Причины возникновения футуризма в литературе: Каковы причины возникновения футуризма?

Урок 24
Футуризм как литературное направление.
Русские футуристы

Цели: познакомить с особенностями футуризма как литературного течения; отметить характерные черты русского футуризма.

Ход урока

I. Проверка домашнего задания.

Вопросы для проверки домашнего задания смотри в конспекте прошлого урока.

II. Слово учителя.

Продолжаем знакомиться с процессом обновления реализма в литературе начала XX века. Необходимо заметить, что этот процесс в целом был художественно плодотворным и его суммарные достижения в эпоху рубежа веков оказались значительными.

Надеюсь, что сегодняшняя заключительная лекция поможет остановить свой выбор на одном из авторов той эпохи, чтобы к уроку внеклассного чтения подготовить устное выступление на тему «Мой любимый поэт серебряного века».

На последующих уроках вам предстоит написать контрольное сочинение на эту тему.

III. Лекция.

В ходе лекции учащиеся конспектируют ее основные положения, чтобы в конце урока подготовить устный рассказ о характерных чертах русского футуризма.

А) Футуризм, как и символизм, был интернациональным литературным явлением (название образовано от латинского futurum – будущее). Это самое крайнее по эстетическому радикализму течение впервые заявило о себе в Италии, но практически одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилей» (Гилея – древнегреческое  название  территории  Таврической  губернии,  где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо «Гилей» футуризм был представлен тремя другими группировками – эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден; более того, внутренняя полемика в футуризме отличалась особой непримиримостью, а границы между разными группировками были довольно подвижными.

Литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов – прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», – писал В. Хлебников.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отношении течение – символизм. Новым поколением модернистов в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения.

Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени».

Грядущая революция была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы «Гилей» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара»  В. Хлебников  посылал  письма  и  телеграммы  Временному правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искусством. В одном ряду с такого рода акциями – тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического «безумства».

Футуризм воплощался не только в литературных произведениях, но и в самом поведении участников течения. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество были не похвала и сочувствие, а агрессивное неприятие, протест.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: «Чукурюк» – для картины; «Дохлая луна» – для сборника произведений. Давались уничижительные отзывы и культурным традициям, и современному искусству. Например, «презрение» к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» таким образом: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»

Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский – в «женской» по тогдашним  критериям  желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.

Ближайшей целью футуристического творчества было побуждение к действию. В их практике важен был не конечный результат, а сам процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или теряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог приняться за новую вариацию на ту же тему.

Футуристы пошли значительно дальше символистов. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов.

Причем сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» – там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов – обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды – черви, пьяные туманом», «поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь». Вот несколько строчек одного из его текстов:

Мне нравится беременный мужчина

Как он хорош у памятника Пушкина

Одетый в серую тужурку

Ковыряя пальцем штукатурку.

Слово у футуристов можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Так создавался «заумный язык». Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского). Изобретались непривычные словосочетания, не соблюдались знаки препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов.

Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с их представлением о том, что поэзия должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, рифм, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п.

Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разрушительные импульсы, утверждался культ анархической силы. Однако футуризм послужил и созидательным художественным целям. Это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве, ввел осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве – не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия.

Б) Прочитайте статью «Футуризм» в учебнике (с. 22–23).

На основе ваших записей в ходе лекции и прочитанной статьи подготовьте устные ответы на вопросы (записаны на доске):

1. Каковы характерные черты русского футуризма?

2. Каковы причины возникновения футуризма?

IV. Знакомство с творчеством Игоря Северянина (Лотарева).

1. Индивидуальное сообщение учащегося на основе материала учебника (с. 143–146) и самостоятельно прочитанных стихотворений.

2. Слово учителя.

Об Игоре Северянине знают, что он написал «Ананасы в шампанском», что ему принадлежат слова «я, гений Игорь Северянин», что он имел небывалый эстрадный успех и на выборах «короля поэтов» победил даже Маяковского. Салонный лев, стихотворец дурного вкуса, самодовольный гордец, мнивший себя гением – были и такие оценки. Однако в его поэзии есть и другая сторона.

Валерий Брюсов в статье «Игорь Северянин», указав и на «мучительную пошлость», и на «отсутствие знаний», и на «неумение мыслить», вместе с тем писал: «Это – лирик, тонко воспринимающий природу и весь мир и умеющий несколькими характерными чертами заставить видеть то, что он рисует. Это – истинный поэт, глубоко переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться вместе с собой. Это – ироник, остро подмечающий вокруг себя смешное и низкое и клеймящий это в меткой сатире. Это – художник, которому открылись тайны стиха и который сознательно стремится усовершенствовать свой инструмент…»

3. Работа с текстом (раздаточный материал):

Классические розы

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодною рукой!

                                     И. Мятлев. 1843 г.

В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей, прозрачны и ясны,

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

Прошли лета, и всюду льются слезы…

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…

Как хороши, как свежи ныне розы

Воспоминаний о минувшем дне!

Но дни идут – уже стихают грозы.

Вернуться в дом Россия ищет троп…

Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!

                                     1925 г.

– Каким  настроением,  какими  чувствами  наполнено  стихотворение? (Чувство горькой ностальгии наполняет душу лирического героя. Рефреном звучащие строки со словами «как хороши, как свежи были розы» усиливает это ощущение.)

– Каким  предстает  автор  этого  произведения?  (Футурист  Северянин, оказывается, совсем не отрицает традиционную русскую литературу: в эпиграфе мы читаем строки из стихотворения ХIХ века. Душу поэта тревожат воспоминания и размышления о России, на что указывают многоточия в тексте стихотворения. Известно, что после революции Северянин постоянно жил в Эстонии, но слова «моя страна» он говорит о России.)

V. Итог урока.

Домашнее задание:

Несколько уроков мы посвятили знакомству с творчеством поэтов серебряного века. Надеюсь, что это вам поможет успешно справиться с домашним заданием. Подготовьте к уроку внеклассного чтения устный рассказ на тему «Мой любимый поэт серебряного века». Расскажите, чем привлекло вас творчество одного из поэтов начала XX века, постарайтесь сопровождать свои выступления чтением наизусть строк любимого поэта. Ваша  работа  станет  подготовкой  к  контрольному  сочинению  по  данной теме.

Урок по теме «Футуризм. Манифесты футуристов» (литература, 11 класс) | План-конспект урока по литературе (11 класс) на тему:

Слайд 1

Слайд 2

— В чём необычность ? — К какому течению отнесём эти стихотворения ? — Что уже знаете об этом течении ?

Слайд 3

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России . Родиной нового модернистского движения была Италия , а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти , выступивший с первым « Манифестом футуризма», в котором была заявлена « антикультурная , антиэстетическая и антифилософская » его направленность. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства». Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением .

Слайд 4

Чёткая формулировка заложенных в выражения заумного языка смыслов затруднительна, а зачастую и вовсе невозможна, и поэтому в восприятии заумного текста эмоционально-интуитивное начало преобладает над рациональным . В большинстве произведений, использующих ЗАУМЬ , представлены несколько типов заумного языка. Так , в стихотворении в прозе Бенедикта Лившица «Люди в пейзаже» из раннего футуристического сборника «Пощёчина общественному вкусу» встречается морфологическая (неопределённого значения глагол желудеть ), синтаксическая (неопределённая конструкция долгие о грусти ступаем ) и супрасинтаксическая (неопределённого значения словосочетание пепел запятых ) заумь : Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы .

Слайд 8

Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи; в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста : « разрушение общепринятого синтаксиса»; « употребление глагола в неопределенном наклонении» уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу « максимума беспорядка », словотворчество (авторские неологизмы) — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками. Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе ». « Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Слайд 9

C лова свободно располагались в пространстве страницы , отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки.

Слайд 12

В одной из своих книг Игнатьев публикует стихотворение «Опус-45», в постскриптуме к которому указывает, что данный текст «написан исключительно для взирания , слушать и говорить его нельзя ». В историю литературы Василиск Гнедов вошел как зачинатель нового жанра — поэтической пантомимы ; слову как таковому отводилась минимальная роль, Гнедов покончил со словесным искусством окончательно и бесповоротно, создав цикл из 15 поэм под названием «Смерть искусству». Все это сочинение умещалось на одной странице и последовательно сводилось к единственной букве, составившей поэму «Ю», лишенную даже традиционной точки в конце. Цикл завершался знаменитой «Поэмой конца», состоявшей из молчаливого жеста. « Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой. Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения

Слайд 13

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику : оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию . «Василиск Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюет (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из „идиотов“». Равнодушие было абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность . С тихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», « Взорваль », «Я !». Северянин был провозглашен «королем поэтов». Вторым стал Маяковский , третьим был признан К. Бальмонт (по другим сведениям — В. Каменский ).

Слайд 14

Из Севастополя поэты отправились в Керчь. Накануне выступления они посетили Зимний театр, где была поставлена «Принцесса Грёза» Э. Ростана. Маяковский и Д. Бурлюк с футуристической разрисовкой на лицах сидели в ложе, возле которой толпилась публика («Южная почта», Керчь 1914, 14 января). Вечер футуристов состоялся 13 января в Зимнем театре. В одном из газетных отчётов есть следующие подробности: „Немногочисленная публика (театр был более чем наполовину пуст), слушая футуристическую поэзию, всё время смеялась”, а Маяковскому, назвавшему „лучших русских критиков бараньими головами, шикала и свистала”. 21 В Керчи между участниками турне произошел конфликт. Впоследствии Северянин объяснил ссору тем, что Маяковский и Бурлюк отказались выполнить его требование: выступать без эпатажного грима и в “обыкновенных костюмах”. Отрывок из неопубликованных воспоминаний Игоря Северянина: В Керчи ‹…› Маяковский облачился в оранжевую кофту, а Бурлюк в вишнёвый фрак при зелёной бархатной жилетке. Это явилось для меня полной неожиданностью. Я вспылил, меня с трудом уговорили выступить, но зато сразу же после вечера я укатил в Питер.

Слайд 15

Основные группировки футуристов

Слайд 16

Кубофутуризм « Гилея » — первая футуристическая группа. Они называли себя также « кубофутуристы » или « будетляне ». Постоянного состава у группы не было. В начале 1910 года в Петербурге « Гилея » заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков , В. Хлебникова, В. Маяковского , В. Каменского , Е . Гуро , А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма , который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали , эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Слайд 17

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов . Программным стал их манифест , носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Слайд 18

За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине объяснялась Хлебниковым , которому и принадлежала, совсем по-другому: « Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: «И там и здесь одно море».

Слайд 19

С. Третьяков : «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»

Слайд 20

Кубофутуристы пытались найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки. Хлебников , стремясь расширить границы языка и его возможности , много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения , приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах ». Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов , терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка .

Слайд 21

Футуристы применяли фигурное построение стиха , где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов , а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой». Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, « самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки: Дыр бул щыл убешшур скум вы со бу р л эз Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми . В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту « самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

Слайд 22

« Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма. В отличие от кубофутуризма , который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина . С целью создать теоретическую базу своему поэтическому творчеству, идейной и содержательной основой которого являлось самое обычное противопоставление поэта толпе , Северянин основывает в 1911 году в Петербурге кружок « Ego », с которого и начался эгофутуризм. Слово , в переводе с латыни означающее «Я — будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос . Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911). Особый успех принесли Северянину его « поэзоконцерты », с которыми он объездил чуть ли не всю Россию, а после эмиграции выступал в Европе.

Слайд 23

Лозунгами эгофутуризма были : 1. Душа — единственная истина. 2 . Самоутверждение личности. 3 . Поиски нового без отвергания старого . 4 . Осмысленные неологизмы. 5 . Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6 . Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7 . Разнообразие метров».

Слайд 24

Имажинизм (от фр. и англ. image — образ) — литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы. Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук ( кубофутуризм ), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич . Во многом повлияли на развитие течения теоретические работы и поэтическое творчество С. Есенина , который входил в костяк объединения.

Слайд 25

Основные признаки имажинизма: — главенство «образа как такового»; — образ — максимально общая категория; — поэтическое творчество есть процесс развития языка через метафору; — эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений; — поэтическое содержание есть эволюция образа и эпитета как самого примитивного образа; — текст, имеющий определенное связное содержание, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию; стихотворение же должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца.

Слайд 26

Я грущу в кабаке за околицей, И не радует душу вино, А метель серебристая колется Сквозь разбитое ветром окно. В полутемной избе низко стелется Сизым клубом махорки струя. — Ах! Взгляни, промелькни из метелицы, Снеговая царевна моя ! Из лугов, из лесов густодебреных , Из далеких жемчужных полей Покажись мне на крыльях серебряных Голубых, снеговых лебедей . Вадим Шершеневич Одиночество Покажись мне безлунной дорогою, Хоть на миг из тумана явись, И рукою печальной и строгою Моих глаз воспаленных коснись ! Неужель одному мне суровую Перенесть мою горе-судьбу? Иль залечь одному мне в кедровую, Благовонную смертью избу ? Никого! Я один за околицей Упиваюсь тяжелым вином, Да мятель серебристая колется И играет разбитым окном .

Слайд 27

«Центрифуга » Основной особенностью было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции ( Б . Пастернак ). Разновидность русского футуризма — поэтическое объединение « Мезонин поэзии», созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным ее участником являлся Вадим Шершеневич .

Слайд 28

C лушаем Даниила Хармса

Слайд 29

« Объединение реального искусства» (ОБЭРИУ), причем буква «у» была добавлена в аббревиатуру как принято сейчас выражаться, «для прикола», что демонстрирует суть творческого мировоззрения участников группы . В ОБЭРИУ вошли Д . Хармс(Ювачев), Н . Заболоцкий, писатель Б. Левин. К обэриутам были близки Н. Олейников, Е. Шварц , а также художник К. Малевич . Писали в авангардистском духе, присущий им «нигилизм» носил юмористический характер . Они были противниками официоза и литературной приглаженности, культивировали поэтику абсурда . С футуристами соотносится обэриутская эксцентричность и парадоксальность, а также антиэстетический эпатаж, который в полной мере проявлялся во время публичных выступлений.

Слайд 30

Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов , при всем различии их литературной манеры имели одну общую черту: и алогичность Хармса, и «бессмыслица» Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передает бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени. Проводимые в стране новой властью абсурдные социальные преобразования, современниками которых оказались обэриуты , подтверждали актуальность их художественно-философских установок.

Слайд 31

Сформулируйте главные особенности футуризма, его отличительные черты.

Слайд 32

Основные признаки футуризма: — бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; — бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; — поиски раскрепощенного « самовитого » слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; — культ техники, индустриальных городов, прославлением современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин ; — пафос эпатажа. Футуризм — общественное течение, рожденное большим городом , который сам уничтожает всякие национальные различия . Поэзия грядущего космополитична .

Слайд 33

Та- ра — ра-бумбия Сижу на тумбе я. Простерты руки К скучной скуке. Рука простёртая Ласкает звёздочки, А солнце мёртвое Лежит на жёрдочке. У неё узкая талия А в руках белое полотенце; Мои глаза в Австралии Темнее тамошних туземцев. Та- ра — ра-бумбия Сижу на тумбе я. Александр Введенский

Слайд 34

Ноктюрн Месяц гладит камыши Сквозь сирени шалаши… Всё — душа, и ни души. Всё — мечта, всё — божество, Вечной тайны волшебство, Вечной жизни торжество. Лес — как сказочный камыш, А камыш — как лес-малыш. Тишь — как жизнь, и жизнь — как тишь. Колыхается туман — Как мечты моей обман, Как минувшего роман… Как душиста, хороша Белых яблонь пороша… Ни души, и всё — душа! Игорь Северянин

Слайд 35

РЕФЛЕКСИЯ Я УЗНАЛ… Я СМОГ… БЫЛО СЛОЖНО… БЫЛО ЛЕГКО… ПОНРАВИЛОСЬ… МЕНЯ УДИВИЛО… ТЕПЕРЬ Я МОГУ…

Урок 10. футуризм в русской литературе начала хх век — Литература — 11 класс

Литература

11 класс

Урок № 10

Футуризм в русской литературе начала ХХ века

Перечень вопросов, рассматриваемых в теме

1. Новаторские приёмы футуристов;

2. Принципы футуризма;

3. Лирические произведения футуристов.

Глоссарий

Акмеизм – это одно из модернистских направлений русской поэзии, которое сформировалось в начале ХХ века как искусство совершенно точных и взвешенных слов.

Манифест – письменное обращение, воззвание программного характера.

«Мезонин поэзии» – одна из разновидностей русского футуризма – поэтическое объединение «Мезонин поэзии», созданное в 1913 году московскими эгофутуристами.

Метафора – оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения.

Футуризм – новое направление в литературе, которое отрицало русский синтаксис, художественное и нравственное наследие.

«Центрифуга» – московская литературная группа, возникшая в 1913 году.

Эпатаж – скандальная выходка, намеренно нарушающее общепринятые нормы и правила.

Список литературы

Основная литература по теме:

1. Журавлёв В. П. Русский язык и литература. Литература. 11 класс. Учебник для общеобразовательных организаций. Базовый уровень. В 2 ч. Ч 2. М.: Просвещение, 2015. — 432 с.

Дополнительная литература по теме:

1. Е. А. Маханова, А. Ю. Госсман. Краткий пересказ. Русская литература. 9-11 классы. Р.-на-Д. Феникс. 2017. — 95 с.

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Русские футуристы ставили перед собой цель разрушить старую художественную традицию и сформировать новую эстетику. Они отказались от символистической недосказанности, образности и мистицизма и первыми в отечественной культуре провозгласили «искусство для масс».

Возникновение русского футуризма относят к 1910 году, когда Давид Бурлюк, Велимир Хлебников и Василий Каменский выпускают сборник «Садок Судей».

Литературоведы выделяют три основные футуристические группы, существовавшие в дореволюционной России: кубофутуристы (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, эгофутуристы (во главе с Игорем Северяниным) и группа «Мезонин поэзии» (Вадим Шершеневич и другие).

Эгофутуристы провозглашают «вселенский эгоизм», культ самодовлеющей личности и красоты.

В эпилоге своего сборника стихов «Громкокипящий кубок» Северянин пишет:

Я, гений Игорь-Северянин,

Своей победой упоён:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утверждён!

…

Состояние лирического героя символизирует время, в котором творит поэт. Неудовлетвор`нность жизнью рождает желание уйти от реальности. Это ярко проявляется в его знаменитой «Увертюре» Северянина:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо и остро!

Весь я в чём-то норвежском! Весь я в чём-то испанском!

Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

…

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс…

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!

Главные принципы русского футуризма изложены в двух манифестах. В 1912 году опубликованы тезисы «Пощёчина общественному вкусу» за подписью Маяковского, Бурлюка, Каменского и других членов группы кубофутуристов, а в 1913 году выходит второе издание «Садок судей II».

Декларация принципов футуризма находит своё отражение в стихотворении Северянина «В блёсткой тьме».

…

Каждая строчка – пощёчина. Голос мой – сплошь издевательство.

Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.

Я презираю вас пламенно, тусклые Ваши Сиятельства,

И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!

Блёсткая аудитория, блеском ты зло отуманена!

Скрыт от тебя, недостойная, будущего горизонт!

Тусклые Ваши Сиятельства! Во времена Северянина

Следует знать, что за Пушкиным были и Блок, и Бальмонт!

Футуристы провозглашают: «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов».

Кроме самой идеологии поэтического искусства, поэты футуристы стремятся к изменению его формы. Особо активно революционными преобразованиями в области русского языка занимается Велимир Хлебников. Он даже предлагает создать новый универсальный язык. Поэт Валерий Брюсов, объясняя этот подход, говорит: «язык — это материал поэзии и что этот материал может и должен быть отработан соответственно задачам художественного творчества, это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении её в практику и заключается основная заслуга наших футуристов». Возьмём знаменитое стихотворение Владимира Маяковского «А вы могли бы?»:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочёл я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

В каждой строке автор рождает новые образы, противопоставляя своего лирического героя обыденности, которую он называет студнем.

У футуристов происходит деформация языка и грамматики: слова в текстах нагромождаются друг на друга, смысл подчиняется сиюминутным чувствам.

Новаторы отказываются от синтаксиса и строфики. Они используют в поэзии новые композиционные и графические эффекты, проводят эксперименты с фигурным расположением слов: одни печатаются крупнее, другие мельче или вкось и вкривь, иногда даже вверх ногами.

Кроме того, футуристы отражают в своих произведениях технический прогресс и индустриализацию. Многие считают, что человек в городе оглушён бездушной «новой техникой» и раздавлен. Человек в поэтике футуристов выступает субъектом космического действия. Вот строки стихотворения «Эй!» Владимира Маяковского:

…

Чтоб все, забыв свой северный ум,

любились, дрались, волновались.

Эй!

Человек,

землю саму

зови на вальс!

Возьми и небо заново вышей,

новые звёзды придумай и выставь,

чтоб, исступлённо царапая крыши,

в небо карабкались души артистов.

Со временем движение футуристов трансформирует свою концепцию мировосприятия. Возникшая в Москве в 1914 году, футуристическая группа «Центрифуга» выступает против культурного нигилизма. Задачу искусства они видят в преобразовании временного в вечное.

Примеры и разбор решения заданий тренировочного модуля

Единичный выбор

Кто стоял у истоков футуризма в России.

Владимир Маяковский;

Давид Бурлюк;

Елена Гуро.

Правильный вариант ответа:

Давид Бурлюк

Русские футуристы ставили перед собой цель разрушить старую художественную традицию и сформировать новую эстетику. Они отказались от символистической недосказанности, образности и мистицизма и первыми в отечественной культуре провозгласили «искусство для масс». Возникновение русского футуризма относят к 1910 году, когда Давид Бурлюк, Велимир Хлебников и Василий Каменский выпускают сборник «Садок Судей».

Единичный выбор

Откуда предлагали сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского и других классиков футуристы в манифесте сборника «Пощёчина общественному вкусу»?

С поезда истории

С корабля литературы

С парохода современности

Правильный ответ:

С парохода современности

Футуристы провозглашают: «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов».

Презентация урока-семинара «Футуризм как литературно-художественное направление»

Первой русской футуристической группой была группа «Будетляне», позднее превратившаяся в движение кубофутуристов. Гилея»-еще одно название этой группы. Термин «Будетляне» был образован от слова «будет» Велимиром Хлебниковым. Первоначально этот термин подчёркивал самобытность русского футуризма, который не повторял полностью положения Филиппо Маринетти, идеолога европейского футуризма. Будетлянство считало себя независимым явлением, продиктованным временем. К будетлянам относились поэты Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский и другие. Литературные произведения кубофутуристов основывались на полном отрицании всех законов и правил грамматики и поэтики. Основные принципы определялись главным понятием «против» : слово против содержания, слово против языка (литературного, академического) , слово против ритма (музыкального, условного) , слово против размера, слово против синтаксиса, слово против этимологии. Так, в поэзии В. В. Маяковского звуки и буквы становятся целостными образами, а полные рифмы заменяются составными ассонансными. Кубофутуристы Кубофутуристы.Первой русской футуристической группой была группа «Будетляне», позднее превратившаяся в движение кубофутуристов. Гилея»-еще одно название этой группы. Термин «Будетляне» был образован от слова «будет» Велимиром Хлебниковым. Первоначально этот термин подчёркивал самобытность русского футуризма, который не повторял полностью положения Филиппо Маринетти, идеолога европейского футуризма. Будетлянство считало себя независимым явлением, продиктованным временем. К будетлянам относились поэты Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский и другие. Литературные произведения кубофутуристов основывались на полном отрицании всех законов и правил грамматики и поэтики. Основные принципы определялись главным понятием «против» : слово против содержания, слово против языка (литературного, академического) , слово против ритма (музыкального, условного) , слово против размера, слово против синтаксиса, слово против этимологии. Так, в поэзии В. В. Маяковского звуки и буквы становятся целостными образами, а полные рифмы заменяются составными и ассонансными. Утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона, оригинальности авторского письма, отрицание правописания, знаков препинания позволило выйти из рамок привычного мировосприятия во имя свободы личностного выражения. Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади.

русский Серебряный век и европейские влияния • Arzamas

Как русская культура на рубеже веков догнала западную

Автор Олег Лекманов

Осенью 1892 года начинающий восемнадцатилетний стихотворец Валерий Брюсов прочитал статью «Поэты-символисты во Франции», написанную Зинаидой Венгéровой. «Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня», — вспоминал позднее Брюсов. Уже меньше чем через полгода он внес в свой дневник следующую запись:

«Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет при­надлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»

Не случайно Брюсов сделал эту запись в дневнике вскоре после того, как впер­вые прочитал французских модернистов. Академик Михаил Гаспаров отмечает: «Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу». Юный Брюсов и его союзники в разных областях искусства и начали новый героический этап перешагивания «через ступеньки» в стремлении догнать, а по возможности и перегнать вели­кую европейскую культуру.

Но что такое модернизм и как он соотносится с декадентством? Для того чтобы попытаться ответить на эти вопросы, сперва нужно коротко поговорить о со­зна­нии европейского человека второй половины XIX столетия. Гаспаров харак­теризует его тремя громоздкими, но точными словами: «европо­центризм», «эволюционизм» и «позитивизм».

Европоцентризм был порожден твердой уверенностью в том, что именно Европа является средоточием религиозной, политической и культурной жизни человечества. Следовательно, историческая миссия европейцев заключается в воспитании, образовании и вразумлении представителей остальных частей света. Эволюционизм Чарльза Дарвина утверждал прогрессивное развитие всех организмов на планете Земля. Наконец, позитивизм Огюста Конта предложил концепцию трех последовательных стадий интеллектуального развития чело­ве­чества: теологическую (с опорой на религиозные представления), метафи­зи­ческую (с опорой на абстрактные философские понятия) и высшую — науч­ную. Разум, прогресс, наука — вот ключи, с помощью которых типичный европей­ский человек XIX века надеялся найти пути ко всеобщему счастью людей.

К концу столетия уверенность большинства европейцев в силе рациональных методов победы добра над злом пошатнулась. Ни теория прогресса, ни научное познание не предлагали ответов на три главные загадки, с давних пор стоявшие перед человечеством: загадку существования или несуществования Бога, загад­ку смерти, а также загадку возникновения и исчезновения духовной и чувст­вен­­ной любви.

Кроме того, как раз во второй половине XIX века европейское искусство в пол­ной мере открыло для себя культуру Востока и Африки, а это излечило многих тогдашних творцов от самоуверенного европоцентризма. Бельгийский архитек­тор Виктóр Ортá в начале 1890-х годов проектирует в Брюсселе несколько зда­ний, в которых отказывается от европейского культа симметрии и использует эффект гнутых линий. Этот эффект он заимствует у японцев. В этот же период французский художник Поль Гоген ищет вдохновения в огромных каменных статуях Океании и стремится к тому, чтобы написанные им портреты таитян находились в гармонии с их собственным примитивным (в кавычках) искус­ством. Его ближайший друг и соратник Винсент Ван Гог не менее пристально рассматривает гравюры великого японца Хокусая. В письме к брату Ван Гог так рассказывает о своей картине «Комната художника в Арле» 1888 года: «Я обо­шелся без оттенков и ярко выраженных теней, она написана жидко, свобод­ными плоскостями, наподобие японских гравюр».

Эволюцию мироощущения европейца того времени можно описать с помощью простой метафоры. Вот ребенок сидит в уютной, хорошо освещенной комнате. Потом некто берет и раздвигает стены на несколько метров, а освещения не прибавляет. Теперь ребенка уже не успокаивает привычный свет лампы, потому что со всех сторон его обступает пугающая темнота неизвестности. Парадокс: расширение знаний европейцев об окружающем мире привело не к окончательному и бесповоротному торжеству разума, а к серьезным сомнениям в его всесокрушительной объясняющей силе.

Когда всеобщая вера в разум дала серьезную трещину, поколение европейцев рубежа веков принялось искать новую точку опоры. Здравому смыслу оно противопоставило интуицию, рациональному познанию мира — иррацио­наль­ное, позитивизму — религиозные поиски. «Никакие позитивные выгоды, ника­кой утилитарный расчет, а только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков», — утверждал в своей знаменитой работе 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» один из первых отечественных модернистов Дмитрий Мережковский.

Язык привычного искусства не мог адекватно выразить слом европейского мироощущения рубежа столетий. За решение этой задачи отважно взялись молодые западные художники (в самом широком смысле этого слова). Они напряженно искали новый язык, который позволил бы полноправно говорить от лица новой эпохи. Таких художников искусствоведы и критики и назвали модернистами — от французского слова moderne — современный.      

На первых порах радикальные сдвиги модернистов в традиционной системе ценностей ощущались неподготовленной публикой как кризис и упадок. Отсюда возникли определения «декаданс», «упадничество» (от французского décadence — упадок). Со временем, когда художники-модернисты уже не столько отрицали старое, сколько утверждали новое, характеристики «декаданс» и «декадент» во многом утратили свою актуальность.

Самых эстетически смелых, эпатажных модернистов называли авангардистами (от французского avant-garde — передовой отряд). Искусство такого типа всегда содержит элементы вызова, эстетической провокации. Зритель, читатель или слушатель авангардистского произведения обязательно должен почувствовать себя неуютно, ведь автор сознательно разрушает его привычные представления о том, что такое искусство.

«…Модные течения в литературе и искусстве, харак­теризуемые названием „конца века“, равно как и сочувствие к ним публики, вызываются болезнями, именно вырождением и истерией», — ставит диагноз в своей книге 1892 года едва ли не самый известный разоблачитель модер­низма, врач и писатель Макс Нордау. Авангардисты последовательно и беском­промиссно добивались подоб­ной реакции публики на свои работы. Скандал и поток оскорблений были для них едва ли не основ­ной мерой успеха: симво­лом авангардного искусства стала скульптура француза Марселя Дюшана «Фонтан» 1917 года, представляв­шая собой самый обыкновенный писсуар, снабженный подписью-псевдонимом автора «R. Mutt» («Р. Дурак»).

Теперь возвратимся к началу нашего разговора: что значило для русских модер­­нистов догнать европейскую культуру? Каким образом ее можно было догнать? А это значило добиться решения двух задач. Первая задача: совре­мен­ная западная культура должна была стать частью русской культуры. Вторая задача: современная русская культура должна была стать частью западной.

Остановимся на первой задаче. Она предполагала поэтапное решение. Началь­ный этап состоял в знакомстве русских модернистов с образцами нового запад­ного искусства. Например, Валерий Брюсов увлеченно читал французских сим­волистов, а русские живописцы-дебютанты подробно изучали картины Клода Моне и Пабло Пикассо. При этом русский художник, поэт, композитор или режиссер мог выехать для знакомства с новейшим европейским искус­ством во Францию, Италию или Германию, а мог увидеть картину, прочитать стихо­творение, прослушать симфонию и посмотреть спектакль в Петербурге или Москве. В обоих случаях решающую роль часто играл меценат, как правило культурный купец или промышленник.

Второй этап состоял в усвоении русским художником поэтики образцов за­падного искусства. Причем способы усвоения были весьма разнообразными. Порой результатом становилось подражание или даже имитация. Скажем, некоторые картины молодого Петра Кончаловского почти рабски воспроиз­водили манеру Сезанна, Гогена и других французских мастеров. Но чаще усво­ение новой поэтики совершалось через вариацию или перевод на русский язык.

Напомним, что переводами новой европейской литературы занимались пред­ста­вители как старшего, так и младшего поколения русских модернистов — от Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Федора Сологуба и Иннокентия Анненского до Николая Гумилева, Вадима Шершеневича, Бориса Пастернака и Владислава Ходасевича. Благодаря этим переводам русские читатели, не вла­деющие иностранными языками, и познакомились с творчеством западных модернистов. «„Бурю и натиск“ символизма следует рассматривать как явле­ние бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европей­ской и мировой», — подытожил позднее Осип Мандельштам. Не нужно только забывать, что читателей модернистских переводов в России было очень мало. Ведь отечественные модернисты сознательно отделяли себя от так называемой массовой литературы. Как замечает Михаил Гаспаров, они «…не только боро­лись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания)».

Впрочем, переводы из западных авторов располагались уже на границе между вторым и третьим этапами решения поставленной задачи: этапом усвоения и этапом присвоения исходного образца. Василий Кандинский решил про­фессионально заняться живописью в далеко не юном возрасте — ему было тридцать лет. Причиной такого решения стала впервые увиденная им на вы­ставке импрессионистов картина Клода Моне «Стога сена». Позднее большое влияние на Кандинского оказали немецкие экспрессионисты. И даже само беспредметное искусство художника первоначально показалось многим кри­тикам побочной линией экспрессионизма. Однако очень быстро стало ясно, что у художника свой оригинальный путь, только направление этого пути было задано знакомством Кандинского с западной живописью и прилежным усво­ением ее уроков. Таким образом, Василий Кандинский не просто вписался в европейский контекст, но и стал одним из лидеров западного авангарда.

Приведем более частный пример присвоения русским автором западного образца. Когда Осип Мандельштам работал над стихотворением «С веселым ржанием пасутся табуны…», написанным от лица сосланного Овидия, он, несомненно, помнил о стихотворении Поля Верлена «Вечернее раздумье» о том же поэте-изгнаннике. В своей статье «О природе слова» Мандельштам цитирует «Вечернее раздумье» в переводе Иннокентия Анненского. Однако в мандельштамовском стихотворении заимствования из Верлена сознательно скрещены со скрытыми цитатами из Пушкина. Первая пушкинская цитата в стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны…» — «Да будет в ста­рости печаль моя светла» (отсылка к строке «Печаль моя светла» из элегии «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»). Вторая цитата: «Средь увядания спокойного природы» (отсылка к хрестоматийной пушкинской строке из «Осени»: «Люблю я пышное природы увяданье»). То есть верленовские мотивы Мандельштам растворяет в русском контексте. Ему важно создать универсальный образ поэта-изгнанника, а потому в дело с легкостью идут подтексты как из новой западной, так и из классической русской поэзии.      

Выразительное описание стремительного прохождения всех трех этапов работы с новой европейской культурой (знакомство — усвоение — присвоение) можно найти в мемуарной книге Бенедикта Лившица «Полутораглазый стре­лец». Здесь рассказано, как будущий «отец русского футуризма» Давид Бурлюк впервые со слуха воспринимает стихи Артюра Рембо:

«Достав из чемо­дана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи… Бурлюк был поражен. Он и не по­до­зревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. <…> Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался. Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протя­нул мне один из листков. Это были стихи. <…> Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неуз­наваемости искаженные обломки образов Рембо. Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг. <…> Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир».

Обратим внимание на обилие в этом фрагменте глаголов, выражающих сверх­энергичные действия: «вскакивал», «отбегал», «жонглировал», «пожи­рал». Яркое свидетельство того, что русская культура в очередной раз пыталась догнать западную именно рывками, собрав в кулак все силы, прыгая «через ступеньки».

Вслед за присвоением наиболее радикальные русские модернисты переходили к стадии отрицания. Зимой 1914 года вождь итальянских футуристов Мари­нетти по приглашению своих российских собратьев приехал в Москву и в Пе­тербург. Двое из этих собратьев, художник-авангардист Михаил Ларионов и поэт Велимир Хлебников, независимо друг от друга решили устроить италь­янцу грандиозный скандал. Хлебников вместе с Бенедиктом Лившицем даже выпустили специальную ругательную листовку, в финале которой провоз­глашалось: «Чужеземец, помни страну, куда ты пришел! Кружева холопства на баранах гостеприимства». Однако сама горячность этой листовки напоми­нает громкие упреки, с которыми капризный сын обращается к отцу или избалованный младший брат — к старшему.        

Напомним, что вторая важная задача, которую решали наши модернисты, состояла в том, чтобы современная русская культура стала частью европей­ской. В действиях пропагандистов отечественного искусства на Западе зер­кально отражались ходы энтузиастов западного искусства из российских столиц. Если просвещенный купец Сергей Щукин собрал в Москве богатую коллекцию модернистской французской живописи, то гениальный организатор Сергей Дягилев выставлял в Париже картины русских художников. Если режис­сер Константин Станиславский в 1908 году, говоря его собственными словами, «выписывает» английского режиссера и актера Гордона Крэга в Мос­кву, «чтобы тем дать толчок нашему искусству», то Дягилев в том же году организует в Париже постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов» с Фе­дором Шаляпиным в главной роли. А с 1909 по 1929 год в столице Франции под патронажем Дягилева осуществляется грандиозная балетная антреприза Русские сезоны. Одна из тогдашних западных театралок (Ромола Нижинская) вспоминает:

«Впечатление от первого балетного представления гастролеров было столь ошеломляющим, что поначалу невозможно, оказалось, выделить отдельных исполнителей. Даже самые маленькие роли они танцевали так, что каждый по праву мог называться „звездой“. Такова была осо­бен­ность поразительной русской труппы. Тот факт, что в представле­нии участвовало одинаковое количество мужчин и женщин, также был необычным для того времени. Этот замечательный ансамбль сумел вос­кресить давно утраченное искусство балета и поднять его на неви­дан­ную доселе высоту».

Теперь пришла пора ответить на вопрос, который, вероятно, уже возник у слу­шателей этой лекции. Чем эпоха отечественного модернизма в интере­сующем нас сейчас аспекте радикально отличается от предшест­вующих периодов рус­ского искусства? Ведь русская культура стремилась догнать европейскую как минимум с петровских времен, да и через три стадии знакомства одной культуры с образцами другой проходили художники всех народов и времен.

Ответ на этот вопрос будет простым: в эпоху русского модернизма отечест­венной культуре удалось-таки догнать западную, причем сразу в нескольких видах искусства. Конечно же, этот прорыв был подготовлен международным успехом нашей прозы в домодернистский период. Переводы произведений Тургенева, Достоевского и Льва Толстого покорили западного читателя и пока­зали ему, с культурой какого масштаба он имеет дело. Также следует упомя­нуть о триумфальных гастролях композитора Петра Чайковского в 1891 году в Соединенных Штатах Америки.

Но именно в первой четверти ХХ века влияние русской культуры на западную достигло своего пика, а сфера этого влияния была значительно расширена. К романам Тургенева, Достоевского и Толстого прибавились пьесы Чехова — их славу в Европе без натяжки можно сравнить со славой пьес Шекспира. В музыке достоянием не только русской, но и мировой культуры стали имена Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского, а чуть позднее — Сергея Прокофье­ва. В театральных школах Запада до сих пор изучают систему Станиславского, а также смелые эксперименты Всеволода Мейерхольда. Хотя замечательная русская живопись XIX столетия по-прежнему недостаточно известна на Западе, лучшие галереи мира украшены полотнами Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича. Вацлав Нижинский, Леонид Мясин и Анна Павлова положили начало долгой мировой славе русского балета.

И только стихи русских модернистов широкий читатель Запада знает плохо. Это и понятно: сложная поэзия гораздо хуже прозы поддается переводу. Едва ли не единственное исключение — творчество Осипа Мандельштама. Оно стало широко известно в Европе и Америке благодаря мандельштамов­скому стихотворению 1933 года «Мы живем, под собою не чуя страны…», направ­ленному против Сталина. В 1972 году итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини писал о русском поэте:

«То, чем одарил нас Мандельштам, — легконогий, умный, острый на язык, элегантный, прямо-таки изысканный, жизнерадостный, чув­ственный, всегда влюбленный, открытый, ясновидящий и счаст­ливый даже в сумерках своего нервного заболевания и политического кош­ма­ра, молодой и, можно сказать, моложавый, причудливый и утон­ченный, преданный и находчивый, улыбающийся и терпеливый, — принадлежит к числу самых счастливых поэтических прозрений ХХ века».

Сам Мандельштам однажды назвал поэтическое направление, к которому он при­надлежал, акмеизм, «тоской по мировой культуре». В 1890–1910-е годы эта тоска была пусть ненадолго, но удовлетворена.

футуризм | Определение, манифест, исполнители и факты

Футуризм , итальянский Futurismo , русский Футуризм , художественное движение начала 20-го века с центром в Италии, которое подчеркивало динамизм, скорость, энергию и мощь машины, а также жизнеспособность, переменчивость и беспокойство современной жизни. Во втором десятилетии 20-го века влияние движения распространилось по большей части Европы, в первую очередь на русский авангард.Наиболее значительные результаты движения были в изобразительном искусстве и поэзии.

Футуризм

Филиппо Томмазо Маринетти (в центре), основатель футуристического движения, с художниками (слева направо) Луиджи Руссоло, Карло Карра, Умберто Боччони и Джино Северини.

Alinari Архив / возраст фотостока

Британская викторина

Знакомство с футуристами

Думаете, вы знакомы с футуризмом? Проверьте свои знания о важных людях, местах и ​​работах с помощью этой викторины.

Футуризм был впервые анонсирован 20 февраля 1909 года, когда парижская газета Le Figaro опубликовала манифест итальянского поэта и редактора Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти придумал слово Futurism , чтобы отразить его цель — отказаться от искусства прошлого и прославить перемены, оригинальность и новаторство в культуре и обществе. В манифесте Маринетти прославляются новые автомобильные технологии и красота их скорости, мощности и движения.Превознося насилие и конфликты, он призвал к полному отказу от традиционных ценностей и разрушению культурных учреждений, таких как музеи и библиотеки. Риторика манифеста была страстно напыщенной; его агрессивный тон был намеренно призван вызвать общественное недовольство и споры.

Манифест

Маринетти вдохновил группу молодых художников в Милане применить идеи футуризма в изобразительном искусстве. Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини опубликовали несколько манифестов по живописи в 1910 году. Как и Маринетти, они превозносили оригинальность и выражали пренебрежение унаследованными художественными традициями.

Хотя они еще не работали в стиле футуризма, группа призвала художников эмоционально вовлечься в динамику современной жизни. Они хотели визуально передать восприятие движения, скорости и изменений. Чтобы достичь этого, художники-футуристы использовали технику кубизма, используя фрагментированные и пересекающиеся плоские поверхности и контуры, чтобы показать несколько одновременных изображений объекта.Но футуристы также стремились изобразить движение объекта, поэтому их работы обычно включают ритмические пространственные повторения контуров объекта во время движения. Эффект напоминает несколько фотографических экспозиций движущегося объекта. Примером может служить картина Баллы « Динамизм собаки на поводке » (1912), на которой ноги бегущей рыси таксы изображены в виде размытых нескольких изображений. Картины футуризма отличались от работ кубизма и в других важных отношениях. В то время как кубисты предпочитали натюрморты и портреты, футуристы предпочитали такие предметы, как ускорение автомобилей и поездов, гоночных велосипедистов, танцоров, животных и городских толп.Картины футуризма имеют более яркие и живые цвета, чем работы кубистов, и они раскрывают динамичные, взволнованные композиции, в которых ритмично закрученные формы достигают крещендо неистового движения.

Динамизм собаки на поводке , холст, масло, Джакомо Балла, 1912; в Академии изящных искусств Буффало, Нью-Йорк.

Собрание Художественной галереи Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк; завещание А. Конгера Гудиера и подарок Джорджа Ф. Гудиера, 1964 г. Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишись сейчас

Боччони также заинтересовался скульптурой, опубликовав манифест на эту тему весной 1912 года. Считается, что наиболее полно он реализовал свои теории в двух скульптурах: Развитие бутылки в космосе (1912), в которых он представлял как внутренний, так и внешний контуры бутылки, и Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913), в котором человеческая фигура не изображается как одна цельная форма, а вместо этого состоит из множества плоскостей в пространстве, через которые она движется .

Боччони, Умберто: Уникальные формы непрерывности в пространстве

Уникальные формы непрерывности в пространстве , бронзовая скульптура Умберто Боччони, ок. 1913; в коллекции Маттиоли.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, завещание Лидии Уинстон Малбин, 1989, 1990. 38.3, www.metmuseum.org

Принципы футуризма распространяются и на архитектуру. Антонио Сант’Элия сформулировал футуристический манифест по архитектуре в 1914 году. Его дальновидные рисунки высокомеханизированных городов и смелых современных небоскребов являются прообразом некоторых из самых творческих архитектурных планов 20-го века.

Боччони, который был самым талантливым художником в группе, и Сант’Элия оба умерли во время военной службы в 1916 году. Смерть Боччони в сочетании с расширением персонала группы и отрезвляющими реалиями разрушений, вызванных Первой мировой войной, эффективно положил конец футуристическому движению как важной исторической силе в изобразительном искусстве.

Редакторы Энциклопедии Британника

Футуризм | Определение, манифест, исполнители и факты

Футуризм , итальянский Futurismo , русский Футуризм , художественное движение начала 20-го века с центром в Италии, которое подчеркивало динамизм, скорость, энергию и мощь машины, а также жизнеспособность, переменчивость и беспокойство современной жизни.Во втором десятилетии 20-го века влияние движения распространилось по большей части Европы, в первую очередь на русский авангард. Наиболее значительные результаты движения были в изобразительном искусстве и поэзии.

Футуризм

Филиппо Томмазо Маринетти (в центре), основатель футуристического движения, с художниками (слева направо) Луиджи Руссоло, Карло Карра, Умберто Боччони и Джино Северини.

Alinari Архив / возраст фотостока

Британская викторина

Знакомство с футуристами

Думаете, вы знакомы с футуризмом? Проверьте свои знания о важных людях, местах и ​​работах с помощью этой викторины.

Футуризм был впервые анонсирован 20 февраля 1909 года, когда парижская газета Le Figaro опубликовала манифест итальянского поэта и редактора Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти придумал слово Futurism , чтобы отразить его цель — отказаться от искусства прошлого и прославить перемены, оригинальность и новаторство в культуре и обществе. В манифесте Маринетти прославляются новые автомобильные технологии и красота их скорости, мощности и движения.Превознося насилие и конфликты, он призвал к полному отказу от традиционных ценностей и разрушению культурных учреждений, таких как музеи и библиотеки. Риторика манифеста была страстно напыщенной; его агрессивный тон был намеренно призван вызвать общественное недовольство и споры.

Манифест

Маринетти вдохновил группу молодых художников в Милане применить идеи футуризма в изобразительном искусстве. Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини опубликовали несколько манифестов по живописи в 1910 году. Как и Маринетти, они превозносили оригинальность и выражали пренебрежение унаследованными художественными традициями.

Хотя они еще не работали в стиле футуризма, группа призвала художников эмоционально вовлечься в динамику современной жизни. Они хотели визуально передать восприятие движения, скорости и изменений. Чтобы достичь этого, художники-футуристы использовали технику кубизма, используя фрагментированные и пересекающиеся плоские поверхности и контуры, чтобы показать несколько одновременных изображений объекта.Но футуристы также стремились изобразить движение объекта, поэтому их работы обычно включают ритмические пространственные повторения контуров объекта во время движения. Эффект напоминает несколько фотографических экспозиций движущегося объекта. Примером может служить картина Баллы « Динамизм собаки на поводке » (1912), на которой ноги бегущей рыси таксы изображены в виде размытых нескольких изображений. Картины футуризма отличались от работ кубизма и в других важных отношениях. В то время как кубисты предпочитали натюрморты и портреты, футуристы предпочитали такие предметы, как ускорение автомобилей и поездов, гоночных велосипедистов, танцоров, животных и городских толп.Картины футуризма имеют более яркие и живые цвета, чем работы кубистов, и они раскрывают динамичные, взволнованные композиции, в которых ритмично закрученные формы достигают крещендо неистового движения.

Динамизм собаки на поводке , холст, масло, Джакомо Балла, 1912; в Академии изящных искусств Буффало, Нью-Йорк.

Собрание Художественной галереи Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк; завещание А. Конгера Гудиера и подарок Джорджа Ф. Гудиера, 1964 г. Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишись сейчас

Боччони также заинтересовался скульптурой, опубликовав манифест на эту тему весной 1912 года. Считается, что наиболее полно он реализовал свои теории в двух скульптурах: Развитие бутылки в космосе (1912), в которых он представлял как внутренний, так и внешний контуры бутылки, и Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913), в котором человеческая фигура не изображается как одна цельная форма, а вместо этого состоит из множества плоскостей в пространстве, через которые она движется .

Боччони, Умберто: Уникальные формы непрерывности в пространстве

Уникальные формы непрерывности в пространстве , бронзовая скульптура Умберто Боччони, ок. 1913; в коллекции Маттиоли.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, завещание Лидии Уинстон Малбин, 1989, 1990. 38.3, www.metmuseum.org

Принципы футуризма распространяются и на архитектуру. Антонио Сант’Элия сформулировал футуристический манифест по архитектуре в 1914 году. Его дальновидные рисунки высокомеханизированных городов и смелых современных небоскребов являются прообразом некоторых из самых творческих архитектурных планов 20-го века.

Боччони, который был самым талантливым художником в группе, и Сант’Элия оба умерли во время военной службы в 1916 году. Смерть Боччони в сочетании с расширением персонала группы и отрезвляющими реалиями разрушений, вызванных Первой мировой войной, эффективно положил конец футуристическому движению как важной исторической силе в изобразительном искусстве.

The Editors Encyclopaedia Britannica

Futurism — Concepts & Styles

Начало футуризма

Футуризм начал свое преобразование итальянской культуры в феврале 1909 года с публикации Манифеста футуризма , автором которого является поэт Филиппо Томмазо Маринетти.Первоначально он был напечатан в La gazzetta dell’Emilia в Италии, но через пару недель он был воспроизведен на первой полосе Le Figaro , газеты с самым большим тиражом во Франции. Манифест призывал к прославлению прогресса, промышленности и механизации и устранению старых идей и институтов. Это был первый из многих манифестов, опубликованных группой. Идеи Маринетти получили поддержку художников, включая Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини и Карло Карра, которые считали, что их можно воплотить в современное фигуративное искусство, исследующее свойства пространства и движения.Первоначально группа базировалась в Милане, но движение быстро распространилось на Турин и Неаполь, и в последующие годы Маринетти активно продвигал его за рубежом.

В то время как Маринетти был ведущим писателем, теоретиком и пропагандистом футуризма, Умберто Боччони был художественным лидером. В 1910 году вместе с Баллой, Каррой, Северини и Луиджи Руссоло он написал Манифест художников-футуристов , заявив об их желании «всеми силами бороться с фанатичной, бессмысленной и снобистской религией прошлого» и «возвысить все попытки оригинальности, какими бы смелыми и жестокими они ни были… [для] поддержки и славы в нашем повседневном мире, мире, который будет непрерывно и великолепно преобразовываться победоносной наукой ». За этим последовал Технический манифест футуристической живописи (1910), в котором отвергались« битумные » оттенки »,« линейная техника »и тема обнаженной натуры в пользу« живописи как динамического ощущения ».

В 1911 году группа впервые представила свои работы публично, в Esposizione di Mostra d’Arte Libera (Выставка Свободное искусство) в Милане.Они не только хотели продвигать новое движение, но и были мотивированы желанием собрать деньги для Casa di Lavoro (Дом работы), который поддерживал бедных и безработных города. Выставка пригласила прислать работы «всем, кто хочет утверждать что-то новое, то есть держаться подальше от подделок, производных и фальсификаций». На многих картинах были изображены нитевидные мазки и яркие цвета. Изображения изображали пространство как фрагментированное и раздробленное, а предметы фокусировались на технологиях, скорости и насилии. Среди картин была картина Боччони The City Rises (1910), выставленная под первоначальным названием Il lavoro (Работа), картина, которая может претендовать на звание первой футуристической живописи в силу своего передового кубистского стиля.Общественная реакция была смешанной. Французские критики из литературных и художественных кругов выразили враждебность, в то время как многие хвалили новаторское содержание.

Влияния на футуризм

Итальянская группа не спешила развивать свой собственный стиль. В годы, предшествовавшие возникновению движения, его участники работали, используя эклектичный набор методов, вдохновленных постимпрессионизмом, и они продолжали это делать. Во время учебы в Риме в 1901 году Северини и Боччони посетили студию Баллы, где он познакомил их с дивизионизмом.Созданное на основе теории цвета и пуантилизма Жоржа Сёра, в Дивизионе изображение было разделено на пунктирные точки и полосы чистого цвета, которые оптически взаимодействовали друг с другом, создавая законченную работу. Использование ярких цветов стало очень важным для футуристов, как отмечает искусствовед Генри Адам, художники, «в соответствии со своими постимпрессионистскими предшественниками, использовали блестящие, электризующие, призматические цвета».

Однако наибольшее влияние на футуристическое искусство оказал кубизм, хотя футуристы считали его слишком статичным в трактовке и тематике.В 1911 году несколько футуристов отправились в Париж, где Северини познакомил Боччони, Карра и Руссоло с ведущими художниками города, включая Пикассо и Брака. В результате этой встречи футуристы начали использовать в своей работе переломанные плоскости. Боччони переработал три картины из своей серии состояний разума (1911), а Карра включил переломы в Похороны анархиста Галли (1910-11).

Довоенные события

Футуризм привлек внимание широкой общественности в 1912 году на Первой выставке футуристической живописи в галерее Бернхейм-Жен в Париже, на которой группа представила ряд этих ранних работ.Как пишет историк искусства Лоуренс Рэни, этот стиль «вызвал дискуссию, которая охватила все уровни столичной культуры, от элитных литературных обзоров до массовых газет во Франции, Англии, Германии и России». Впоследствии выставка отправилась в турне по Лондону, Берлину и Брюсселю.

1913-14 гг. Ознаменовались экспансией футуризма в скульптуру, архитектуру и музыку. В 1913 году Боччони использовал скульптуру для дальнейшего выражения футуристического динамизма в своей работе Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913), в которой стремился представить энергичные действия, а также идеи механизированного тела.Луиджи Руссоло перешел от живописи к созданию музыкальных инструментов, а позже написал манифест The Art of Noises (1913). В 1914 году новаторский Антонио Сант’Элия стал первым архитектором, присоединившимся к движению, и в том же году Маринетти опубликовал футуристическую поэму Zang Tumb Tuuum: Adrianople October (1914).

Несмотря на всю эту активность, группа начала расходиться и распадаться, сигнализируя о своем конце как объединенном движении. Хотя Первая мировая война разразилась в 1914 году, Италия оставалась нейтральной до 1915 года.В перерыве акцент сместился с искусства на войну, поскольку Маринетти, Боччони и другие футуристы использовали свои мероприятия и выступления для разжигания антиавстрийских настроений и страстных призывов к вмешательству.

Концепции и медиумы

Динамизм

Художники-футуристы стремились создавать работы, которые отражали движение или динамизм как способ представления безумного движения современной жизни. Эта связь между скоростью и современностью подкрепляется Манифестом художников-футуристов (1910), в котором отмечается, что художники «должны вдыхать осязаемые чудеса современной жизни — железную сеть скоростных коммуникаций, которая окружает землю, трансатлантические лайнеры, дредноуты, те чудесные полеты, которые бороздят наше небо, огромное мужество наших подводных штурманов и судорожная борьба за покорение неизведанного. Как мы можем оставаться невосприимчивыми к безумной жизни наших больших городов …? »

Динамизм обычно изображался через дробление изображения, энергичные мазки, композиционную турбулентность и уходящие или появляющиеся формы. Соответственно, футуристическое искусство часто сосредоточивалось на предметах которые быстро развивались и включали в себя современные технологии, от автомобилей, таких как Руссоло Динамизм автомобиля (1912-13 гг.), до велосипедистов, как показано в Боччони Динамизм велосипедиста (1913).

Modern Warfare

В первом манифесте футуризма Маринетти писал: «Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают». Это реакционное заявление вытекало из его убежденности в том, что прошлое Европы и Италии должно быть решительно уничтожено, чтобы освободить место для новых идей. Он также видел современные технологии как орудие войны, написав: «Ревущий автомобиль, который, кажется, управляется пулеметным огнем, красивее, чем Победа Самофракии .

Следовательно, изображения динамизма, выработанные в довоенные годы, были легко применены к конфликту. Как пишет историк искусства Селена Дейли, когда началась Первая мировая война, футуристы «были ужасно взволнованы бомбардировками. Они обнаружили, что это также является источником вдохновения для их искусства и во многих отношениях воплощает в жизнь то, что они проповедовали ». Война и насилие стали центром их работы, поскольку они следовали совету Маринетти« попытаться прожить войну наглядно, изучая ее. во всех его формах «.Работы этого периода включают The Armoured Train (1915) Северини и Charge of Lancers Боччони (1916). Однако полотен футуристов времен Первой мировой войны меньше, чем можно было бы ожидать, и это связано с тем, что многие из группы присоединились к армии в качестве добровольцев с Боччони, наряду с Руссоло, Сант’Элией и Маринетти, служившими в Батальоне добровольцев. Велосипедисты, сосредоточившие свое внимание на драках, а не на рисовании.

Фотография и кино

Увлечение футуристов движением привело к их интересу к фотографии.Под влиянием исследований движения Идверда Мейбриджа и Этьена-Жюля Марея трое братьев Брагалья изобрели то, что они назвали фотодинамизмом, фотографии, на которых фигура движется справа налево с размытыми участками для демонстрации движения. Это видно в книге Антона Джулио Брагальи Waving (1911). Балла с особым энтузиазмом относился к технологии, и некоторые из его картин вызывают ассоциации с этими фотографиями с объектами, размытыми движением. Эта техника отражена в Техническом манифесте футуристической живописи , в котором отмечалось, что «из-за стойкости изображения на сетчатке движущиеся объекты постоянно умножаются сами; их форма меняется, как быстрые колебания в их безумной карьере.Таким образом, у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольные ». Вместо того, чтобы воспринимать действие как действие одной конечности, футуристы рассматривали действие как схождение во времени и пространстве множества конечностей.

The Bragaglia братья были исключены из футуристов в 1913 году, в первую очередь из-за того, что они продвигали фотодинамизм как независимое движение, хотя оба брата продолжали работать в аналогичном стиле, не входя в официальную группу. В результате исследования футуризм игнорировал фотографию до 1930-х годов. когда появилось новое поколение фотографов, делающих упор на фотомонтаж и многослойные негативы.Самый известный из них, Тато (Гульельмо Сансони) написал «Футуристическая фотография : Манифест » (1930) совместно с Маринетти. Это предполагало, что «фотографическая наука» должна вторгнуться в «чистое искусство», и теоретически связывало его с фашизмом.

Одержимость футуристов движением сделала фильм идеальным средством для экспериментов, а также соответствием критериям группы с точки зрения исследования новых технологий. Футуристы сняли несколько фильмов в период с 1916 по 1919 год, но, к сожалению, сохранилось только тайцев, , снятых в 1916 году Антоном Джулио Брагалья. Несмотря на то, что рассказывается обычная история того периода, влияние футуризма можно увидеть в сильно стилизованной эстетике и включении значительных абстрактных элементов. В декорациях, разработанных Энрико Прамполини, использовались сильные черно-белые геометрические формы, а также присутствовали символические элементы, и их внешний вид повлиял на кинематографический стиль немецкого экспрессионизма.

Литература

Футуризм был ведущим авангардным движением в поэзии и литературе, поскольку Маринетти исследовал новые способы литературного выражения, развивая поэзию, которую он назвал parole in libertà , или «слова на свободе». Parole in libertà В работах исключены пунктуация, синтаксис и прилагательные, используется только инфинитивная форма глаголов и включены символы. Маринетти претворил эти идеи в жизнь в отчете Zang Tumb Tuuum: Adrianople October (1914) о битве за Адрианополь перед Первой мировой войной, которую он освещал как журналист. Как объясняют ученые Кэролайн Тисдалл и Анджело Боццола, «как расширенная звуковая поэма, она стоит как один из памятников экспериментальной литературы, ее телеграфный поток существительных, цветов, восклицаний и указаний, льющихся в визге поездов, крысы-а- тат-тат стрельбы и грохот телеграфных сообщений «. Поэма также повлияла на графический дизайн, как отмечают Тисдалл и Боццола, «благодаря революционному использованию различных шрифтов, форм, графических композиций и размеров». Следуя работе Маринетти, Балла создал фоновизуальные конструкции, а позже Фортунато Деперо создал onomalingua , абстрактный язык звуков.

Международный футуризм

Чешская художница Ружена Заткова, десять лет жила в Риме и училась у Баллы. Искусствовед Ян Велингер описал ее скульптуру Pile Driver (1916) «как произведение, передающее застывший ритм и динамику машины и современной индустрии».Однако прежде всего она стала известна как пионер кинетического искусства, связанного с русским авангардом. В Соединенных Штатах картина Джозефа Стеллы «Битва света», Кони-Айленд, Марди Гра (1913-14) считается частью футуристического канона, но его последующие работы в равной степени основывались на цветовой палитре фовизма и множестве перспектив кубизма.

Интерес к футуризму возник в Японии с осознания работы Маринетти и различных манифестов, опубликованных группой во время Первой мировой войны. В 1920 году Сейджи Того, Гё Фумон и Тай Канбара основали Ассоциацию футуристического искусства и провели первую выставку группы футуристического искусства. Картина Фумона Олень, Молодежь, Свет, Пересечение (1920) описана историком современного искусства Тошихару Омука как «насильственное использование цветов и кисти для выражения динамического движения», и эта работа является примером японской трактовки. Лидеры русского футуризма Давид Бурлюк и Виктор Палмор посетили Японию в 1920 году, и их влияние привело к тому, что японский модернизм стал, как отмечает Омука, «любопытным и сложным сплавом итальянского и русского футуризма».

В то время как итальянскому футуризму приписывают вдохновляющий русский футуризм (также известный как кубофутуризм), движение, в которое вошли такие художники, как Казимир Малевич, Любовь Попова, Наталья Гончарова и Давид Бурлюк, а также поэт Владимир Маяковский, категорически отвергали это понятие. Возникнув в литературной группе Hylaea, русский футуризм был менее визуальным и более литературным, чем их итальянские аналоги, а текст и типографика широко использовались в большинстве их работ. Группа была активна примерно с 1912 по 1916 год.В то время как русский футуризм развивал свои собственные стили и идеи, подчеркивая возвращение к русским традициям, одновременно принимая современность, он во многом пересекался с итальянским футуризмом, особенно в его изображениях динамизма и городской жизни и его прославлении рабочего.

Предполагать, что итальянское движение не имело влияния на русскую группу, упрощенно. Члены русских футуристов путешествовали по Европе в период с 1909 по 1913 год, вместе с поэтами Александром Блоком, Валерием Брюсовым, Андреем Белым, Максом Волошиным и Николаем Гумилевым все они посетили Италию в этот период.Брюсов, в частности, установил связи с итальянским футуризмом и опубликовал стихи Маринетти. Боччони тоже побывал в России. Таким образом, Маринетти стремился объявить российское движение своим прямым потомком, написав, что «не может быть никаких аргументов в пользу того, что слово футуризм (футуристы, футуристический) появилось в России после того, как мой первый манифест был напечатан в Figaro и перепечатывается крупнейшими газетами мира и, конечно же, российскими газетами и журналами ». Это утверждение вызвало противоречивые и непростые отношения между двумя группами, и когда Маринетти совершил свою первую поездку в Россию в 1914 году, он был встречен враждебно и пренебрежительно.

Дальнейшие события — после футуризма

Боччони и Сант’Элия погибли во время Первой мировой войны, а Карра пережил нервный срыв и, выздоравливая в военном госпитале, встретил Джорджо де Кирико, который также выздоравливал. Двое мужчин стали активными участниками Метафизической школы живописи.Северини, который оставался в Париже на протяжении всей войны, к 1920-м годам обратился к натюрмортам и межвоенному классицизму. После войны Маринетти сформировал Футуристическую политическую партию, объединившись с фашистским движением Бенито Муссолини. После политического поражения партии он попытался продвигать футуризм другими способами, но был встречен негативным приемом, поскольку эти два движения стали проблематично связаны. Это было усугублено кругами дадаизма, использующими лозунг: «Футурист мертв. Что его убило? Дадаизм».

В 1920-е годы движение, хотя и значительно уменьшилось и ограничилось Италией, привлекло новых художников, включая Фортунато Деперо, Херардо Дотори и Иво Паннаджи. Современные ученые назвали эту эпоху вторым футуризмом, и, как отмечает искусствовед Роберта Смит, их работы стали «более последовательными и декоративными». В межвоенный период группа создавала керамику, игрушки, плакаты, рекламу и декорации. В то же время футуристическая живопись была очарована видами с самолетов или высотных зданий, идея известна как Aeropittura (Aeropainting), и эта перспектива преобладает в более поздних работах футуристов.

Наследие

Примерно с 1912 по 1920 год футуризм оказал глубокое влияние на художников и художественные движения. Немецкие экспрессионисты приняли элементы футуризма, поскольку Эрнст Людвиг Кирхнер исследовал силовые линии, чтобы изобразить движение и изменчивость массовых сцен, а Франц Марк включил их в такие работы, как Animal Fate (1913), чтобы придать динамизм субъективному видению. Холст Джорджа Гроса Explosion (1917) также показывает многие отличительные черты футуризма. В Англии футуризм оказал значительное влияние на развитие вортицистского движения, в том числе философа Т.Э. Халм, поэт Эзра Паунд и художники Виндхэм Льюис, Дэвид Бомберг и Джейкоб Эпштейн. В Соединенных Штатах это повлияло на развитие модернизма, прежде всего через работы Джозефа Стеллы. Считается, что на дадаистов повлияли звуковые стихи и выступления футуристов.

Дизайны Антонио Сант’Элии вытеснили стили ар-деко и вдохновили американских архитекторов Гельмута Яна и Джона Портмана, а также таких режиссеров, как Фриц Ланг и Ридли Скотт, создавших эстетику для фильмов, включая Метрополис (1927) и Bladerunner (1982).Недавние исследования позволили по-новому взглянуть на футуризм и крупные выставки, такие как «Итальянский футуризм» Гуггенхайма, 1909-1944: Реконструкция Вселенной в 2014 году, как отражают, так и вызывают критическую переоценку движения.

Искусство: футуризм и художники-футуристы

В 1908 году итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти свернул, промахнувшись мимо велосипедиста, и разбил свою машину в канаве. Опыт сравнения старого велосипеда с современным автомобилем вдохновил его на написание манифеста футуризма.Футуризм должен был стать движением, которое победит ностальгию и традиции. К 1910 году к движению Маринетти присоединились молодые художники Умберто Боччони, Карло Карра и Луиджи Руссоло. Они предположили, что футуризм может выйти за рамки только литературы и поэзии, и три художника написали Манифест художников-футуристов. Они отправили это своим коллегам Джино Северини и Джакомо Балла, которые подписали манифест. Вместе эти художники составили ядро ​​художников-футуристов.

Что такое футуризм?

Футуризм — это итальянское направление в искусстве начала 20 века, целью которого было передать динамизм и энергию современного мира в искусстве.Футуристы хорошо разбирались в последних достижениях науки и философии, особенно увлекались авиацией и кинематографом. Художники-футуристы осуждали прошлое, поскольку они чувствовали, что тяжесть прошлых культур была чрезвычайно подавляющей, особенно в Италии. Вместо этого футуристы предложили искусство, прославляющее современность, ее промышленность и технологии.

Ключевой период: 1908 — 1944
Ключевые регионы: Италия
Ключевые слова: движение, динамизм, современность, промышленность, технологии
Ключевые художники: Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Баллэ , Джино Северини, Луиджи Руссоло, Бенедетта Каппа

---

Знаете кого-нибудь, кому эта статья будет интересна?

---

Ключевые идеи футуризма

Футуристы стремились отбросить то, что они считали устаревшими, традиционными представлениями об искусстве.Вместо этого они хотели заменить это энергичным празднованием века машин. Основное внимание было уделено представлению динамического видения будущего. Таким образом, они часто изображали городские пейзажи и новые технологии, включая поезда, автомобили и самолеты. Они прославляли скорость, насилие и рабочий класс, полагая, что продвинут перемены.

Чтобы достичь движения и динамизма в своем искусстве, футуристы разработали техники для выражения скорости и движения. Эти техники включали размытие и повторение.Они также использовали силовые линии — метод, который они переняли у кубистов. Футуристы работали с широким спектром форм искусства, включая живопись, архитектуру, скульптуру, литературу, театр и музыку.

Боччони, Уникальные формы непрерывности в пространстве, 1913. Предоставлено MoMA

Iconic футурист Художники и Произведения

Уникальные формы

Боччони по непрерывности в пространстве (1913)

Спорные наиболее знаковых футурист искусства когда-либо сделанных, Умберто Боччони Уникальные формы непрерывности в космосе — фигура «кубофутуриста», шагающая вперед.Кажется, что мощные ноги фигуры движутся вперед, движимые такими силами, как ветер и скорость. Эту машину современного человека можно рассматривать как аллегорию стремления Италии определить себя как современную нацию.

Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912)

Динамизм собаки на поводке — самая известная работа Баллы, в ней изображена такса на поводке и ноги женщины, идущей это в быстром движении. Балла добился этого движения за счет размытия и увеличения их ног и ступней.

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912. Предоставлено галереей Олбрайт-Нокс

Карло Карра Похороны анархиста Галли (1910–11)

Похороны анархиста Галли являются одним из Самые известные работы Карры. Анджело Галли, анархист и профсоюзный организатор в Милане, был убит полицией во время забастовки в 1904 году. Так как они опасались, что похороны Галли превратятся в политическую демонстрацию, государство направило полицию, чтобы помешать анархистам войти на кладбище.Когда они оказали сопротивление, полиция ответила силой, и началась драка. Карра стал свидетелем этого события и запечатлел на этой картине интенсивность и хаос сцены, а также быстрое движение.

Джино Северини « Танцовщица на Пигаль » (1912)

Танцовщица Джино Северини изображена в центре картины и состоит из динамичных пересекающихся линий и завихрения ткани. Концентрические круги выходят наружу к краям картины, и каждый круговой слой содержит фрагментарные изображения музыкантов, инструментов и зрителей.Это призвано передать суть и динамизм выступления.

Джино Северини, танцор на Пигаль, 1912. Предоставлено MoMA

Важность футуристического манифеста

Многие манифесты были написаны на протяжении современной эпохи, и футуристический манифест вряд ли можно считать первым. Начиная с романтизма, художники и другие творческие люди оставляли следы того, что их вдохновляло, своих видений, теоретических идей и мечтаний не только в искусстве, но и в письменной форме.Футуристический манифест, однако, выделяется как первый , который был создан до фактических произведений искусства , и он послужил основой, идеологическим резервуаром, откуда идеи о новом мире и новом искусстве могли быть взяты и преобразованы в визуальные искусство и архитектура. Появление «Манифест футуризма » в ежедневной газете было еще одним новшеством, поскольку его автор, Филиппо Томмазо Маринетти, избегал художественных публикаций в СМИ с гораздо более широкой читательской аудиторией. Появившись на первой полосе французской газеты Le Figaro 20 февраля 1909 года, он вызвал резонанс, который будет ощущаться на протяжении всего 20 века.

Термин футуризм, однако, был использован не впервые Маринетти. Именно Винченцо Джоберти в своем Augurio dell’Italia futura использовал слово футуризм за полвека до Маринетти, в 1843 году. Однако конкретные идеи, связанные с футуристическим движением и футуризмом в целом, не появляются в этом предыдущем тексте. хотя в нем и объясняется некая утопия грядущего. Манифест Коммунистической партии 1847 года вдохновил Маринетти своей радикальной риторикой, которую он примет позже.В своем обзоре Poesia, появившемся в 1905 году, это влияние заметно, когда Маринетти провозглашает: « идеалистов, деятелей мысли, объединяются, чтобы показать, как вдохновение и гений идут в ногу с прогрессом машин, самолетов, промышленности, торговли, наук, электричества. ” ^[1] Из этого короткого предложения очевидно, какой курс пойдет на радикализм Маринетти, но также и более широкую цель, которую он поставит перед футуристическим движением. Увлечение технологическим прогрессом, модернизация городской среды и ускорение развития индустриального мира сформируют эстетическую основу движения.Коммунистический манифест принадлежит к группе политических активистов, а футуристический с таким же радикальным и провокационным дискурсом, который призывает к идеологическим, эстетическим и социальным потрясениям , принадлежит к той же категории. Его важность связана с этой категоризацией.

F.T. Футуристический манифест Маринетти

От Рисорджименто к футуристической мифологии будущего

Созданный на рубеже двадцатого века, Манифест футуризма выделяется как провозвестник нового художественного движения, но его значение гораздо шире, чем область визуальной культуры. Он задуман Маринетти как новая сила итальянского культурного возрождения, та, которая устала от несвежей и непродуктивной привязанности к прошлому, и вместо этого призывает к созданию современной Италии. Это новое общество, принципы которого должны основываться на идее прогресса, отказе от прошлого и создании новой эстетики, новой красоты, найденной в войне и разрушениях, — это политическое движение активистов, которое распространяет свое влияние на различные социальные сферы и меридианы. .

Он представил идею новой эстетики, которая должна занять место старой, пропитанной историческими повествованиями и традиционными формами выражения.Преодолевая пределы того, что считается правильным и социально приемлемым, Маринетти и его друзья-футуристы призывали к разрушению музеев как святилищ устаревших культурных моделей и настаивали на создании современной культурной идентичности Италии. Футуристический манифест, знакомый с итальянской культурой 19-го века, стал ответом на проблемные отношения между прошлым и настоящим страны. Альфонс Ламартин критиковал национальную культуру того времени как «кладбище исторических окаменелостей », в то время как другой интеллектуал, Габриэле Д’Аннунцио, описал знаменитые города эпохи Возрождения как « города тишины ». ^[2] В такой атмосфере футуристы выступили в качестве движущей силы перемен, силы, которая призывала к разрушению прошлого, на котором могла бы быть построена другая и новая культурная модель. Осознавая, что Рисорджименто, или культурное возрождение Италии прошлого века, еще не завершено, революционная доктрина Маринетти предлагала совершенно иной подход. Вместо того чтобы смотреть в прошлое и искать объединяющий элемент в великих именах национальной истории, культурная модель будущего должна и должна основываться на революционной эстетике машины, скорости и войны .Такое радикальное послание придало футуризму измерение новой мифологии; это была «религия будущего », которая снова поставила Италию на миссию цивилизации в Европе. ^[3]

Осталось: F.T. Маринетти — Après la Marne, Joffre visita le front en auto (После Марны Жоффр посетил фронт на машине), 1915 г. / Справа: F.T. Маринетти — Обложка Занг Тумб Тууум, 1914. Изображения с wikipedia.org

Манифест футуризма и распространение его влияния

Хотя он впервые появился во французской ежедневной газете, футуристический манифест был в первую очередь направлен на культурное пространство Италии, и его создатель стремился спровоцировать разрыв в исторической траектории, который разрушил бы связи Италии с ее прошлым.Однако значение значительно превосходит национальные границы . В области визуальной культуры он принес роман с размышлениями о художественных формах, которые больше не основываются на традициях прошлого. Объявив машину доминирующим эстетическим фактором, он обрисовал в общих чертах тему тела-машины, которая станет данностью в антропологических работах, посвященных человеку и его связи с индустриальной цивилизацией.

Его появление во Франции повлияло на культурную среду и художников, живущих там.Будучи идеологической опорой визуальных экспериментов, такие художники, как Альберт Глейзес и Жан Метцингер, вскоре поняли его значение. Наличие за ними определенной идеологии означало, что они будут немедленно признаны в мире искусства, и поэтому они сформировали группу художников-кубистов в 1911 году. Однако шовинизм французской интеллектуальной элиты позже отверг любое влияние футуризма на эту художественную модель. Влияние Манифеста по Европе распространилось не только через печатные СМИ, но и через экуменический импульс основателей движения, которые проводили многочисленные конференции от Парижа, Берлина, Лондона до Москвы.Манифест и движение оказали значительное влияние на русскую авангардную сцену, где вскоре сформировалась группа русских футуристов, но, как и французы, они также отрицали влияние. Дадаизм также обязан своим активистским импульсом идеям, пропагандируемым футуристическим манифестом. Первоначальный конфликт между двумя основателями дадаистского движения, Тристаном Царой и Хьюго Боллом, разрешившийся, когда Болл покинул Цюрих, был связан с культурными моделями, которые два лидера хотели принять. В то время как Болл был за мирное распространение дадистских идей, Цара, который якобы « потерял сон » из-за дурной славы Маринетти, призвал к более решительным действиям. ^[4]

F.T. Маринетти. Изображение с сайта blog.ali-comunicazione.com.

Значение манифеста футуриста

За первым манифестом футуриста 1909 г. последовали «Речь футуристов к англичанам 1910 г.» и «Обращение к испанцам» в том же году. Также важно отметить, что за Манифестом футуризма 1909 года последовали манифесты, написанные другими членами группы, такие как La Pittura futurista: Manifesto tecnico (Футуристическая живопись: Технический манифест) Умберто Боччони, La Musica futurista: Manifesto tecnico (Futurist Music: Technical Manifesto) Балиллы Прателла, L’Art des bruits (Искусство шумов) Луиджи Руссоло и Marinetti’s Manifeste tech de la littérature futuriste (Технический манифест футуристической литературы), среди которых другие. ^[5] Как видно из этого списка, футуризм повлиял на широкий спектр культурных мероприятий, от искусства до музыки и литературы. Однако его важность на этом не заканчивается.

Будучи прежде всего политическим провозглашением, Футуристический манифест глубоко изменил статус искусства с ограниченной дисциплины визуального выражения на политический фактор и агент социальных и политических изменений . Понимание художественного производства как еще одного элемента революционного действия, пропагандируемого футуристами, будет перенесено на весь европейский авангард. Arte-azione или искусство как политическое, социальное и, наконец, художественное действие, стало modus operandi для многих художников и художественных движений с момента публикации Манифеста, включая современные практики. Связь, которую Манифест установил между искусством и политикой, где искусство играет активную роль в пересмотре и ставке под сомнение традиций, истории и нормативных социальных ценностей, определяет роль искусства по сей день.

Совет редактора : Футуристические манифесты

20 февраля 1909 года воинственный манифест, объявляющий о рождении футуристического движения, появился на первой полосе парижской газеты Le Figaro и сразу же вызвал шок по всей Европе.Автор, молодой поэт Ф. Маринетти требовал, чтобы писатели и художники отказались от классицизма прошлого и отметили динамические технологии современной городской жизни. Присоединившись к группе художников-единомышленников, в последующие годы Маринетти стал пионером в выражениях, восхваляющих скорость и трудолюбие, в ответ на застой классики и даже против современных движений, таких как кубизм. Манифесты футуристов, доступные на английском языке впервые за более чем 20 лет, ярки, взрывоопасны и остроумны и имеют решающее значение для любого понимания современной постановки.

Артикул:

1. Листа Г., (2009), Генезис и анализ манифеста футуризма Маринетти , 1908–1909, стр. 78.
2. Листа Г., Шеридан С., (1996), Модель активиста; или авангард как итальянское изобретение , South Central Review, Vol. 13, №2 / 3, стр.14.
3. Там же, с.19.
4. Там же, с.25.
5. Аноним, слова в свободе: футуризм на 100 , moma.org [10 октября 2016 г.]

Манифест футуриста

Показанные изображения: Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони и Джино Северини перед Le Figaro, Париж, 9 февраля 1912 года.Изображение с сайта commons.wikimedia.org; Футуристический манифест на первой странице Le Figaro. Изображение взято с сайта ядовитого пена.wordpress.com. Все изображения используются только в иллюстративных целях.

слов в свободе: футуризм на 100

Введение «Манифест футуризма», написанный Филиппо Томмазо Маринетти и опубликованный на первой полосе французской газеты Le Figaro 20 февраля 1909 года, провозгласил горячее желание автора и его товарищей-футуристов отказаться от прошлого и принять будущее. Устав от того, что Италия полагается на свое классическое наследие и пренебрегая настоящим, эти художники призвали к новому эстетическому языку, основанному на промышленности, войне и машине. В дополнение к плодотворному выпуску рисунков, фотографий, фильмов, представлений, картин и скульптур (образцы которых можно увидеть в галереях живописи и скульптуры на пятом этаже) футуристы (1909–1944) опубликовали бесчисленное количество манифестов, листовок и т. Д. и периодические издания по искусству и поэзии. К столетней годовщине публикации «Манифеста футуризма» эта выставка исследует способы, которыми художники-футуристы доносили до масс свои проблемы с помощью печатных материалов.Их поэзия и риторика обращались к темам широкого национального и культурного значения, включая политику, язык, развлечения, а также восприятие и будущее итальянского искусства, на новом богатом языке, свободном от ограничений традиций. Хотя некоторые критиковали их за эстетический подход и политику, футуристы были и продолжают восхищаться своими неудержимыми экспериментами и вызовами условностям, которые подготовили почву для провокационного, междисциплинарного характера многих будущих художественных форм. Все экспонаты являются подлинными документами Специальных коллекций библиотеки Музея современного искусства, если не указано иное. Выставка организована Лаурой Бейлес, младшим преподавателем Департамента образования. Контрольный список и избранные изображения работ, представленных на выставке: The Manifesto Футуристы написали бесчисленное количество манифестов и распространили их в городах по всему миру, чтобы передать свои эстетические, социальные и политические идеалы.С помощью этого предпринимательского метода массовой рекламы художники выразили свои идеи, среди прочего, о изобразительном искусстве, литературе, музыке, танцах, кино, политике и современной жизни. В визуальных, типографских, словесных и звуковых атаках на академические и буржуазные классы, прошлое и консервативные институты, которые его представляли, футуристы освободили выражение от границ традиций и приличий. Ф. Т. Маринетти. «Manifeste du futurisme» [Манифест футуризма]. 20 февраля 1909 г. Одно из самых известных и представительных заявлений этого манифеста, впервые опубликованное 20 февраля 1909 года в парижской газете Le Figaro , является краеугольным камнем мысли футуристов: «Мы подтверждаем, что великолепие мира было обогащено новая красота: красота скорости ». Умберто Боччони. «La Pittura futurista: Manifesto tecnico» [Футуристическая живопись: технический манифест]. Милан: Поэзия, 11 апреля 1910 г. Франческо Балилья Прателла. «La Musica futurista: Manifesto tecnico» [Музыка футуризма: Технический манифест]. Милан: Поэзия, 11 марта 1911 г. Луиджи Руссоло. «L’Art des bruits» [Искусство шума]. Милан: Направление футуристического движения, 11 марта 1913 г. Манифест Руссоло описывает переход от традиционной музыки до девятнадцатого века к шуму современной жизни.О себе и своих коллегах-футуристах он пишет: «Нам нравится создавать мысленные оркестровки падения металлических жалюзи, хлопающих дверей, шума и шарканья толпы, разнообразного шума со станций, железных дорог, литейных заводов, прялки, печати. заводов, электростанций и метро ». Гийом Аполлинер. «L’Antitradition futuriste: Manifeste = synthèse» [футуристическая анти-традиция: манифест = синтез]. Милан: Направление футуристического движения, 29 июня 1913 г. Маринетти не писал и не подписывал этот манифест; однако поэту Аполлинеру, который не был футуристом, удалось подражать его тону. Аполлинер атаковал движение в 1912 году, и поэтому некоторые критики считали его манифест фальшивкой. Другие были уверены, что в этой работе он действительно стремился освободить слово от синтаксиса, футуристического стиля. Ф.Т. Маринетти. «Мюзик-холл: футуристический манифест» [Мюзик-холл: футуристический манифест] Милан: Направление футуристического движения, 29 сентября 1913 г. Текст этой брошюры был позже опубликован в газете Paris Daily Mail 21 ноября 1913 года. Ф. Т. Маринетти. «Танец футуриста: Танец авиатора — Танец шрапнеля — Танец митральеза» [Танец футуриста: Танец авиатора — Танец шрапнели — Танец пулемета]. Милан: Направление футуристического движения, 1917 Умберто Боччони. «Техника манифеста футуристической скульптуры» [Технический манифест футуристической скульптуры]. Милан: Направление футуристического движения, 11 апреля 1912 г. Ф. Т. Маринетти. «Манифест техники футуристической литературы» [Технический манифест футуристической литературы]. Милан: Направление футуристического движения, 11 мая 1912 года Ф.Т. Маринетти. «L’Immaginazione senza fili e le parole in libertá: Manifesto futurista» [Воображение без строк и слова в свободе: Манифест футуризма]. Милан: Direzione del movimento futurista, 11 мая 1913 года Карло Карра. «La Pittura dei suoni, rumori, odori: Manifesto futurista» [Живопись звуков, шумов, запахов: манифест футуризма]. Милан: Direzione del movimento futurista, , 11 августа 1913 года Ф.Т. Маринетти и К. Р. В. Невинсон. «Живое английское искусство: манифест футуризма». 1914 Невинсон, единственный английский футурист, является соавтором этого манифеста с Маринетти. Текст был впервые опубликован в лондонской газете Observer . Прокламации футуристов: от личного к международному Помимо манифестов, футуристы самостоятельно издали книги и вели несколько художественных и литературных журналов, журналов и газет. Общаясь с артистами, писателями и издателями по всему миру, они стремились занять свое место на мировой арене. Иногда они делали более тихие, личных заявлений о движении. В этом футляре представлены их рассказы о войне, литературе, искусстве, современной жизни и театре. Умберто Боччони. «Dall’Impressionismo al futurismo» [От импрессионизма к футуризму]. В Dinamo Futurista 3–5 (июнь 1933) Этот выпуск ежемесячного журнала « Dinamo Futurista » под руководством Фортунато Деперо посвящен Боччони, одному из главных деятелей движения.На левой странице Боччони показывает развитие современного искусства от импрессионизма до футуризма, характеризуя художников в зависимости от того, как они используют и разделяют цвет и форму. Внизу диаграммы футуристы отмечены своей способностью синтезировать эти элементы. Ф. Т. Маринетти. Poesia 3–6 , Il Futurismo [футуризм] (апрель – июль 1909 г.) Маринетти начал свой поэтический журнал в 1905 году, и он следует его пути от поэта, уходящего корнями в традицию символизма, до выразителя более радикальных и воинственных высказываний.Журнал был прекращен в 1909 году, так как к тому времени его формат и дизайн считались устаревшими. Хотя его обложка выполнена в эстетике конца XIX века, этот номер посвящен футуризму. Он содержит первый манифест футуризма и обсуждает распространение футуризма за границей, с выдержками, высоко оценивающими движение международной прессы от Нью-Йорка до Афин и Буэнос-Айреса. Слева: Джованни Папини. Il Mio Futurismo [Мой футуризм]. Флоренция: Ласерба, 1914 г. Папини, один из редакторов-основателей художественно-литературного журнала Lacerba , был поэтом и журналистом. В этой книге он исследует футуризм и современную жизнь. Энрико Прамполини. «Манифест футуристической сценографии». In Der Futurismus, 4 августа 1922 г. В этом тексте, написанном в 1915 году и опубликованном в немецком периодическом издании Der Futurismus в 1922 году, Прамполини призывает к театру вибраций, светящихся форм и цветов, производимых электрическим током и цветными газами.Такие элементы, как он пишет, могут заменять актеров, вызывая у зрителя новые ощущения. Прамполини был драматургом, режиссером и художником, создавшим более 130 театральных постановок. Изображение представляет собой бюст молодого поэта-футуриста и драматурга Руджеро Вазари. Слова в свободе + Rarefactions — Free Verse = New Futurist Poetry В 1913 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «L’Immaginazione senza fili e le parole in libertá: Manifesto futurista» [Воображение без строк и слов в свободе: манифест футуризма]. Этот текст описывает влияние «великих открытий науки», таких как моторизованный транспорт и печатный станок, на человеческую психику. Отвергая свободный стих как passé, он выдвигает то, что стало поэтической тактикой футуристов по освобождению слов от синтаксиса и грамматической структуры: условно-досрочное освобождение in libertá , или «слова на свободе». Деформируя и «переосмысливая» слова и включая звукоподражания, математические знаки, символы и типографику, ставшие возможными благодаря механизации, Маринетти изобрел игривую и провокационную письменную речь, которая породила новые графические образы и звуки.Художник Коррадо Говони исследовал вариации слова на свободе в своих «разрежениях». Ф. Т. Маринетти. «Дюны: Motes en liberté» [Дюны: Слова в свободе]. В Поэзии 1 (15 апреля 1920 г.) Умберто Боччони, Карло Карра, Ф. Т. Маринетти, Луиджи Руссоло и Уго Пьятти. «Sintesi futurista della guerra» [Футуристический синтез войны]. В Геррапиттура: политический футуризм, пластический динамизм, 12 героических рисунков, условно-досрочное освобождение на свободе , под редакцией Карло Карра.Милан: Futuriste di «Poesia», 1915 г. В этом коллективном заявлении Италия и ее союзники по мировой войне, изображенные как независимые, подвижные, творческие и могущественные, выступают против своих врагов, проявляемых как педантичные и жестокие. Ф. Т. Маринетти. Enquête internationale sur le vers libre et manifest du futurisme .[Международный обзор свободного стиха и футуристического манифеста]. Милан: Издания «Поэзии», 1909 г. Для этой книги Маринетти попросил поэтов Гюстава Кана, Аду Негри, Габриэле д’Аннунцио и других отреагировать на свободный стих, форму поэзии, которая не придерживается размера или рифмы. Далее он заявил в манифесте 1913 года — «Воображение без строк и слов в свободе» — что вольный стих, банальный и однообразный, «когда-то имел бесчисленное множество причин для существования, но теперь ему суждено быть заменено словами в свободе .” Ф. Т. Маринетти. Zang Tumb Tumb. Adrianopoli, Ottobre 1912 [Zang Tumb Tumb. Адрианополь, октябрь 1912 г.]. Милан: Futuriste de «Poesia», 1914 г. Один из самых известных примеров слова на свободе, Zang Tumb Tumb — это динамичное выражение Маринетти осады турецкого города Адрианополя (ныне Эдирне) во время Балканской войны 1912 года, которую он назвал войной. корреспондент.Название книги раскрывает достопримечательности и звуки механизированной войны — артиллерийский обстрел, бомбы и взрывы. Коррадо Говони. «Autoritratto: Rarefazione di Govoni» [Автопортрет: Редкость Говони]. В Lacerba 3, no. 9 (28 февраля 1915 г.) В этом художественном и литературном журнале представлены иллюстрации, стихи, манифесты и эссе.Выступая за свободу и автономию искусства, Ласерба стал центром творческой деятельности футуристов. Здесь Говони, поэт, прозаик и драматург, создает детскую карикатуру на самого себя, включая рукописные стихи, игриво описывающие его черты лица, пример произведений, которые он назвал «разрежением». Музыка, письма и шумогенераторы В этом кейсе представлены рисунки и звуковые композиции Франческо Кангиулло и Луиджи Руссоло.В своих вариациях на тему «Слова на свободе» Филиппо Томмазо Маринетти они исследуют музыку, развлечения и шум современной жизни. Франческо Кангиулло. Кафе-концерт: Alfabeto a sorpresa [Кафе-концерт: Неожиданный алфавит]. Милан: футуристическое издание «Поэзии», 1919 г. В своей самой известной работе, нарисованной в 1915 году, но опубликованной четырьмя годами позже, Кангиулло причудливо изображает оживленный вечер в эстрадном театре в своем родном городе Неаполе, в котором танцоры, певцы, акробаты и комики состоят из букв, цифр и т. Д. и математические знаки.Это лирическое повествование, наглядная интерпретация слов Маринетти на свободе, воспроизводится на экранах выше. Вверху: Франческо Кангиулло. «Canzone Pirotecnica» [Песня фейерверка]. In La Balza 1 (10 апреля 1915 г.) Луиджи Руссоло. «Dalla rete di rumori: Risveglio di una cittá» [Из сети шумов: Пробуждение города]. В Lacerba 2, no. 2 (15 января 1914 г.) Руссоло создает звуки криков, грохотов, хлопушек, каучуков, взрывов, хаммеров, бульканий и свистов в этой музыкальной композиции, в которой традиционные ноты заменены выразительными линиями. Письмо Бенедетта Маринетти неизвестному получателю, 11 января 1927 г. [Альфред Х.Документы Барра-младшего, 3.D.1. Архив Музея современного искусства, Нью-Йорк] Бенедетта Маринетти, художник-футурист и жена Ф. Т. Маринетти, написала это письмо на канцелярских принадлежностях, разработанных Джакомо Балла. Она говорит: «Мне только жаль, что вы не знаете самого важного изобретения века машин: таймеров шума художника-футуриста синьора Руссоло. Отправляю вам его книгу «Arte dei Rumori» (Искусство шума) и музыкальные брошюры ». Ф.Т. Маринетти. «La Battaglia di Adrianopoli» [Битва при Адрианополе], 1926 г. (запись 1935 г.). В Tellus: The Audio Cassette Magazine 21, Аудио от художников-визуалистов. 2:21 мин. Маринетти выражает хаос этой битвы в звуковой поэме, передавая слуховое воздействие слов в свободе. Скачать файл MP3 Футуризм и фашизм Филиппо Томмазо Маринетти был не только поэтом, но и политиком.Начиная с 1909 года он использовал манифест, обычно политический жест, как средство распространения футуризма, а в 1918 году он основал Футуристическую политическую партию. С 1920-х по 1940-е годы он вступил в союз с фашистским лидером Бенито Муссолини. Разделяя видение новой Италии, наделенной национальным и культурным превосходством, они полагались друг на друга в поисках вдохновения и сотрудничества. Маринетти надеялся, что, поддерживая фашизм, футуризм получит поддержку режима, станет официальным искусством государство, и получить международное признание — но Муссолини никогда не защищал официальное итальянское искусство. Этот сборник печатных материалов исследует пересечение футуризма и фашизма в письменной форме, опубликованной футуристами, и в политике. Ф. Т. Маринетти. «Маринетти: Animatore d’italianitá» [Маринетти: Аниматор итальянскости]. Милан: 1924 Этот буклет провозглашает культ личности Маринетти. Выбранный футуристом Мино Соменци к национальной награде, Маринетти восхваляется видными культурными и политическими деятелями как воплощение итальянского патриотизма и духа. Futurismo 1, no. 8 (28 октября 1933 г.) Это еженедельное издание Futurist воспевает фашизм и футуризм смелой футуристической типографикой. Он провозглашает «Да здравствует Муссолини» и «Да здравствует Маринетти», описывая фашизм как единственный путь к власти и культурной славе. Красно-зеленая цветовая гамма передает национализм, лежащий в основе обоих движений. Mediterraneo Futurista 14 (август 1942 г. ). Под редакцией Ф.Т. Маринетти и Гаэтано Патароцци В этой публикации рассказывается о Маринетти, изображенном в виде чернорубашечника-фашиста, члена военизированной группировки, организованной Муссолини, и обращается к Маринетти за поддержку Второй мировой войны. Благодарности Особая благодарность Кьяре Бернаскони, Шилаг Беван, Саре Бодинсон, Аллегре Бернетт, Мишель Эллиготт, Эмме Эндерби, Скотту Герсону, Джулианне Гудман, Джоди Хауптман, Пабло Хельгера, Милану Хьюстон, Чарли Калиновски, Ребекке Уэндис и Дженнифер Вендис Робертс, Дженнифер Вендобиас и Дженнифер Тобиас.

Итальянский футуризм: введение — Smarthistory

Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в космосе, 1913 (литье 1931 года), бронза, 43 7/8 x 34 7/8 x 15 3/4 дюйма (Музей современного искусства, Нью-Йорк)

Можете ли вы представить себе, что вы настолько увлечены технологиями, что назовете свою дочь Пропеллер? Сегодня мы воспринимаем большинство технологических достижений как должное, но на рубеже прошлого века такие инновации, как электричество, рентгеновские лучи, радиоволны, автомобили и самолеты, были чрезвычайно захватывающими. Италия отставала от Великобритании, Франции, Германии и Соединенных Штатов по темпам промышленного развития. С культурной точки зрения художественная репутация страны была основана на искусстве и культуре античности, эпохи Возрождения и барокко. Проще говоря, Италия олицетворяла прошлое.

В начале 1900-х годов появилась группа молодых и непокорных итальянских писателей и художников, полных решимости праздновать индустриализацию. Они были разочарованы снижением статуса Италии и полагали, что «век машин» приведет к совершенно новому мировому порядку и даже к обновлению сознания.

Филиппо Томмазо Маринетти, глава этой группы, назвал движение футуризмом. Его члены стремились передать идею современности, ощущения и эстетику скорости, движения и промышленного развития.

Манифест

Умберто Боччони, Materia , 1912 г. (переработано в 1913 г.), холст, масло, 226 x 150 см (Коллекция Маттиоли, предоставленная коллекции Пегги Гуггенхайм, Венеция)

Маринетти положил начало футуризму в 1909 году, опубликовав свой «Футуристический манифест» на первой полосе французской газеты Le Figaro. Манифест задал зажигательный тон. В нем Маринетти выступил против культурной традиции (passatismo, по-итальянски) и призвал к разрушению музеев, библиотек и феминизму. Футуризм быстро превратился в международное движение, и его участники выпустили дополнительные манифесты почти для всех видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, фотографии, кино — даже одежды.

Художники-футуристы — Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла — подписали свой первый манифест в 1910 году (последний назвал свою дочь Элику — Пропеллер!).Футуристическая живопись сначала обратилась к цвету и оптическим экспериментам конца 19 века, но осенью 1911 года Маринетти и художники-футуристы посетили Осенний салон в Париже и впервые увидели кубизм лично. Кубизм оказал непосредственное влияние, что можно увидеть, например, в Materia Боччони 1912 года. Тем не менее футуристы объявили свои работы полностью оригинальными.

Динамизм движущихся тел

Футуристы были особенно взволнованы работами ученого и фотографа конца 19 века Этьена-Жюля Маре, чьи хронофотографические (основанные на времени) исследования изображали механику движения животных и человека.

Предшественник кино, новаторские эксперименты Маре с покадровой фотографией особенно повлияли на Баллу. В своей картине « Динамизм собаки на поводке » художник игриво изображает ноги собаки (и собачьего выгула) как непрерывные движения в пространстве во времени.

Джакомо Балла, Динамизм собаки на поводке, 1912, холст, масло, 35 1/2 x 43 1/4 дюйма (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало)

Увлеченные идеей «динамики» футуристы стремились передать ощущения, ритмы и движения объекта в своих образах, стихах и манифестах.Такие характеристики прекрасно выражены в самом культовом шедевре Боччони « Уникальные формы непрерывности в космосе» (см. Выше).

Ника (Крылатая Победа) Самофракийская, ок. 190 до н. Э. Высота 3,28 м, эллинистический период, маржа, (Лувр, Париж)

Выбор блестящей бронзы придает механизированности скульптуре Боччони, так что вот идеальное сочетание человека и машины футуристами. Поза фигуры одновременно изящная и мощная, и, несмотря на их категорический отказ от классического искусства, она также очень похожа на Нику Самофракийскую года.

Политика и война

Футуризм был одним из самых политизированных течений в искусстве двадцатого века. Он объединил художественную и политическую повестку дня, чтобы способствовать переменам в Италии и по всей Европе. Футуристы устраивали так называемые serate futuriste, или футуристические вечера, где они читали стихи и демонстрировали искусство, а также выкрикивали политически заряженную риторику в аудитории в надежде разжечь бунт. Они считали, что волнение и разрушение положат конец статус-кво и позволят возродить более сильную и энергичную Италию.

Эти позиции побудили футуристов поддержать грядущую войну, и, как и большинство членов группы, ведущий художник Боччони был зачислен в армию во время Первой мировой войны. Он был растоптан насмерть, упав с лошади во время тренировки. После войны интенсивный национализм членов партии привел к союзу с Бенито Муссолини и его Национальной фашистской партией. Хотя футуризм продолжал осваивать новые направления (например, аэропиттура) и привлек новых членов — так называемого «второго поколения» художников-футуристов, сильные связи движения с фашизмом усложнили изучение этого исторически значимого искусства.

---

Дополнительные ресурсы:

Уникальные формы в непрерывности пространства в MoMA

Манифесты футуризма и сопутствующие материалы

Чарльз Бернштейн читает Манифест футуриста в МоМА (видео)

Материя Боччони в коллекции Пегги Гуггенхайм

Этьен-Жюль Маре, MoMA

---

Smarthistory изображений для преподавания и обучения:

Больше изображений Smarthistory…

.

No related posts.