидев их работы:

  ‘Ах! Вот оно, вот оно! — кричал он перед n.98. «Этот любимый папа Винсент! Что это за картина? Посмотрите в каталоге ».« Впечатление, восход солнца ».« Впечатление — я знал это. Я как раз говорил себе, если я впечатлен, должно быть, там должно быть впечатление… А какая свобода, какая легкость в рисовании! Обои в зачаточном состоянии труднее, чем этот морской пейзаж! »

  Во время выставки Моне рассказал о своей технике пейзажа в интервью Морису Гиймо для La Revue Illustrée:

  Пейзаж — это всего лишь впечатление, мгновенное, отсюда и ярлык, который они нам дали — все из-за меня, если на то пошло.Я представил кое-что, сделанное из моего окна в Гавре, солнечный свет в тумане с несколькими мачтами на переднем плане, торчащими из кораблей внизу. Они хотели название для каталога; это действительно не могло сойти за вид на Гавр, поэтому я ответил: «Положите Впечатление». Из этого они получили импрессионизм, и количество шуток увеличилось… »

  Последователи импрессионизма утверждали, что он представляет собой то, как глаз видит предметы — не с точки зрения линий и контуров, а через взаимодействие света и цвета, чтобы сформировать впечатление.

  Поначалу настроенная скептически, публика пришла к выводу, что импрессионисты разработали свой собственный весьма оригинальный стиль.

  Импрессионизм изменил мир живописи, разрушив условности прошлого. Он проложил путь для ряда более поздних стилей, включая неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм и кубизм.

  Новаторская выставка импрессионистов 1874 года

  Бульвар Капуцинов Клода Моне, 1874 г. Рыбацкие лодки, выходящие из гавани, Гавр, Клод Моне, 1874 год.Le verger (Фруктовый сад) Камиля Писсарро, 1872 г. Gelee blanche (Иней) Камилла Писсарро, 1873 г. Каштаны в Осни, Камиль Писсарро, 1873 г. Портрет мадам Моризо et de sa fille Mme Pontillon ou La lecture (Мать и сестра художника — Мари-Жозефина и Эдма) Берты Моризо, 1870 г. Гавань в Лорьяне, автор Берта Моризо, 1869 г. В прятки Берты Моризо, 1873 год. Колыбель Берты Моризо, 1872 год. Молодая девушка с попугаем, Берта Моризо, 1873 год. Деревня Моркур, авторство Берты Моризо, 1873 год.Риваж де Портрие, Эжен Буден, 1874 г. Осень — берега Сены близ Буживаля, Альфред Сислей, 1873 г. Карета на скачках, Эдгар Дега, 1872 г. Дом повешенного Поля Сезанна, 1873 г. Этюд: Пейзаж в Овере Поля Сезанна, 1873 г. Танцор Пьера-Огюста Ренуара, 1974 г. Театральная ложа Пьера-Огюста Ренуара, 1974.

  Моне пытался продать «Восход солнца» на выставке за 1000 франков, но потерпел неудачу.

  В 2008 году на аукционе Christie’s Le bassin aux nymphéas из серии «Кувшинки» были проданы за 80 451 178 долларов.

  Le Bassin Aux Nymphéas Клода Моне, 1919.

  Популярные сообщения

  Справочные источники

  Раскрытие материальной связи: некоторые ссылки в сообщении выше являются «партнерскими ссылками». Это означает, что если вы нажмете на ссылку и купите товар, я могу получить партнерскую комиссию. Я рекомендую только те продукты или услуги, которые, по моему мнению, принесут пользу моим читателям. Я раскрываю это в соответствии с 16 CFR Федеральной торговой комиссии, часть 255: «Руководства по использованию одобрений и отзывов в рекламе.”

  Начало конца — Первая выставка импрессионистов проходит в 1874 году по адресу: Boulevard des Capucines, 35, Париж

  , Boulevard Des Capucines, 35 1874 год
  Место проведения первой выставки импрессионистов в 1874 году

  
  Импрессионизм и импрессионисты — основная отправная точка, которую будет преподавать любой студент, изучающий историю западного искусства. Это движение действительно считается краеугольным камнем в истории западного искусства, и это бесспорно необходимо знать.

  Прежде чем мы перейдем к импрессионистам, нам сначала нужно понять формальные догмы и ограничения, которые контролировали изобразительное искусство и художников до середины-конца 1800-х годов.Искусство было серьезным делом, и высокая учеба, мастерство и исполнение, которые послушно удовлетворяли желания и эго богатых комиссаров и душных учреждений, были тем, как художники добивались успеха.

  Во второй половине столетия реалисты, особенно Гюстав Курбе, начали менять условности, перенося тематику картин с традиционно приемлемых тем религии, мифологии, романтизма или истории на нормальных людей в неидеализированных, правдивых условиях (в основном реальность, подсказки в названии) Импрессионисты, однако, пошли еще дальше и восстали против того, как на самом деле могло выглядеть изобразительное искусство.Они высвободили сюжет, выходящий за рамки реалистов, и, кроме того, изменили то, как художники физически рисовали.

  Встреча, или «Bonjour, Monsieur Courbet», 1854, Гюстав Курбе. Для нас это выглядит довольно традиционно, но обычная тема, нагло подчеркнутая в названии, — это то, что Курбе заявляет о том, что художник также может выбрать подходящий предмет как проявление желания исследовать предметы из реальной жизни, а не фантазии или идеализации.

  
  Говорят, что импрессионизм стал моментом, когда западное изобразительное искусство впервые начало отрываться от традиционных, высококвалифицированных и переработанных структурированных картин и скульптур старых мастеров.В конечном итоге это привело (вслед за многими другими авангардными «радикальными» художественными движениями) к разнообразию современного искусства, которое мы видим сегодня. То, что сегодня казалось бы довольно непримечательными идеями стиля и техники, создало новую обретенную свободу, а идеи, которые начала генерировать эта группа, привели к тому, что художники подвергли сомнению условности и начали экспериментировать в манере, ранее невиданной.

  Родоначальником и горячим сторонником импрессионизма является Эдуард Мане, он был мостом между реалистами и импрессионистами и чрезвычайно важен как фигура, внесшая свой вклад в то, что называют современным искусством.Если мы посмотрим на одну из его культовых картин, мы увидим, как все начало меняться.
  

  Olypmia — Эдуард Мане — 1863 Musée d’Orsay, Париж

  Здесь Мане нарисовал большой холст, на котором изображена наглая проститутка, которой преподносят букет цветов от одного из ее клиентов. Тогда это было так же шокирующе, как и сегодня показ сексуальных фотографий вашей жены вашим родственникам за обедом. Гипократия была в порядке вещей в 19 веке, и люди не хотели, чтобы грязные дела освещались в Салоне, и при этом они не думали, что бесстыдная шлюха может украсить большой холст, который обычно предназначается для гораздо более порядочных граждан.Мане было плевать, и его смелость вдохновляла. Смелость взгляда обнаженной натуры была столь же радикальна в искусстве, как и смелость художника, женщины должны были быть скромными и уважаемыми, независимо от рода занятий, а художники должны были рисовать так, чтобы получать лести и заслуги, а не причинять вред. огорчение и отвращение.

  Курбе нанес ответный удар такими свирепо настоящими и честными работами, как печально известная L’Origine du Monde, но, хотя сюжет и композиция довольно тревожны даже сегодня, стиль живописи с тщательно гладкой поверхностью, скрывающей мазки, на самом деле остается традиционным и старомодный…как и прическа …
  

  L ‘Origine du Monde, автор Гюстав Курбе 1866 Musée d’Orsay, Paris.
  Реалист, доводящий правдивый эротизм до крайности …

  
  Мане уже выставлялся в Салоне, происходил из очень богатой семьи и поэтому мог позволить себе конфронтацию, он выбрал своих предметов и также начал отклоняться от принятого стиля. Мы видим, что Олимпия использует более плоский цвет на своем теле и уменьшает детализацию, подчеркивая эффект света, а мазки кисти более смелые и плавные, чем у Курбе.Картина имеет более стилистический, более свободный вид, который критики сочли бы незаконченным.

  С такими художниками, как Мане, рисующим вопреки условности Парижского салона, выставочного центра изобразительного искусства того времени, было создано новое пространство, известное как Salon De Refuses, для выставки работ, которые были отвергнуты первым, что позволило создать новое для публикации. Если стиль Мане считался диковинным, становится очевидным радикальное отклонение, когда мы рассматриваем эту эмблему импрессионистской живописи.
  

  Впечатление, восход солнца Клода Моне 1872

  
  Ясно видно, что здесь есть огромная разница в стиле по сравнению с тем, что было раньше. Эта работа, которая на самом деле стала названием движения после враждебного комментария критика Луи Леруа, может выглядеть ничем не примечательной и лишенной таланта Курбе, но на самом деле она показывает смелость художника рисовать не только , но и , но и , как они хотят, а не для того, чтобы хвастаться своим талантом к фотографическому реализму, которого Моне наверняка мог достичь.На самом деле развитие фотографии было одним из катализаторов импрессионизма, который побудил художников развивать искусство дальше, зачем было копировать камеру? Искусство должно было выйти за рамки фотографии.

  Картина Моне демонстрирует все, что олицетворяли импрессионисты. В импрессионистах удобно то, что их легко идентифицировать и понять, что делает их хорошей отправной точкой для начинающих студентов-художников.

  Мы видим в живописи Моне очевидные отклонения от традиционно принятых условностей.Во-первых, мазки, они торопливые и заметные, нет попытки сделать вид, что это не картина. Во-вторых, это пейзаж, но не традиционный, поскольку в центре внимания движение и свет, а не составной вид. Картина написана на пленэре, под открытым небом, Моне улавливает мимолетное мгновение, это фундамент импрессионизма. Ушли в прошлое часы в студии, которые доводили до совершенства и совершенствовали изображение, для импрессионистов все сводится к тому, чтобы запечатлеть мимолетный момент (впечатление, опять же ключ к разгадке в названии).До этого художники занимались исследованиями на открытом воздухе, а затем переделывали их в студии. Импрессионисты считали хорошо запечатленные этюды изящным искусством.

  Еще два известных импрессиониста, которые определяют движение, — это Альфред Сислей и Камиль Писсаро. Если мы посмотрим на Моне, затем на Сислея, а затем на Писсаро; ясен открытый воздух, радостное улавливание света и пестрые мазки.

  Осенний эффект в Аржантее (1873) Клод Моне

  
  Импрессионисты добились более ярких результатов, не смешивая краски на палитре, а вместо этого любили наносить чистые цвета близко друг к другу, позволяя глазу смешивать их вместе, что приводило к новой свежести.Они придерживались натуралистических цветов, пытаясь точно передать природу, избегали черного и контуров, как это было в более ранних работах Мане.
  

  Die Seine bei Bougival, Альфред Сислей 1876

  
  Деревни, мирные и счастливые сцены, вода, небо, снег — все это были популярные темы, которые использовались для овладения их пониманием восприятия и представления света. Моне, в частности, снова рисовал одну и ту же сцену, записывая эффекты разного света на здания, стога сена, станции , тема становится неактуальной сама по себе.
  

  Red Roofs Камиль Писсарро 1877

  
  В 1874 году, известное как Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. Д., Группа из тридцати художников устроила первую независимую выставку импрессионистов, которую позже почитала история. Выставка, проходившая в современной бывшей мастерской художника Надара, представила 165 работ и открыла публике захватывающий и смелый современный стиль, который станет началом западного современного искусства.

  На выставке были представлены работы (наиболее известные из которых — «Восход солнца») Клода Моне, Эдгара Дега, Поля Сезанна, Берты Моризо, Камиля Писсарро, Пьера-Огюста Ренуара, Альфреда Сислея.Публика и критики были шокированы радикальной свободной манерой письма и, казалось бы, незаконченными изображениями неформальной тематики.
  

  Дом повешенного, 1873 Поль Сезанн

  
  Все эти художники вошли в историю как великие мастера, и их работы пользуются спросом у многих и принадлежат немногим. Каждый художник стал мгновенно узнаваемым благодаря своему собственному стилю и выбранным предметам. Эдгар Дега использовал пастель для нанесения чистого цвета и бесконечно изучал женщин и балерин, запечатлевая интимные моменты и мгновенные позы.

  Женщина в ванне — Эдгар Дега 1886

  
  Пьер-Огюст Ренуар выбрал романтические встречи или сентиментальные изображения женщин и детей, создавая пушистые изображения с мягким фокусом.

  Качели (Балансуар), 1876

  
  Многие из них продолжили развитие этих идей, например, Жорж Сёра с его «Пуантилизмом» или «Дивизионизмом», который довел смешение цветов на глаз до крайности, углубляясь в сложные теории о влиянии цвета и линии на наше подсознание.

  Воскресенье на La Grande Jatte Жорж Сёра 1884

  
  Импрессионисты проложили путь к величию таких художников, как Винсент Ван Гог и Поль Гоген, их смелости плыть против течения и поставить свои идеи выше своей карьеры (Моне большую часть своей жизни жил в бедности со своей женой и маленьким ребенком жизнь) разожгла страсть, которая отразится на грядущих поколениях.

  Чтобы увидеть больше примеров работ импрессионистов, посетите нашу страницу в Pinterest.

  Веб-музей: импрессионизм

  Веб-музей: импрессионизм

  ---

  Для импрессионистского стиля живописи характерны главным образом концентрация на общем впечатлении от сцены или объекта и использование несмешанных основных цветов и мелких штрихов для имитации реальный отраженный свет.

  Импрессионизм, французский Импрессионизм , крупное движение, первое в живопись, а затем и музыка, которая развивалась главным образом во Франции в период конец 19 — начало 20 вв. Живопись импрессионистов включает работы, созданные между 1867 и 1886 годами группой художники, которые разделяли набор родственных подходов и техник. В самой заметной чертой импрессионизма была попытка точно и объективно записывать визуальную реальность с точки зрения кратковременных эффекты света и цвета.Основными художниками-импрессионистами были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, Арман Гийюмин, а также Фрдрик Базиль, которые работали вместе, влияли друг на друга и вместе выставлялись независимо. Эдгар Дега и Поль Сзанн также нарисован в Стиль импрессионизма на время начала 1870-х годов. Установленный художник Дуард Мане чья работа в 1860-х годах сильно повлияла на Моне и другие участники группы, сам усыновил импрессионистов. подход около 1873 г.

  ---

  Tout l’impressionnisme est n de la contemplation и подражание впечатлениям claires du Japon.
  — Изд. et J. de Goncourt, Journal , 19 avr. 1884 г.

  En ralit l’Impressionnisme est multiple: le terme si critiqu est surtout mauvais parce qu’on l’emploie tantt dans un sens large, tantt dans un sens troit. Il y a l’impressionnisme de Мане qui peint clair. Il y a celui de Manet encore et de Дега qui spcule sur l’emploi d’une nouvelle перспектива.Il y a celui de Писсарро и де Ренуар Qui se fondent sur le plein air et l’emploi destons purs. Il y a enfin celui de Моне Qui Unit Un Conception Lyrique de la Vision avec une анализировать quasi-scientifique des sensations colores et qui заменить в классическом стиле нотацией ombres et des reflets. Toutes cestendances ont un caractre commun: elles se fondent sur предварительные соглашения о добавлении заместителей для анализа donnes pures des sens. Et c’est par l qu’elles mritent finalalement toutes, en commun, le nom d’Impressionnisme.
  — П. Франкастель, Nouveau dessin, nouvelle peinture, III .

  Слово « импрессионист » было напечатано первым время в Charivari 25 апреля 1874 г. Луи Лерой, после Пейзаж Клода Моне под названием Впечатления: soleil levant [ Впечатления ]. Это слово использовалось для вызова Выставка импрессионистов выставка в салонах фотографа Надара и организовал « Socit anonyme des peintres, sculpteurs et graveurs » [«Анонимное общество художников, скульпторов и граверов»], состоит из Писсарро, Моне, Сислей, Дега, Ренуар, Czanne, Гийлем и Берта Моризо.

  Впечатление: soleil levant
  Клод Моне
  

  Основатели

  Основатели этого общества были воодушевлены желанием сломать с официальным искусством. Официальная теория о том, что цвет должен быть отброшенным в чистом виде на холст, вместо того, чтобы смешиваться с палитрой будут уважать только некоторые из них и только на пару лет. Фактически Импрессионизм — это больше ум, чем техника; таким образом, художники, кроме художников, также был квалифицирован импрессионистов .Многие из этих художников игнорируют закон одновременного контраста как установлен Шеврёлем в 1823 году. Выражения « независимые » или « художники под открытым небом » могут быть более подходящими, чем « импрессионисты » квалифицировать художников, продолжающих традицию, унаследованную от Эжен Делакруа, кто думал, что рисунок и цвета были в целом, и английские пейзажисты, Констебль, Бонингтон и особенно Уильям Тернер, чьим первым законом было наблюдение природы, как для художников-пейзажистов, работающих в Барбизоне и Лес Фонтенбло.

  Эжен Буден, Станислас Лпайн и голландцы Jongkind были одними из предшественников движения. В 1858 году Эжен Буден познакомился в Онфлере с Клодом Моне, которому было около 15 лет. годы. Он привел его к морю, дал ему цвета и научил ему, как наблюдать за изменяющимися огнями в устье Сены. В те годы Буден все еще оставался второстепенным художником Pardon de Sainte-Anne-la-Palud , но в процессе установить на побережье Нормандии, чтобы нарисовать пляжи Трувиля и Гавра.На Cte de Grce , на ферме Сен-Симон, он привлекает многих художников, в том числе Курбе, Базиль, Моне, Сислей. Последние трое встретятся в Париже на бесплатном Глейре. мастерскую, а в 1863 году они откроют для себя художника по фарфору, Огюст Ренуар.

  В то же время другие художники хотели обойти ограничения. прикреплены к Ecole des Beaux-Arts и работали quai des Orfvres в Швейцарской академии; старейший, из Датской Вест-Индии был Камиль Писсарро; другие два были Поль Сзанн и Арман Гийомен.

  Le Salon des Refuss

  Эти люди были очень впечатлены работами Эдуард Мане, и возмутились, когда узнали, что ему отказали за Салон 1863 года. Возмущение художественных население, которое Наполеон III позволил открыть « Salon des Refuss », где Мане, Писсарро, Йонгкинд, Калс, Шинтрей, Фантен-Латур и др. Показали свои работы. Le Djeuner sur l’herbe спровоцировал большой энтузиазм молодых художников, увидевших представленные в живописи Мане их много беспокоит.Они начали встречаться вокруг него в кафе Guerbois, 9, проспект. де Клиши, создав таким образом l’cole des Batignolles .

  Le Djeuner sur l’herbe
  Эдуард Мане
  

  В Салон 1866 г. были приняты работы некоторых из них: Дега, Базиля, Берта Моризо, Сислей; Моне выставил портрет Camille , Писсарро, les Bords de la Marne en hiver ; Мане, Сзанн, Ренуар получили отказ, а Эмиль Золя написал в l’Evenement резкую критику, которая заставила его официальный сторонник тех новичков, несущих больше революционное отношение в концепции, чем в еще традиционная живопись.Главное отличие заключается в привлекательности за цвет и любовь к свету; но Берта Моризо осталась верен учению Мане; Дега смешал свое восхищение Ingres и итальянский эпоха Возрождения художники; Чанн попытался к « ярмарке дю Пуссен на природе »; Сам Клод Моне, в la Terrasse au Havre и les Femmes au jardin (1866, Лувр, salles du Jeu de Paume), далек от того, чтобы заявить о своей будущей смелости.

  Война 1870 года

  Война 1870 года расколола этих новичков.Фрдрик Базиль был убит в Бон-ла-Роланде; Ренуар был мобилизован; Дега вызвался добровольцем; Сзанн уехал в Прованс; Писсарро, Моне и Сислей переехали в Лондон, где они познакомились с Полем Дюран-Рюэлем. Это пребывание в Лондоне является важным шагом в эволюции импрессионизма, потому что эти молодые художники встретили там своего первого купца, и потому что они открыли картины Тернера, световой анализ которых отметьте их.

  Вернувшись в Париж, большинство этих художников перешли на работу в Аржантёй. (Моне, Ренуар), Шату (Ренуар), Марли (Сислей) или на берегу реки Уаза (Писсарро, Гийемен, Чанна).Эдуард Мане нарисовал Сену с Клодом Моне и, под его влиянием перенял работу на открытом воздухе.

  Мнение общественности

  Дюран-Рюэль не смог продать работы будущих импрессионистов. и был вынужден прекратить покупать в 1873 г .; таким образом, в следующем году они решили выставлены в Надаре (15 апреля — 15 мая 1874 г.), где выставлены работы, от которых Салон отказался. Пригласили безуспешно Мане, но Лпайн, Буден, Бракемон гравер Astruc скульптор и художники Кальс, де Ниттис, Анри Руар и др.присоединился к ним. Многие художники стали тогда осознавать публику и критиков. непонимание, но солидарность длилась недолго. Чанн не участвовал во второй выставке группы, галерея. Дюран-Рюэль, улица Ле Пелетье, в 1876 г., где находятся 24 Дега и работы Берты Моризо, Клода Моне, Огюста Ренуара, Писсарро, Сислей и Фрдрик Базиль. Они встретили некоторых сторонников, таких как Дюранти, Арман Сильвестр, Филипп Бурти, Эмиль Блмонд, Жорж Ривир, скоро с Тодором Дюре. Исчезновение Чанна, Ренуара, Сислея, Берты Моризо на выставке 1879 г. доказал, что группа распадается.Ренуар предпочел отправить в официальный Салон Mme Charpentier et ses enfants и Портрет Жанны Самари ; но мало кто восхищался его работами и работами его друзей, жизнь художников была непростой, если не сказать несчастной. Дега пытался вместе с Писсарро сохранить единство группы, но его попытка не удалась, так как Моне, Сислей и Ренуар пропали без вести для пятой выставки, открытой в апреле 1880 г .; однако работы из Гоген появился там впервые.В 1881 году некоторые импрессионисты вернулись к Надару: Писсарро, Дега, Гийомен, Берта Моризо. Седьмая выставка независимых художников » стал « Салоном независимых художников » два года спустя.

  Только Моне и Сислей всегда углублялись в анализ света. изменения и их влияние на внешний вид. Дега, Ренуар и Чанн направился в противоположные стороны, тогда как Писсарро интересовались исследованиями Поля Гогена, Жорж Сёра, Поль Синьяк.Если бы на этом этапе импрессионисты становились оценены, их положение все еще было тяжелым; Салон еще был отказались от своих картин, и в 1894 г. 25 из 65 произведений подаренные Кайботтом Люксембургскому музею были отклонены.

  Тем не менее, когда в 1903 году умер Камиль Писсарро, патриарх импрессионистов, все были согласны с тем, что это движение было главным в XIX веке. художественная революция, и что все ее участники были среди лучших художники. Влияние импрессионистов было велико за пределами Франции, особенно в Германии, с Либерманом, Коринфом и в Бельгии.

  ---

  19 июня 2006 г., Николас Пиох — Вершина — Вверх — Информация
  Благодаря Фонду BMW, Веб-музею зеркала партнеры и участники за их поддержку.

  Введение в импрессионизм | История искусств II

  Рисунок 1. Клод Моне, Impression Sunrise , 1872 г. (экспонировался на первой выставке импрессионистов в 1874 г.)

  Создание собственных выставок — помимо салона

  Группа художников, получивших известность как импрессионисты, сделала нечто новаторское в дополнение к своим схематичным, наполненным светом картинам.Они организовали свою выставку — помимо ежегодного салона. Тогда салон действительно был единственным способом выставить свои работы (работы выбирало жюри). Клод Моне, Август Ренуар, Эдгар Дега, Берта Моризо, Альфред Сислей и несколько других художников не могли позволить себе ждать, пока Франция примет их работы. Все они в последние годы были отвергнуты жюри Салона и знали, что ждать целый год между выставками больше неразумно. Им нужно было показать свою работу, и они хотели ее продать.

  Итак, в попытке получить признание за пределами официального канала салона, эти художники объединились и провели свою собственную выставку. Они объединили свои деньги, арендовали студию, принадлежавшую известному фотографу Надару, и назначили дату своей первой совместной выставки. Они назвали себя Анонимным обществом художников, скульпторов и граверов. Выставка открылась примерно в то же время, что и ежегодный Салон, в мае 1874 года. Импрессионисты провели восемь выставок с 1874 по 1886 год.

  Решение было основано на их разочаровании и стремлении показать миру свои новые, наполненные светом образы.

  Импрессионисты считали Мане своим вдохновителем и лидером своего революционного духа, но у Мане не было никакого желания объединять их совместное предприятие в независимые выставки. Мане построил свой собственный павильон во время Всемирной выставки 1867 года, но он не был заинтересован в том, чтобы отказываться от жюри Салона. Он хотел, чтобы Пэрис подошла к нему и приняла его, даже если ему придется терпеть их насмешки в процессе.

  Моне, Ренуар, Дега и Сислей познакомились на уроках. Берта Моризо была подругой Дега и Мане (к концу 1874 года она выйдет замуж за брата Эдуара Мане Эжена). Ее приняли в Салон, но с тех пор ее работа стала более экспериментальной. Дега пригласил Берту присоединиться к их рискованным усилиям. Первая выставка не принесла им денег, но привлекла критиков, которые сочли их искусство отвратительным. Это не было закончено. Они назвали это «просто впечатлениями». (И не в качестве комплимента.)

  Отсутствие «отделки»

  Помните, что внешний вид J.A.D. Энгр или даже угрюмый Делакруа имели «законченную» поверхность. Завершенные работы этих молодых художников выглядели как этюды. И даже не подробные наброски, а быстрые предварительные «впечатления», которые художники отбрасывали, чтобы сохранить представление о том, что потом писать. Обычно «впечатления» художника не предназначались для продажи, они предназначались для помощи памяти — чтобы вернуть эти идеи в студию для создания шедевра на холсте.Критики считали безумием продавать картины, которые выглядели как слепые слепки, и считали эти картины «законченными».

  Пейзаж и современность (не историческая живопись!)

  Также — Курбе, Мане и импрессионисты оспаривали коды категорий Академии. Академия считала великой живописью только «историческую живопись». Эти молодые реалисты и импрессионисты открыли дверь к демонтажу этой иерархии предметов. Они считали, что пейзажи и жанровые сцены достойны и важны.

  Цвет

  В своих пейзажах и жанровых сценах современной жизни художники-импрессионисты пытались уловить момент в своей стремительной жизни, точно определяя конкретные атмосферные условия — мерцание света на воде, движущиеся облака, всплеск дождя. Их техника пыталась запечатлеть то, что они видели. Они рисовали маленькие запятые чистого цвета одна рядом с другой. Зритель должен стоять на разумном расстоянии, чтобы глаз смешивал отдельные отметки, таким образом смешивая цвета вместе оптически.Этот метод создавал более яркие цвета, чем цвета, смешанные на палитре. Став командой, посвятившей себя этой новой, неакадемической живописи, они набрались смелости следовать независимому формату выставки, что само по себе является революционной идеей.

  Свет

  Важным аспектом живописи импрессионистов было появление на поверхности быстро меняющегося света. Ощущение быстрого или быстрого изменения атмосферных условий или жизни в мире, который движется быстрее, также было частью критериев импрессионистов.Они хотели создать искусство, которое казалось бы современным: о современной жизни, о быстром темпе современной жизни и об ощущении непрерывного изменения света в ландшафте. Они рисовали на открытом воздухе (на пленэре), чтобы передать вид света, поскольку он действительно мерцал и тускнел во время работы.

  No related posts.