Понятие барокко: «Барóкко» — происхождение и значение слова — Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"

Содержание

1. Барокко как понятие и термин. Языки культуры

1. Барокко как понятие и термин

Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его замысел состоит, в самом главном, в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникла во всякую типологию культуры.

Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только со вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика потребует представлять себе такую историю то как беспрестанную череду двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга столь же регулярно, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни — первичными, другие — вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность».

А в свою очередь такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке

на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка; см: [Хоффмейстер 1987, с. 2]). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают.

В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже
из будущего — из того, в какое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т.

д. Для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было «тем стилем, в который разрешается ренессанс, или, — добавляет Вельфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс» [Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления «барокко» в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал Г. Вельфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» [Вельфлин, 1986, с. 96], а барокко и вообще означает деградацию до бесформенного состояния» [там же, с.

54]. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы», там «музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» [там же, с. 97]. Музыка барокко (включая и Палестрину) определяется у Вельфлина через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности, по которому барокко — «вторичный» (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный [см: Лихачев, 1973], он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы [см: Курциус, 1978, с. 277–305], уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете, — уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» [Неймейстер, 1991, с. 847], а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» [Курциус, 1978, с. 76].

Вслед за Курциусом известные популярные книги Г. Р. Хоке [Хоке, 1966; Хоке, 1967], несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «манерные» странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Лихачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством.

Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и наконец «модерн», называющийся по-немецки «Jugenstil», a по-французски — «L’art nouveau». Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д. С. Лихачев [см. Лихачев, 1973, с. 192]. Зато в качестве некоторого условного выражения возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи». Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе [см. особ. Яуман, 1991], как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия «барокко»^[137]— понятия с разным объемом и различным генезисом: понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: [Барнер, 1970, с. 3—21; Гот, 1970, с. 35–50]; историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вельфлином; понятие «эпохи барокко» [см: Холли, 1991], понятие «барочного стиля» — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устроенность разных произведений: созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним создания эмблематического чжанра» — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

И здесь, в качестве последнего предварительного замечания, нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-примитивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соответствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действительности. Если представить себе, что существует троякое отношение: автор — слово (язык) — действительность, — то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отношений:

В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому видению» действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово самой» действительности и по возможности не привносить ничего от себя, — так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности. В первом же случае все иначе: у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, — оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое слово оправданно именовать готовым, вслед за А. Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все то, что ловит автора на его пути к действительности, все то, что ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления — схематически-предварительны, однако они, по всей видимости, улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о культуре готового слова. Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного; на место такого слова, которое мы (быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе как вольное и «привольно» самоопределяющееся относительно автора и относительно действительности, приходит, с наступлением риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее по ним всякого (ответственно) высказывающегося.

Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом, но в его особом состоянии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

03 Период барокко

03 Период барокко Это причудливое барокко Предполагается, что название этой эпохи происходит от итальянского словосочетания perola barroca, что означает «жемчужина неправильной формы», буквально – «с пороком».Впрочем, существуют и другие теории происхождения этого термина.

Это причудливое барокко

Это причудливое барокко Предполагается, что название этой эпохи происходит от итальянского словосочетания perola barroca, что означает «жемчужина неправильной формы», буквально – «с пороком». Впрочем, существуют и другие теории происхождения этого термина. Как бы там ни было,

Конец периода барокко

Конец периода барокко В целом период барокко охватывает сто пятьдесят лет, в течение которых музыкальная теория и практика продолжали непрерывно совершенствоваться. Влияние церкви на музыку значительно ослабло. В отличие от Средних веков и эпохи Возрождения, основными

Барокко

Барокко Если и является соблазн, не отрываясь, сейчас же довести до конца изучение венецианской живописи, то этому мешает наше незнакомство с дальнейшими условиями развития прочего итальянского искусства, повлиявшими отчасти и на Венецию. Мы подходим теперь к тому

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТАЯ. Барокко

От барокко к классицизму

От барокко к классицизму На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь призму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявляется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказываются от всех исполнительских традиций и

1. Барокко как понятие и термин

1. Барокко как понятие и термин Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться

2. Произведение в эпоху барокко

2. Произведение в эпоху барокко По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в. сосуществуют два различных способа истолкования знания — один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции во всей ее полноте, и другой, — новый и связанный с последующими

Русское барокко

Русское барокко Смерть Петра I поставила во всей остроте вопрос о судьбе реформ царя, но о них мало кто вспомнил из высших сановников, увлеченных борьбой за власть у трона, включая и светлейшего князя Меншикова, который опьянил себя мыслью женить юного наследника, внука

46.

Понятие барокко. Испанская лирика эпохи барокко.

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами,антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо,кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.

На западе в области романа выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий,Ф. Прокопович. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя (см. выше).

В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества Блюменорден. Они собираются летом на литературные праздники в роще «Иррхайн» под Нюрнбергом.Общество организовал в 1646 году поэт Филипп Харсдёрфер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны

В конце XVI в. в испанской лирике возникла школа, известная под названием «Estilo culto», или гонгоризм, по имени главного её представителя Луиса Гонгора. Его ранние произведения — это романсы и песни в народном духе. Более поздняя его манера, которой он прославился, отличалась крайне напыщенным, запутанным и искусственным слогом, необычайными, непонятными оборотами и странными метафорами. Сложность формы, религиозная тематика, мысли о непостоянстве и хрупкости человека в постоянно меняющемся мире — все эти черты характерны для миропонимания эпохи барокко.

Подражатели и ученики Гонгоры, особенно Вилламеда, нередко превращали особенности стиля своего учителя в самоцель; они писали так темно и высокопарно, как будто целью их было создать особый язык, уразуметь который могли бы только избранные. «Культизм» охватил все поэтические отрасли литературы и даже прозу; успеху его много способствовала благосклонность двора и высших классов к новой школе. «Ученая» поэзия, «трудный» стиль распространились по всей Европе, вызвав школу Лиллив Англии, Марини в Италии и Гонгоры в Испании. С самого зарождения новой школы против неё боролись Сервантес, Лопе де Вега и в особенности Кеведо, самый выдающийся представитель И. сатиры XVII в. Выделился как сатирик также Виллегас, учёный, царедворец, пытавший свои силы в разных отраслях литературы. Кеведо обязан своей славой главным образом сочинениям в прозе, как, напр. , названному уже «Gran Tacano» и ещё более известным «Cartas del Caballero de la Tenaza», «La fortuna con seso y la hora de todos» и «Sueños». Это проницательный и остроумный наблюдатель, обладающий высокими художественными качествами. Его недостатки — наклонность к грубому фарсу и карикатуре. Красноречие, политическое, судебное и церковное, было развито в Испании слабо: исключением из общего правила являются только проповеди Луиса де Леон и Луиса Гренадского. Начиная с XVII в. «культизм» заражает и церковную проповедь в лице, напр., Ортенсьо Парависино. В сфере эпистолярной литературы лучшими образцами является после «Золотых писем» Гевара историческая переписка секретаря Филиппа II, Антонио Переса. Совершенно другим характером отличаются письма известной монахини св. Терезы «Cartas de Sancta Teresa de Jesus» († 1582). Это — горячие и вместе с тем изящные проповеди и духовные наставления, облеченные в форму писем. Стоит ещё упомянуть о письмах Антонио де Солиса.

Барокко — понятие и значение

Рассмотрим что означает понятие и значение слова барокко (информация предоставлена intellect. icu).

Барокко это — 1. 1. неск лицо Стиль в европейском искусстве конца XVI в .- XVIII век, отличавшийся декоративной пышностью, живописностью и причудливостью форм. 2. при лицо неизменяемое Отличающийся обилием декоративных деталей, вычурностью и причудливостью форм (о стиле в искусстве).

БАРОККО

( портновское дело barroco — неправильно-овальный жемчуг, отсюда франц. barroque — неправильный, бесформенный). Странное, неправильное, своеобразное в искусстве.

БАРОККО

портновское дело barroco, грубый перл, отсюда франц. barroque, неравный, удивительный. Странное, своевольное.

БАРОККО, иначе БАРОК

1) излишняя утонченность в искусстве, вычурность; 2) архитектурный стиль XVII и начала XVIII века , представляющий собою испорченный излишней вычурностью стиль Возрождения; 3) жемчужины неправильной формы.

неск лицо , средний род

Художественный стиль 16—18 века (получивший наибольшее развитие в архитектуре), отличавшийся декоративной пышностью деталей и живописностью.

{Ита лицо barocco}

Часть речи

Имя существительное

Синонимы wiki

стиль

Цифровое произношение

Барокко имеет soundex-Б620, metaphone-«барaкa», double-metaphone PRK.

См. также

6 2 Эстетика барокко

… и Канта Критика способности .суждения , эстетике романтиков Особое значение для понимания своеобразия барокко ю а труд Г. Вельфлина Ренессанс и барокко (конец XIX в) Специфической чертой барокко .автор … … самые глубокие корни в. католических странах , а, например , в Британии его влияние было незначительным Барокко как художественное направление состоит в Италии на основе сочетания . двух различных ориентаций предшествующей … (Эстетика)

16 3 Художественные направления и течения: закономерности становления и проявления

. .. княжеств В общем развитии . классицизма выделяются следующие течения : классицизм , формировался во взаимодействии с барокко (.XVII в) просветительский классицизм , связан с предреволюционной движением во Франции , влияющим . на искусство других … … был Г Сковорода В. архитектуре эстет ичному-художественным воплощением барочных идей было казацкое барокко , что,.по удачному выражению А Макарова , является иррациональным образом мира , воплощенным в. камне [13 , с Д Наливайко … (Эстетика)

5 6 Эстетика маньеризма

… формальных носителей Согласно одной из концепций в маньеризме видят раннюю фазу стиля . барокко Согласно другой , маньеризм и барокко во второй половине XVI века . складывались почти … … объеме эротизм ; спиритуальное .начало в маньеризме было поддержано и развито в рамках сакрального барокко . Наконец , существуют определенные переклички между произведениями маньеризма и феноменами постмодернистской . культуры Это … (Эстетика)

16 2 Художественные стили — системы Искусство

… закономерностей . художественного развития осуществляется также известными искусствоведами (А Ригли Возникновение искусства .барокко в Риме ; Г Вельфлин Ренесми Санс и барокко , Основные понятия . истории искусства Проблема … … эволюции стиля в новом искусстве ; В Вейдле .Умирание искусства и др ) В работе Ренессанс и барокко Г Вельфлин анализирует стиле эпох . как истор ико-типологические образования , последовательно сменяющих друг … (Эстетика)

Список литературы Вопросы для самопроверки

… 15 Лосев А Эстетика Возрождения — М: Мысль , 1978 16 Макаров И свет украинского барокко — М : Искусство , 1994 17 Михайлов А Языки культуры : Учеб пособие по культурологии — М.: Языки … … Нового времени и их. значение для искусства и теории эстетикитики 2 Раскройте своеобразие эстетики барокко : понимание красоты , сущности искусства и. его назначения 3 Проанализируйте основные идеи эстетики … (Эстетика)

Понятия континуума и континуальности в философии, лингвистике, музыке, истории, психологии и психиатрии, физике и математике

… наполнения басовой линии , играемой . двумя инструментами , очень распространенной в произведениях периода барокко История В Continuo рыцарях были подлинные дворцовыми должностями иберийских королевских домов … (Философия)

барокамера

барометр

Западное барокко в российской интерпретации

2011/1(3)

Содержание

Теоретическая культурология

Межуев В. М.

Размышления о культуре
и культурологи: культурология
в системе современного гуманитарного знания (Статья 2)

Пелипенко А.А.

Наброски к манифесту смыслогенетической теории культуры

Историческая культурология

Вишленкова Е.А.

Темпоральность
и восприятие времени
в российском университете XIX в.
(Часть 1)

Прикладная культурология

Астафьева О.Н.

Культурная политика:
теоретическое понятие
и управленческая деятельность (Лекции 4–5)

Быховская И.М.

Спорт: культурологические векторы анализа феномена

Гуманитарные исследования

Жукова О.А.

Духовный опыт и культура разума: религиозно-философская традиция в университетском образовании

Малая культурологическая энциклопедия

Бондарев А.В.

Эдуард Саркисович Маркарян:
памяти ученого

Шестаков В.П.

Западное барокко в российской интерпретации

Юбилейные даты

К 90-летию
Георгия Степановича Кнабе

Мошняга П.А.

Корифеи гуманитарной мысли России

Рецензии

Суханова Т.Н.

Theatrum mundi. Современный театральный процесс
в пространстве культурологии:
рецензия на книгу: А.В. Вислова «Русский театр на сломе эпох.
Рубеж ХХ–ХХI веков»
(М. : Университетская книга, 2009. 288 с.)

Чистякова В.О.

«Тот, который не стрелял»:
рецензия на кинофильмы
«Журавли над Ильменем»
и «Снайпер Саха»
(киностудия «Сахафильм»)

Научная жизнь

Международный научный конгресс
«Польша – Россия. Трудные вопросы. Три нарратива:
история, литература, фильм»
(5–7 октября 2010 г., Польша)

К Международному дню дерева

Севан О.Г.

Культура дерева – дерево в культуре

Севан О.Г.

Уилл Прайс. Параллели. Деревянная архитектура вчера, сегодня и везде

УДК 008.009

Шестаков В.П.

Западное барокко в российской интерпретации

Открыть PDF

Интерпретация и понимание барокко в российской научной традиции делает свои первые запоздалые шаги. В данной области много еще неизученного и неясного. Прежде всего, это относится к самому термину «барокко». Наиболее традиционным является выведение данного понятия от итальянского термина “barocco” или “barock”, что означает жемчуг неправильной формы. С таким пониманием были связаны первоначальные негативные оценки произведений барочного искусства, которые высказывали многочисленные противники из числа бурно рождающегося клана классицистов. Другое объяснение термина связано с именем итальянского художника Федерико Бароччи (1526–1612). Существуют и другие варианты, которые все еще нуждаются в объяснении и проверке. Не меньшую трудность вызывает обсуждение вопроса о том, что такое барокко – эпоха в европейской истории или определенный художественный стиль? В отечественной искусствоведческой литературе господствует второе понимание. Но если проводить параллель барокко с Ренессансом, то вполне возможно говорить об эпохе барокко, точно так же, как мы говорим об эпохе Возрождения. Но тогда следует выяснить основные черты этой эпохи и определить, чем она отличается от эпохи Возрождения. К сожалению, такого рода исследования еще только предстоит провести нашим историкам и искусствоведам.

Известную сложность представляет факт, что барокко своеобразно и оригинально развивалось в разных видах искусства – поэзии, музыке и изобразительных искусствах. В каждом из них существовали региональные школы и многочисленные объединения художников. В связи с этим существует известная разобщенность в исследованиях литературоведов, музыковедов и искусствоведов, которые занимаются только своим, узкоспециальным видом искусства, игнорируя связь между собой других его видов. Между тем очевидно, что, несмотря на разнообразие жанровых и национальных форм, барокко обладает и общими чертами, характеризующими процесс развития искусства между Ренессансом и классицизмом. Поэтому успех исследования зависит от того, в какой мере возможен целостный взгляд на барокко как на универсальное явление в европейском искусстве.

Барокко приходит на смену искусству и эстетике Возрождения и в своих теоретических принципах от них отталкивается. Главным принципом эстетики Ренессанса была, как известно, глубокая вера в гармонию как онтологический, так и нравственно-эстетический принцип. Деятели Возрождения – гуманисты, философы, художники, писатели – верили в гармоничное устройств?@??????8@5 BEрдерной системе, строгой пропорциональности. Так, французский архитектор Фреар де Шамбре осуждает тех «скудоумных» архитекторов, которые «будучи не в силах познать универсальную природу искусства, вынуждены заниматься мелочами, от которых не могут отказаться, поскольку нет у них другой цели и сами по себе они бесплодны: идеи их столь неразумны и низки, что не способны они произвести ничего, кроме декоративных масок, дрянных рамочек и прочих смехотворных гротескных украшений, которыми поистине кишит новая архитектура» [6]. Эта негативная оценка барочной архитектуры сохраняется на протяжении нескольких столетий. Мы встречаем ее даже у такого маститого, но, правда, склонного к эстетству автора, как Бенедетто Кроче. По его словам, «барокко представляет собой нечто вроде уродства в искусстве и поэтому не имеет к искусству никакого отношения: напротив, оно совершенно чуждо искусству, у которого заимствовало облик и наименование, проникло в его сферу и подменило его собой. Не подчиняясь закону художественной цельности, восставая против него или обходя его, барокко очевидным образом подчиняется другому закону, а именно закону наслаждения, комфорта, каприза, иными словами, закону утилитарному или гедонистическому, кому нравится. Поэтому барокко, как все разновидности уродства в искусстве, опирается на практические потребности» [7].

Однако к началу XX в. происходят серьезные изменения в оценке барокко. В этом отношении самым показательным выступлением является книга австрийского искусствоведа Алоиза Ригля «Истоки барочного искусства в Риме» (1897). Автор обращает внимание на достоинства венского барокко, связанного с творчеством архитектора Фишера фон Эрлаха, на развитие барокко в южной Германии, Бельгии и Испании и в других странах Европы. Все региональные стили, по его мнению, вырастают, как из общего корня, из итальянского барочного стиля. Австрийский исследователь отмечает, что барокко берет начало из позднего Ренессанса, что стиль восходит к творчеству Микеланджело и Корреджо. Ригль предлагает и свою периодизацию искусства итальянского барокко. Во-первых, это период до 1630 г., когда определенные черты, свойственные данному стилю, вырабатываются в архитектуре и живописи. Второй период начинается после 1630 г., когда доминирующим видом искусства становится скульптура, и на авансцену выходит творчество Бернини. Иными словами, для Ригля барокко – это серьезное и плодотворное искусство, которое требует своего изучения. «Нет сомнений, – пишет он, – что для искусствоведа углубленное изучение итальянского барочного искусства полезно и плодотворно» [8].

С Алоиза Ригля начинается новая эпоха в искусствознании. Теперь барокко понимается не как система извращенных и произвольных образов, культивирующих уродство и экстравагантность, но как важная страница в истории искусства. Из данного убеждения исходит и швейцарский писатель, историк, искусствовед Генрих Вёльфлин в известной работе «Ренессанс и барокко» (1888). Это – первая книга молодого ученого, открывающего для себя искусство барокко, которое вполне сопоставимо с искусством Возрождения. Данную методологию исследователь сохраняет и в более поздних работах, в частности, в книге «Основные понятия истории искусства» (1915). Правда, признавая правомерность барокко, Вёльфлин сохраняет некоторые традиционные предрассудки в отношении этого искусства. В частности, он утверждает, что «в отличие от Ренессанса барокко развивается без всяких теорий. У этого стиля нет образцов. Создается впечатление, что никто не вступает на новый путь из принципа» [9]. Сегодня суждения подобного рода вызывают естественные сомнения. Если барокко понимать не только как изобразительное искусство, но также как поэзию и музыку, то оказывается, что оно не так уж бедно в теоретическом отношении. В 20–30-х гг. ХХ в. на Западе появились многочисленные публикации по проблемам барокко. К его изучению обращаются видные историки искусства, такие как В.Вайсбах, М.Дворжак, Г.Зедльмайр [10].

В России большой вклад в изучение барокко как определенного исторического стиля внесли ученые Всесоюзного научно-исследовательского института истории искусств АН СССР. В 1966 г. была издана книга «Ренессанс, барокко, классицизм». В статье, посвященной стилю барокко, Б.Р.Виппер, в частности, писал: «Стиль барокко нельзя исчерпать, характеризуя его только как явление упадка, разложения, деградации традиций Возрождения. Барокко имеет и реакционные, и прогрессивные тенденции; разрушая многие классические традиции, барокко вместе с тем создает новые ценности, обладающие непреходящим значением» [11].

Крупным отечественным знатоком европейского барокко был литературовед И.Н.Голенищев-Кутузов (1904−1969). Он вернулся в Россию из Югославии после Второй мировой войны и издал на родине несколько книг, посвященных итальянской литературе. В частности, книгу о Данте и о средневековой литературе Италии. Мы познакомились в начале 1960-х гг., когда я принимал участие в подготовке к печати антологии по эстетике в пяти томах с пространным названием «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». Как составитель и редактор я издал три тома, как мне кажется, самые интересные. В то время Академия художеств едва ли стала бы сотрудничать с эмигрантом, только что вернувшимся в Россию из-за границы, – ксенофобия была в крови у советских чиновников от культуры. Пойдя против течения, для второго тома этого издания я заказал Голенищеву-Кутузову материалы по Италии XVII–XVIII вв. Он прекрасно справился с работой и, главное, отметил положительное значение барокко для развития всей европейской культуры. «В XIX веке, – писал он, – историки культуры сузили понятие “барокко”, ограничив его изобразительными искусствами, но в ХХ веке этот термин стал применяться и к литературе… Писатели и теоретики барокко не отреклись от имени гуманистов, ощущали связь с XVI веком, но и в то же время повторяли, что несут новое восприятие мира, отличное не только от ренессансного, но и от античного… Вёльфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от “линейного” изображения к живописному. Само ощущение форм приходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птоломея, а Бруно» [12].

Таким образом, И.Н. Голенищев-Кутузов рассматривает поэтику барокко в синтезе с изобразительным искусством, что делает целостной его интерпретацию искусства XVII в. Исследователь обратил внимание на теоретические источники, подготовил для антологии по эстетике переводы теоретиков барокко (Дж.Марино, Э.Тезауро, Д.Бартоли), показал оригинальность их мысли в сравнении как с ушедшим Возрождением, так и с наступающим классицизмом. Его вклад в понимание культуры и эстетики XVII в. является весьма значимым и весомым.

В заключение краткого обзора публикаций, посвященных стилю барокко, хочется упомянуть одно из немногочленных последних отечественных изданий. Это книга Александра Якимовича «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» (2004), в которой автор пространно пишет о барокко как художественном стиле в искусстве. Для него это искусство вседозволенности, нарушения меры, культурных и художественных норм.

Бурное развитие барокко происходило по двум главным линиям. Прежде всего, это было движение на Запад – из Италии во Францию, Испанию, Англию. Но был еще один вектор – восточный, благодаря которому барокко распространялось в страны Восточной Европы – Польшу, Украину, Россию. Мы не имеем никаких документальных свидетельств о теоретических идеях восточного барокко, но очевидно его влияние на архитектуру, поэзию и даже политическую мысль этих стран.

В XVII и XVIII вв. барочная архитектура получила широкое распространение в России, в частности, в Москве и Санкт-Петербурге. Строительство северной столицы в период царствования Петра I было ориентировано на парадные и торжественные формы, связанные с прославлением нарождающейся национальной идеи. В переводах и изданиях западных архитектурных трактатов в Петровскую эпоху появились приложения, которые способствовали адаптации мировой архитектуры к русским условиям. «Издание трактата Виньолы способствовало быстрому распространению ордерной архитектуры в том ее понимании, которое было характерно для позднего Возрождения, близкого к барокко, когда ордер утрачивал конструктивный смысл, превращаясь в декоративную систему. Такая ордерная архитектура, удовлетворявшая правительство своей новизной и представительностью, как нельзя лучше отвечала бытовавшему дотоле пониманию ордера» [13].

Современные историки искусства отмечают, что барокко было влиятельно в странах северной и восточной Европы, в частности, в России. Как пишет Виктор Тапье в книге «Барокко и классицизм» (1986), «в протестантских странах барокко не прижилось по сходным причинам, обусловленным в данном случае потребностями торговой экономики, привычкой к расчету и прогрессом математических наук, что в целом создавало совершенно иную форму интеллектуальной жизни и приверженность к иным религиозным концепциям. Весьма знаменательно, что общества домениального характера – такие как Россия после Смутного времени или колониальные страны Америки – с энтузиазмом принимали барочное искусство» [14].

Барокко, как восточное, так и западное, развивалось в борьбе и в соревновании с классицизмом, который претендовал на общеевропейское господство в художественной культуре. Классицизм апеллировал к республиканским добродетелям, символам античной демократии, достижениям греческого и римского искусства. Он был востребован в равной степени республиканскими странами и абсолютными монархиями. В конечном счете, классицизм победил, он стал господствующей доктриной как в искусстве, так и теории. Этому способствовали и программы многочисленных академий искусств, которые были основаны в Европе. Они превратились в инструмент государственного контроля над искусством. Барокко подверглось осмеянию как эксцентрическая теория искусства, а в последующем и просто замалчиванию. Но при этом классицисты, провозгласив незыблемость художественных правил и норм рассудочного ума, утратили глубину понимания мира, связь с воображением и чувством. Хочется надеяться, что в будущем историческая роль барокко в становлении европейской культуры будет восстановлена. Похоже, что сбывается предсказание Якоба Буркхардта, который в книге о Рубенсе писал, что в будущем барочное искусство будут воспринимать с большим вниманием и симпатией. Но для этого необходима серьезная систематическая работа по собиранию и анализу документов эпохи барокко. Реставрация здания Российского института культурологии, построенного в стиле барокко, – один из шагов в данном направлении.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] История эстетики: памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. М., 1964. Т. 2. С. 622.

[2] Там же.

[3] Гомбрих Э. История искусства. М., 1998. С. 339–340.

[4] Там же. С. 625.

[5] Цит. по: Дасса Фр. Барокко. М., 2002. С. 131.

[6] Там же. С. 133.

[7] Там же. С. 145−146.

[8] Там же. С. 144.

[9] Там же. С. 142.

[10] Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1925.

[11] Ренессанс, барокко, классицизм. М., 1966. С. 263.

[12] История эстетики…Т. 2. С. 601–603.

[13] История европейского искусствознания: от античности до конца XVIII века. М., 1963.

[14] Цит. по: Дасса Фр. Барокко… С. 149.

Статья поступила в редакцию 10 февраля 2011 г.

Шестаков Вячеслав Павлович,
доктор философских наук, профессор,
заведующий Сектором теории искусств
Российского института культурологии (Москва)
e-mail: [email protected]

Наверх

Издатель
Российский
НИИ культурного
и природного
наследия
им. Д.С.Лихачева

Учредитель
Российский
институт
культурологии.
C 2014 г. – Российский
НИИ культурного
и природного наследия
им. Д.С.Лихачева

Свидетельство
о регистрации
средства массовой
информации
Эл. № ФС77-59205
от 3 сентября 2014 г.

Периодичность
4 номера в год

Издается только
в электронном виде

Регистрация ЭНИ
№ 0421200152

Наш баннер:

Наши партнеры:

институт культурного

и природного наследия

имени Д. С.Лихачева,

2014-2022.

Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.
The authors’ opinions expressed therein are not necessarily those of the Editor.

При полном или частичном использовании материалов
ссылка на cr-journal.ru обязательна.
Any use of the website materials shall be accompanied by the web page reference.

Поддержка — Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева.
The website is managed by the Russian Scientific Research Institute
for Cultural and Natural Heritage named after D.Likhachev

Написать администратору сайта / Website manager

завершение риторической эпохи Барокко как понятие и термин

©dereksiz.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

А. Михайлов. Поэтика барокко:

завершение риторической эпохи

1. Барокко как понятие и термин

“Барокко” — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой “барочных” явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не и доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературовед ческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого “барокко”.

Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только со вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика потребует представлять себе такую историю то как беспрестанную череду двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга столь же регулярно, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни — первичными, другие — вторичны ми, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусств “барокко”, с самого начала, как только слово “барокко” из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что “барокко” противопоставляет классическому искусству некую “странность”.

А в свою очередь такая “странность” неразрывно связана или даже слита с самим словом “барокко”, которое долгое время оставалось в литературном языке нa положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом “готическое” (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких о своей семантике слов: “барокко” — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка; см: [Хоффмейстер 1987, с. 2]). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на “странности”, которую одинаково подразумевают.

В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово “барокко” вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда “барочное” — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону “странного”. А одновременно с тем, тоже проявляя вой терминологические потенции, слово “барокко”, очевидно, следует потребности ввести все это “странное”, коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в такое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в ”кой она не ведает цели своего движения).
В результате термин “барокко” обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь,— к тому ли, чтобы исходить из “нормы”, или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов,— он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или переходным” моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т.

д. для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было “тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или,— добавляет Вельфлин,— тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс” [Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления “барокко” в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.
Как писал Г. Вельфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, “бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений” [Вельфлин, 1986, с. 96], а барокко и вообще “означает деградацию до бесформенного состояния” [там же, с.

54]. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура “выходит за свои естественные границы”, там “музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения” [там же, с. 97]. Музыка барокко (включая и Палестрину) определяется у Вельфлина через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный стиль,— что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.
Для приверженцев же второго варианта логики двоичности, по которому барокко — “вторичный” (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению.

Стиль вторичный и переходный [см: Лихачев, 1973], он куда-то переходит нестерпимо долго.
Конкурирующий с “барокко” другой термин, “маньеризм”, заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы [см: Курциус, 1978, с. 277—305], уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман,— целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: “маньеризм” противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете,— уравновешенному гармоничному стилю.
Классицизм и маньеризм в таком случае — это “аисторические константы стиля” [Неймейстер, 1991, с. 847], а тогда “азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма” [Курциус, 1978, с. 76].
Вслед за Курциусом известные популярные книги Г. Р. Хоке [Хоке, 1966; Хоке, 1967], несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные “манерные” странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Лихачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Однако огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошедшему. Даже более того: выяснится (пока будет оправдываться эта вторая гипотеза), что если продолжить рассуждение дальше, от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же — “барочной” меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.
И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством.

Таковы “барокко”, “маньеризм”, менее распространенный термин “бидермайер”, родившийся в немецко-австрийской культуре, “импрессионизм”, возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и наконец “модерн”, называющийся по-немецки “Jugenstil”,a по-французски — “L’art nouveau”. Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют “барокко”,— во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.
Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о “стиле”, на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д. С. Лихачев [см.

Лихачев, 1973, с. 192]. Зато в качестве некоторого условного выражения возможно говорить о барокко как о “стиле эпохи”. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не “стиль”.
Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия “барокко” наукой о литературе [см. особ. Яуман, 1991], как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия “барокко” 1 — понятия с разным объемом и различным генезисом: понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также “барокко” у Ницше: [Барнер, 1970, с. 3—21; Гот, 1970, с. 35—50]; историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вельфлином; понятие “эпохи барокко” [см: Холли, 1991], понятие “барочного стиля” — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое.

Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие “барокко” предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.
Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устроенность разных произведений: созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т.

д. То, как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним создания эмблематического “жанра* — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.
И здесь, в качестве последнего предварительного замечания, нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-примитивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соответствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действительности.

Если представить себе, что существует троякое отношение: автор — слово (язык) — действительность,— то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отношений:

В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому “видению” действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово “самой” действительности и по возможности не привносить ничего от себя,— так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это “вслушивание” регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности. В первом же случае все иначе: у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово,— оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как “объективную” силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое слово оправданно именовать готовым, вслед за А. Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все то, что ловит автора на его пути к действительности, все то, что ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления — схематически-предварительны, однако они, по всей видимости, улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о культуре готового слова. Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного; на место такого слова, которое мы (быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе как вольное и “привольно” самоопределяющееся относительно автора и относительно действительности, приходит, с наступлением риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее по ним всякого (ответственно) высказывающегося.

2. Произведение в эпоху барокко

По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в. сосуществуют два различных способа истолкования знания — один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции во всей ее полноте, и другой,— новый и связанный с последующими достижениями науки. Этот второй привычнее для нас сейчас; для него характерно то, что границы познанного постоянно “раздвигаются” и, стало быть, еще не познанное, пока оно еще не познано, отодвигается все дальше от нас. Первый же способ точно так же имеет дело с еще не познанным, однако делает акцент на его возможной непостижимости, на тайне. Стремясь овладеть тайной или даже проникнуть вглубь ее, такой способ, однако, скорее готов считаться с тем, что тайна — это не еще не познанное, но непознаваемое вообще; тогда овладеть тайной значило бы лишь удостовериться в существовании таковой, ввести ее в свой круг зрения и, так сказать, иметь ее при себе. Тайное входит тогда в состав нашего знания, однако входит именно как тайное.
Такой способ истолкования знания имеет самое прямое отношение к поэтике барокко. Создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть “художественными”, суть всегда запечатления известного способа истолкования знания — по преимуществу способа традиционного, который описан у нас как первый. Вполне возможно даже допустить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы “художественными”, выделяются лишь тем, что они не просто запечатляют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят его своим бытием — воспроизводят “символически”, как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпохи, здесь безусловно не адекватному сути дела. Она же состоит, говоря совсем коротко, в следующем: положим, что существует энциклопедический свод имеющегося знания; в таком своде, если только он следует первому из способов истолкования знания, будут названы и те тайны, о которых известно, что они существуют в мире. Если же такая энциклопедия не ограничится только тем, что даст нам в руки свод имеющегося знания, но пожелает воспроизвести самую суть этого знания, то она должна будет ввести внутрь себя тайну,— не ту, о какой будет говориться, что она наличествует в мире, а ту, о которой читателю не будет сообщено ровным счетом ничего и которая просто будет наличествовать в книге как некая неявность, о какой читатель, берущий в руки книгу, может даже и не подозревать. В остальном же такая энциклопедия может вполне сохранить свой привычный вид, продолжать располагать свои статьи по алфавиту или в каком-то ином порядке, признанном целесообразным и удобным, и т. д. Если теперь такая книга действительно существует,— книга, которая включила внутрь себя некую тайну, или неявность,— то она тем самым уподобила себя, во-первых, знанию, как истолковывается оно в этой культуре, во-вторых же, самому миру, как существует он, истолкованный в этом знании о нем. А этот мир, согласно тому, как истолковывает себя знание о мире, есть мир, непременно заключающий в себе тайное и непознаваемое.
Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые “просто” передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности. Граница между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча, и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не выдавать себя, а потому никогда нельзя с уверенностью сказать, что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от читателя. “Отсутствие” заложенной в книгу тайны можно устанавливать лишь на основе некоторых косвенных показателей: так, сочинение, ставящее своей целью прояснить суть знания или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения весьма шатки. Мы можем считать вероятным, что “Рассуждение о методе” Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаивать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то утаивают,— для читателей: представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия,— ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как-существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира. Когда говорят о том, что произведения эпохи барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же, когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более сложных отношений, какие устанавливаются между произведением, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сферой, в которой осуществляются все такие отношения, оказывается несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культурный язык ее самоистолкования.
В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (наука) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непривычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними, хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с совершенно иной стороны тем не менее связано с “барочным” непроглядными путями исторической логики.

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

1) научное и “художественное” сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;
2) все “художественное” демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;
3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для “произведений” (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;
5) последние — произведения, тексты и пр.,— делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаем сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;
6) будучи “сводами”, такие произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т.

е., в сущности, как полный свод всего отдельного;
7) будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы,— так, как писатели и поэты XIX в.,— но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и н достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;
8) так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или “упаковывается”) поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится они н ту эпоху,— к общему для себя;
9) репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности,— энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы “символически”) хаос и порядок мира;
10) репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; “отсутствие” же “второго дна” вообще никогда не доказуемо.

“Произведение” эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое “произведение” (произведение-свод, произведение-книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи “автор — произведение — читатель” требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и “самодостаточно” устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи “знания”, их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом.
Тайная поэтика барокко [ср.: Герш, 1973; Штреллер, 1957] заключается, собственно, не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается и этим утаивается от читателя,— романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже.

Зашифрованное таким образом можно было при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое “второе дно”, такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus,

Invenies paucos hic, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,

Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет

(эпиграмма Д. Оуэна и перевод Ивана Величковского

[цит. в: Бетко, 1987, с. 198]).

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях. Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа “Римская Октавия” (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.
Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные признаки завершенности,— именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе “проникновенности”, — создания барокко открыты вверх и вниз “от себя”, они совсем не совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.
Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе, с другой стороны; рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще “внутри” произведения. В этом способ его самоотождествления — существования в качестве себя самого. “Внутреннее” обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.
Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир.
Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его “ученость” проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием,— естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного.
Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Морозов, 1984], — это “народный” писатель, однако он пишет как писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопедических познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105—106]; и его “Симплициссимус”, долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью,— он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148— 150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157— 160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163—166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым “любопытством” (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких “уродов” [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193—205], и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего “куриозного” требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи “острого ума” (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit),KOTOpbrд способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять,— ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.
Комментарий, как и указатели, входит в построение произведения-книги. У Филиппа фон Цезена в его романе “Ассенат” (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (“Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест ”), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих “Видений”, “наводнив его неимоверной ученостью” [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия “Карденио и Целинда” (1657) еще обходится без примечаний, “Лев Армянин” (1650) и “Екатерина Грузинская” ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в “Каролюсе Стюарде” (1657) и “Папиниане” (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое.
Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как “беллетристика”, Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в “Видениях” Мошероша: “Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает “сновидение” как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых “я” автора-рассказчика заметно отличается от “я” Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков” [см: Мошерош, 1986, с. 264—265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.
В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный “Вертоград многоцветный” (1676—1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого “уничтожением большого художественного контекста” [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально “основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника” [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции “на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения” [там же, с. 208],— “стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь” [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение “россыпь” аналогично нашему — “расклад разного”, которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.
Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) “Театр человеческой жизни” (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к “человеческим вещам” (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. “Аморфная история,— как пишет В. Шмидт-Биггеман,— была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным,— тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями”. Между тем объем “Театра” превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал “истории”, связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: “Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти”. Поэтому в издании 1631 г. весь материал “Театра” получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным,— сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо “Универсальным Полианфеем” — “Многоцветником”, заменившим прежний “Амфитеатр Универсума”, в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть “порядок самих материй”, и есть “порядок алфавитный”, по замечанию Лейбница (“Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius inalphabeticumtransformavit” [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64—65].
Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, “Арминий” Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:
1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как “история”;
2) наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, “приходилось заботиться о различии искусств и наук”, потому что, “подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и “места”, топосы, а картезианский метод связывал идеи” [Шмидт-Биггеман, с. 295];
3) поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, которая и на деле никогда не оставляла риторику — “матерь всяческого учения” [Дик, 1968, с. 28], по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели (“убеждение”) [см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].
Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII—XIX вв.). Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком морально-риторической системы знания.
Между книгой научной и “беллетристической” есть нечто безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловыявляющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и пересекающих их вертикальных сил осмысления. Конструктивность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как “рамочная конструкция” [Бохатцова, 1976, с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и указатели — все это интегральная часть целого [там же, с. 560]; все это — элементы устроения целого ради заключаемого вовнутрь его смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий ключ к произведению — например, к такому колоссальному по объему, как роман “Арминий” Лоэнштейна (1689—1690), который совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427—435]. О такой системе соотражений, о ценности и высоком предназначении ее хорошо помнил еще Гете. В “Арамене” г. герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус, “история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа,— совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений” [Томазиус, 1688, с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — “Римскую Октавию”, — “неутомимый читатель должен читать его шесть недель кряду по двенадцать часов в день, а при чтении „Геркулиска» А. Г. Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую “Октавии”, ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами” [Алевин, 1974, с. 117].
По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67—68], можно судить о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире,— они, эти странности, суть составные той великой “конфузии”, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует как энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для кунсткамер петровских времен.
Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу “естественной истории”), в слове “история” постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений [см. об “истории”: Крук, 1934; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособленно от другого; нельзя мыслить одно без другого.

Каталог: data -> 2011
2011 -> Ивангородские службы новгородских дворян и приграничная дипломатия накануне Смутного времени
2011 -> Номинация
2011 -> Л. А. Харитонов Постмодернистская интерпретация права Пьера Шлага
2011 -> Детерминанты структуры капитала на растущих рынках
2011 -> Хадикова Белла Азаматовна

жүктеу/скачать 346 Kb.

Достарыңызбен бөлісу:

Барокко, классицизм, романтизм (Литературные теории Италии XVII – XIX веков)

В настоящее время у нас наблюдается повышенный интерес к проблемам барокко и классицизма. В журнале «Русская литература» скрестили копья сторонники «реального существования» барокко в отечественной литературе XVII – XVIII веков с теми, кто с не меньшим упорством отрицает даже малейшее проявление пагубного влияния этого направления¹. Заметим, что вопрос барокко все более и более волнует наших исследователей, приступивших к «Истории всемирной литературы». Становится ясным, что для анализа творчества Сервантеса, Шекспира, Мильтона, а также Корнеля, Расина и Мольера уже недостаточно старых терминов и что следует обратиться для обновления наших знаний к литературным теориям и взглядам XVII, а также XVIII веков.

Недавно М. Гуковский заметил не без горечи: «Приходится только удивляться тому, что так мало до настоящего времени в нашей стране думали и писали о существе таких понятий, как «Возрождение», «маньеризм» и «барокко», и о применимости этих понятий к различным сторонам русской культуры». Он справедливо указал на то, что такое пренебрежение придает русской культуре XVII – XVIII веков провинциальный характер – -как будто Россия не участвовала в XVII – XVIII веках в общем развитии Европы².

Известно, что составители наших учебников за редким исключением опасливо избегают определения «барокко». В общераспространенных справочниках и словарях термин «барокко» также не в чести. Любознательный читатель в первом томе «Краткой литературной энциклопедии» (М. 1962) может лишь осведомиться о том, что термин «барокко» в литературоведении действительно существует и что он является предметом споров. Заметим также, что библиография вопроса в статье КЛЭ кончается на исследованиях 1930 года и что славянские литературы обойдены молчанием.

Необходимо напомнить, что на IV Международном съезде славистов в Москве (1958) рассматривалась также проблема барокко в славянских странах. На эту тему высказали свои суждения П. Берков, автор этой статьи, И. Еремин, А. Морозов (СССР), Й. Грабак, Я. Мишианик (Чехословакия) и др. ³. Обсуждение это было широко отмечено в славистических журналах Европы и Америки. В 1961 году о славянском барокко вышла интересная монография венгерского литературоведа и искусствоведа Андреаса Андьяла⁴. Особенно ценна пятая глава его книги об эпическом и народном барокко в славянских странах. Работа Андьяла побудила ленинградских литературоведов к упомянутым полемическим выступлениям, важным для развития нашей литературоведческой мысли.

Отметим также, что в недавно вышедшем первом томе «Истории немецкой литературы» ИМЛИ (М. 1962) весьма подробно рассматриваются проблемы барокко в Германии в главах, написанных Л. Пумпянским и А. Морозовым. Все же на страницах введения к разделу «Литература XVII века» Шекспир, Сервантес и Лопе де Вега ограждены от всего, что напоминает барокко или маньеризм.

В этой статье мы прежде всего обращаемся к теории барокко в Италии, откуда в течение многих веков культурное влияние распространялось на всю Европу. Мы рассматриваем литературные теории, возникшие в Италии XVII – XIX веков, настаивая на непрерывной связи разных, часто противоречивых течений эстетической мысли новейшего времени. Особую важность мы придаем теоретическим высказываниям Эмилио Тезауро, которого читали в России XVIII века, но затем забыли. Тезауро был предан забвению и в самой Италии; повышенный интерес к его произведениям обнаруживается у него на родине лишь в последнее десятилетие. Вряд ли приходится настаивать на том, что для ознакомления с эстетикой новейшего времени необходимо тщательным образом изучить философскую систему Вико, оказавшего на европейскую мысль от времен романтики до наших дней значительное влияние.

Теоретические воззрения XVIII века не являются единой системой, и, только не боясь упростительства, можно говорить о всепоглощающем «классицизме» века Просвещения. В действительности мы наблюдаем, как появляются, сосуществуют, сменяются различнейшие философские и эстетические системы. В самом «классицизме» (который в чистом виде существует только в поэтике Буало и в некоторых наших учебниках) боролось несколько эстетических направлений, разрушая его как единую систему. Мы полагаем, что историкам литературы весьма полезно обратиться не только к французским и немецким поэтикам классицизма, но также к воззрениям итальянской Аркадии. В теоретических построениях итальянских классицистов рецепты степенного Буало уживались с барочными вкусами, не до конца преодоленными. «Пастухи» Аркадии не отказались ни от Кьябреро, ни от Тассо, развенчанных французами. Быть может, тогда в несколько ином свете предстанет нам и русский «классицизм» XVIII века, зачинателями которого были Кантемир, увлекавшийся театром итальянского барокко, и Тредиаковский, который адаптировал прециозную «Езду на остров Любви» Поля Тальмана. Мы утверждаем также, что одический жанр распространился в Европе не только из Франции, но также из Италии, где не отзвучали в XVIII веке пиитические восторги барочного Кьябреро.

Не следует также забывать, что в России на рубеже XVIII и XIX веков писатели обратились к поэтам и мыслителям Сеиченто, особенно к полузабытому Кавалеру Марино. До сих пор не исследованным остается влияние на литературу этого периода не только великого итальянского мыслителя Вико, но также Тезауро, Бартоли и Перегрини. Подчеркнем, что становление романтизма, как в Западной Европе, так и в России, нельзя понять, игнорируя теоретические взгляды на литературу предшествовавших столетий. Эстетика романтизма возникла не только из отрицания классических канонов – она многим обязана возврату к идеям XVII века.

БАРОККО

В конце XVI и в первой половине XVII века в литературе, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре Италии преобладало направление, которое его сторонники называли «новым искусством», а его художественные приемы – «современным стилем» (arte nuova, stile moderno). В XVIII веке противники Сеиченто – неоклассики – стали презрительно называть «барокко» причудливую игру образов в искусстве и литературе своих предшественников. Франческо Милиция не отделял литературу Сеиченто от искусства; он писал: «Борромини в архитектуре, Бернини в скульптуре, Пьетро де Кортона в живописи, Кавалер Марино в поэзии – чума для хорошего вкуса».

Представители «эпохи барокко» утверждали также «новый стиль» во всех видах искусства и во всех жанрах литературы. Так, Кавалер Марино говорил о неразрывной связи музыки, слова и живописи, а Эмилио Тезауро распространял свою теорию метафоры на все проявления художественного творчества. Историки культуры XIX века сузили понятие «барокко», ограничив его изобразительными искусствами; в XX веке этот термин стал применяться и к литературе. Следует заметить, что он охватывает и связывает различные родственные течения Сеиченто: гонгоризм и культеранизм в Испании, маринизм в Италии, метафизическую поэзию в Англии и прециозную литературу во Франции. Поэтика этих направлений основана на сходных принципах, которые легче определить, чем, например, принципы романтизма.

Во второй половине XVI века произошли значительнейшие перемены в культуре Возрождения. (Эти сдвиги не следует приписывать всецело влиянию контрреформации хотя бы потому, что сходные явления можно наблюдать и в протестантских странах, прежде всего в Англии.) В XVI веке Ренессанс перестал быть только итальянским, он стал общеевропейским. Нельзя не заметить, что после Микеланджело изменился и потемнел фон, на котором появляются фигуры позднего Возрождения. Однако следует говорить не об «упадке Ренессанса», а лишь о новой его фазе. В это время нарушена была гармония разума и затуманена радость чувств, поколебалась стройность форм, «порвалась связь времен» и на поверхности проступили шекспировские пузыри земли, из которых возникли странные видения. В манерном языке, на котором нередко выражаются герои драм и романов второй половины XVI века, обнаруживаются стилистические особенности поздней римской риторики. Анализ вскрывает у поэтов XV и XVI веков тропы и фигуры, излюбленные Авзонием, Клавдианом, Пруденцием, Драконцием, встречающиеся порой у Марциала и Апулея. В настоящее время ясно, что поэтика позднего Возрождения, особенно в Англии и Испании, связана также с риторикой XII века. Известно, что латинские поэты позднего средневековья изучали не только Овидия и Вергилия, но и авторов времен упадка Римской империи.

Религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали появлению людей, сочетавших в себе ироническое и трагическое начало, усомнившихся во всех истинах. Прочность и незыблемость мира была нарушена в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Представим себе гуманиста Кватроченто посреди ренессансной площади. Перед ним – прямые гармонические линии зданий; их контуры четко отделяют созданное руками человека от хаотических форм Природы. Земля – еще центр Вселенной. Солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «пришла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Даже те писатели барокко, которые покорно следовали учению церкви, чувствовали, что произошло что-то неладное с привычным геоцентрическим миром. Сама идея бренности Вселенной, иллюзорности земной жизни, вытащенная из средневековых фолиантов, странно сочеталась с наукой нового времени.

Испанский философ и критик Эухенио д’Орсо пришел к несколько поспешным, исторически не обоснованным заключениям, что барокко – вневременное явление, вечный антитезис классицизму. Свобода творчества, таким образом, противопоставляется правилам, фантазия – реализму, ощущение безмерности и незаконченности всего сущего – строго ограниченным формам. Эти идеи в течение последнего времени довольно красноречиво развивали Лучиано Анчески в Италии и Рене Хокке в Западной Германии. Мы считаем, что ни одно литературное явление не повторяется в веках, хотя на расстоянии нескольких столетий можно обнаружить общие элементы стиля и родственные идеи. Всякий «возврат» – всегда подготовка для создания нового; это новое должно соответствовать изменившимся социальным и общественным условиям. Бесспорно, в латинской поэзии IV – VI веков н. е., в патристике, у Марциала, в древнегреческой антологии авторы барокко находили родственные черты, заимствовали известные стилистические приемы, и все же они утверждали «новое искусство», основанное на «новом стиле». Это искусство, этот стиль, ограниченные эпохой, неотделимы от конца XVI и почти всего XVII века.

Писатели и теоретики барокко не отрекались от гуманистов, ощущали связь с XVI веком и в то же время повторяли, что несут иное восприятие мира, отличное и от ренессансного и от античного.

Эмилио Тезауро в предисловии к своему трактату об Остроумии возводит свои идеи к Аристотелю, но поэтика Стагирита для него лишь отправной пункт. Тезауро полагает, что даже наиболее искусные риторы древности не постигли сущности Остроумия, хотя и владели в совершенстве мастерством речи. Он уподобляет Остроумие Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты. Для итальянца Тезауро, высказавшего свои основные мысли еще в 30-х годах XVII века, и для испанца Грасиана, опубликовавшего трактат об Остроумии в 1642 году, античная риторика не была достаточно совершенной. Они стремились заменить ее новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существовавшей литературы⁵.

Основа поэзии и всех искусств для теоретиков барокко – метафора. Риторика превращается под их пером в философию и граничит с теорией познания (вернее, с интуицией). Орудуя метафорами, гений стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада (писал Даниеле Бартоли). Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались наконец до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остроумные замыслы архитекторов превосходили природу и заставляли ее «завидовать человеку», утверждал Тезауро. Произведения искусства заслуживают, по его мнению, титула гениальности, лишь поскольку в них проявляется острота разума, сочетающая нежданное и необычайное. Недаром Кавалер Марино сказал, что поэт, неспособный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню.

Вельфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов он видел переход от «линейного» изображения к живописному. В их произведениях контуры сливаются с окружающим. Само ощущение форм переходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. В классическом Ренессансе части не были связаны одна с другой, XVII век противополагает этой автономии связанность всех деталей, хотя исходит из нескольких центров. К этому следует добавить, что в художестве барокко нарушается прямая линия, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птолемея, а Бруно. Искусства XVII века как бы приводят «мрамор в движение». Действительно, скульптура барокко отличается от застывших в сиянии вечной красоты слепков Древней Греции, которые были образцами для художников Возрождения. Считается, что новую манеру в скульптуре ввел Микеланджело; это нарушение классических норм было резко осуждено теоретиками XVIII века. Однако не Микеланджело был предтечей скульптуры барокко, и на него нельзя взвалить всю ответственность за пляски и жестикуляции барочных святых. Наряду с ренессансным искусством в XV веке процветала полународная скульптурa, восходящая к поздней готике. Ей свойственна была патетичность и мимика. Представителем этого направления был в Италии Николо из Бари. Что же касается пляшущих ангелов и святых, их можно наблюдать в Пармском соборе на знаменитых фресках Корреджо.

Осложненность барокко, его многотемность и многозначность нашли свое выражение и в музыке. Композитор Сеиченто вызывал изумление и восторг, удаляясь от простоты. Среди многих искусных музыкантов этого периода Орацио Беневоли (1605 – -1672), чья деятельность протекала главным образом в Риме, отличался сложнейшим контрапунктом. В некоторых его мессах участвует до сорока восьми голосов. Беневоли стремился к величественному и грандиозному, к «музыкальным метафорам», которые соединяют несоединимые противоположности.

Главные положения поэтики барокко, несомненно повлиявшие и на изобразительные искусства, сводятся в основном к следующему. Метафора способствует познанию всех явлений мира. Утверждено постепенное восхождение от орнаментов и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с ви´дением мира как метаморфозы; поэт должен проникнуть в тайны непрестанных изменений, понять многоликость Протея.

Остроумие (acutezza) понимается не только как острословие, породившее весьма развитой жанр эпиграммы, но прежде всего как свободная игра образами и мыслями самого различного содержания – от гротескных до трагических. Чередование забавного и услаждающего с важным и возвышенным также является одним из основных качеств барокко – так в некоторых стихах Марино поэтика барокко узаконила смешение радости и страдания, комического и трагического, свойственного Шекспиру и драматургам Испании. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтоб оно не могло превратиться в шутку». Эти мысли подхватят из старых трактатов романтики вместе с теорией о творческом гении, который освещает в одно мгновение разнообразнейшие события. Сведе´ние противоположностей, как известно, было осуждено французским классицизмом. Буало строго и педантично разграничил жанры в своем «Поэтическом искусстве» и запретил комическим персонажам появляться на торжественной сцене Трагедии.

Само понятие conceptus (замысел), откуда происходит итальянское concetto, понималось в XVII веке как связь между двумя, часто весьма удаленными, предметами. Противник эвфуизма доктор Джонсон указывал на «discordia concors» у поэтов XVI и XVII веков, то есть на соединение неожиданного, непредвиденного по некоей связи, созвучности и схожести.

Теоретики барокко прекрасно понимали, что игра образами, которую Тезауро уподоблял искусству фокусника, может легко превратиться в абстракцию, в острословие блистательное, но не имеющее реального содержания. Поэтому из недр Риторики они извлекли Суждение и Проницательность, которые должны были направлять полеты фантазии, ибо невоздержанное проявление Остроумия может довести до безумия. Быстрый разум, ничем не ограниченный, строит несуществующие миры и, подобно Дон Кихоту (это сравнение находим у Тезауро), принимает мельницы за великанов. Поэтому осторожный Бартоли, представитель «умеренного барокко» конца XVII века, писал, что слишком утонченные сравнения поэтов его времени напоминают сновидения больных. Хуан де Вальдес уже в XVI веке утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и определять им соответствующее место. Вальдес восходит к Цицерону и Квинтилиану. Эта мысль известна была и Данте («О народном красноречии»).

Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирующих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при маленьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в Польше, относившихся враждебно к абсолютной монархии. Постепенно он проник в столицы больших государств и стал общеевропейским явлением. Барокко продолжало влиять и в XVIII веке, когда «быстрый разум» вышел из моды и был проклят ригористическими последователями буржуазного Буало и не менее буржуазного Гравины. Мы утверждаем, что эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революция XVII века – от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ ВИКО

Между барокко и неоклассицизмом, вернее, одновременно с этими течениями (одно еще не умерло, другое нарождалось) появился в Неаполе гениальный мыслитель, которого итальянцы почитают отцом новейшей эстетики (мнение это разделял и Гёте). Не понятый своим временем, Джамбаттисто Вико (1668 – 1744) с начала XIX века до наших дней оказал сильное влияние на европейскую философскую мысль. Те, кто ищет в его архаически построенном сочинении «Основание новой науки» элементы поэтики барокко, несомненно, их найдут, но вскоре убедятся в том, что эстетические идеи XVII века у Вико переосмыслены и что им придано более глубокое значение. В добавлениях к разделу «Поэтическая логика» Вико пишет о том, что метафора – самый блестящий и в то же время самый необходимый троп.

А. Морозов, Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века (Состояние вопроса и задачи изучения), «Русская литература», 1962, N 3, стр. 3 – 38.[↩]
М. Гуковский, Еще к вопросу о русском барокко, «Русская литература», 1963, N 2, стр. 108.[↩]
См. в кн.: «Сборник ответов на вопросы по литературоведению», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 75 – 92. См. также «Материалы к IV Международному съезду славистов», «Известия АН СССР. Отд. литературы и языка», М. 1958, т. XVII, вып. 2, стр. 186 – 204.[↩]
A. Angyal, Die slawische Barockwelf, Leipzig, 1961.[↩]
Следует также упомянуть Маттео Перегрини, который в 1639 году издал в Генуе трактат на ту же тему.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

определение барокко в The Free Dictionary

бар·рок

(bə-rōk′)

прил.

1. также Барокко Относящийся к стилю в искусстве и архитектуре, развивавшемуся в Европе с начала 17 до середины 18 века, или характерный для него, подчеркивающий драматический, часто натянутый эффект и типичный для смелого, изогнутого формы, сложный орнамент и общий баланс разрозненных частей.

2. также Барокко Музыка Относящийся к стилю композиции, который процветал в Европе примерно с 1600 по 1750 год, или характерный для него, отличающийся выразительным диссонансом и сложным орнаментом.

3. Экстравагантные, сложные или причудливые, особенно в орнаментах: «барочный, закодированный язык постструктурной юридической и литературной теории» (Венди Каминер).

4. Неправильная форма: барочный жемчуг.

н. также Барокко

Стиль или период барокко в искусстве, архитектуре или музыке.

[франц., от итальянского barocco, несовершенная жемчужина и от португальского barroco. ]

барочность сущ.

Словарь английского языка American Heritage®, пятое издание. Авторские права © 2016, издательство Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company. Опубликовано издательством Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company. Все права защищены.

барокко

(bəˈrɒk; bəˈrəʊk)

n ( часто заглавная )

1. (Архитектура) стиль архитектуры и декоративно-прикладного искусства, процветавший в Европе с начала 16 по конец 18 вв. обширным орнаментом

2. (Классическая музыка) музыкальный стиль XVII века, характеризующийся широким использованием тщательного баса и орнаментации0007

прил

4. (исторические термины) обозначающие барокко, принадлежащие ему или относящиеся к нему barroco жемчужина грубой или неправильной формы]

Collins English Dictionary – Complete and Unabridged, 12th Edition 2014 (bəˈroʊk)

прил.

1. ( часто заглавная ) или обозначающий стиль архитектуры и искусства с начала 17 до середины 18 века, характеризующийся криволинейными формами, пышным декором, формами, напоминающими движение, и драматическим эффектом.

2. ( иногда кап. ) музыкального периода, следующего за эпохой Возрождения, примерно с 1600 по 1750 год, или относящегося к нему.

4. неправильной формы: барочный жемчуг.

н.

5. ( часто кап. ) стиль или период барокко.

6. жемчужина неправильной формы.

[1755–65; < французский < португальский barroco, barroca жемчуг неправильной формы (неясного происхождения)]

барокко

богато украшенная форма искусства или орнамента. — барокко, прил.

См. также: Архитектура, Искусство

барокко

1. Музыкальный стиль, характеризующийся орнаментом и использованием контрапункта. Эпоха барокко длилась около 150 лет, начиная с 1600 года с первыми попытками оперы и заканчивая в 1750 году смертью ее великого мастера Иоганна Себастьяна Баха.

2. Европейская мебель семнадцатого и начала восемнадцатого веков с тщательно продуманным орнаментом, важной особенностью которой являются широкие изгибы.

ThesaurusAntonymsRelated WordsSynonyms Legend:

Switch to new thesaurus

Noun

Baroque — исторический период примерно с 1600 по 1750 год, когда стиль барокко в искусстве, архитектуре и музыке процветал в Европе

Эпоха барокко, период барокко в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, получивших расцвет в Европе 17 века

барокко

художественный стиль, идиома — стиль определенного художника или школы или направления; «образная оркестровая идиома»

Корр.

барокко — имеющие сложную симметричную орнаментацию; «здание… безумно барочное» — Уильям Дин Хауэллс

churrigueresco, churrigueresque

причудливое — не простое; декоративные или орнаментированные; «причудливый почерк»; «модная одежда»

Барокко — относящийся к искусно орнаментированному стилю архитектуры, искусства и музыки, популярному в Европе между 1600 и 1750 годами, или относящийся к нему, или характерный для него.0175

барокко

прилагательное

Тезаурус Роже Американское наследие®. Авторские права © 2013, 2014, издательство Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company. Опубликовано издательством Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company. Все права защищены.

барокко — определение и значение

Дайте определение
Связать
Список
Обсудить
См.
Услышать
и Любовь

Определения

из Словаря английского языка American Heritage®, 5-е издание.

прилагательное Относящийся к стилю в искусстве и архитектуре, развивавшемуся в Европе с начала 17 до середины 18 века, или характерный для него, подчеркивающий драматический, часто натянутый эффект и типичный для смелых, изогнутых форм, сложной орнаментации и общий баланс разрозненных частей.
прилагательное Музыка Относящийся к стилю композиции, процветавшему в Европе примерно с 1600 по 1750 год, или характерный для него, отличающийся выразительным диссонансом и сложным орнаментом.
прилагательное Экстравагантные, сложные или причудливые, особенно в орнаментах.
прилагательное Неправильная форма.
сущ. Стиль или период барокко в искусстве, архитектуре или музыке.

из словаря века.

сущ. В частности, в музыке стиль композиции, изобилующий экстремальными, неправильными или неприятными гармониями или метрическими узорами.
Нечетный; причудливый; коррумпированный и фантастический по стилю.
В частности, в архитектуре применяется к стилю украшения, который преобладал в Европе в течение большей части восемнадцатого века и, как можно считать, начался ближе к концу семнадцатого века.
Иногда пишется барокко, барокко, барокко.
сущ. Объект неправильной и своеобразной формы, особенно в орнаментальном искусстве.
сущ. Орнамент, рисунок и т. д. стиля и периода, называемого барокко. См. I., 2.

из версии GNU Collaborative International Dictionary of English.

прилагательное (арх.) относящееся к художественному стилю, распространенному в 17 веке, или характерное для него, характеризующееся использованием сложных и замысловатых орнаментов, изогнутых, а не прямых линий, и в музыке высокой степень украшательства.
прилагательное Следовательно, чрезмерно сложный или чрезмерно украшенный; в плохом вкусе; гротеск; странный.
прилагательное Неправильная форма; — сказал спец. жемчуга.

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License.

прилагательное богато украшенный, замысловатый, украшенный, нагруженный деталями.
прилагательное сложный и красивый, несмотря на внешнюю неправильность.
прилагательное выточенный из камня или сделанный из дерева, кричащим, кривым, скрученным или наклонным, гротескным.
прилагательное украшено такими фигурами и формами, что каждый уровень рельефа уступает место большему количеству деталей и контрастов.

сущ. исторический период примерно с 1600 по 1750 год, когда стиль барокко в искусстве, архитектуре и музыке процветал в Европе
сущ. сложная и обширная орнаментация в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, которая процветала в Европе в 17 веке
прилагательное относящееся к искусно украшенному стилю архитектуры, искусства и музыки, популярному в Европе между 1600 и 1750 годами, или относящееся к нему, или характерное для него
прилагательное со сложным симметричным орнаментом

Etymologies

из Словаря английского языка American Heritage®, 4-е издание

[французский, от итальянского barocco , несовершенный жемчуг, и от португальского barroco . ]

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License

Из французского baroque (первоначально обозначавшего жемчуг неправильной формы), из португальского barroco , испанского barroco 90 или итальянского неизвестного окончательного происхождения.

Поддержка

Помогите поддержать Wordnik (и сделайте эту страницу свободной от рекламы), приняв слово барокко.

Примеры

Слово « барокко » происходит от итальянского слова «barocco», что означает причудливый.
About.com Музыкальное образование
В 1934 году Ф. У. Бейтсон опубликовал свою небольшую книгу «Английская поэзия и английский язык» (Оксфорд [1934], стр. 76-77), где он применил термин барокко даже к Томсону,
БАРОККО В ЛИТЕРАТУРЕ
Срок Барокко кажется, однако, наиболее приемлемым, если мы имеем в виду общеевропейское движение, традиции и литературный стиль которого можно описать конкретно и чьи хронологические рамки можно установить узко, начиная с последних десятилетий шестнадцатого века и заканчивая серединой XIX века. XVIII века в некоторых странах.
БАРОККО В ЛИТЕРАТУРЕ
С тех пор термин барокко чаще встречается в английской науке.
БАРОККО В ЛИТЕРАТУРЕ
Костюмы, которые я видел, были довольно забавными, от женщин в барочных платьях (в комплекте с кораблем на волосах) до фермеров в стиле стимпанк и Джокера.
Orycon 31 Резюме « Коллин Андерсон
После обеда Чарли Стросс обсудил свой интерес к вычурной технологии — особенно к попыткам США и СССР уничтожить друг друга — и издательской индустрии.
Yatterings » Маленький мошенник – БОЛЬШИЕ идеи: мысли с PicoCon
(Ваше замечание по поводу итальянского барокко совершенно верно — хотя, будучи извращенным, я слушаю Вивальди и Скарлатти, цепляясь за протоэкспрессионистские моменты.)
Долгое прощание
Это напоминает ему слово барокко , барак, барк, пудель, Сюзанна Р. — он на скачки.
Дэн Деннет о нашем сознании
Это напоминает ему слово барокко , барак, барк, пудель, Сюзанна Р. — он на скачки.
Дэн Деннет о нашем сознании
Это напоминает ему слово барокко , барак, барк, пудель, Сюзанна Р. — он на скачки.
Дэн Деннет о нашем сознании

Искусство барокко — стили и концепции искусства эпохи барокко

Движение барокко зародилось в Европе в начале 1600-х годов и было популярно в некоторых странах почти столетие. Это движение затронуло почти все сферы жизни, включая литературу, музыку, архитектуру и искусство. Эта статья отправит читателя в путешествие, которое даст ему четкое представление о том, что такое искусство барокко, а также о том, какие художники оказали на него такое влияние.

Содержание

1 Краткая история искусства барокки

1.1. Характеристика искусства барокко
- 2.1 Тематика
  - 2.1. 1 Религия
  - 2.1.2 Жанровая живопись и натюрморт
- 2.2 Цвет и композиция
  - 2.2.3 Цвет254
- 2,3 Методы
3 знаменитые художники периода барокки
- 3,1 Frederico Barocci (ок. 1535 — 1612)
  - 3,1,1,1,1,112.12.12.12.12.1292929292929292929292929292929292929292929292929292. 929292929292929292. 929292.12929292929292929292.
  - . Supper (c. 1590 – 1599)
- 3.2 Caravaggio (1571 – 1610)
  - 3.2.1 Bacchus (1595)
  - 3.2.2 Judith and Holofernes (1599)
- 3.3 Rembrandt van Rijn (1606 – 1669)
  - 3.3.1 Блудный сын в публичном доме (1635)
  - 3.3.2 Ночной дозор (1642)
4 Часто задаваемые вопросы
- 4.1 Что такое искусство барокко?
- 4.2 Когда был период барокко?
- 4.3 Почему искусство барокко так драматично?

Краткая история искусства барокко

Каждое направление в искусстве формируется обстоятельствами своего времени. Конкретные события, связанные с политикой, религией, конфликтами и инновациями, могут повлиять на способ самовыражения художников. Каждая эпоха привносила в мир искусства что-то свое. Поэтому, чтобы полностью понять искусство барокко, лучше всего сначала немного узнать о его истории.

Происхождение термина «барокко»

Существует множество теорий относительно того, как движение барокко получило свое название. Этимология слова «барокко» — французская. Однако многие считают, что оно было адаптировано от слова baroco , которое происходит от латыни. Этот термин использовался при изучении формальной логики для описания чего-то излишне запутанного или неясного.

В 1500-х годах слово «барокко» также использовалось ювелирами для описания деформированного жемчуга. Такой способ описания несовершенного жемчуга был распространен по всей Европе.

La Visite à la grand-mère (Визит к бабушке (ок. 1645–1648) Луи Ленена, находится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия; Луи Ленен, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Каждая страна просто адаптировала его, чтобы он легче подходил к своему конкретному языку. Например, термин barroco использовался в Португалии. Другое мнение состоит в том, что «барокко» произошло от фамилии Фредерико Бароччи. Итальянский художник-маньерист, известный своими красочными и хаотичными работами.0266 Народная Мадонна (1579 г.) имеет явные параллели с произведениями более позднего барокко. Таким образом, было бы неудивительно, если бы он черпал вдохновение.

Как бы то ни было, термин «барокко» стал часто использоваться в 1600-х годах.

Слово «барокко» стало обозначать все причудливое и показное, от моды до музыки, архитектуры и так далее. Картины, созданные в период барокко, отличавшиеся невероятной смелостью и величественностью, до сих пор высоко ценятся.

Эволюция искусства барокко

Когда был период барокко? Период барокко имел место в начале 1600-х годов сразу после позднего Возрождения. Искусство Раннего и Высокого Возрождения прославляло красоту простоты. Художники этого периода сосредоточились на создании реалистичных изображений человеческого тела в откровенных, естественных позах. К позднему Возрождению художники перешли к маньеризму, стилю, характеризующемуся искаженными фигурами и замысловатыми позами.

Картины в стиле барокко несли определенные черты, вдохновленные маньеризмом, наиболее очевидно их сложность; однако ключевые различия присутствуют.

Первые экземпляры искусства барокко были обнаружены в городе Риме в Италии. Этому есть несколько причин, почти все из которых связаны с присутствием в этом регионе католической церкви. В этот период внутри христианства происходили серьезные конфликты. Выяснилось несколько скандалов, связанных с неэтичным поведением в Ватикане, что заставило большое количество христиан отвернуться от католической церкви. Многие католики, особенно в Северной Европе, стали протестантами и присоединились к лютеранской церкви. Это привело к тому, что известно как католическое возрождение.

Юдифь, обезглавливающая Олоферна (1611–1612) работы Артемизии Джентилески, находится в Национальном музее Каподимонте в Неаполе, Италия; Artemisia Gentileschi , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Во время католического возрождения Папа Сикст V стремился укрепить присутствие католической церкви в Европе. Один из способов, которым он это сделал, заключался в том, чтобы показать славу католической церкви через искусство и архитектуру. Поэтому во время его пребывания на посту папы было возведено множество зданий в стиле барокко, а церкви украшены картинами и фресками влиятельных художников того времени.

Город Болонья также стал свидетелем огромного возрождения папских средств, вливаемых в искусство. Во многом это произошло благодаря архиепископу Габриэле Палеотти, который имел высшую духовную власть в регионе.

Палеотти был защитником не только искусства, но и равенства. Он позаботился о повышении уровня образования молодых девушек. Вероятно, в результате его реформ в Болонье в период барокко появилось много талантливых художниц. Среди них будет Элизабетта Сирани, которая откроет первую художественную школу для женщин в Европе.

Аполлон и Дафна (1622–1625) Джан Лоренцо Бернини, находится в Галерее Боргезе в Риме, Италия; Джан Лоренцо Бернини, CC BY-SA 4.0, через Wikimedia Commons

В это время многие начинающие молодые художники совершили похожее на паломничество путешествие в Италию, чтобы изучить работы мастеров эпохи Возрождения. По прибытии их встретили картины, скульптуры и архитектура в стиле барокко.

Многие черпали вдохновение в этом новом художественном движении у себя на родине, и поэтому стиль барокко быстро распространился по всей Европе.

Большинство стран, в которых католическая церковь все еще доминировала, начали производить искусство, подобное тому, что было найдено в Италии. Однако многие страны, особенно в Низинах, стали недавно протестантскими. Поэтому, хотя они начали включать элементы искусства барокко, они не уделяли такого же внимания религиозным образам, потому что протестантская церковь запретила идолопоклонство. Таким образом, их величайшими покровителями были богатые купцы и аристократы, которые в основном заказывали портреты и жанровые картины.

От барокко к рококо

Период позднего барокко часто называют периодом рококо. Хотя он сохранил богато украшенный стиль барокко, он несколько отличался от него. Во-первых, рококо началось во Франции, а не в Италии. Этому способствовала смерть Людовика XVI в 1715 году, что привело к более беззаботному периоду в истории Франции. Преемником деспотического Короля-Солнца стал его правнук, который стал известен как Людовик Возлюбленный.

В начале правления Людовика Возлюбленного было проведено множество реформ, ограничивших власть монархии.

Три грации (1630–1635) Питера Пауля Рубенса, хранится в Музее Прадо в Мадриде, Испания; Питер Пауль Рубенс, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Это вселило в народ Франции большой оптимизм в отношении того, что в будущем им, наконец, будет предоставлено право голоса в управлении своей страной. Затем этот оптимизм отразился в ведущем стиле рококо в моде, архитектуре и искусстве.

Рококо был гораздо более женственным, чем барокко, с тенденцией к более пастельным цветовым палитрам.

Также произошел переход от религиозных образов обратно к греческой и римской мифологии, хотя и с более причудливым характером, чем в эпоху Возрождения. Жанровая живопись также стала популярной, как это видно на всемирно известной картине Жана-Оноре Фрагонара «Качели » (ок. 1767 г.), олицетворяющей искусство рококо.

Художественные характеристики искусства барокко

Существует несколько специфических характеристик искусства барокко, по которым легко провести различие между поздним ренессансом и периодом рококо. Особенности, наиболее часто используемые художниками эпохи барокко, будут обсуждаться в следующем разделе.

Темы

Один из самых простых способов отличить картину в стиле барокко — по теме картины. В этот период были очевидны очень разные темы, а также правила их исполнения. Тема, выбранная художником, также может помочь вам определить, из какой части Европы пришла картина, поскольку в разные страны в период барокко отдавалось предпочтение разным темам.

Религия

Как уже говорилось выше, период барокко совпадает с периодом католического возрождения. Поскольку папство было щедрым покровителем искусств, их планы были очень ясны во время движения барокко. Большинство произведений искусства, созданных в католических странах в это время, были заказаны специально для украшения церквей и соборов, поэтому католическая догма очевидна.

Одной из наиболее заметных особенностей произведений искусства, заказанных католической церковью в это время, является акцент на святых.

Во многом это связано с тем, что протестантские церкви были категорически против молитвы святым, поскольку считали, что молиться следует только Богу. Таким образом, католическая церковь хотела изобразить святых в хорошем свете, чтобы оправдать их присутствие в католицизме. Одним из самых известных примеров этого является Святой Франциск Ассизский в экстазе (1595) Караваджо.

Pietà (1585) Аннибале Карраччи, находится в Национальном музее Каподимонте в Неаполе, Италия; Annibale Carracci , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Еще одна особенность, которая отличает религиозное искусство эпохи барокко, — это осуждение обнаженных тел в библейских изображениях. В эпоху Возрождения многие художники создавали в своих произведениях библейские аллегории, в которых фигурировали обнаженные тела.

Однако в период барокко католическая церковь запрещала любые религиозные картины, которые, по их мнению, несут эротический заряд.

Это произошло главным образом потому, что они считали, что искусство должно использоваться для обучения неграмотных, а не просто для удовольствия. Фредерико Бароччи был одним из первых художников того времени, который начал покрывать свои фигуры драпированной тканью.

Жанр Живопись и натюрморты

В то время в Нидерландах протестантизм был гораздо более распространен, чем католицизм. В протестантской догме изображения в церквях были запрещены, так как считались идолопоклонством. Поэтому художники из этих стран использовали черты искусства барокко, но с разными темами.

В это время живопись бытовых сцен, также известная как жанровая живопись, стала очень популярной в Нидерландах.

Las Meninas (Фрейлины) (1656–1657) Диего Веласкеса, находится в Музее Прадо в Мадриде, Испания; Диего Веласкес , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Они использовали методы старых итальянских мастеров, чтобы поднять жанровую живопись, а также натюрморты. Раньше эти обычные предметы считались слишком приземленными, чтобы их рисовать. Только портреты, классическая мифология, религиозные аллегории и исторические картины считались достойными предметами.

Хотя такие художники, как Питер Брейгель, начали исследовать эти темы раньше, они получили реальное признание только в период барокко.

Цвет и композиция

Художники эпохи барокко стремились придать своим картинам чувство величия и экстравагантности. Для этого они использовали определенные цветовые решения и композиционные приемы, которые помогали добиться в произведениях максимальной драматичности.

Цвет

Одной из самых отличительных особенностей картин в стиле барокко является то, что они часто писались на темных поверхностях. Поскольку многие из них появлялись в качестве украшений в церквях, их часто рисовали прямо на темном дереве. Однако даже те, которые не были созданы для церквей, обычно выполнялись на черных полотнах.

В результате цвета были более приглушенными, чем на белом фоне. Эти приглушенные цвета придавали картинам атмосферу таинственности и эмоциональности.

Кающаяся Магдалина (ок. 1640 г.) работы Жоржа де Ла Тура, находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, США; Georges de La Tour , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Рисование на темном холсте также создавало высокий уровень контраста между бликами и тенями. В эпоху Возрождения техника светотени была усовершенствована такими известными художниками, как Леонардо да Винчи. Такое использование света и тени привело к более реалистичным трехмерным изображениям.

Художники эпохи барокко, такие как Караваджо, использовали темные холсты, чтобы усилить контраст между темными матовыми тенями и белыми глянцевыми бликами.

Композиция

Как было сказано выше, картины в стиле барокко обладали неповторимой театральностью. Одним из способов, которыми художники привлекали внимание, было использование тонких диагоналей. Это создает ощущение движения и сложности, которое более интересно глазу, чем прямые линии.

По этой причине многие картины периода барокко составлены либо по диагонали, либо с фигурами, образующими треугольные формы.

«Смерть Богородицы» (1606 г.) Караваджо, хранится в Лувре в Париже, Франция; Караваджо , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Еще одной чертой, общей для различных форм искусства барокко, была любовь к симметрии. Наиболее ярко это проявляется в музыке, архитектуре и искусстве того времени. Сложные детали были сделаны менее хаотичными благодаря повторению и балансу.

Эта склонность к симметрии, вероятно, была результатом отношений между искусством и наукой, сложившихся в эпоху Возрождения.

Техники

В период барокко художники использовали несколько техник, что привело к их характерному внешнему виду. Во-первых, были оставлены искаженные фигуры маньеризма и произошел возврат к реализму эпохи Возрождения. Используя такие приемы, как пропорции и перспектива, художники эпохи барокко могли создавать фигуры, которые выглядели правдоподобно.

Из-за того, что большинство художников эпохи барокко рисовали на темных поверхностях, многие из них использовали технику, называемую скамблингом.

Маскировка – это нанесение тонкого слоя светлой краски на темный фон. Это создает смешанный градиент, который особенно полезен для создания теней. Скумблирование также придает картине глубину, потому что краска на светлых участках более густая, что дает трехмерный эффект.

Призвание святого Матфея (1599–1600) Караваджо, расположенный в церкви Сан-Луиджи-дей-Франчези в Риме, Италия; Караваджо , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Наконец, еще одна техника, которая часто использовалась в период барокко, была quadratura . Quadratura в переводе с итальянского означает четверть чего-либо, однако этот термин стал использоваться для описания потолочных росписей, имитирующих архитектуру. Художники, которые использовали эту технику, использовали оптические иллюзии, такие как ракурс потолков, которые кажутся намного выше. Обычно их красили так, чтобы они казались продолжением молдингов салона.

Однако иногда художники рисовали сцены неба так, как будто потолок был стеклянным.

Известные художники эпохи барокко

Многие известные художники достигли своего пика в период барокко. В этом разделе будут подробно рассмотрены три влиятельных художника периода барокко, а также их самые известные работы. Каждый из этих художников внес неоценимый вклад в искусство барокко и помог сформировать историю искусства в целом.

Фредерико Бароччи (ок. 1535 – 1612)

Дата рождения	c. 1535
Date of Death	1612
Place of Birth	Urbino, Italy
Nationality	Italian

Frederico Barocci was born in Urbino, Italy около 1535 г. Он происходил из художественной среды, в которой многие члены его семьи были либо художниками, либо ремесленниками. В юности в Урбино его наставником был Баттиста Франко, известный художник из Венеции. В поисках работы он переехал в Рим, где работал художником в Ватикане.

Его карьера выглядела многообещающе, пока его еда не была отравлена художниками возрождения. Хотя он выжил, это ослабило его до такой степени, что он мог рисовать только час или два в день.

Бароччи вернулся в уютный родной город. Он продолжал работать художником, создавая качественные работы, хотя и медленно. Его талант, казалось, компенсировал его неспособность быстро создавать произведения искусства, потому что Бароччи получал заказы от многих известных деятелей того времени. Среди его покровителей были папа Климент VII, император Рудольф II из дома Габсбургов, король Испании Филипп II и печально известная семья Медичи.

Автопортрет (ок. 1600 г.) Федерико Бароччи, находится в Residenzgalerie в Зальцбурге, Австрия; Federico Barocci , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Многие могут утверждать, что пик карьеры Бароччи пришелся на период до начала эпохи барокко. Тем не менее, он является одним из первых художников, которые использовали отчетливо характерные черты барокко, подразумевая, что он был пионером этого движения. Хотя удлиненные фигуры маньеризма были более популярны в то время, работы Бароччи отличались гиперреализмом.

Его акцент на контрастах между светом и тенями также является чертой искусства барокко.

Бароччи, набожный католик, был одним из первых художников, полностью воспринявших католическое возрождение в своих работах. Это явно видно на двух его самых известных картинах: «Снятие показаний» (ок. 1567–1569) и «Тайная вечеря» (ок. 1590–1599). Оба этих произведения искусства были созданы специально как алтарные предметы, и их до сих пор можно найти в соборах Перуджи и Урбино соответственно.

Депонирование (ок. 1567 – 1569)

Дата Нарисовано	c. 1567 – 1569
Medium	Oil on canvas
Dimensions (cm)	412 x 232
Current Location	Perugia Cathedral, Perugia, Italy

Хотя Показания содержат определенные черты маньеризма (такие как яркая цветовая палитра), это искусство барокко по нескольким причинам. Во-первых, Бароччи нарисовал сцену крупным планом, чтобы эмоции в глазах фигуры были очевидны. Во-вторых, фигуры написаны в стиле реализма, который вновь стал популярен в эпоху барокко.

Наконец, черта, которая делает Показание безошибочно барочным, — это ткань, накинутая на Иисуса, чтобы скрыть его наготу.

Депонирование (ок. 1567–1569), расположенное в соборе Перуджи в Перудже, Италия; Федерико Бароччи, общественное достояние, через Wikimedia Commons0524 г. 1590 – 1599 Medium Oil on canvas Dimensions (cm) 322 x 299 Current Location Urbino Cathedral, Urbino, Italy

Тайная вечеря — еще одна картина Бароччи, узнаваемая в стиле барокко. В центре картины Иисус с хлебом в одной руке и вином в другой. Это символ Евхаристии, важной части католической догмы.

Это также сильно разделило католиков и протестантов.

Эскизы для слуги в «Тайной вечере» (ок. 1590/1599) Федерико Бароччи, находится в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, США; Национальная художественная галерея, CC0, через Wikimedia Commons

Поскольку протестанты отделились от католической церкви, считается, что их священники не являются потомками апостолов. Таким образом, они не могут превратить Евхаристию в тело Христово или вино в кровь Христову. Эта картина была напоминанием о святости католических обрядов.

Caravaggio (1571 – 1610)

Date of Birth	1571
Date of Death	1610
Place of Birth	Milan, Italy
Национальность	Итальянец

Микеланджело Меризи да Караваджо родился в Милане в 1571 году. Он является одним из самых известных художников периода барокко в истории. На протяжении всей своей карьеры он был известен просто как Караваджо, имя, которое он получил, поскольку это был город его семейного дома. Караваджо обучался реализму, который все еще был более популярен в северной Италии, чем современный маньеризм на юге.

Когда он переехал в Рим, многие были поражены его талантом создавать фотореалистичные картины.

Первые годы Караваджо в Риме были не такими уж прибыльными. Однако в конце концов его работы заметил кардинал Франческо Мария дель Монте, который пригласил его жить и работать в престижном Палаццо Мадама. Именно в это время он создал некоторые из своих самых влиятельных картин, которые были заказаны католической церковью, а также для коллекции Дель Монте.

Меловой портрет Караваджо работы Оттавио Леони (ок. 1621 г.), находящийся в библиотеке Маручеллианы во Флоренции, Италия; Оттавио Леони , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Караваджо был известен своим вспыльчивым характером и склонностью к насилию. Это привело к инциденту, в котором он убил человека, ударив его мечом. Следовательно, он стал беглецом, который водил его по всей Италии. Он даже отсидел непродолжительное время в мальтийской тюрьме, прежде чем бежать обратно в Италию. По возвращении он был сильно покалечен в очередной драке.

В очередной раз пытаясь избежать неприятностей, он сел на корабль, направлявшийся в Тоскану в 1610 году. Именно здесь он подхватил лихорадку, которая привела к его смерти в возрасте 38 лет. путешествуя, Караваджо все же смог выполнить несколько заказов. Однако его самые известные картины были созданы, когда он жил в Палаццо Мадама. К ним относятся Бахус (1595 г.) и Юдифь и Олоферн (1599 г.).

Bacchus (1595)
Date Painted 1595
Medium Oil on canvas
Dimensions (cm) 95 x 85
Текущее местоположение Галерея Уффици, Тоскана, Италия. Обычно Вакха изображают пьяницей; однако Караваджо нарисовал его невинным юношей со слегка раскрасневшимися от вина, которые он пьет, щеками. Это отражает предпочтение картин с приличиями в период барокко.
Вакх также демонстрирует знаменитый реализм Караваджо и высокий контраст между светом и тенью.
Вакх (1595) работы Караваджо, находится в галерее Уффици во Флоренции, Италия; Караваджо , общественное достояние, через Wikimedia Commons
Считалось, что моделью для Вакха был Марио Миннити, которого Караваджо часто использовал в своих работах. Его мягкие женские черты производят впечатление юношеской красоты, которая была важной темой в картинах Караваджо. Перед Вакхом чаша с гниющими фруктами, напоминающая Ванитас покраска.
Он намекает на мораль, проповедуемую эпохой барокко, которая предостерегает от тщеславия, поскольку красота мимолетна.

Judith and Holofernes (1599)
Date Painted 1599
Medium Oil on canvas
Dimensions (cm) 195 х 145
Текущее местоположение Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Рим, Италия
История Юдифи и Олоферна часто упоминается в истории искусства. Тосканская республика часто использовала его как символ их битвы с деспотичной семьей Медичи, что сделало его особенно распространенным в Италии.
Однако до эпохи барокко многие художники изображали Юдифь обнаженной, чтобы намекнуть на ее соблазнение Олоферна.
Юдифь обезглавливает Олоферна (1599) работы Караваджо, находится в Национальной галерее античного искусства в Риме, Италия; Караваджо, CC BY-SA 4. 0, через Wikimedia Commons
В исполнении Караваджо мы видим явное присутствие католического возрождения в его невинном и скромном изображении Юдифи. В это время Юдифь также стала символом католической церкви, потому что Книга Юдифи была отвергнута протестантской церковью, поскольку они считали ее недостоверной.

Rembrandt van Rijn (1606 – 1669)
Date of Birth 1606
Date of Death 1669
Place of Birth Leiden, Нидерланды
Национальность Голландцы
Широко известный как просто Рембрандт, Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в Нидерландах. В отличие от большинства художников того времени, у Рембрандта не было желания отправиться в Италию, чтобы продолжить свою художественную карьеру. Жизнь художника в Нидерландах была не такой легкой, как когда-то. Без покровительства церкви художникам приходилось искать частных спонсоров, что было непросто.
Однако вскоре Рембрандт сделал себе имя в области исторической живописи и портрета.
Хотя Рембрандт много творил, Рембрандт и его семья часто сталкивались с финансовыми трудностями из-за своих расточительных привычек. Он также хорошо привык к потерям после того, как они с женой похоронили своих первых троих детей, когда они были еще в младенчестве. Вскоре после рождения их единственного выжившего ребенка скончалась и его жена. Однако Рембрандт смог обуздать эту боль и использовать ее, чтобы привнести в свои картины уникальные эмоции.
Автопортрет (1659) Рембрандта, находящийся в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, США; Рембрандт , общественное достояние, через Wikimedia Commons
Хотя его работы явно голландского барокко, Рембранд находился под сильным влиянием творчества Караваджо. Хотя он не использовал подобные темы, он использовал характерное для итальянского художника использование контраста света и тени.
Рембрандт в дальнейшем адаптировал приемы Караваджо, что позволило ему вдохнуть жизнь в свои картины, как ни одному другому художнику того времени.
Рембрандт, как это было типично для стиля голландского барокко, написал множество портретов. В последние несколько лет своей жизни на земле он особенно любил автопортреты. Один из его самых известных автопортретов — «Блудный сын в борделе» (1635). Еще одна из его самых известных картин — «Ночной дозор » (1642 г.), которая до сих пор высоко ценится.

Блудный сын в публичном доме (1635)
Date Painted 1635
Medium Oil on canvas
Dimensions (cm) 63 x 52
Current Location Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden , Германия
В Блудный сын в борделе, Рембрандт использовал себя и свою жену Саскию в качестве моделей. Это может показаться странным выбором, однако, если вы знакомы с историей блудного сына и знаете историю Рембрандта, это вполне уместно. История блудного сына взята из Библии и часто исследуется в искусстве.
В нем рассказывается поучительная история о человеке, который растратил свое наследство и был вынужден с позором вернуться к отцу.
Блудный сын в борделе (1635) Рембрандта, находится в Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене, Германия; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
В своей жизни Рембрандт был известен своими экстравагантными привычками тратить деньги. Таким образом, многие считают, что картина призвана преподать нравственный урок. Однако, учитывая веселый характер картины, а также ее лицемерие, многие считают ее просто юмористической.
Как бы то ни было, Рембрандт в совершенстве передает картине величие и эмоциональный дух эпохи барокко.

The Night Watch (1642)
Date Painted 1642
Medium Oil on canvas
Dimensions (cm) 172 x 143
Текущее местоположение Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды
Ночной дозор также известен как Ополченческая рота округа II под командованием капитана Франса Баннинка Кока. Это одна из самых знаменитых картин, когда-либо созданных Рембрандтом. Во многом это связано с тем, насколько уникальным он был в свое время. Рембрандт наполнил официальную военную живопись движением и яркостью периода барокко, нарисовав фигуры, готовящиеся к битве, а не жестко позируя для портрета. Его драматическое изображение вызвало большие споры после его раскрытия.
Его драматическое использование контраста света и тени очень эффектно и явно вдохновлено Караваджо.
«Ночной дозор» (1642) Рембрандта, находится в Государственном музее в Амстердаме, Нидерланды; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Стиль барокко был характерной чертой различных форм искусства 17 века. Он был популярен во всей Европе, однако каждая страна интерпретировала его по-своему. Эта статья дала лишь краткий обзор великолепия искусства барокко. Поэтому, если вам понравилось читать его, мы рекомендуем вам изучить его дальше.

Часто задаваемые вопросы

Что такое искусство барокко?
Искусство барокко — это стиль искусства, характеризующийся драматизмом и эмоциональностью. Из-за католического возрождения, которое происходило в этот период истории, искусство барокко часто основывалось на христианских темах. Однако в некоторых частях Европы жанровая живопись и натюрморты были более популярны. Оба использовали богатые цветовые схемы и яркие композиции.

Когда был период барокко?
Считается, что период барокко начался в Италии в начале 1600-х годов. Затем он распространился на остальную Европу и достиг своего пика около 50 лет. Однако в некоторых странах он был популярен гораздо дольше и сохранился в следующем столетии.

Почему искусство барокко так драматично?
Есть много причин, по которым искусство барокко было таким драматичным. Во-первых, он развился из маньеризма, который был в своем роде очень преувеличенным и драматичным. Во-вторых, в то время между католической и протестантской церквями существовала большая религиозная напряженность. Это заставило католическую церковь заказать произведения искусства, отражающие славу католической догмы. Наконец, популярные техники, использовавшиеся в этот период, такие как chiaroscuro , привели к резким контрастам.

Дизайны, темы, шаблоны и графические элементы в стиле барокко, загружаемые на Dribbble
Посмотреть Барокко Цветочный Букет…
Цветочный букет в стиле барокко …
Посмотреть Портрет Кэролайн Графин Хольнштейн
Портрет Кэролайн Графин Хольнштейн
Посмотреть концепцию приложения «Виртуальный музей»
Концепция приложения виртуального музея
Посмотреть четыре меллона на сцене
Четыре меллона на сцене
Посмотреть портрет неизвестной девушки
Портрет неизвестной девушки
Посмотреть барокко в двух
Барокко в двух
Посмотреть Здравствуй, солнце!
Здравствуй, солнце!
Посмотреть афишу концерта Mellons
Афиша концерта Mellons
Посмотреть концепцию музея
Концепция музея
Посмотреть барокко
барокко
Посмотреть приложение Виртуальный музей
Приложение Виртуальный музей
Посмотреть дома и церковь
Дома и церкви
Посмотреть «Какое время быть живым»
«Какое время быть живым»
Посмотреть барокко // Веб-сайт
Барокко // Сайт
Просмотр Подбросьте Йоханнса в воздух!
Подбросить Йоханнса в воздух!
Посмотреть Ангелы в стиле барокко
Ангелы в стиле барокко
Посмотреть Шато Яромериче
Замок Яромериче
Смотреть Lionsgate Vip
Лайонсгейт Вип
Посмотреть благородный
Посмотреть бамбино
Бамбино
Посмотреть святых
Святые
Посмотреть дизайн орнамента
Орнамент
Посмотреть карточку корреспонденции JP
Карточка корреспонденции JP
View TypeThursday Event Poster
TypeThursday Event Poster
Зарегистрируйтесь, чтобы продолжить или войдите на сайт
Загрузка еще. ..
Музыка барокко — бесформенная жемчужина — Radio Art
Введение
Что значит «Хор «Аллилуйя» Г. что общего у сезонов Антонио Вивальди?
Действительно, между этими великими музыкальными произведениями есть не одно сходство. Безусловно, они пережили время и останутся актуальными на протяжении многих лет как отдельные музыкальные произведения. Тем не менее, первая общая черта, которая объединяет эти музыкальные произведения, заключается в том, что это музыка периода барокко.
Слово «барокко» произошло от португальского слова «барокко», что означает «деформированная жемчужина», которое используется для описания стиля музыки того периода. Со временем термин «барокко» стал широко использоваться для описания музыки с 1600 до начала 1750 года.1793 Период барокко — это период между классическим периодом западноевропейской художественной музыки и периодом Возрождения. Многие критики описывали музыку барокко как уродливую жемчужину, потому что они думали, что период барокко не может сравниться с его предшественником или преемником, но были ли они неправы в дальнейшем? «Хор «Аллилуйя» Г. Ф. Генделя, «Канон ре мажор» Пахельбеля, «Джезу, радость человеческих желаний» И. С. Баха и «Четыре сезона» Антонио Вивальди подтверждают их утверждения как ложные.
Сравнение вышеупомянутой музыки с бесформенной жемчужиной может показаться многим из нас сейчас странным, но большинство критиков того времени находили музыку Генделя и Баха преувеличенной и чрезмерно украшенной. Период барокко сегодня является одной из самых богатых, творческих и самых разнообразных музыкальных эпох в истории.
Каковы основные элементы музыки барокко?
Одним из доминирующих элементов эпохи барокко является вера в то, что музыку можно использовать как эффективное средство общения и вызывать эмоции у слушателей. Хотя одна философия не может описать 150 лет музыки со всей Европы, несколько других важных концепций связаны с периодом барокко.
Эта идея использования музыки для общения и пробуждения эмоций была ответвлением эпохи Возрождения, которая привила многие греческие и римские практики. Сочинение музыки в эпоху барокко сопровождалось преднамеренным намерением задействовать присущую музыке силу, чтобы затронуть сердца слушателей.
Клаудио Монтеверди в 1605 году объяснил, что изначально гармонии и контрапункту отдавалось предпочтение перед лирикой музыки в период барокко, но со временем акцент сместился на лирику, чтобы правильно донести ее до аудитории. Позже это стало доминирующим на протяжении всей эпохи музыки барокко.
Барочная музыка, созданная под покровительством
В наши дни музыкальные писатели сосредотачиваются на своих интересах и пишут слова для их описания. Однако в период барокко музыкальные писатели не были полностью независимыми, как сейчас. Музыкальные писатели в основном получали зарплату в учреждениях, что определяло направленность их произведений. Например, большинство кантат Баха не были написаны, потому что он черпает в них вдохновение, он написал их для литургии церкви, которая наняла его в Лейпциге.
Характеристика музыки барокко
Сопутствующие успехи, достигнутые в направлении, выбранном музыкантами эпохи барокко, открыли музыкальную сцену для более интересных направлений того же периода. Все эти интересные направления внесли значительный вклад в то, что мы сегодня называем характеристиками музыки барокко.
Использование драматических элементов
Музыка эпохи барокко сильно зависела от контраста. Контраст играл важную роль в ярком описании драмы, поскольку он ясно изображал разницу в интенсивности громкой и тихой музыки и использовался в концертах для разделения ансамблей и соло. Композиторы знают это как силу, поэтому они выбирают определенные инструменты, такие как скрипка и труба, для исполнения определенного произведения, вместо того, чтобы предоставить исполнителю решать, какой инструмент использовать в исполнении.
Штатив для мелодии, гармонии и монодии
В эпоху или период, предшествующий периоду барокко, музыкальное произведение обычно имеет только одну мелодию и обычно сопровождается импровизированным инструментом. Однако с наступлением периода барокко мелодия и гармония стали широко принятыми и широко используемыми понятиями. Не желая полностью отказываться от практики века, предшествовавшего эпохе барокко, композиторы эпохи барокко начали сосредотачиваться на написании сольной музыки, обычно сопровождаемой упрощенным аккомпанементом или монодией, вместо сложного метода полифонии, использовавшегося в прошлом. Вы когда-нибудь задумывались, почему период барокко называли веком баса? Это связано с тем, что использование Basso continuo преобладало на протяжении всего периода барокко. Basso continuo — это вид нотной записи, в которой басовая партия и мелодия написаны, а гармония обычно указывается в записи стенографией.
Рассвет инструментальной музыки
В отличие от предыдущих периодов в истории музыки, когда использование музыкальных инструментов вне церкви считалось дьявольским, период барокко стал свидетелем сдвига в практике, и он так много черпает из разумного использования инструментальной музыки. Музыка. Хотя большинство инструментов нельзя использовать в современных ансамблях, таких как клавесин, который в то время был основным инструментом и важным элементом Continuo. Большинство инструментов того времени, такие как виола и лютня, все еще используются. Скрипка и оставшийся член семейства смычковых струн были сделаны с струнами из кишки в период барокко. Струны из кишки сделали их звучание лучше, в отличие от металлических струн, которые используются сегодня.
Стили исполнения
Большинство музыкальных партитур в стиле барокко содержат мало или совсем не содержат информации о динамике, элементах или паттернах, которые использовались в оригинальной композиции, поэтому современные исполнители должны сделать этот выбор перед исполнением музыки. Различия между современным инструментом и инструментами, использовавшимися в эпоху барокко, означают, что исполнение одних и тех же песен тогда и сейчас будет осуществляться по-разному.
Некоторые примеры общих различий в стилях исполнения заметны в различных техниках вибрации пальцев скрипки и различных вибрациях смычка.
Для музыки барокко также характерны следующие черты:
I. Прогрессивные мелодии, перетекающие через строки, сопровождаемые различными трелями и поворотами.
II. Преобладающее использование клавесина континуо.
III. Слияние мелодических линий.
Опера эпохи барокко
Различные музыкальные формы, связанные с эпохой барокко, в частности опера, оратория и кантата. Опера — самая важная из них.
Клаудио Джованни Антонио Монтеверди
Клаудио Монтеверди крестился 15 мая 1957, в Кремоне, Италия — умер 29 ноября 1943 года, в Венеции считается мостом между эпохой Возрождения и барокко. Он считается одним из первых оперных авторов 1600-х годов. Много сделал он и для привнесения в церковную музыку «современного» светского духа.
Слово «опера» в переводе с итальянского означает «работа». Опера – это произведение, сочетающее в себе музыку, поэзию и танец. Истории выражались с использованием драматического текста и музыки, которые обычно были посвящены классическим римским и греческим мифам. Стремление к чему-то более простому, чем монодия в конце эпохи Возрождения, где эмоциональные сообщения могут быть переданы слушателям, привело к эволюции в оперу. Утверждается, что Якопо Пери написал первую оперу, но из-за того, что она потеряла свой след в истории, эту позицию занимает «Орфей» Монтеверди.
Другие композиторы, внесшие значительный вклад в музыку барокко, включают:
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Себастьян Бах, самый почитаемый композитор периода барокко, родился в известной музыкальной семье в марте 1685 года в Эйзенахе, в настоящее время- день Германия. В юном возрасте его научили играть на клавесине, скрипке и органе. Он принял религиозные установки своего родного города Айзенаха, известного своей приверженностью движению Реформации Мартина Лютера, которое оказало огромное влияние на его творчество. Родители Баха умерли, когда ему было 10 лет, и его старший брат заботился о нем, пока ему не исполнилось 15 лет, когда он зарекомендовал себя в музыке. Он начал с пения сопрано в церкви Святого Михаила в Люнебурге, пока в 18 лет не переехал в Веймар, чтобы стать придворным музыкантом, где несколько месяцев играл на скрипке в камерном оркестре принца Иоганна Эрнста, а затем переехал в Арнштадт, где работал церковный органист. Он уехал из Арнштадта в Лейпциг в 1723 году, чтобы работать музыкальным руководителем в церкви и школе Св. Фомы. У Баха была репутация человека, который всегда был в ссоре с большинством своих работодателей из-за своего независимого и бунтарского характера, и это часто негативно сказывалось на его творчестве. Он несколько раз менял работу, и его также посадили в тюрьму за нарушение контракта после того, как он устроился на новую работу, которая не нравилась его бывшему работодателю. Несмотря на скудное жалованье, Бах сочинил некоторые из своих блестящих произведений в эти трудные периоды. Он женился на своей троюродной сестре Марии Барбаре Бах в 1707 году и поселился в Лейпциге в 1723 году, где жил до своей смерти в 1750 году. Его всегда называли «душным стариком, который упрямо цеплялся за устаревшую музыкальную форму». После его смерти музыка Баха не привлекала внимания, пока Феликс Мендельсон не аранжировал и не исполнил «Страсти святого Матфея» Баха.
У Баха более 1000 музыкальных произведений, и его произведения оказали влияние на великих музыкантов, включая Моцарта и Бетховена, включая современных музыкантов. Хотя большинство его произведений предназначались для церковного богослужения, Бах позаботился о том, чтобы уловить многие элементы церковной кантаты, и он использовал элементы из других периодов, кроме оперы.
Георг Фридрих Гендель
Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле Бранденбург на территории современной Германии и умер 14 апреля 1759 года. В Лондоне. Он известный композитор эпохи барокко, известный своими многочисленными произведениями, в том числе ораториями, операми и инструментальными произведениями. Он автор знаменитого Мессии, «Музыки воды» и музыки для королевского фейерверка. Рост и размер тела Генделя принесли ему прозвище «Большой медведь».
Гендель жил частной жизнью, никогда не был женат. За 9 лет до своей смерти в 1750 году Гендель устроил спектакль «Мессия», чтобы собрать пособия для больницы для подкидышей в рамках рекордно первой благотворительной организации для детей в Великобритании, которая действует до сих пор.
Антонио Вивальди
Антонио Вивальди, которого многие называют самым известным итальянским композитором в стиле барокко, родился 4 марта 1678 года в Венеции на территории современной Италии и умер 28 июля 1741 года в Вене. Выступал в основном как скрипач. Он был священником в Венеции, пока в 1706 году его не выгнали за то, что он предпочитал музыку мессе. Его прозвали «Красным священником» из-за его огненно-рыжих волос. Он претендовал на около 90 опер, но некоторые из этих заявлений не подтвердились. Он известный композитор Four Seasons — концерт для скрипки. У Вивальди более 400 концертов и несколько вокальных произведений, в том числе его знаменитый Choral Gloria in D, RV 589..
Доменико Скарлатти
Доменико Джузеппе Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе, Италия, и умер 23 июля 1757 года в Мадриде, Испания. Это итальянский композитор, который был хорошо известен своими 555 клавишными сонатами, которые стали предшественниками исследования возможностей клавесина. У него много общего с Генделем и Бахом, поскольку они были современниками. Скарлатти был назначен органистом в Неаполе в возрасте 15 лет, и он написал свою первую оперу под названием «L’ottavia restituita al trono and Il Giustino» в 1703 году. Он был отправлен в Венецию в 1705 году своим отцом, поэтому он учился у Франческо. Гаспарини, известного в то время композитора.
Музыка барокко преодолела время и победила критиков и скептиков. Музыка — это дар, который разворачивается во времени, и хотя многие великие люди, описанные выше, внесли огромный вклад в развитие музыки барокко, вы можете быть уверены, что из их произведений возникнут более интересные музыкальные произведения. Это только вопрос времени.
Музыка барокко – основные характеристики, изменения, композиторы
Вам когда-нибудь нравилось слушать что-нибудь из «Мессии» Генделя или, возможно, его «Музыки на воде»? Как насчет «Времен года» Вивальди? Или Бранденбургские концерты Баха? Или Канон Пахельбеля? Если да, то вы насладились великолепной музыкой в стиле барокко. Эпоха музыки барокко длилась примерно с 1600 по 1750 год н.э.
Характеристики музыки барокко
Многие ученые называют музыку барокко упорядоченной, богато украшенной и все более эмоциональной. Музыка барокко также обладала определенным величием и изяществом. Композиторы эпохи барокко считали музыку мощным средством общения и выражения. Многие считают эту эпоху музыки самой богатой и разнообразной в истории музыки. Музыка эпохи барокко подчеркивала единую мелодию и басовую партию. Целое музыкальное произведение отражало единое настроение. Композиторы стали больше интересоваться звуками отдельных инструментов.
Музыкальные изменения в эпоху барокко Музыка
Одна вещь, которая значительно изменилась в эпоху барокко, это оркестр. К оркестру добавились духовые инструменты, увеличился размер оркестра, изменилось и общее звучание оркестра.
Идея фигурного баса, или basso continuo, изменила то, как музыканты писали и понимали музыку. По сути, фигурный бас был способом музыкальной стенографии композиторов. Композитор написал басовые ноты (самые низкие ноты) и, возможно, мелодию. Басовые ноты имели дополнительные числовые обозначения, которые указывали, какие аккорды играть вместе с басовой нотой. За басистами и мелодией было довольно легко следить — остальным музыкантам приходилось много импровизировать. Вы можете думать о фигурном басу как о ранней форме свинцового листа. Это изменило способ работы композиторов и клавишников с аккордами. Это позволяло композиторам указывать минимальное количество информации о своих партитурах. Это также помогло композиторам писать музыку быстрее. Это также дало исполнителям больше творческой свободы.
Другим важным изменением в эпоху барокко стало развитие мажорной и минорной тональности, или концепции равной темперации. До этого каждая октава была разделена на 19 отдельных тонов. Это включало определенные разные тона для таких вещей, как F # и G ♭. (Если вы найдете эти две ноты на клавиатуре сегодня, они воспроизводятся одной и той же клавишей.) Музыка и наука объединились и разделили ноты октавы на 12 равных частей. Сегодня мы называем эти деления полушагами. Это позволяло инструментам играть во многих разных тональностях и при этом оставаться в гармонии с собой. Бах продвигал эту новую концепцию, написав свой Хорошо темперированный клавир (или Клавир). Книга состояла из наборов из двух частей для каждой из 24 доступных мажорных и минорных тональностей.
Музыка барокко также дала нам понятие контрапункта — окончательного набора правил для музыкальной композиции. Контрапункт имеет отношение к тому, как различные музыкальные линии в произведении соотносятся друг с другом, как мелодически, так и ритмически. Барочная идея контрапункта сочетала математическую обработку мелодии с большим артистизмом. А Иоганн Себастьян Бах определенно был барочным мастером искусства контрапункта.
Изменения инструментов в музыке барокко
Одно из основных изменений инструментов, связанных с клавесином. Клавесины были клавишными инструментами, но у них были серьезные ограничения. Щипковые струны издавали звук клавесина. Они легко выходили из строя. Также они не могли сильно варьировать свою динамику. Вы можете играть громко или тихо, но не одновременно. Итак, в 1700 году Бартоломео Кристофоро изобрел фортепиано, предшественник нашего современного фортепиано. Пианино-форте (что означало тихо-громко) могло играть как громко, так и тихо. Вместо того чтобы щипать, маленькие молоточки ударяли по струнам нового фортепиано. Так что, если бы вы изменили силу ударов молоточков по струнам, вы могли бы изменить громкость.
No related posts.

alexxlab Автор записи
Как сделать самим презентацию на компьютере: Страница не найдена — Comp-Security.net
Как пользоваться adobe photoshop cc 2020: Добро пожаловать
Добавить комментарий Отменить ответ
Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *
Комментарий *
Имя *
Email *
Сайт

Найти:
Рубрики
Вектор
Дизайн
Макет
Программ
Разное
Сайт
Советы
Урок
Шрифт
© 2019. Независимое театральное объединение "Зрительские симпатии"
Все права защищены и охраняются законом Российской Федерации об Авторском праве. Копирование материала разрешено только с использованием ссылки на Art-Nto.ru
Карта сайта

1. Барокко как понятие и термин. Языки культуры

03 Период барокко

Это причудливое барокко

Конец периода барокко

Барокко

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТАЯ. Барокко

От барокко к классицизму

1. Барокко как понятие и термин

2. Произведение в эпоху барокко

Русское барокко

46.

Барокко — понятие и значение

Часть речи

Синонимы wiki

Цифровое произношение

См. также

Западное барокко в российской интерпретации

завершение риторической эпохи Барокко как понятие и термин

Барокко, классицизм, романтизм (Литературные теории Италии XVII – XIX веков)

определение барокко в The Free Dictionary

бар·рок

барокко

барокко

барокко

барокко — определение и значение

Определения

из Словаря английского языка American Heritage®, 5-е издание.

из словаря века.

из версии GNU Collaborative International Dictionary of English.

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License.

из WordNet 3.0 Copyright 2006 Принстонского университета. Все права защищены.

Etymologies

из Словаря английского языка American Heritage®, 4-е издание

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License

Поддержка

Примеры

Искусство барокко — стили и концепции искусства эпохи барокко

Краткая история искусства барокко

Происхождение термина «барокко»

Эволюция искусства барокко

От барокко к рококо

Художественные характеристики искусства барокко

Темы

Религия

Жанр Живопись и натюрморты

Цвет и композиция

Цвет

Композиция

Техники

Известные художники эпохи барокко

Фредерико Бароччи (ок. 1535 – 1612)

Caravaggio (1571 – 1610)

Rembrandt van Rijn (1606 – 1669)

Часто задаваемые вопросы

Что такое искусство барокко?

Когда был период барокко?

Почему искусство барокко так драматично?

Дизайны, темы, шаблоны и графические элементы в стиле барокко, загружаемые на Dribbble

Музыка барокко — бесформенная жемчужина — Radio Art

Введение

Каковы основные элементы музыки барокко?

Барочная музыка, созданная под покровительством

Характеристика музыки барокко

Использование драматических элементов

Штатив для мелодии, гармонии и монодии

Рассвет инструментальной музыки

Стили исполнения

Для музыки барокко также характерны следующие черты:

Опера эпохи барокко

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди

Иоганн Себастьян Бах

Георг Фридрих Гендель

Антонио Вивальди

Доменико Скарлатти

Музыка барокко – основные характеристики, изменения, композиторы

Характеристики музыки барокко

Музыкальные изменения в эпоху барокко Музыка

Изменения инструментов в музыке барокко

Добавить комментарий Отменить ответ