Постимпрессионизм это: Post-Impressionism Art Movement — History, Paintings, Artists

Таким образом, термин постимпрессионизм — это обязательно расплывчатое и множественное число, охватывающее десятки направлений и стилей, термин, который критики, оглядываясь назад, будут применять сначала к Полю Сезанну, который считается первым представителем этого нового разрыва, а затем к Винсенту Ван Гогу , Поль Гоген , Анри де Тулуз-Лотрек и Жорж Сёра , что касается французских художников.

Галерея

• Работы художников-постимпрессионистов

• Поль Сезанн , «Игроки в карты» (1892–1893), Нью-Йорк , Музей Метрополитен .

• Одилон Редон , Ле Циклоп , Оттерло , музей Креллер-Мюллер .

• Арман Гиллоймин , Аге (около 1901 г.), Майами-Бич , Музей окуня .

• Анри Руссо , Автопортрет с лампой (1903), Париж , Музей Пикассо .

• Поль Гоген , ты куда? II (1893 г.), Санкт-Петербург , Эрмитаж .

• Винсент Ван Гог , Les Grands planeanes (Дорожные рабочие в Сен-Реми) (1889), Музей искусств Кливленда .

• Шарль Ангран , Мужчина и женщина на улице (1887), Париж , Музей Орсе .

• Жорж Леммен , Plage à Heist (1891-1892), Париж , Музей Орсе .

• Анри-Эдмон Кросс , Кипарис в Кане (около 1900 г.), Париж , Музей Орсе .

• Максимилиан Люс , Les Batteurs de Pieux (между 1902 и 1905), Париж , Музей Орсе .

• Жорж Сёра , Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жат (1884–1886), Институт искусств Чикаго .

• Тео ван Риссельберге , « Молодые женщины на пляже» (1901), Брюссель , Королевские музеи изящных искусств Бельгии .

• Поль Синьяк , Портрет Феликса Фенеона (1890), Нью-Йорк , Музей современного искусства .

• Анри де Тулуз-Лотрек , «Танец в Мулен Руж» (1890), Художественный музей Филадельфии .

• Поль Серюзье , Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888), Париж , Musée d’Orsay .

• Поль Серюзье, Портрет Поля Рансона в костюме Набика (1890), Париж , Музей Орсе .

• Эмиль Бернар , Бретонские женщины за молитвой (1892), Художественный музей Далласа .

• Феликс Валлотон , Женщины у туалета (1897), Париж , Музей Орсе .

• Эдуард Вюйар , Два рабочих в швейной мастерской (1893), Эдинбург , Национальная галерея Шотландии .

Примечания и ссылки

1. ↑ Издания La Vogue .
2. ↑ (in) Питер Моррин, Джудит Зильцер Уильям К. Эйджи, Пришествие модернизма. Постимпрессионизм и искусство Северной Америки, 1900-1918 , Художественный музей Хай,1986 г., стр.  40.

Смотрите также

Статьи по Теме

• Список художников-постимпрессионистов

Внешние ссылки

<img src=»//fr. wikipedia.org/wiki/Special:CentralAutoLogin/start?type=1×1″ alt=»» title=»»>

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм • Расшифровка эпизода • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

Содержание третьей лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

В 1904 году петербургский журнал «Мир искусства» перестал выходить. На не­которое время русские модернисты утратили печатный орган, который помо­гал знакомить заинтересованного читателя с тем, что происходило в современ­ном зарубежном художественном мире. Но процесс не остановился. Мирис­кус­ники познакомили в своем журна­ле читающую русскую публику с очень широ­ким спектром имен. Это было поразительное время, когда происходило откры­тие того, что Грабарь называл абсолютной terra incognita, того огромного мира совре­менной живописи, который в России знали, по признанию того же Граба­ря, ну, дюжина-полторы художников — те, кто путешествовал за рубеж, и те, у кого был живой интерес к актуальному, необычному, революционному ис­кус­ству. Это десятилетие — своего рода десятилетие некрологов. Если мы по­смотрим периодику той поры, то очень многие явления современ­ной западной живописи приходят к русско­му читателю поначалу как некролог того или ино­го ху­дож­ника. Первый номер жур­нала «Мир искусства» в 1898 году открывался стилизованным в духе модер­на, в духе ар-нуво объявле­нием о смерти «велико­го французского художника» Пьера Пюви де Шаванна. Назвать этого символи­ста «великим» было само по себе уже дерзостью для русского журналиста.

К концу выхода журнала «Мир искусства» русская публика, в общем, более или менее была осведомлена о том, что тво­рится в современном художе­ственном мире Европы, и нача­лось постепенное выстраива­ние стержневой линии разви­тия современной живописи, и ключевую роль здесь сыграла Всемирная выстав­ка 1900 года в Париже, «выставка столетия», когда на ретро­спективной экспо­зи­ции стало понятно, что именно из импрес­сиониз­ма растет современное ис­кусство и что импрессионизм — столь же великая живопись, как живопись XVI или XVII ве­ков, знако­мая каждому евро­пейцу по собранию Лувра. «Мир искус­ства» не успел опубликовать те фотографии, кото­рые были сделаны в коллек­ции Сергея Ивановича Щукина. Эти фотографии, эти иллюстрации были изда­ны в 1905 году в недолго жившем московском журнале «Искусство». Перед тем как они там появились, Игорь Грабарь написал Мстиславу Добужинскому в личном письме:

«„Мир искусства“ снимал в прошлом году массу фотографий из кол­­лек­ции картин Щукина. Теперь их покупает, кажется, „Искусство“. Ей-богу, это большее событие, чем все последние политические».

Это письмо датировано 20 фев­раля 1905 года, и очень просто вспомнить, что последнее политическое собы­тие — это массовый расстрел царскими войсками на петер­бургских улицах мирной рабо­чей демонстра­ции, Кровавое воскре­сенье, 9 янва­ря 1905 го­да. Это письмо помогает нам понять, чем же для совре­менников были картины импрессионистов и постим­прессионистов в русском контексте. Это был переворот устояв­шейся системы ценностей, сопоста­вимый с тем, что начиналось в Рос­сии, — с социальной революцией.

Первые годы ХХ века для Европы — это не просто эпоха принятия импрессио­низма как канонического искусства, как искусства, равного искусству прошло­го. Это время открытия того, что приходит на сме­ну импрессионизму, что вы­растает как бы из него и что пока не имеет имени. Мы сейчас называем твор­чество Сезанна, Гогена, Ван Гога постимпрессионизмом, но в годы, о кото­рых идет речь, этот термин еще не появился. Его придумал английский искус­ствовед Роджер Фрай в 1910 году, когда ему понадобилось как-то обозначить то искусство, которое пришло после импрессионизма, после Эдуарда Мане. Поэтому выставка в Grafton Gallery в Лондоне, организованная Фраем, назы­валась «Мане и художники-постимпрессионисты». Пока же эти люди не имеют единого имени, но всем понятно, что на фоне импрессионизма, внутри импрес­сионизма, в полемике с ним появи­лось некое новое явление, которое сейчас выходит, как Атлантида. Для нас эти три имени — это три кита живописи кон­ца XIX века, но для людей начала ХХ сто­летия каждый из них был неоткры­тым континентом и каждый из них представлял проблему, которую нужно решать, потому что живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога разрушала огромное количе­ство конвенций, с которыми массовой публике XIX века было очень комфортно в выставочных залах.

В 1903 году в Париже откры­лась новая прогрессивная большая художественная выставка, к этому моменту уже четвертый мегасалон. Он по­лу­чил название Осеннего, поскольку открывался в октябре и длился месяц. Он был своего рода альтер­нативой двум огромным официальным салонам — Салону Елисейских Полей и Салону Марсова поля, а также альтернативой всеядному Салону неза­ви­симых, который был создан в 80-е годы XIX века и куда можно было при­нести, по сути дела, любую картину и выставить ее там. Жюри там не было, что по­зволяло, с одной стороны, показывать живопись совершенно непри­год­ную для официальных выставок, а с другой стороны, открывало ворота для огром­ного количества дилетантов. В этих салонах интересное терялось. Осен­ний салон должен был, сохранив модель, создать некую площадку, где было бы комфортно современным живописным исканиям. Собственно, эта задача была успешно решена, поскольку, в частности, жюри создавалось участниками Сало­на, выбиралось из худож­ников, и, кроме того, этот Салон поставил своей зада­чей не только показать совре­менное искусство, его прогрес­сивные искания, но и создать очень важную вещь — генеалогию современного искусства. Сей­час, когда мы имеем дело с безбрежным contemporary art, мы почти не стал­киваемся с очень важной проблемой, с которой столкнулось начало ХХ века. Тот абсолютно новый художе­ственный язык, которым заговорила живопись начиная с импрессионизма, должен был быть объяснен и понят — прежде всего той публикой, которая привыкла к классиче­скому искусству, но не была удо­вле­творена искусством официальным, искусством, которое следовало услов­ностям и стерео­типам. Для того чтобы это сделать, был один очень действен­ный ход — показать, что новая живопись на самом деле укоренена в традиции. 

В 1903 году в конце октября в Осен­нем салоне была открыта комната, посвя­щенная Гогену — художнику, о кото­ром слышали, которого время от времени видели, сочинения которого, посвященные таитянскому мифу, читали. Это была очень маленькая выставка, восемь картин. Но через несколько дней у Ам­бруаза Воллара, одного из са­мых предпри­имчивых и реши­тельных, смелых дилеров современного искусства, была открыта большая выставка — 50 картин с рисунками и моноти­пиями. Через год в Осеннем салоне прошла большая рет­роспектива Сезанна — 31 полотно. В 1906 году Осенний салон показал большую ретроспек­тиву Гогена — 227 картин из 24 частных коллекций. И вот эти вы­став­­ки перевора­чивали представ­ле­ние европейца о современной живопи­си. Во-первых, они показы­вали, что радикальные поиски той поры имеют от­цов и дедов. А во-вторых, они открывали для широкого зрителя тех художников, про которых люди в основном слышали, но очень мало видели. Это действи­тельно были поворотные годы, когда созда­валась мифология великих отцов современной живописи — Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Уже тогда стало понятно, что каждый из этих мастеров представляет собой большую проблему. Особенно труд­ным в России было усвоение Сезанна, как это ни странно, потому что мы знаем, что нет страны, более благодарной Се­занну за художествен­ную науку, чем наша. В общем, нигде, кроме как в России, не сложи­лось явление, которое мы называем русским сезан­низмом. Но первый подход к весу, первая попытка осо­знать Сезанна русской критикой была драма­тичной. Степан Яремич, член мирискуснического движения, приятель Бенуа, в своем отзыве на выставку Сезанна писал:

«Что за ужасный глаз! Как портре­тист он не пишет своих персонажей, а оплевывает их и бьет по щекам. Невоз­мож­но без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица со ско­шенными глазами и сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, грязных и безжизненных, которые собраны и законопачены в банки таким же вялым и без всякой жизнеспособности любителем невозможного».

Игорь Грабарь, который был одним из самых осведомлен­ных в совре­мен­ных художе­ственных поисках русским критиком, признавался в своем разочарова­нии. Сезанн для него был самым серьезным разочаро­ванием за длительную европейскую поездку 1904 го­да. Он видел его экспозицию в берлинской галерее Пауля Кассирера: 

«Никогда Сезанну не встать рядом не только с такими ги­гантами, как Моне, Мане и Дега, но и с такими большими мастерами, как Ре­нуар. Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное необычайное досто­ин­ство — это его искренность. Искренность — гораздо более редкая гостья в со­временном искусстве, чем это принято думать. Энергичные натюр­мор­ты с су­ровыми и почти металлическими контурами, бодрыми, не ком­­­промиссны­ми, а смело говорящими за себя красками, — в них есть какая-то откровенная наго­та природы, та слегка циническая наго­та, которая в тысячу раз милее и драго­ценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в которых щеголяет орди­нарное выставочное искусство. И вот, несмотря на все то хорошее, что я наговорил по адресу Сезанна, я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел в ней само­го главного — того grand art, большого искусства, перед которым преклоняется столько людей, мнением которых я искренне дорожу. Он интересный, но не великий художник». 

Александр Шервашидзе, рус­ский живописец и театраль­ный художник, кото­рый также известен под своей абхазской фамилией Чачба — он был потомком последних правите­лей независимой Абхазии, — человек, укорененный в па­риж­­­ской художе­ственной жизни, проведший десяти­летие в столице Франции, был пер­вым, кто попытался создать симпа­тичный образ Сезанна:

«Между всеми художниками, принимавшими участие в движении живо­писи последней чет­верти XIX столетия, Сезанн остался до сих пор наиболее неизвестным, неоце­ненным и непонятым. Нет колебания, нет сомнения, вся жизнь — долгий труд, посвященный преследованию од­ной цели, одной химеры: воспроизвести точ­ные впечатления… окру­жаю­щей жизни. Он не имел учителей, он один, он един­ственный, и судь­ба подарила ему величайшее благо, которое можно по­желать каждому выдающемуся человеку, — одиночество».

Шервашидзе поста­рался объ­яснить Сезанна единственным возможным в этот момент, как ему кажется, способом — он представил его в образе одинокого романтического гения, чело­века, одержимого одной задачей — правдивая пе­редача собствен­ного впечат­ления, и таким образом поста­рался приблизить его к пони­манию читателей. Как бы то ни было, язык этих художников представ­лял поначалу очень серьез­ную проблему для понимания, усвоения, оправдания. Но сра­зу стало понятно, что эти три мастера начинают выполнять примерно ту самую роль, которую импрес­сионизм выполнял в 1890-е годы: еще не совсем было понятно, про что это, но было ясно, что это разрыв с прошлым и что это свобода.

Очень хорошо показывают, чем искусство постимпрес­сионистов было для мо­лодых живописцев той поры, письма Кончаловского из Парижа к своему другу Илье Машкову. Для него творчество откры­ваемых там Сезанна, Ван Гога, а по­том Матисса знаменовало прежде всего освобождение от условностей и откры­тие целого мира возможно­стей, которые были совершенно непредставимы для человека, про­шедшего художественную школу с ее неизбежной рутиной, пусть даже в очень мягком варианте Москов­ского училища живописи, ваяния и зод­чества. Вот что пишет Конча­ловский из столицы современной живописи:

«Дей­ствительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в ис­кус­стве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностя­ми, создан­ны­ми дол­гими веками, если они показали, что освобожде­ние от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас це­лый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами».

А Машков едет в это время изучать фрески раннего итальянского Возрожде­ния, и здесь очень интересно получается, что для этого поколения нет принци­пиаль­ного различия между тем, что называлось «итальянские примитивы», и живописью Сезанна и Гогена. Собственно говоря, идея простоты как осво­бождение от условностей, как возвращение к подлин­ности проступает здесь с осо­бой силой. Это же стержневая идея европейской культуры как минимум с XVIII века, если не даль­ше. То, что мы вос­принимаем как искусство, ориенти­рованное в буду­щее, или искусство современности, людьми той поры понима­лось как резуль­тат сложного вза­имо­действия между абсо­лютно новым художе­ственным язы­ком и тради­цией, причем традицией максимально глубокой, той тради­цией, кото­рая очищена от школы, рутины, которая уводит нас к перво­зданной про­стоте.

Зачерпнувший французской худо­жественной свободы Кончаловский не раз­деляет свой опыт художника, приобщающегося к револю­цион­ной живописи, и чело­века, борющегося с рутиной русской жизни. Он пишет другу:

«Мое разгоряченное вооб­ражение скверно рисует мне мою родину. Я так тоскую, что скоро из меня сделают серого раба, лишь только я перееду границу. Раб начинается в таможне, когда жандарм спросит паспорт. Вы не подумайте, что я затрагиваю наше политическое поло­жение — мы уже далеко двинулись в этом отношении, и скорее не мы, а народ. Но сидит где-то это тихое рабство. Разве можно в России любить Сезанна или Гогена? Вы должны любить свое, русское, а эти шалости надо бросить. Не буду больше расстраивать Вас и себя, вдохну, что есть здесь светлого и высокого, и постараюсь прибыть с маской презрения на лице — другого выхода нет. И колоссальная выдержка, и колос­сальная вера, и любовь должны сопровождать въезжающего в Россию. Надо быть гранитным!» 

Напоминаю, что в это время русский человек почти не мог увидеть Гогена. Один Гоген был куплен Михаилом Моро­зовым, первым русским коллек­цио­нером, собиравшим постимпрес­сионистов, но в целом как феномен он мог быть скорее почувствован, чем узнан. Но уже в ноябре 1905 го­да Валерий Брюсов в своем журнале «Весы» в статье «Свобода слова» поле­мизирует не с кем-нибудь, а с гос­подином Лениным и его статьей «Партийная органи­зация и партийная литера­тура», которая впоследствии стала одной из основ совет­ской теории культуры. Эта классическая статья требует от ху­дож­ника сознательно социально-политического выбора, заявленной пози­ции. Она выступает против того, что большевики называли бур­жуазным пони­манием свободы творчества. В этой статье, очень точно бьющей в слабые места ле­нинской прагматики, касающейся художественного творчества, Брюсов не­ожи­дан­но прибегает к имени Гогена:

«„Свободны ли вы от Вашего буржуазного издателя, господин писатель, от Вашей буржуазной публики, которая требует от Вас порногра­фии?“ — спрашивает господин Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: да, мы свободны. Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никако­го изда­теля, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него порнографии или чего-нибудь другого? И разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не на­ходили себе до самой смерти худож­ника никаких покупателей?» 

Есть ощуще­ние, что Брюсов немно­жечко бравирует этим именем, он демон­стри­рует свою прича­стность, свою осведомленность, и можно быть уверен­ным, что, если Вла­димир Ильич прочитал ответ Брюсова, имя Гогена осталось для него совершен­но пустым звуком. Но это тоже знак того, о чем писал Добу­жин­ский: в художе­ственном сознании на фоне политиче­ских перемен происхо­дит очень важный концептуаль­ный переворот — новая живопись выстраивает свою иерар­хию, свою последова­тель­ность и выявляет логику развития. Эта живо­пись, стреми­тельно откры­ваемая в России, как и во всей остальной Европе, узнается сразу. Еще современный историк искусства Марина Бессонова в свое время очень хорошо показала, что русские молодые художники, которых мы еще даже авангардом не можем назвать, усваи­вали то, что мы сейчас счи­таем эволюцией со­временной живописи, растянувшейся на десяти­летия, в очень конденсиро­ван­ный период — несколько лет, если не месяцев. Гоген и Сезанн узнава­лись прак­тически одновременно с Матиссом, и это тоже спо­соб­ствовало особой живо­пис­ной проблематике и энергии развития молодой русской живописи 1900–10-х годов.

Павел Муратов, который был офи­цером, уйдя с военной службы, после поездки в Европу вернулся убежден­ным поклонником совре­менной французской живо­писи, и в первое десятилетие ХХ века он начал вырастать в самого, одного из са­мых влиятельных модернистских крити­ков. Именно ему было суждено подвести итог деся­тилетию откры­тий. В одной из своих статей 1907 года он на­писал:

«Лет семь или восемь тому назад русская живопись переживала хоро­шее, бодрое время. Тогда, познавая свое, мы широко распахнули дверь навстре­чу всему, что было новым или, вернее, казалось нам новым на Западе. В широ­ко распахнутую дверь хлынул целый поток всевоз­можных влияний и в один миг сокрушил бытовую живопись передвиж­ников. Наша живопись уже при­надле­жит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единствен­ное из наших искусств, кото­рое может быть полно воспринято иными культу­ра­ми… Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной при­чиной подъ­ема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочаро­вание последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живопис­ным искусством Запада».

Помимо замечательно точно и твердо сформулированного смысла новой от­кры­­тости русской живописи миру, здесь есть несколько стран­ных для совре­менного читателя утверждений. Во-первых, например, о том, что русская живопись действительно является тем из русских искусств, которые могут быть поняты другими нациями. Мы обычно считаем, что к такого рода искус­ствам относится у нас великая литература Толстого и Достоев­ского, музыка Чайковского и Мусоргского и театр. Но русская живопись, с точки зрения современ­ни­ка-наблюдателя, действительно за несколько лет усвоила уроки современной французской живописи и начала разгова­ривать на языке, адек­ватном тому, на котором гово­рили художники Европы этого времени, она не нуждалась в пе­ре­воде. Второе — это некое разоча­ро­вание, высказанное человеком 1907 года. Мы-то понимаем, что это время расцвета русского изо­бразительного искусства: это «Мир искусства», это «Голубая роза», это, нако­нец, готов­ность, беремен­ность русского искусства тем, что мы назо­вем потом русским авангардом. Но со­временник говорит о некоем разочаровании. Дей­ствительно, это надо немного пояснить, чтобы стало более понятным, что происходило затем в рус­ской живописи, да и в ми­ровой тоже.

На интернациональных евро­пейских выставках за авангард, за радикаль­ные поиски отвечал в основном пуанти­лизм, дивизионизм, неоим­прес­сионизм; то явление, которое было ответвлением импрессионизма, то явление, которое вослед Жоржу Сёра постаралось превратить мир в мозаику из мазков, сделан­ных чистым цветом, которая собирается в глазу зрителя, что превращает и ху­дожника, и зрителя в такую оптиче­скую машину, механизм, некую мечту философов XVIII века. Эта манера живописания была очень привлекательна, очень популярна, очень распростра­нена, но одновре­менно она утомляла очень быстро. И, если мы почитаем обзоры русских критиков, посвящен­ные фран­цуз­ским выставкам начала века, напри­мер Дягилева, мы увидим, что Дяги­лев заговорил очень рано о полупе­редовом искусстве. То есть речь идет о том, что открытия революционной живописи XIX века тиражи­руются и превращаются в свою противопо­ложность. Тот же Муратов написал замеча­тельно:

«Француз­ский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной, без­вкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками и кто не видит окрашенных теней?»

А Шарль Морис, соратник Го­гена, французский литератор-символист, прямо говорил:

«Импрессионизм не способен ни к ка­кому развитию. Художник-импрессионист является не человеком, а скорее прекрасным механиз­мом. Для него существует только окрашенный свет, погло­щаемый и отражаемый предметами».

Напомню, что для современ­ника импрес­сионизм — это вот эти вот красочные мозаики, это не вдох­новенные картины Клода Моне или Огюста Ренуара 1870-х годов. Поэтому чуткий наблюдатель вроде Александра Шервашидзе, пишущего в русских журналах, журналах из Па­рижа, говорит в эти годы: «В Париже гото­вятся перемены. Что это за пе­ремены — не знает пока никто». На самом деле теперь мы понимаем, что пово­ротной точкой на пути современной живописи стал Осенний салон 1905 года, когда там в одном из залов были показаны по­лотна движения, сложивше­гося вокруг Анри Матисса, известного нам теперь как фовизм, когда на смену дроб­ному мировидению пуантили­стов пришел очень цельный колористический взгляд. Собственно говоря, проблема пуанти­лиз­ма была решена. Мириады точек слились в огромные пятна, и эти пятна не давали отойти, эти картины все еще были результатом диалога художника с приро­дой. Но очень важно, что художник взял на себя активную роль — не просто аналитика, а синтетика. Теперь это был индивидуальный образ при­роды, ис­ключитель­но интенсивный и совер­шенно живописный. Это живопись, которая говорила сама о себе собственным язы­ком. Она не рассказывала исто­рий, она не уносила в символистские запредельные миры. Эта картина была здесь и сей­час, но при этом она открывала колоссальную свободу худож­ни­ка и требовала от зрителя умного соучастия.

Исключительно важную роль в зна­комстве русского художе­ственного мира и русского чита­теля с совре­менным художественным процессом, в выстраива­нии системы новых приоритетов, в объ­яснении русскому человеку, откуда бе­рется совре­менная живопись, сыграл символи­стский журнал «Золотое руно». Сим­волизм к этому времени, к первому десятилетию ХХ ве­ка, стал, по сути дела, авангардом русского литера­турного и театрального развития. В 1904 году Валерий Брюсов, претендовавший на роль, в сущности, единоличного лидера русского символизма, стал издавать в Москве журнал «Весы». Это был новатор­ский для России журнал, базирующийся на модели французского литератур­ного издания Mercure de France. Брюсов отошел от любимой русской интел­лигенцией модели толстого журнала, который содержит и бел­летристику, и статьи о текущем политиче­ском моменте, эконо­ми­ческую аналитику, рецен­зии на лите­ратуру. «Весы» были журналом поджарым, элегантным и космопо­литическим. Там был колоссальный раздел культурной хроники, писав­шийся корреспондентами, которые жили в Париже, как Волошин, в Берлине, в других европейских центрах. В то же время эта претензия на объек­тив­ность была ма­ской, потому что «Весы» были вопию­ще партийным журналом, который от­стаи­вал принципы, именуемые передовой русской критикой, точнее, критикой, раз­деляв­шей либеральные и народно-демократические взгляды, декадент­ством. Брюсов категори­чески отстаивал абсолютную свободу художни­ка. Это был по-своему эстет­ский журнал, который пропаганди­ровал в изобрази­тель­ном искусстве довольно узкий круг художественных явлений. Например, если бы гипоте­тический читатель «Весов» не откры­вал никакого другого изда­ния, он был бы твердо убежден, что главный художник современности в Евро­пе — французский символист Одилон Редон, настолько большое внимание журнал Брюсова уделял ему.

«Золотое руно» появилось в конце 1906 года как альтер­натива «Весам». Сим­волизм — это была небольшая относи­тельно семья художников, литераторов, театральных деятелей, такие сообщающие­ся, переливаю­щиеся сосуды. Как мы понимаем, это история постоянной дружбы, вражды, соревнования и кон­курен­ции. И, наверное, правы те исследо­ватели литературы, которые говорят о том, что в литера­турном и теорети­ческом отношении «Золотое руно» нахо­дилось в негативной зависи­мости от журнала Брюсова. Причем там, где Брю­сов отстаивал идею абсолютной свободы худож­ника от общества, «Золотое руно» пропа­гандировало идеи мистического анархизма, реалистического сим­волизма и разработанной Вячеславом Ивановым концепции собор­ного твор­чества, которая пыталась прими­рить интел­лигентскую индивидуа­листичность и национальные и социальные задачи, стояв­шие перед русским обществом. Но в нашем контексте роль «Золотого руна» совершенно исключительна. Это снова роль троянского коня. Симво­ли­стский журнал пронес в своем брюхе ту живопись, которая на самом деле опро­вер­гала символизм. И это непростая и любопытная история.

Художественный отдел «Золо­того руна» контролиро­вался сначала молодыми живопис­цами из группы «Голубая роза», которые видели в худож­нике Викторе Борисове-Мусатове пример для подражания, которые вдохновлялись его жи­вописью и которые пожалуй что первыми в нашем искусстве оконча­тельно уничтожили связный сюжетный рассказ. Их живописные произведения подра­жали скорее музыке, чем слову, тому самому совершен­ному искусству, которое мо­жет выражать наши душевные состояния гораздо более истинно, чем вер­баль­ные, потому что «мысль изреченная есть ложь», а мысль, почув­ствован­ная, услышанная и перелитая в музыку, остается подлинностью. И это, конеч­но, очень большое искушение для живописи. Но в то же время внутри худо­же­ственного отдела «Золотого руна» крылась измена, и молодой очень одарен­ный живописец Михаил Ларионов, один из отцов русского авангарда, именно в среде «Золотого руна» стал тем, кем мы его теперь знаем, — худож­ником, который стремительно от соб­ственного варианта импрес­сионизма перешел к живопи­си, вдохновленной Ван Гогом, Гогеном и Сезанном, то есть к тому, что теперь в русском искусствознании называется неопримитивизм.

Этот журнал в своей худо­же­ственной политике стремился естественным об­разом отстра­ниться от «Мира искусства». «Мир искусства» — космопо­лити­ческий, европейский, петербургский журнал — подчер­кивал в русском ис­кус­стве его западную составляю­щую. И вот русский художник-симво­лист Василий Милиоти, когда он пытался склонить Александра Николаевича Бенуа, к тому моменту уже не моло­дого дерзкого критика и искусство­веда, а, в сущ­ности, арбитра вкуса русской живо­пи­си и критики, человека, сформировав­шего свой авто­ритет, — когда он пытался склонить Бенуа к сотрудниче­ству с «Золотым руном», он писал:

«…мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого по­клонения, к национальному выявлению, поглотив нашей ориен­тально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, источнику силы, оставаясь самими собой, вырастить цветы общеевро­пей­ской культуры; на вене­циановской почве  То есть на почве живописи национальной, народной, живописи Алексея Венецианова. , удобренной Западом, прийти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиоз­ным откро­ве­нием. Одним словом, не только „западное“ русское, но и русско-русское нужно вспомнить… В этом вижу я задачу журнала нашего времени». 

Нетрудно догадаться, что эта проповедь утончен­ного ин­тел­лигентского поч­вен­ничества, вполне логичная после космополи­тизма «Мира искус­ства», не встретила большого энтузиазма со стороны Александра Бенуа. И его можно понять, потому что «Золотое руно» поначалу особенно было символом всего того, что претило утончен­ному петербургскому эстету. «Золотое руно» выгля­дело вызывающе дорого. Если мы бы могли раскрыть номер этого журнала, мы были бы поражены тем, насколько плотная и одно­временно фактурная бу­мага использо­вана. Там были вальяжно ши­рокие, совершенно ненужные поля, изысканный шрифт, и первые полгода этот журнал с наклеенными иллюстра­циями под тонкой папи­росной бумагой издавался на двух языках — русском и француз­ском. Это очень интересные амбиции, потому что, если «Мир искус­ства» транслировал в Россию то, что происходило на Западе, «Золотое руно» пыталось транслировать на Запад то, что происходило в моло­дом искусстве в России. То, что этот двуязычный жур­нал продержался только полгода, совер­шенно понятно: реально спроса на «Зо­лотое руно» в Париже не было. Но сама по себе задача научить европейцев рус­скому искус­ству, познакомить их с ним — задача, в общем, очень актуальная, очень показатель­ная. Русские маль­чики, как говорил Достоевский, вернут тебе карту звездного неба исправ­ленной. И вот русские мальчики, усвоившие пер­вые уроки импрессионизма, постимпрес­сио­низ­ма и символизма, постарались показать себя на Западе.

Надо сказать, что именно в 1906 году состоялось событие, к которому «Золотое руно» прямого отношения не имело, но которое действительно знаменует пер­вый очень важный и решительный шаг похода на Запад: Сергей Дягилев орга­низовал в Осен­нем салоне огромную ретроспективу русской живописи. Соб­ственно говоря, теперь по модели этой ретроспективы строятся все большие выставки русского искусства за гра­ницей. Дягилев начал с иконописи, и то, что для нас звучит более чем естественным, для современников было новатор­ством. Я напомню, что русское интеллигентное общество открывало икону как искусство и как символ национальной идентичности очень постепенно. Для образо­ван­ного русского человека XIX века икона была частью обихода, она была повсюду, поскольку наша страна была официально православной, это была государственная религия. Но то, что повсюду, то вызы­вает меньше всего внимания. Кроме того, старые русские иконы записывались, а не расчищались, когда они теряли свой цвет и их нужно было как-то поновить. Они были скры­ты окладами, лики коптились свечами, и вот та праздничная одухо­тво­ренная радость, которую мы переживаем в Третьяков­ской галерее или Русском музее сейчас, она не была доступна человеку XIX века. Расчистки икон начались до­статочно поздно: в 1905 году была частично раскрыта «Троица» Андрея Рубле­ва. И вот 1913 год, когда прошла выставка к 300-летию дома Романовых, стал точкой невозврата, после которой икона действительно превратилась, с одной стороны, в символ русской национальной идентичности, умо­зрение в красках, а с другой стороны, оказалась чрезвычайно актуальной для современных худо­жественных поисков.

Вот Дягилев интуитивно ощутил эту целостность рус­ского искусства, начав его генеалогию с иконописи, а дальше он сделал не­сколько очень важных ударе­ний. В дягилевской концепции русской живописи очень большую роль играл XVIII век, и мы знаем, что Сергей Дягилев действи­тельно сделал огромные уси­лия для того, чтобы преодолеть то прене­брежи­тельное отношение, которое было воспитано народно-демократической ин­теллиген­цией XIX века к этому аристократическому творчеству, чуждому русскому национальному духу. Дягилев уделял очень большое внимание русской живописи первой половины XIX века и относительно мало показал парижанам передвижников. Зато он раз­вернул очень впечатляющую картину молодых поисков русской живописи, он привез нескольких из этих молодых людей в Париж: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин смогли увидеть то, что творится во Франции, в режиме реаль­ного времени.  Они видели Осенний салон, и я напомню, что именно в этом Осеннем салоне была колоссальная ретро­спектива Гогена. Гоген был первым постимпрес­сионистом, который был довольно адекватно понят рус­скими художниками. Из всех постимпрессио­нистов самым чуждым нашей традиции остался Ван Гог с его открытым драматизмом, с его совершенно индивидуалисти­ческой взрывной манерой живописи. Наиболее плодотворным оказался Сезанн, но для понимания Сезанна нужна была привычка и нужны были усилия. А вот Гоген оказался русско­му человеку, молодому живо­писцу очень, полагаю, понятным. Он ярок, цветист, экзотичен, поэтому привле­ка­телен. Он содержателен, потому что, в отличие от на­тюр­мортов Сезанна, где драма абсолютно живо­писная — это отношения между яблоком и кофейни­ком, — у Гогена нам рассказана архети­пическая мифология на фоне беско­нечно привлекательной утопии Таити. Неслучайно Гончарова потом давала понять, что для того, чтобы в России найти Таити, нужно сесть на приго­род­ный поезд. Гоген действительно ока­зался очень близок русскому человеку, и здесь совпа­дение нашей экспозиции с его ретроспективой в Осеннем салоне действитель­но является тем, что при­нято называть провиденциальным совпадением.

«Золотое руно» смогло привлечь к сотрудничеству несколько очень важных французских критиков. Это прежде всего Александр Мерсеро, который писал под псевдонимом Эсмер-Вальдор. Это человек, который был одним из центров «Кретей­ского аббатства» — своего рода коммуны в окрестностях Парижа, кото­рая объединяла таких литераторов, как Жорж Дюамель, Шарль Вильдрак, Жюль Ромен, Рене Аркос и других. Затем Мерсеро был очень важным участни­ком кубистического движе­ния и организовывал выставки Мондриана и Бран­кузи. И вот именно Мерсеро, его дружба с теми художниками, которые в эту пору являются участни­ками, являются членами фовистской фаланги, а затем начнут формировать кубизм, позволило «Золотому руну» высту­пить органи­затором нескольких очень важных выставок. Помимо Мерсеро, на страницах «Золотого руна» публиковались статьи Шарля Мориса, это символистский литератор, который был фактически соавтором Гогена в его знаменитой книге «Ноа Ноа», к этому моменту быстро приобретающей статус культовой, по­скольку она воплощала драгоценные для европейского человека инду­стриаль­ной эпохи идеи первобытного эскапизма, побега к естественному человеку в перво­быт­ный рай. И третьим важным уча­­стником «Золотого руна» с фран­цузской стороны был живописец Морис Дени.

Морис Дени был одним из стол­пов группы «Наби» — движения в постимпрес­сио­низ­ме, которое сформирова­лось во Франции в конце XIX века и которое нам особенно дорого, потому что «На­би» поставило перед собой проблему не со­циаль­ной функции искусства впря­мую, а проблему функции искусства как терапии. Дело в том, что «Наби» на исходе XIX века постарались решить ту проб­­лему, которая была осознана романтиками в нача­ле XIX века. Эта проблема — нарастающий распад целост­ности. Искусство XIX века — искусство станковое, а станковая картина произ­во­дится на рынок, когда художник, в общем, не знает, кто ее купит, а может, не ку­пит и никто. И вот это ощуще­ние ненужности художника от момента непроданной картины до экзистен­циаль­ной проблемы художнического одино­чества, отчуж­дения, исключения из прагматичного буржуазного общества, это переживание требовало от искус­­ства решения фундамен­тальной задачи — возвращения искусства в жизнь. Искусство должно формировать среду. XIX век хорошо помнил, что великое искусство — это искусство стиля, где матерью является архитектура и все искусства встроены в единую модель, в единую систему синергети­ческую, которая воздействует на человека целостно. И воз­действие это, в общем, воспи­тательное, преобразующее. Из не­мецкого языка история искусства заимствовала выражение, которое, в общем, используется без пере­вода — Gesamtkunstwerk, то есть цело­стное, интегральное произ­веде­ние искус­ства, в котором различные художества действуют солидарно, но сверх­за­дачей является преображение человеческой души и человеческой на­туры. И вот «Наби», что по-еврейски означает «пророки» — это сознательно приня­тое на себя имя, — по-разному решали эту задачу интегральной худо­жествен­ной среды. Они зани­мались монументально-декоративной живопи­сью, они пыта­лись сформировать монументально-декоративные ансамбли для конкрет­ных квартир и особняков. Собственно говоря, это было немножко парадоксаль­ное решение проблемы, потому что искусство, преобразую­щее человека, — это, в общем, искусство социальное — это искус­ство церкви, театра, вокзала, тех пространств, где собираются массы. «Наби» работали с кланами и семьями, они создавали декорации, и это не приниженное слово. Декоратив­ная эстетика этой поры — одна из центральных художе­ствен­ных и социальных проблем. Декорации для особняков и апартаментов, где человеку должно было быть удобно, где человек чувствовал себя дома, легко, комфортно, где он мог от­дохнуть и одновременно, в случае с Морисом Дени, восстановить потерян­ную символическую традицию. Морис Дени был человеком, который отреф­лекси­ровал идеологию французского национализма и традиционализма. Он попы­тался создать искусство, базирующееся на принципах Раннего Воз­рождения, хри­стианства, воспитывающее представление о великой Франции и ее куль­туре как культуре разума и ясности. И вот этот вот революционер-консерватор был одним из важ­ных участников журнала «Золотое руно».

Из того, что писали русские критики журнала и французы, мы можем понять, что задача на самом деле в художествен­ной области перед «Золотым руном» стояла крайне амби­циозная. Шарль Морис писал на страницах «Золотого руна»:

«Новые течения французского искусства настоятельно взывают к ини­циа­тиве поэта. Именно слово всегда должно повелевать хаосом. Пла­стические ис­кусства после чудных технических открытий, от которых, однако, они погиб­ли бы, оставаясь их зачарованными рабами, ну­жда­ют­ся в порядке, как и само общество. Надо привести в порядок смуту сомне­ний, надо сделать это, и с из­бытком богатства».

Критики и теоретики симво­лизма стремятся здесь адапти­ровать к своим зада­чам тот художественный язык, кото­рый был выработан Гогеном, Сезанном и Ван Гогом. Они стремятся подчинить художе­ственную стихию и художе­ствен­ный механизм, то есть импрессиони­стическое видение, ненавистное им, потому что они видят в импрессио­низме выражение позити­визма, воплощение позитивизма, мироощу­щения, отрицающего трансцендент­ность. Вот в творче­стве Сезанна, Ван Гога и Гогена импрессионисты прочиты­вают прежде всего стоящее за этими холстами мистическое содер­жание. Они пытаются тот абсо­лютно новаторский живописный язык, который они чув­ствуют в полотнах этих живописцев, поста­вить на службу своему мироощуще­нию, своему мировиде­нию. Проблема заключается в том, что развитие совре­менной живописи Евро­пы отрицало этот символистский подход, отрицало вне живописи стоя­щие задачи. И в этом отноше­нии роль «Золотого руна» дей­ствительно парадок­саль­на. Символистская проповедь, символистское стрем­ление создать цело­стную иерархию и превратить современный художе­ствен­ный язык в сред­ство выра­жения универсаль­ных, но не принадлежа­щих живо­писи ценностей, столк­ну­лось с интересами молодого художе­ственного поколе­ния, которое все даль­ше уходило от задач символизма.

Благодаря усилиям русской худо­жественной редакции и связям Александра Мерсеро в 1908 году, 5 апреля, в Москве открылась выставка «Салон „Золотого руна“». И эта выстав­ка была следующим важнейшим шагом в формиро­вании новой картины миро­вого художе­ственного развития и в приобщении молодой русской живописи к этому развитию после выставки Дягилева в Петер­бур­ге в 1899 году. Она вклю­чала 250 произведений 14 русских и более чем 50 евро­пейских художников, в основном французов. Среди русских мастеров большая часть принадлежала к симво­листам, к «Голубой розе», это были Павел Кузне­цов, Мартирос Сарьян, Василий Милиоти, а также будущие лидеры авангарда Михаил Ларионов и Ната­лия Гончарова. А вот французский отдел представлял собой ретроспек­тиву современной живописи, и в ней достаточно отчетливо прочитывалась импрессионистская составляющая: от Дега и Писсарро к пуан­тилизму — Синьяк, Тео ван Риссельберг, а затем — символизм, там был очень широкий символи­стский спектр — от Одилона Редона к Морису Дени. Что не ме­нее важно, может быть, более важно: впервые на этой выставке были публично показаны в России произведе­ния Сезанна, например «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» из Чикаг­ского художественного института, Гогена и Ван Гога.

Ван Гог, например, был пред­ставлен совершенно уникаль­ным ше­девром «Ноч­ное кафе в Арле», который тогда принадлежал Ивану Абрамо­вичу Морозову, а с 1933 года — Стивену Кларку, который, купив его во время ста­линских рас­продаж  Сталинские распродажи — продажа в 1929—1934 годах картин из коллекции Эрмитажа правительством СССР, которая была пред­при­нята, чтобы пополнить бюджет. Всего из запасников и экспозиций было отобрано 2880 картин и другие ценности; 48 картин были проданы безвозвратно (часть впослед­ствии возвращена), в частности полотна Яна ван Эйка, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, карт­ины из коллекции фламандской и ни­дерландской живописи. наряду с тре­мя другими произведениями из московского музея нового западного искусства, затем подарил это полотно музею своего родного Йель­ского университета. Кроме того, эта выставка по­казывала про­изве­дения фран­цузского авангарда. Французским авангардом были фовисты, и они были пред­ставлены здесь произве­дениями Матисса (четыре полотна), Брака, Дерена, Ле Фоконье, Метценже, ван Донгена и многих других. Собствен­но говоря, мос­ков­ский зри­тель получил очень представитель­ный срез совре­мен­ного искус­ства, которое одновременно было встроено в ис­торическую последова­тель­ность. Это был уни­каль­ный случай, когда можно было просле­дить живо­пис­ную логику развития от импрес­сиони­стов через постимпрес­сио­нистов к нашим современникам. 

Русская критика отреагировала на эту выставку достаточно разнообразно. Нет смысла приводить комические отклики от журналистов, которые писали о во­пиющих поисках фран­цузской живописи и комических усилиях русских ху­дожников. Правда, можно отметить, что здесь звучал характерный для русской журнали­стики лейтмотив: французы, конеч­но, ужасны, они кочевряжатся, но тем не менее делают это гораздо лучше русских, потому что у них хорошая художественная выучка, а у наших и этого нет.  Но было еще два существенных мотива, связанных с тем, чтó русский человек увидел на выставке 1908 года. С одной стороны, русские критики, даже очень симпатизирующие современ­ной французской живописи, продолжали повторять, что фран­цузское искус­ство в основе своей  прежде всего технично и лишено русской одухотворенно­сти. Как говорил Муратов, «лучшие черты русского искусства — его религиоз­ность, его глубина и его лиризм. Главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада — может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той технической пустоты, которая теперь там господствует». Собственно говоря, этот отклик вполне в русле общей политики «Золотого руна», а именно придания смысла изо­щренной технике постимпрес­сионистов. Еще один очень важный мотив — это попытка сделать то революционное искусство, которое увидел москвич в 1908 году, понятным образованному читателю. Вот что пи­шет Игорь Грабарь по поводу постимпрессионистов:

«Недаром деды и отцы новейшего поколения Сезанн и Гоген с Ван Гогом так часто предательски „клас­сичны“. Помню, как, придя одна­жды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близо­стью того и этого искусства. Хороший Сезанн — почти старый вене­цианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его „Ночное кафе“, бывшее на выставке, — потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, — может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, — прямо непостижим своей властной, гипнотизирующей убеди­тель­ностью».

Русские модернисты, таким образом, выбрали един­ствен­ную верную стратегию для того, чтобы сделать искусство понятным относительно широкой образо­ван­ной аудитории: нужно было акцентировать в нем то, что соединяет его с при­­выч­ными ценностями — ценностями великой европейской живописи, искусства музеев.

Эта модель выставки, которая одно­временно показывает современность и пред­­­ставляет родословную этой современ­ности, оказалась исклю­чительно актуальной. Ровно этот самый принцип и положил в основу своей новаторской экспозиции в Лондоне в 1910 году Роджер Фрай. Вторая выставка «Золотого руна», в которой участвовали современные западные художники, прошла через год, в январе и феврале 1909 года. У нее была хорошая публика — около восьми тысяч человек, что для Москвы того времени много. И орга­низато­ры ставили своей задачей «ярче осветить особенности развития молодой русской живопи­си и ее новые задачи… подчеркнуть черты развития, общие русскому и запад­ному искусству… Здесь — преодо­ление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакаде­мизма, в который выродился импрес­сионизм». Мы видим сно­ва, что здесь сформулирована символи­стская повестка дня, однако показ совре­менной француз­ской живописи саму эту повестку опровергал. В этот раз ретро­спективного отдела не было. Здесь было 152 кар­тины русских и француз­ских живописцев, десять участни­ков французского отдела были поголовно фови­ста­ми. Это были Вламинк, Дерен, ван Донген, Ле Фоконье, Марке и дру­гие. Матисс был представлен относительно невыразительно, потому что в этот момент у не­го в Берлине проходила персональная экспозиция. Но что особенно инте­рес­но — на этой вы­ставке мы впервые увидели явление, опровергаю­щее уже и фовизм.

Жорж Брак выставил несколько картин, среди которых были, в сущ­но­сти, фор­мулирующие пробле­матику кубизма, трансформирующие фови­стскую красоч­ность и фови­стскую плоскостность в трехмерные моно­хром­­ные объемы, где главной проб­лемой художника становилась струк­тура, стано­ви­лась самодов­лею­щая конструкция произведения, стремительно при­бли­жаю­щаяся к тому, чтобы стать независимой от внешней реальности объ­екта. И наи­­более эффект­ным примером этой тенденции была так назы­ваемая «Большая обнаженная» Жоржа Брака, которую типологически можно сопо­ста­вить с центральным про­из­веде­нием европейского авангарда начала ХХ века — со знаменитой картиной Пабло Пикассо «Авиньонские девки», которой рус­ский зритель, как и евро­пейский зритель этой поры, видеть практически не мог.

Символистские критики жур­нала и этот тренд охарактери­зовали со своей коло­кольни. Вот один из них писал:

«Везде выражается это стремление к син­тезу, к упрощению, к подчер­киванию типических черт в противоположность импрессионизму. Ри­сунки Брака похожи на геометрические чертежи. Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям. Вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали».

Критик очень точно определил за­дачу Брака, описал впечатле­ние от этой кар­тины, но от не­го укрылось то обстоятельство, что ни Брак, ни его соратник Пикассо не ставили перед жи­во­писью трансцендентных задач. Эта символи­стская по­вестка дня развитием евро­пейской живо­писи, как фран­цузской, так и моло­дой рус­ской, была очень скоро опро­вергнута. Но роль «Золотого руна» в приобщении рус­ского искус­ства к мировому художе­ственному процессу от этого меньше не ста­новится.    

Радио ArzamasНовый подкаст «Точки опоры»

Культуролог Анна Шмаина-Великанова — о том, что авторы библейских книг думали о смерти, любви, страданиях и других вещах, которые волнуют нас и сегодня

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

Аудиолекции

47 минут

1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Читает Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут

2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Читает Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты

3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Читает Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут

4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Читает Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты

5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Читает Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут

6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Читает Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты

7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Читает Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Материалы

Импортозамещение в искусстве

Кто наши Вермеер, Уорхол, Сезанн и другие иностранные художники

Азартная игра шедеврами

Узнайте, какой вы игрок арт-рынка, когда ваши средства неограниченны

Что читать об импрессионизме

Главные тексты для понимания художников и их картин

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

Постимпрессионизм | искусство | Британика

Винсент Ван Гог: Пшеничное поле с кипарисами

Все медиа

Дата:

1890 — 1920

Похожие исполнители:

Поль Серюзье Винсент Ван Гог Поль Сезанн Поль Гоген Анри де Тулуз-Лотрек

Просмотреть весь связанный контент →

Резюме

Прочтите краткий обзор этой темы

Постимпрессионизм , в западной живописи, движение во Франции, которое представляло собой как расширение импрессионизма, так и отказ от присущих этому стилю ограничений. Термин «постимпрессионизм» был придуман английским искусствоведом Роджером Фраем для работы таких художников конца 19 века, как Поль Сезанн, Жорж Сёра, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Анри де Тулуз-Лотрек и другие. Все эти художники, кроме Ван Гога, были французами, и большинство из них начинали как импрессионисты; Однако каждый из них отказался от этого стиля, чтобы сформировать свое собственное очень личное искусство. Импрессионизм был основан в самом строгом смысле на объективной записи природы с точки зрения мимолетных эффектов цвета и света. Постимпрессионисты отвергли эту ограниченную цель в пользу более амбициозного выражения, признавая, однако, что они обязаны чистым, ярким цветам импрессионизма, его свободе от традиционного сюжета и его технике определения формы короткими мазками прерывистого цвета. Работы этих художников легли в основу нескольких современных течений и модернизма начала 20 века.

После периода беспокойных разногласий среди импрессионистов Поль Сезанн вышел из движения в 1878 году, чтобы «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, подобное музейному искусству». В отличие от мимолетного зрелища, изображаемого импрессионистами, его подход наполнил пейзаж и натюрморт монументальной постоянством и связностью. Он отказался от виртуозного изображения мимолетных световых эффектов импрессионистов в своей озабоченности глубинными структурами природных форм и проблемой объединения поверхностных узоров с пространственной глубиной. Его искусство было главным источником вдохновения для кубизма, который был связан в первую очередь с изображением структуры объектов. В 1884 году в Салоне Независимых в Париже Жорж Сёра раскрыл намерение, подобное замыслу Сезанна, с картинами, которые уделяли больше внимания композиции, чем картины импрессионистов, и углублялись в науку о цвете. Взяв за отправную точку импрессионистскую практику использования прерывистого цвета для обозначения мерцающего света, он стремился достичь яркости с помощью оптических формул, помещая рядом крошечные точки контрастных цветов, выбранных для смешивания на расстоянии в доминирующий цвет. Эта чрезвычайно теоретическая техника, называемая пуантилизмом, была принята многими современными художниками и легла в основу стиля живописи, известного как неоимпрессионизм.

Викторина «Британника»

Какой художник? Часть вторая Викторина

Какой художник нарисовал Гернику? Кто вылечился от артрита, приложив к руке кисть? Проверьте, что вы знаете о художниках всех мастей, с помощью этой викторины.

Посмотрите, как постимпрессионизм Винсента Ван Гога повлиял на фовистов и немецких экспрессионистов.

Менее тесно связаны с импрессионистами Тулуз-Лотрек и Одилон Редон. Заботясь о проницательной портретной живописи и декоративном эффекте, Тулуз-Лотрек использовал яркие контрастные цвета импрессионизма в плоских областях, окруженных четким извилистым контуром. Цветочные натюрморты Редона были несколько импрессионистскими, но другие его работы с вызывающими воспоминания и часто мистическими сюжетами более линейны и ближе к символизму по стилю. В целом постимпрессионизм уводил от натуралистического подхода к двум основным движениям искусства начала 20-го века, которые пришли ему на смену: кубизму и фовизму, которые стремились вызвать эмоции с помощью цвета и линии.

Импрессионизм. История искусства постимпрессионизма и его художников

Франция известна как культурный и художественный улей. Среди многих других известных художественных течений, зародившихся здесь, здесь также дебютировал постимпрессионизм. Он возник как ответ на то, что приверженцы этого движения считали ограничениями импрессионизма. Хотя это движение в искусстве унаследовало многие черты, которые сделали импрессионизм тем, чем он является, оно также во многом отклонилось от последнего. Сегодня произведения постимпрессионистов украшают музеи по всему миру, и некоторые из самых известных картин в мире являются частью этого периода в истории искусства.

Содержание

• 1 Что такое постимпрессионизм?
  • 1.1 Импрессионизм против постимпрессионистских картин
• 2 Характеристики постимпрессионизма и стили
  • 2.1 Стили
  • 2.2 Характеристики
• 3 Примечательные произведения искусства по почте-импрессии

6. 6 Был ли Пабло Пикассо постимпрессионистом?

Что такое постимпрессионизм?

Пожалуй, ни одно лицо не олицетворяет стремление этого художественного движения придать искусству еще больше человечности, чем лицо Винсента Ван Гога, который резюмировал часть того, что было вовлечено в его своеобразный творческий процесс: «Я мечтаю о живописи, а затем нарисуй мою мечту». В этой статье делается попытка раскрыть, до какой степени постимпрессионисты позволили себе добавить свое уникальное воображение к своим картинам, что было революционным актом в контексте традиционного искусства, стремившегося обеспечить точное отражение мира, как он визуально воспринимается. .

Между тем, если вам нужна краткая версия определения постимпрессионизма, то это было художественное движение, которое имело место в конце 19-го века и распространилось на заре 20-го века во Франции.

Как следует из названия, это произошло после (и даже в результате) художников-импрессионистов, которые были группой художников, появившихся в Париже в 1860-х годах. Термин «постимпрессионизм» был придуман искусствоведом Роджером Фраем, который употребил этот термин в уничижительной манере, когда впервые стал свидетелем некоторых произведений искусства, представленных на выставке.

Автопортрет  (1928 г.) Роджера Фрая, человека, придумавшего «постимпрессионизм». Находится в частной коллекции; Роджер Фрай , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Несмотря на его намерение выразить свое отвращение к новому стилю, этот термин навсегда стал ассоциироваться с работами художников, которым мы теперь приписываем большие похвалы, таких как Поль Сезанн , Винсент Ван Гог, Жорж Сёра и Поль Гоген (среди многих других). Одной из определяющих черт искусства постимпрессионизма был отказ от видения искусства как изображения мира таким, какой он есть. Вместо этого художники постимпрессионизма позволяли своим произведениям искусства отражать мир таким, каким его видели они сами.

Это включало дополнительное эмоциональное или духовное измерение, в котором произведение искусства действовало как портал в более глубокий опыт бытия человеком. Это можно противопоставить искусству как реалистическому или объективному изображению реальности, поскольку оно воспринимается органами чувств независимо от любого субъективного фильтра или линзы. Интегрируя эти дополнительные измерения в искусство, это очень влиятельное движение стало средством, с помощью которого субъективная интерпретация жизни глазами художника могла быть выражена.

Художники добились этого, вдохнув яркие цвета и воображение в изображаемые сцены, и они черпали вдохновение в разнообразном спектре художественных стилей со всего мира.

Импрессионизм против картин постимпрессионистов

Возможно, вам все еще интересно, какое определение подходит для постимпрессионизма. Как следует из названия, постимпрессионизм возник вслед за импрессионизмом. Импрессионизм — это название, данное мечтательным, красочным сценам, нарисованным Клодом Моне, Эдгаром Дега, Бертой Моризо и Огюстом Ренуаром, которые использовали каждый мазок, чтобы запечатлеть меняющийся свет в сценах, свидетелями которых они были.

Эта техника была их благословением, а также их проклятием, по словам художников, которые пришли после них, и позже они подверглись критике со стороны подающих надежды художников из-за их озабоченности тем, «как» они рисовали, а не « что они нарисовали.

Следствием этого было движение к большей степени самовыражения с точки зрения предмета, который изображался в картинах постимпрессионистов. Художники, принадлежащие к этому движению, объединили достопримечательности, которые они запомнили из своего личного опыта, образы, которые они видели в искусстве или вообразили из литературы, а также элементы своего творчества и новаторства. Это было явным отклонением от стремления импрессионистов запечатлеть сцены такими, какие они есть, а не такими, какими они воспринимаются или интерпретируются художником на духовном или эмоциональном уровне.

Bal du moulin de la Galette  (1876 г.) Пьера-Огюста Ренуара, находится в Музее Орсе в Париже, Франция;  Пьер-Огюст Ренуар, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Несмотря на то, что они выставлялись вместе, постимпрессионисты, как правило, работали в одиночку, что было одним из способов, которым эти художники отклонялись от норм импрессионистов. Следствием этого является то, что стиль искусства постимпрессионизма не был особенно последовательным; настолько, что нелегко определить какой-либо конкретный стиль в качестве объединяющего принципа, определяющего всех художников-постимпрессионистов.

Действительно, даже личный стиль отдельного художника меняется на протяжении всей жизни, но остается верным постимпрессионистскому движению в сторону от импрессионистского чрезмерного акцента на «оптичность».

В следующем разделе мы рассмотрим некоторые основные источники и источники вдохновения, которые повлияли на особый стиль конкретных художников. Затем мы обсудим приемы, которых придерживались все художники, принадлежащие к этому движению, как протест против импрессионизма.

Лавандовый туман (1950) Джексона Поллока; Джексон Поллок, CC BY-SA 4.0, через Wikimedia Commons

Несмотря на непостоянство стилей среди самых разных художников-постимпрессионистов, искусство, принадлежащее этому революционному движению, можно условно разделить на две группы. Во-первых, одни состоят из заметных геометрических форм (что и положило начало возникновению кубизма), во-вторых, менее геометрические, что и подготовило почву для развития Абстрактный экспрессионизм . Абстрактный экспрессионизм был художественным движением, которое возникло в середине 20-го века, например, благодаря искусству Джексона Поллока.

Хотя это движение положило начало отходу от натуралистического стиля живописи, которым славился импрессионизм, у импрессионизма были свои достоинства, которые продолжали использоваться на протяжении всей постимпрессионистской эпохи. В частности, это проложило путь к дальнейшему использованию ярких цветов и густой краски.

Характеристики и стили постимпрессионизма

Когда мы думаем о произведениях искусства, которые упоминаются, когда мы говорим о «постимпрессионизме», на ум часто приходят образы закрученных абстрактных картин Ван Гога. И не зря: он стал одним из самых широко известных постимпрессионистов посмертно, во многом благодаря своему уникальному стилю, воплощенному в таких картинах, как Звездная ночь (1889), которые иногда отражали его внутреннее смятение. Ниже мы исследуем важные характеристики постимпрессионизма, наблюдаемые в большинстве произведений искусства той эпохи.

Стили

Постимпрессионизм может показаться изолированным направлением, но в нем есть нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Хотя постимпрессионисты были едины в стремлении изменить тематику своего искусства, у художников этой группы были заметно разные стили.

Вы также увидите, что соответствующие стили разных художников черпали вдохновение из различных художественных течений, некоторые из которых возникли в странах далеко за пределами Франции.

Пуантилизм

Пуантилизм — это наиболее часто используемое название для нанесения крошечных мазков цвета или точек для создания эффекта непрерывного цвета при взгляде издалека. Его также иногда называют дивизионизмом или хромолюминаризмом, согласно Британской энциклопедии , хотя дивизионизм относится в основном к небольшим мазкам (в отличие от нанесения одиночных точек, которое является техникой, используемой в пуантилизме).

Пуантилизм был одним из первых движений, отошедших от импрессионизма. Его представил Жорж Сёра, а Поль Синьяк использовал аналогичные приемы.

Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт (1884–1886) Жоржа Сёра, находится в Художественном институте Чикаго в Чикаго, США; Жорж Сера, общественное достояние, через Wikimedia Commons

В отличие от отчетливых мазков импрессионистов, Сера использовал более методичный и научный подход, используя отдельные точки цвета, которые, если смотреть на них с расстояния, создавали иллюзию непрерывности. .

Примеры произведений искусства, соответствующих этому стилю, включают «Воскресенье на Гранд-Жатт» Сёра (1884 г. ), «Маяк в Онфлере» (1886 г.), также Сёра, и «Пляж на ограблении» (1891 г.) Жорж Леммен.

Японизм

Японизм — это слово, используемое для описания произведений искусства, вдохновленных японскими гравюрами укиё-э и имитирующих их; французское слово для этого стиля — Japonisme. Основные черты этого стиля, которые были включены в европейское искусство, включали изменения в способе составления картин и используемых цветах.

«Портрет отца Танги» (1887 г.) работы Винсента Ван Гога, хранится в Музее Родена в Париже, Франция; Винсент Ван Гог , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Перспектива в картинах также была затронута таким образом, что отразил смелый шаг в сторону от необходимости объективного изображения реальности или природы: меньше симметрии и больше наложения близкого и далекого объекты. Винсент Ван Гог любил экспериментировать с разными стилями и в какой-то момент своей карьеры особенно интересовался японским искусством.

Японизм пришел в движение ближе к концу 1800-х годов, в основном из-за увеличения присутствия японского искусства и других предметов культуры в Европе, которые оказали сильное влияние как на импрессионизм, так и на постимпрессионизм.

Синтетизм

Синтетизм прежде всего отражает движение от изображения реальной жизни к более символическому подходу к изображению мира. Вместо того, чтобы стремиться к «объективному» или гиперреалистичному изображению предмета, художники, подписавшие синтетизм, оставляли место для включения своей эмоциональной интерпретации увиденного.

В то же время они могли изменить изображение с точки зрения художественных особенностей, таких как тон, линия и форма, которые, по их мнению, добавят ценности картине, при этом пытаясь сохранить целостность оригинальной сцены, которую они изображали.

«Купальщицы» (1897 г. ) Поля Гогена, находится в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, США; Поль Гоген , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Добавление этих субъективных качеств дало художникам свободу рисовать из своей памяти или воображения, без насущной потребности в перфекционизме, требуемом от традиционного искусства. Работа Гогена в это время приобрела сильное одномерное использование цвета и определенных линий, чтобы вызвать эмоциональную реакцию, независимо от того, был ли его источником вдохновения миф, религия или жизненный опыт. Одной из картин Гогена, созданных в этот период, была « Горы на Таити» 9.0118 (1897 г.).

Ван Гог и Гоген были двумя художниками, которые вместе исследовали этот подход в период, когда они вместе жили во Франции.

Живописная форма

Живописная форма была еще одним особым стилем, который появился как восстание против импрессионистического искусства, предшествовавшего постимпрессионизму. В отличие от двухмерности, типичной для синтетизма, этот стиль принял противоречивый оборот в своем акценте на форме, с основным сюжетом, включающим пейзажи, натюрморты и портреты.

Поль Сезанн был, пожалуй, самым известным художником, использовавшим этот стиль.

Les Grandes Baigneuses (1906) Поля Сезанна, находится в Художественном музее Филадельфии в Пенсильвании, США; Поль Сезанн, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Широко известный в мире искусства своим сильным акцентом на основную структуру объектов и ландшафтов, Сезанн считался в художественных кругах того времени мастером и образцом для подражания для других художников. кто пошел по его стопам.

По этой причине он стал лицом кубизма, используя базовые геометрические формы в качестве основы, на которой строились сложности изображения.

Примитивизм

В нескончаемом поиске символического значения постимпрессионистами примитивизм фигурировал как один из стилей, поразивший воображение некоторых проницательных художников. Его название отсылает, в частности, к работам Анри Руссо , но оно также отсылает к примитивному искусству, которое вдохновляло работы Пабло Пикассо и других художников.

Как и другие обсуждаемые здесь стили, работы Руссо были символическими, и большая часть того, что он рисовал, была создана его воображением.

«Сон» (1910) Анри Руссо, находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, США; Анри Руссо , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Хотя Руссо не был профессиональным художником, его работы оказали сильное влияние на кубизм и сюрреализм. Большая часть работ Руссо выдержана в едином стиле, но некоторые из его наиболее известных работ включают в себя Спящая цыганка  (1897) и  Сон  (1910). Поль Гоген был еще одной видной фигурой в использовании этого стиля.

Les Nabis

Движение было основано художником по имени Поль Серюзье. Центральным принципом Les Nabis была идея о том, что произведение искусства должно обеспечивать гармоничный баланс мира природы и самовыражения художника. Он также, как и стили, обсуждавшиеся ранее, содержал сильный элемент субъективизма.

Название относится к духовной составляющей, которая, по мнению приверженцев этого направления, должна (и играет) существенную роль в картине.

Талисман (также известный как Пейзаж в Буа д’Амур ) (1888) Поля Серюзье, находится в Музее Орсе в Париже, Франция; Поль Серюзье, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Сравнивая произведения искусства, принадлежащие к этому движению, с работами Гогена, вам будет трудно найти существенные различия в способах использования этого цвета в том смысле, что эти художники исходили из метода Гогена нанесения краски прямо из тюбика. Les Nabis находился под сильным влиянием синтетизма.

Художники, входившие в эту группу, такие как Морис Дени, Пьер Боннар и Поль Серюзье, вместе устраивали выставки в 1890-х годах. Работы таких художников не ограничивались картинами — они также включали витражи и скульптуру.

Характеристики

Идентифицируйте это искусство. Помимо этого отклонения от расплывчатого вида произведений искусства, созданных художниками-импрессионистами, ниже описаны более отчетливые характеристики, которые были общими для всех произведений, принадлежащих к этому движению.

Символизм

Символизм, часто включающий сцены и объекты из внутреннего мира художника, а не из внешней среды, является для художников важным способом передачи эмоций. Как было замечено ранее, одной из определяющих черт этого художественного движения было сосредоточение внимания на субъективности и самовыражении, а также на том, что это означало с точки зрения предмета картин.

Опус 217. На фоне эмали ритмического фона с ударами и углами, тонами и оттенками, портрет М. Феликса Фенеона в 189 г.0  (1890 г.) Поля Синьяка, находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, США; Поль Синьяк , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Цвет

Как и импрессионисты, постимпрессионисты без колебаний использовали яркие цвета. Однако они могли использовать цвет более свободно, неестественно используя цвет так, как им нравилось. Чаще всего цвета использовались намеренно, чтобы вызвать эмоции у зрителя, независимо от отношения зрителя к цвету, который ожидался или считался точным.

Картины постимпрессионистов создавали мир, в котором тени имели различные цвета, а смелые двухмерные цветовые блоки отличали его от произведений импрессионистов.

Женщина, держащая плод  (1893 г.) работы Поля Гогена, находится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия; Поль Гоген, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Мазки

Большую часть постимпрессионистского искусства можно узнать по отчетливому использованию мазков кистью для создания большей глубины и создания у зрителей ощущения, что произведение искусства не предназначалось для объективное отражение природы или какой бы то ни было сцены, которую она изображала.

Самой экстремальной версией этого был пуантилизм, примером которого являются работы Жоржа Сёра, который использовал отдельные точки цвета, а не полные мазки для создания желаемого эффекта.

Les cyprès à Cagnes  (1908) Анри-Эдмона Кросса, находится в Музее Орсе в Париже, Франция; Анри-Эдмон Кросс , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Известные произведения художников-постимпрессионистов

Как мы видели, у постимпрессионизма как широкого ответа на ограничения предшествующего художественного течения было много сторонников. Ниже мы опишем несколько самых известных произведений, появившихся на полотнах таких выдающихся художников, как Ван Гог и Сера .

Звездная ночь  (1889) Винсента Ван Гога убежище в Сен-Реми-де-Прованс в 1888 году, хотя писал в светлое время суток. Ван Гог несколько раз рисовал этот широкий вид, но Звездная ночь  единственная картина, на которой запечатлен ночной вид.

На картине изображена деревня, освещенная огнями. Слева от деревни растут высокие кипарисы, тянущиеся к небу, а справа — оливковые деревья. Над мирной земной сценой кружащееся ночное небо, освещенное звездами.

«Звездная ночь» (1889 г.) Винсента Ван Гога, находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, США; Винсент Ван Гог, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Это, несомненно, одна из самых влиятельных картин Ван Гога. Он хотел ассоциироваться с сельскими и природными сценами и стремился включить в свои картины элемент волшебства и тайны, который присутствует в этой картине.

Это классическая постимпрессионистская картина в том смысле, что это четкая субъективная перспектива, демонстрирующая сильный элемент самовыражения.

Мазки кисти создают мечтательный эффект, который никоим образом не пытается отразить сцену так, как она кажется нефильтрованному глазу. Другими работами, принадлежащими Винсенту Ван Гогу, являются Пшеничное поле с кипарисами  (1889 г.) и  Подсолнух  (1888 г.).

 

Желтый Христос (1889 г.) Поля Гогена

На этой картине делается попытка передать чувства и духовный опыт нескольких бретонских женщин в гроте. Гоген был вдохновлен найденным им деревянным крестом, который является центральным элементом этой картины, на котором висит Христос. Вокруг креста стоят три коленопреклоненные крестьянки.

В росписи преобладают желтые цвета, для нее характерны толстые очертания и упрощение формы.

«Желтый Христос» (1889 г.) Поля Гогена; находится в Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Нью-Йорке, США; Поль Гоген, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Все эти функции предназначены для использования энергии женского духовного опыта — классический пример стремления постимпрессионистов передать эмоциональность и духовность в своих картинах выше и выше. воссоздание видимого, физического мира.

 

«Видение после проповеди» (1888 г.) Поля Гогена

«Видение после проповеди» — одна из самых известных картин маслом Гогена . Она находится в Эдинбурге, в Национальной галерее Шотландии. На этой картине изображена группа женщин, выходящих из церкви после того, как они услышали проповедь об Иакове, сражающемся с ангелом, как это описано в Книге Бытия (и снова упоминается в Осии) в Библии. Крестьянки на картине становятся свидетелями ангельской битвы на их глазах.

Это наложение мифологического царства на изображение обычной сцены сбора женщин является примером того, как художники-постимпрессионисты сопоставляли воображаемые элементы с повседневными сценами — характерная черта постимпрессионистского предприятия.

Видение после проповеди (борьба Иакова с ангелом) (1888 г.) Поля Гогена, находится в Шотландской национальной галерее в Эдинбурге, Шотландия; Поль Гоген , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Это произведение также является классическим примером движения от склонности импрессионистов к бесформенности в их картинах. Итак, в этой картине мы можем наблюдать движение к сплошным, двухмерным областям цвета и четко очерченным формам. Эти качества составляют основу того, что Гоген назвал движением синтезаторов, подробно описанным ранее в этой статье.

 

Игроки в карты  (1894–1895) Поля Сезанна

«Игроки в карты». картины сами по себе.

Этот набор картин был создан в последние годы жизни Сезанна как художника.

«Игроки в карты» (1894–1895) Поля Сезанна, хранится в Музее Орсе в Париже, Франция; Поль Сезанн , общественное достояние, через Wikimedia Commons

На каждой из картин изображены крестьяне, глубоко погруженные в карточную игру. Согласно  Википедии , это несколько мрачное настроение является отклонением от голландской и французской традиции изображать такие карточные игры в контексте более шумной атмосферы.

 

 

Другие ключевые художники-постимпрессионисты

Как указывалось ранее, термин, который приписывается художникам в рамках этого движения, не имеет узкого определения, и поэтому количество художников, принадлежащих к этой группе, огромно. Ниже приводится краткая информация об основных фигурах (среди прочих) этого движения: 

• Поль Сезанн (1839 – 1906)
• Одилон Редон (1840–1916)
• Анри Руссо (1844 – 1910)
• Поль Гоген (1848 – 1903)
• Винсент Ван Гог (1853 – 1890)
• Анри-Эдмон Кросс (1856 – 1910)
• Жорж Сёра (1859–1891)
• Мариус Боржо (1861–1924)
• Поль Синьяк (1863–1935)
• Жорж Леммен (1865–1916)
• Пьер Боннар (1867–1947)

Пляж ограбления (1891 г.) Жоржа Леммена, находится в Музее Орсе в Париже, Франция; Жорж Леммен , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Важность постимпрессионизма

Это движение оставило большой след в искусстве. Холодность импрессионистского искусства с его стремлением к изображению объективной реальности оттаивала упорная решимость постимпрессионистов вложить в свои картины частичку своей души. При этом границы искусства были разрушены, и был введен более духовный элемент, призывающий к большей глубине и добавляющий немного сердечности к навязчивому импрессионистскому мировоззрению.

Одной из самых влиятельных личностей, внесших решающий вклад в развитие живописи, был Поль Сезанн, оказавший влияние на кубизм, экспрессионизм, абстрактный экспрессионизм и фовизм.

Большие платаны (дорожные ремонтники в Сен-Реми) (1889 г.) Винсента Ван Гога, находится в Художественном музее Кливленда в Огайо, США; Винсент Ван Гог , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Вообще говоря, искусство художников, упомянутых в этой статье (а также многих других, принадлежащих к этому разнообразному кругу художников), оказало сильное влияние на модернизм, возникший на заре 20-го века.

Модернизм впервые появился в конце 1800-х годов и получил новый импульс после Первой мировой войны.

Во многом это было вызвано подъемом философии, психологии и политики, бросившим вызов устарелым викторианским идеалам, которым не было места в меняющееся время 20-го века. Постимпрессионистские картины стали последним оставшимся наследием импрессионистов до того, как фовизм вышел на художественную сцену. В конечном счете, можно с уверенностью сказать, что эта форма искусства оказала значительное влияние на расцвет современного и абстрактного искусства, которое позже штурмом захватило мир искусства.

 

Нелегко ответить на вопрос «что такое постимпрессионизм», сводя его к определенному стилю или технике. Тем не менее, некоторые из контрольных признаков этого вида искусства — использование заметных мазков кисти и непримиримое использование цвета. Акцент делается на символизме и элементе субъективизма в картинах, а не на реалистических деталях, как это было в импрессионизме. Несмотря на изменчивость стиля в творчестве художников-постимпрессионистов, это движение сыграло роль в придании большей глубины искусству, а также проложило путь для более поздних событий в мире искусства.

 

 

 

Часто задаваемые вопросы

 

Чем импрессионизм отличается от постимпрессионизма?

Основное различие между этими двумя художественными направлениями касается предмета, который, в свою очередь, влияет на используемый стиль и технику. Художники-импрессионисты стремятся рисовать точные изображения природных сцен с точки зрения использования цвета, уделяя особое внимание максимально объективному изображению света. Напротив, постимпрессионизм (пришедший после импрессионизма) принял подход, который позволял субъективной интерпретации и чувству художника влиять на то, как изображалась сцена. Таким образом, постимпрессионисты представили возможность своего искусства общаться с аудиторией на более глубоком уровне.

 

Что такое постимпрессионизм как стиль?

Различные стили были частью художественного движения постимпрессионизма, которое имело разные качества. Основное соответствие между различными стилями заключалось в включении символизма, субъективности и самовыражения, что противоречило акценту импрессионистов на объективном изображении света. Некоторые из конкретных стилей, возникших в рамках этого конкретного движения, включали пуантилизм, связанный с Жоржем Сёра; Примитивизм в творчестве Жан-Жака Россо; и синтетизм, используемый Полем Гогеном.

 

Почему постимпрессионизм был важен?

Хотя можно сказать, что предшественник этого важного художественного направления, импрессионизм, своим ярким изображением природного мира вызывает у зрителя эмоциональный отклик, постимпрессионизм привнес элемент субъективизма и позволил художнику в некоторой степени -выражение в картинах. Это личное прикосновение создавало большую глубину, позволяя установить более глубокую связь между художником и зрителем. Это было также важно, потому что это повлияло на более позднее развитие искусства, такого как кубизм и фовизм.

 

Каковы характеристики импрессионизма?

Одной из особенностей, которыми наиболее известен импрессионизм, является его акцент на захвате и изображении с максимальной степенью точности, которую он может собрать, света в естественной среде без какой-либо интерпретации со стороны художника. Другими словами, импрессионисты старались быть максимально объективными в своих попытках передать свет. Поэтому для него также характерны яркие цвета и его неспособность соответствовать предмету, который определял искусство, занимавшее центральное место в предыдущие годы.

 

Кто самые известные постимпрессионисты?

Постимпрессионизм — это очень широкий термин, который используется для группировки произведений искусства, возникших как реакция на импрессионистское искусство, поэтому есть много известных художников, чьи стили сходились с этим движением. Сезанна часто называют одним из самых известных импрессионистов, поскольку он сыграл ключевую роль в кубизме и оказал глубокое влияние на современное искусство. Хотя Ван Гог изо всех сил пытался сделать себе имя при жизни, он стал одним из самых известных постимпрессионистов благодаря своему уникальному стилю, яркому цвету и сказочному качеству таких картин, как 9.0117 Звездная ночь (1889) .  

 

Был ли Пабло Пикассо постимпрессионистом?

Постимпрессионизм — это широкий термин, который используется для описания множества стилей, возникших как вызов техникам и стилям, используемым импрессионизмом. Расцвет этого направления в искусстве пришелся на конец 19 века. В то время как продолжительность жизни Пикассо была с 1881 по 1973 год, и его работы действительно попадали в рамки постимпрессионизма, его работы особенно кубистичны по стилю, и поэтому его чаще называют кубистом, чем постимпрессионистом.

 

Тенденции в искусстве: возрождение постимпрессионизма

Направления в искусстве возникают из-за желания вырваться за рамки прежних художественных условностей. Например, импрессионизм — это отход от реализма не только по технике, но и по композиции. Выразительные мазки импрессионистов подчеркивают, как свет падает на плоскости того или иного предмета. Художники этого движения также создавали сиюминутные впечатления от своих предметов, еще больше отделяясь от реалистических изображений мира. Следовательно, постимпрессионизм — это отход от спонтанности и использования цвета, характерного для импрессионистского движения.

Репродукция в рамке «Две губы при первом свете» от Jenny Plott Design, Репродукция с надписью «Be Your Own Kind of Beautiful» Художественная галерея Ширли Чан и Лицо «Поле цветов» Маска Эрин Хэнсон

Постимпрессионизм отстаивал преднамеренную композицию живописи и символизма, особенно когда дело касалось цвета. Вместо того, чтобы применять цвет естественным образом, постимпрессионисты использовали его для передачи эмоций и смысла отдельно от предмета картины. Тем не менее, несмотря на эти отходы от импрессионизма, постимпрессионисты также обратили внимание на искусственность среды.

В чем же тогда причина сегодняшнего возрождения интереса к постимпрессионистскому искусству? Это признак времени?

Оригинальные постимпрессионисты

Конечно, есть постимпрессионисты, известные большинству художников и искусствоведов: Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек. Однако из этих названий только два проявили повышенный интерес на текущем рынке. Ван Гог, конечно, нарицательное имя, но как насчет Тулуз-Лотрека? Что такого в работах обоих этих художников, что ставит их в авангарде этого возрождения современного постимпрессионизма?

Винсент Ван Гог

Работы Винсента Ван Гога фактурны и состоят из выразительных мазков. Благодаря цвету и вниманию к фону он часто изображает предметы или пейзажи, передающие чувство одиночества и изоляции. Всегда существовали теории, связанные с психическим здоровьем Ван Гога. На самом деле, недавняя статья ARTnews предположила, что в течение жизни у него было несколько расстройств, а не одно. Возможно, эта новая спекуляция привела к отличным результатам Ван Гога на арт-рынке 2020 года, когда его картины продавались выше запланированной аукционной цены.

Или, может быть, мы можем приписать успех его искусства на рынке выставке «Иммерсивный Ван Гог», которая путешествовала по миру. В этом интерактивном опыте посетители могут перенестись в угрюмые пейзажи Ван Гога и почувствовать эмоции его работы.

Пшеничное поле с воронами Винсента Ван Гога

Анри де Тулуз-Лотрек

Еще один художник-постимпрессионист, участвовавший в недавнем возрождении этого движения, — Анри де Тулуз-Лотрек. Хотя его работы сильно отличаются от работ Ван Гога по тону и предмету, Тулуз-Лотрек по-прежнему использует цвета, которые передают ощущение пространства или внутренние эмоции субъекта. Его работы живые, отображаются ли они в движении танцоров или в самих мазках.

Тулуз-Лотрек также входил в круг общения маргиналов. Его работы, без сомнения, далеки от почти мрачных картин Ван Гога. Однако их сходство заключается в выразительности мазков и в том, как они используют цвет для возбуждения эмоций. Картины Тулуз-Лотрека также хорошо зарекомендовали себя на арт-рынке 2020 года, продавшись намного выше рыночной оценки. Может быть, обществу среди повседневного хаоса нужно более резонансное изображение внутренних состояний бытия?

В Мулен Руж, Танец Анри де Тулуз-Лотрека

Постимпрессионизм в современном контексте

Возможно, рост интереса к творчеству Ван Гога и Тулуз-Лотрека можно объяснить тем, что они оба известные художники. Их возросшие рыночные позиции могут быть просто результатом того, что их оригинал, наконец, стал доступен, и коллекционер охотно его раскупил. Это, безусловно, верное предположение. Однако недавняя популярность современного искусства с похожим стилем заставляет меня поверить, что возрождение постимпрессионизма больше связано с желанием общества, чем с признанием имени. Вот некоторые современные художники, на которых, похоже, повлияло движение постимпрессионистов.

Amoako Boafo

Уроженец Ганы и живущий в Австрии художник Amoako Boafo установил личный рекорд на рынке в конце 2020 года. Его работы нарисованы пальцами, но вы все еще можете видеть, как свет падает на фигуру в сцене. Здесь нет ни реализма, ни внимания к натуралистичности цвета, ни попытки замаскировать среду.

Кобальтово-синяя серьга от Амоако Боафо

Дерек Форджур

Художник Дерек Форджур из Нью-Йорка также использует идеи и приемы постимпрессионизма. Его работы текстурированы, и вы понимаете, что смотрите на произведение искусства. Кроме того, Форджур не использует натуралистический цвет, а использует цвет, чтобы передать тон работы. В работах Форджура нет по-настоящему гладких поверхностей. Он предназначен для представления коллективных чувств тревоги и является отражением эмоций, связанных со смертью и расовым насилием. Используя цвет и текстуру, Форджур стремится передать уязвимость, присущую черному существованию.

Тщетность достижений Дерека Форджура

Бен Куилти

Австралийский художник Бен Куилти также использует приемы постимпрессионизма. Его мазки и короткие мазки краски особенно подчеркивают то, как свет падает на объекты и тела, изображенные в его работах. В чем он отклоняется от постимпрессионистского подхода, так это в том, как он включает сюрреализм. Он крутит и искажает предметы и складывает вместе странные предметы, рисуя сюрреалистические пейзажи из сновидений. Quilty также фокусируется на пандемии и ее влиянии на общество. Есть ли что-то в том, как это искусство изображает тело в движении или в стазисе, особенно во время кризиса, что стоит за возрождением постимпрессионизма?

Натюрморт после вируса Бен Куилти

Почему нас сейчас тянет к постимпрессионистскому искусству?

Это возрождение постимпрессионизма, возможно, является признаком времени. В муках глобальной пандемии, когда мы пытаемся справиться с новым отключением от других и более ограниченной жизнью, мы все находимся в другом мышлении. Политический климат также был напряженным и пугающим, как будто мы наблюдаем, как все рушится прямо на наших глазах.

В разгар кризиса мы находим ценность в искусстве, которое показывает вещи такими, какие они есть, не обязательно напрямую, но через выразительные мазки и символическое представление коллективного психического состояния населения. Идеализм предмета — это не то, что вызывает эмоциональный отклик. Что важно прямо сейчас, так это признание наших чувств в этот момент, когда мы подвергаем сомнению себя, мир, все. Нет места, чтобы сгладить ситуацию.

Это не означает, что существует коллективное чувство цинизма и безнадежности, а скорее существует желание испытать искусство, которое передает реалистичное чувство переполняющих эмоций. Сейчас приятно осознавать, что мы не единственные, кто чувствует то, что мы чувствуем. В конечном счете, мы хотим чувствовать, что мы на самом деле не одни.

Большая сумка «Много солнц» от Infinitesimal и Холст на растяжке «Темные впечатления» от PRIMA LETA

---

Оставайтесь с нами, чтобы узнать больше о новых тенденциях в мире искусства1 9018 скоро!

Related Posts

Движение в искусстве постимпрессионизма — яркие цвета и смелые мазки

Постимпрессионизм был художественным движением, которое примерно длилось с 1886 по 1905 год, от конца импрессионизма до начала фовизма. В него входили такие художники, как Поль Сезанн («отец постимпрессионизма»), Винсент Ван Гог и Жорж Сёра.

Движение в целом было продолжением импрессионизма, но с большим упором на субъективные чувства художника к предмету. В этом посте вы узнаете об основных фактах, идеях и основных работах движения. Я покрываю:

• Ключевые факты и идеи
• Пристальный взгляд на постимпрессионистское искусство
• Носовые художники постимпрессионизма
• Дополнительные показания
• Спасибо за чтение!

«Мы не должны довольствоваться запоминанием прекрасных формул наших прославленных предшественников. Пойдем и изучим прекрасную природу». Поль Сезанн

Поль Сезанн, Сена в Берси, 1878

Основные факты и идеи

• Он возник примерно в 1886 году как восстание отдельных художников во Франции, которые были разочарованы отсутствием в импрессионизме эмоционального и субъективного смысла. Постимпрессионисты хотели уделить больше внимания самому предмету, а не просто пытаться уловить мимолетный свет и цвет.
• Термин «постимпрессионизм» был придуман художником и критиком Роджером Фраем, когда он организовал выставку «Мане и постимпрессионисты». На выставке были представлены Эдуард Мане и более молодые, менее известные художники.

«Для удобства нужно было дать этим художникам имя, и я выбрал, как самое расплывчатое и ни к чему не обязывающее, название постимпрессионизм. Это просто указывало на их положение во времени по отношению к импрессионистскому движению». Роджер Фрай

Плакат Мане и постимпрессионистов

• Постимпрессионисты были не единой группой, работающей над достижением общей цели, а скорее группой отдельных художников, слабо связанных неудовлетворенностью импрессионизмом.
• Они использовали яркие цвета и смелые мазки, как и импрессионисты, но с более организованным и структурированным подходом. Сезанн, в частности, утверждал, что хотел «сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как музейное искусство».

Поль Сезанн, Натюрморт Цветы в вазе, 1888

• Жорж Сёра, выдающийся представитель постимпрессионизма, использовал научный и систематический подход к цвету. Он рисовал маленькими точками определенного цвета, ошибочно полагая, что это сделает его картины ярче и светлее: техника, известная как пуантилизм. Сера также был связан с другими художественными движениями, такими как неоимпрессионизм и дивизионизм, которые кажутся подмножествами постимпрессионизма (все «измы» делают историю искусства очень запутанной областью).

Жорж Сёра, Воскресенье в Гранд-Жатт, 1884

Пристальный взгляд на постимпрессионистское искусство

Ниже я подробно рассмотрю некоторые из мастеров постимпрессионистского искусства, чтобы дать вам представление о типичных характеристиках и чертах .

Во-первых, В Мулен Руж Анри де Тулуз-Лотрека. Это насыщенная композиция с необычными цветами, смелыми формами и сильным использованием контуров. Картина почти мультяшная.

Дама справа была окрашена в болезненно-зеленые и желтые цвета, контрастирующие с насыщенным красным цветом ее губ. Эти цвета кажутся символами непристойного и похотливого кабаре, а не реалистичными.

Тулуз-Лотрек нарисовал даму прямо на раме картины, обнажив часть ее тела. Это добавляет картине ощущение неловкости и нарушает многие композиционные «правила».

Совет: В большинстве случаев имеет смысл следовать стандартным правилам композиции; они существуют по причине. Но вы можете сделать мощное заявление в своей картине, нарушив эти правила. Вот в чем суть живописи: создать чувство ожидания и регулярности, а затем разрушить его.

«Везде и всегда безобразие имеет свои прекрасные стороны; интересно обнаружить их там, где никто другой их не замечал». Анри де Тулуз-Лотрек

Анри де Тулуз-Лотрек, В Мулен Руж, 1892-1895

Ниже представлена ​​картина Винсента Ван Гога из серии « Подсолнухи ». Он отличается смелыми цветами и мазками, которые были типичны как для импрессионистов, так и для постимпрессионистов. В картине есть ощущение порядка и структуры. Края четкие, формы не перекрываются, и есть некоторые контуры, повторяющие формы (ваза и синяя линия на заднем плане, которая отмечает нижнюю часть стены). Также обратите внимание на то, что подпись Ван Гога «Винсент» является частью цветочной вазы.

Винсент Ван Гог, Натюрморт – Ваза с пятнадцатью подсолнухами, 1888

Интересно отметить, что ниже представлена ​​картина Поля Гогена, на которой Ван Гог рисует свои подсолнухи.

Поль Гоген, Ван Гог, рисующий подсолнухи, 1888

Поль Сезанн, «отец постимпрессионизма», отдавал предпочтение геометрическим формам в своих картинах. Он также использовал более тусклую цветовую палитру по сравнению со многими другими постимпрессионистами. Ниже представлена ​​одна из его картин из серии Mont Sainte-Victoire . Обратите внимание на организованное использование цветовых форм на всей картине.

Поль Сезанн, Дорога на Мон-Сент-Виктуар, 1902

Незавершенная работа Сезанна ниже дает вам представление о том, как он работал над картиной: заполняя холст четкими цветовыми формами, пока не сформировалась форма. Этот акцент на форме — то, что придает многим его работам жесткость и структурированность.

Поль Сезанн, Мон-Сент-Виктуар, Неоконченное, 1906 г.

Ниже представлена ​​еще одна картина Сезанна, на которой изображены «карточные игроки», сосредоточенные на своей игре. Использовались ограниченные цвета и сильные формы. Обратите внимание, как вы даже можете различить свободные формы цвета на стене на заднем плане. Одежда и шторы имеют жесткий вид, а не свободный и струящийся вид, который вы можете увидеть на картине Хоакина Сорольи или Джона Сингера Сарджента.

Поль Сезанн, Игроки в карты, 1890-1892

В автопортрете Шарля Лаваля есть интересный контраст между грязно-оранжевыми и синими цветами, использованными для его тела, и чистыми, пастельными цветами, использованными для окружающей среды, которую вы можете видеть сквозь окно. На правой стороне была использована сильная вертикальная кисть, чтобы намекнуть на наличие стеклянного окна. Стекло трудно рисовать, потому что оно не только прозрачное, но и частично отражающее (поэтому вы можете видеть тусклые оранжевые, синие и зеленые в окне).

Как и во многих других работах постимпрессионистов, для изображения формы использовался сильный контур, особенно для дерева в окне. Наброски могут придать картине очень стильный вид, но это не то, как мы видим большинство вещей в жизни. В большинстве случаев одна фигура заканчивается, а начинается другая, и нет четкой темной линии, обозначающей переход.

Шарль Лаваль, Автопортрет, 1888 г.

Номинальные художники постимпрессионизма

Below are some of the figurehead artists of Post-Impressionism:

• Paul Cézanne
• Édouard Manet
• Vincent Van Gogh
• Georges Seurat
• Paul Gauguin
• Henri de Toulouse-Lautrec
• Henri Rousseau
• Edouard Вюйар
• Поль Синьяк
• Шарль Лаваль
• Пьер Боннар
• Эмиль Бернар
• Тео ван Риссельберг
• Одилон Редон
• Шарль Ангран
• Жорж Леммен

Пьер Боннар, Открытое окно в сторону Сены (Вернон), 1912

Дополнительная литература

Движение импрессионистов – мастера света и цвета

Пристальный взгляд на серию «Мон Сент-Виктуар» Поля Сезанна

3 Пристальный взгляд на воскресный полдень на острове Гранд-Жатт Жоржа Сёра

Спасибо за прочтение!

Спасибо, что нашли время прочитать этот пост. Я ценю это! Не стесняйтесь поделиться с друзьями. Если вам нужны дополнительные советы по рисованию, ознакомьтесь с моим курсом Академии живописи.

Приятного рисования!

Дэн Скотт

Draw Paint Academy

Эпоха постимпрессионизма — Общество шедевров

---

Загрузите БЕСПЛАТНО 8-страничное исследование Эра постимпрессионизма , присоединившись к нашему списку адресов электронной почты

здесь.

---

Времена менялись, и импрессионистское движение середины 19-го ^-го -го века, которое сосредоточилось на свободной манере письма, более ярких, интенсивных цветовых палитрах и улавливании впечатления момента, пришло в упадок. Тем не менее, это проложило путь другим художникам, чтобы они развивались в своих собственных стилях и находили новаторские способы самовыражения через свое искусство.

Поль Сезанн, художник, выставлявшийся с импрессионистами, был недоволен отсутствием порядка и структуры в их живописи. Он чувствовал, что весь потенциал импрессионизма исчерпан, и стремился развить его идеи и концепции в новых направлениях.

Сезанн хотел « сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как музейное искусство ».

Другие художники считали, что импрессионизм сосредоточен на незначительных предметах. Они хотели выйти за рамки «пассивного представления» жизни и позволить выразить уникальный и личный взгляд каждого художника на его окружение. Итак, импрессионизм уступил место Постимпрессионизм , новое движение, которое сосредоточилось на более смелом использовании цвета и линии, геометрических форм и узоров, а также света в живописи.

Выдающимися художниками-постимпрессионистами наряду с Полем Сезанна были Жорж Сёра, Поль Синьяк, Поль Гоген, Винсент Ван Гог и другие. Но хотя все они считаются частью одного и того же движения, они работали индивидуально, а не как группа.

Сравнения и контрасты между
импрессионизмом и постимпрессионизмом

Постимпрессионизм возник как реакция на импрессионизм. Хотя у этих двух движений были некоторые общие черты, такие как реальные предметы, характерные мазки, использование ярких цветов и захват света, на этом сходство заканчивалось.

Художники-постимпрессионисты хотели создать больше формы и структуры в своих работах, а также придать выразительность, эмоции и смысл каждому произведению.

В постимпрессионизме зритель играет более активную роль в интерпретации произведения искусства, тогда как в импрессионизме зрителю нужно лишь пассивно наблюдать за произведением.

И хотя импрессионисты были единой, взаимоподдерживающей группой с общей целью, среди постимпрессионистов действительно не было сплоченной или объединяющей темы. Каждый художник брал определенные аспекты импрессионизма и преувеличивал их.

Две основные мысли

В движении постимпрессионистов было две основные мысли:

1. Интеллектуальная/научная
   • Использование Сезанна цветовой плоскости
   • Теория точек Сёра
2. Духовное или романтическое
   • Выражение эмоций Ван Гога и Гогена с помощью цвета и света

Однако обе мысли шли по одному и тому же пути искаженной реальности. Но в то время как одни художники сосредоточились на «технике», другие сосредоточились на «самовыражении».

Краткий обзор выдающихся художников-постимпрессионистов

Paul C ézanne

Полю Сезанну не нравилось работать в стиле быстрой живописи импрессионистов. Его процесс был медленным и методичным, он сосредоточился на основных формах своего предмета, а также рисовал их в необычных наклонных аранжировках. Он сохранял насыщенность цвета в своих работах, как и художники-импрессионисты, но геометрическая структура (сферы, конусы, кубы, цилиндры и т. д.) была ключевой чертой в его работах.

Наиболее известен своими натюрмортами, пейзажами, портретами и автопортретами. Выбрав масляные краски в качестве своего материала, он использовал цвет и тон, чтобы создать трехмерную форму.

Работа Сезанна вдохновила Кубизм , форму искусства, в которой предметы анализируются, разбиваются на основные формы, а затем снова собираются в абстрактную форму. Пабло Пикассо и Анри Матисс называли его «отцом всех нас».

Поль Гоген

Поль Гоген был художником, скульптором, гравером, керамистом и писателем. В своих картинах он использовал смелые цветовые контрасты для определения поверхностей и форм, а также тяжелые очертания. Он создавал упрощенные, плоские композиции, основанные на формах. Выражение и смысл были важны в его работах, которые он хотел сделать символическими, а не просто отражать реальную жизнь.

Помимо использования смелых цветов, он наиболее известен преувеличенными пропорциями тела и резкими контрастами в своих картинах.

Гоген вдохновил художественное движение, известное как Примитивизм , которое сосредоточилось на племенном, доисторическом или народном искусстве.

Винсент Ван Гог

Винсент Ван Гог работал с яркими и контрастными цветами для эмоционального эффекта, уделяя очень мало внимания точности в рисовании. Смелые, толстые, выразительные мазки в его картинах содержали крайние диагонали и изогнутые или параллельные мазки, выражающие либо большую радость, либо глубокую тоску.

Наиболее известен своими яркими пейзажами, автопортретами, цветами и натюрмортами.

Ван Гог вдохновил бы экспрессионизм, направление в искусстве, в котором образ реальности искажается, чтобы сделать его выражением внутренних чувств или идей художника.

Жорж Сера и Поль Синьяк

Такие художники, как Жорж Сера и Поль Синьяк, исследовали научные подходы к цвету и композиции, разработав художественный стиль, известный как Пуантилизм . Пуантилизм — это техника рисования, при которой цветные точки наносятся на холст в виде узоров, чтобы сформировать более крупное изображение. Взгляд часто мягкий и импрессионистский, но процесс чрезвычайно кропотливый, в некоторых случаях на завершение уходит лет .

В совокупности все эти художники-постимпрессионисты вдохновили фовизм стиль живописи с ярким экспрессионистским и неестественным использованием цвета и символизм , художественное направление или стиль, использующий символические образы и косвенное внушение для выражения мистических идей, эмоций , и состояния ума.

Чтобы узнать больше о жизни знаменитых художников эпохи постимпрессионизма, ознакомьтесь с уроками нашей учебной программы по оценке искусства для Поля Сезанна и Винсента Ван Гога.

---

Для дальнейшего изучения ознакомьтесь с этими книгами об эпохе постимпрессионизма:

Открытие великих художников: практическое искусство для детей в стиле великих мастеров (яркие идеи для обучения)Детская интерактивная история Искусство: основной путеводитель по самым известным художникам и картинам мираUsborne Introduction to Art: совместно с Национальной галереей, ЛондонНазовите этот стиль: все об измах в искусстве (художественные приключения Боба Рачки)Взгляд на искусство: фокусируясь на великих художниках и их РаботаЖизнь великих художниковТропические леса (Новые настоящие книги: Экосистемы (Мягкая обложка))Разнообразие и тропические леса (Научная американская библиотека)Ван Гог: жизньТулуз-Лотрек (Basic Art Series 2.0)Фантастические джунгли Анри Руссо

---

Словарь

Экстраполяция метода

Абстракция Enigma

Деформация символики

Themasto Dualism

. 0003

---

 

Действия

Начиная с 1880-х годов художники начали использовать более смелые цвета, характерную манеру письма и густую краску. Позже их назвали постимпрессионистами, потому что они были вдохновлены импрессионистским художественным движением. Прочтите краткое изложение импрессионистского художественного движения. (Искусство, История)

Некоторые известные художники-постимпрессионисты: Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Анри Руссо и Поль Гоген. Выберите один и напишите биографию. (искусство, история, словесность)

В то время как импрессионисты рисовали свет и мимолетные мгновения, постимпрессионисты больше интересовались цветом и формой. Сравните картины художника-импрессиониста Клода Моне с работами Винсента Ван Гога. Перечислите наиболее заметные отличия. (Искусство, Словесность, Критическое мышление)

Анри Руссо наиболее известен своими красочными сценами в джунглях. Изучите его картину, Удивлен! (Art)

Проведите углубленное исследование тропического леса. Какие животные там живут? Как называются ярусы растительности? В каких частях мира есть влажные тропические леса? Сколько осадков выпадает там каждый год? Напишите исследовательскую работу. (естествознание, словесность, география)

Нарисуйте изображение тропического леса на коричневой бумаге, приклеенной к стене. Обязательно покажите разные слои и какие животные живут в каждом из них. (Искусство, Наука)

Выйдите на улицу и соберите несколько видов листьев. Используя малярный валик, нанесите немного зеленой краски (вы можете смешать другие цвета, чтобы добавить разнообразия) на листья по одному. Положите их лицевой стороной вниз на лист белой бумаги, как будто они растут снизу вверх. Аккуратно поднимите листья, не шевеля ими. Это ваши деревья. С помощью кисти добавьте цветы, фрукты и животных, чтобы получился принт джунглей в стиле Руссо. (Искусство, Наука)

Проведите художественное исследование Винсента Ван Гога, используя «Mixing with the Masters, Volume One» (URL-адрес можно найти в списке ресурсов). (Искусство, история)

Винсент Ван Гог провел очень интересное, но грустная жизнь. Если вы еще не читали о нем, прочтите краткую биографию. (Искусство, История)

Одной из самых известных картин Ван Гога является Изучите эту картину и другие, такие как Звездная ночь , Пшеничное поле с кипарисами, и Стул. (Искусство)

Ван Гог создал семь разных версий своего Подсолнухи Выберите тему для натюрморта и нарисуйте ее семью разными способами. (Art)

Посадите несколько подсолнухов во дворе или в цветочном горшке, чтобы потом их пересадить. Ведите подробный журнал их роста. (Наука)

Напишите список различных профессий, которыми занимался Ван Гог до того, как стал художником. (Обществознание, история, словесность)

Изучите дружбу и сходства/различия Ван Гога и его коллеги, художника-постимпрессиониста Поля Гогена. Напишите эссе о сравнении/сопоставлении этих двух предметов. (язык, история)

Картина Ван Гога Подсолнухи представляет собой пастозную картину. Что такое импасто? Сделайте свой собственный, следуя инструкциям на стр. 46 книги «Открытие великих художников». (Математика, Наука, Жизненные навыки, Искусство, Словесность)

Поль Гоген известен тем, что использует необычные цвета в своих картинах. Нарисуйте пейзаж, используя цвета, противоположные оригиналу. Например, нарисуйте траву красным, озеро оранжевым, а небо желтым. (Искусство)

Гоген нарисовал автопортрет на панели буфета в гостинице. Гоген часто заявлял, что у него двойственная натура, и он символизировал это в своем автопортрете. Изучите эту картину, пытаясь обозначить использованную символику. (искусство, словесность)

Как вы думаете, что означает эта цитата Гогена? « Для большинства я буду загадкой, но для немногих буду поэтом. ”(Искусство речи, критическое мышление)

Изучите Вазу с фруктами и кружку перед окном Гогена. Раскрасьте вазу с фруктами, используя штрихи плоской кисти и яркие неожиданные цвета. Попробуйте использовать фиолетовый цвет для теней и контуров, нарисуйте оранжевые пятна на банане или сделайте розовый виноград. (Из Детская интерактивная история искусства) (Искусство)

Сравните Стога сена в Бретани Гогена с Фермой Ван Гога в Провансе. Чем они похожи? Другой? (Искусство, критическое мышление)

Используйте эту цитату Гогена в качестве копирайтинга: « Не копируйте природу слишком близко. Искусство — это абстракция; когда вы мечтаете среди природы, экстраполируйте искусство из нее. ” (Искусство языка)

Проведите художественное исследование Поля Сезанна, используя «Смешивание с мастерами, том второй» (URL-адрес можно найти в списке ресурсов.)

В детстве импрессионист Анри де Тулуз-Лотрек перенес серьезную деформацию ноги в результате несчастного случая или болезни. Прочтите его биографию и подумайте о его стойкости в этих трудностях. (История, Характер)

До травмы Тулуз-Лотрек любил верховую езду. Если есть возможность, возьмите урок верховой езды или отправьтесь на прогулку верхом. (Полевой поход, физкультура)

В детстве Тулуз-Лотрек рисовал лошадей на полях своих школьных тетрадей. Изучите анатомию и мускулатуру лошади. Используйте эти знания, чтобы сделать реалистичный рисунок. (Наука, Искусство)

Как художник Тулуз-Лотрек сделал карьеру на создании плакатов, анонсирующих шоу или события. Изучите его Мулен Руж Ла Гулу (Искусство, История)

Согласно Книге рекордов Гиннеса, танцоров Мулен Руж смогли поднять ноги 29 раз за 30 секунд во время празднования 125-летия кабаре. Попробуйте сделать это сами. Сколько раз вы можете поднять ноги за 30 секунд? (физкультура, искусство, математика)

Приклейте к стене большой кусок коричневой крафт-бумаги. Подумайте о специальном мероприятии для рекламы. Нарисуйте контур человека белым цветом. Затем закрасьте части лица черным и другими цветами. Оставьте некоторые части неокрашенными. Добавьте к плакату другие нарисованные эскизы. Добавьте слова, если хотите. Не забудьте подписать свою работу! (Полные инструкции можно найти на стр. 52 из Знакомство с великими художниками ) (искусство, обществознание, словесность)

Похожие сообщения:

постимпрессионизм

постимпрессионизм

 

20 век Арт.

 

Постимпрессионизм

Постимпрессионизм следует за импрессионизмом. участвовавшие в этом художники находились под влиянием импрессионизма, хотя их работа имеет мало общего. Не заинтересован в записи света и цветовые явления, для постимпрессионизма характерны яркий цвет, острые, часто очерченные края. В погоне за индивидуальные цели, теории и интересы, они не работают или выставляться вместе.

 

 

Анри де Тулуз-Лотрек (ту-LOOZ-loe-trek) 1864-1901

Краткие факты

Известен как художник и как аристократ в Париж, Тулуз-Лотрек путешествовал и был связан с интеллектуалы эпохи. Чувствуя себя гротескно, Лотрек отошел от традиционной жизни в пользу парижской подземный мир, из которого были взяты его неромантичные современные сюжеты. нарисовано. Он рисовал социальные табу и грязные истины парижской жизнь в прямолинейной несентиментальной манере. Результирующий работа по иронии судьбы возвышает низкую жизнь до высокого искусства. Широкой общественности нашел его работу неприятной и шокирующей! Он находился под влиянием Японские гравюры и импрессионисты, Дега.

 

Кадриль в Мулен Руж, 1892

Художник: Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901)

Архив

 

 

Мулен Руж, 1893

 

Художник: Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901)

Архив

 

 

Новый Девочки, 1893

Художник: Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901)

Архив

 

Поль Сезанн (скажем ZAHN) 1839-1906

Краткие факты

Сезанн начал рисовать на открытом воздухе в 1872 году. несколько раз выставлялся с импрессионистами, прежде чем сломался с ними в 1887 году. В то время как импрессионисты сосредоточились на растворенных форма; Сезанн сосредоточился на расположении построенных форм. Молодой художники часто романтизируют последние двадцать лет жизни Сезанна провел в Провансе на юге Франции. Потому что они видят его как мятежный примитивный затворник, который «пожертвовал всем, чтобы быть художник, они берут “художественное разрешение от его. «Если это сделал Сезанн, то и я смогу».

Сезанн разработал теорию того, что искусство должно быть, а затем попытался объяснить это через свои картины. Он считал, что в природе существует скрытый порядок и что он должен оказаться в нетрадиционном, неоднозначном пространстве; следовательно, он отказался от традиционных иллюзионистских различий переднего плана и фон. Его картины абстрактны, но объекты внутри они узнаваемы. Революционные теории и творчество Сезанна привести к кубизму.

 

Автопортрет, 1879 г.

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Натюрморт с тарелкой вишен, 1885

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Компот, кувшин и фрукты, 1892

 

Художник: Поль Сезанн (1839 г.-1906)

Архив

 

Натюрморт с яблоками, 1895 г.

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Натюрморт с подставкой для цветов, 1905 г.

 

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Игроки в карты, 1892

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Женщина в синем цвете, 1902 г.

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Шато Нуар, 1900

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Замок, 1904

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Мон-Сент-Виктуар, 1900

 

Художник: Поль Сезанн (1839-1906)

Архив

 

Винсент Ван Гог (GOE) 1853-1890

Краткие факты

Ван Гог обратился к живописи после разочарования попытки других профессий. При поддержке своего брата Тео он отправился в Париж, где он был связан с Импрессионисты. Его жадное морализаторство и непрекращающаяся потребность в любви, дружба и одобрение пугали людей. Он и его работа были интенсивный. Сомнительно, чтобы он продал хотя бы одну работу.

 

Едоки картофеля, 1885

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Автопортрет в фетровой шляпе, 1887 г.

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Ночное кафе, 1888

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Звездная ночь, 1889

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Спальня Ван Гога в Арле, 1889 г.

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Портрет доктора Гаше, 1890

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Четырнадцать подсолнухов в вазе, 1888 г.

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Ирисы, 1889

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Поле маков, 1889

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Пшеничное поле под угрожающим небом, 1890

 

Художник: Винсент Ван Гог (1853-1890)

Архив

 

Поль Гоген (go-GA(N)) 1848-1903

Быстрые факты Поль Гоген, одноразовый биржевой маклер, оставил свою жизнь среднего класса, жену и семью установить личную реальность через искусство. В какой-то момент он выставлялся с импрессионистами, затем порвал с ними, чтобы работать в художественная изоляция. Гоген считал, что живопись должен быть синтезом памятных мест, а не быть результаты прямого наблюдения. Его картины иллюстрируют мир таким, каким он его себе представляет, а не таким, каким его видят другие.

 

Наблюдение за духом мертвых, 1892

Художник: Пол Гоген (1848-1903)

Архив

 

Таитянки, 1891

 

Художник: Пол Гоген (1848-1903)

Архив

 

Картина Ван Гога «Подсолнухи», 1888 г.

 

Художник: Пол Гоген (1848-1919)03)

Архив

 

Огюст Роден (roe-DAN) 1840-1917

Краткие факты

До Родена академической скульптуры не хватало сильное выражение и чувствительность. Чаще всего это были сентиментальные и идеализированные с понятной целью радовать, вдохновлять или обучать. Роден — первый скульптор-модернист, порвавший с этим принял традицию и сделал скульптуру, в которой экспериментально, показывает творческий процесс. Как и художники-импрессионисты, Роден был интересуясь игрой света на поверхности предметов, он наблюдается в природе.

 

Врата Ада — 1880-89

Художник: Огюст Роден (1840-1917)

Архив

 

Мыслитель — 1879-89

Художник: Огюст Роден (1840-1917)

Архив

 

Бюргеры Кале — 1884-86

Художник: Огюст Роден (1840-1917)

Архив

 

Поцелуй — 1886

Художник: Огюст Роден (1840-1917)

Архив

 

Связаться с инструктор или для комментариев:

kathleen_grisham@westvalley.

No related posts.