Сообщение на тему футуризм: Футуризм | сочинение, краткое содержание, анализ, биография, характеристика, тест, отзыв, статья, реферат, ГДЗ, книга, пересказ, сообщение, доклад, литература | Читать онлайн

Манифест футуризма: об ответственности интеллектуалов

• Артем Кречетников
• Би-би-си, Москва

Обновлено 20 февраля 2014

Автор фото, RIA Novosti

105 лет назад заявило о себе новое направление в искусстве и философии: был опубликован «Манифест футуризма».

Итальянский поэт Филиппо Маринетти разместил его на первой полосе парижской «Фигаро» от 20 февраля 1909 года в качестве платного объявления.

Сейчас и Маринетти, и слово «футуризм» практически забыты. А тогда шуму было много. У автора нашлись последователи во многих странах — в первую очередь, в России.

К чему они призывали?

Прежде всего футуристы стремились осмыслить художественными средствами научно-технический прогресс: «великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости»; «гоночная машина прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской»; «мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите»; «фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма, мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки, пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт, неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру».

Красиво, и, как говорится, почему бы нет?

Но дальше пошли, мягко говоря, не бесспорные заявления.

«Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину».

«Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть».

«Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения, мы будем бороться против всякой оппортунистической или утилитарной трусости».

«Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах».

Устремленность в будущее — прекрасно. Но зачем без разбора отрекаться от прошлого?

Энергия и динамизм вызывают восхищение. Но иногда неплохо остановиться в беге и подумать хоть минуту.

Неудивительно, что чтение «Манифеста футуризма» в публичных местах порой сопровождалось драками.

Российские модернисты вообще говорили и писали чудовищные вещи.

Ладно Маяковский, который осознанно и добровольно взял на себя роль «агитатора, горлана, главаря» большевицкой революции.

Но вот Александр Блок, певец утонченных чувств и Прекрасной дамы, кумир романтичных барышень. И у него же: «Но мы поднимем вас на вилы. Мы в петлях раскачнем тела, чтоб лопнули на шее жилы, чтоб кровь проклятая текла».

И еще: «И вот в столовых и гостиных, над грудой рюмок, дам, старух…». Это как же надо было ненавидеть общество, в котором живешь, чтобы хотя бы мысленно валить людей в груду? Лично мне сразу вспоминаются Бабий Яр и Бутовский полигон. Хотя Блок, возможно, выражался фигурально и конкретно такого в виду не имел.

Русский авангард принято считать невинной жертвой коммунистической системы. Но вообще-то, его творцы нетерпимостью не уступали Сталину, просто эстетические вкусы у них были разные. Казимир Малевич требовал назначить комиссаров по делам искусств в губернские города для «свержения всего академического хлама, и плюнуть на алтарь его святыни».

Маяковский и футурист Алексей Крученых хотели «бросить Пушкина… с парохода современности». Поэт Джек Алтаузен призывал переплавить памятник «лавочникам» Минину и Пожарскому.

Европейский и русский авангард оказался духовным предтечей коммунизма и фашизма. Те тоже поклонялись силе и жаждали до основания переделать мир сей.

Певец войны и смерти ради «прекрасных идей» Филиппо Маринетти впоследствии подружился с Муссолини, в возрасте 65 лет записался добровольцем в армию и был ранен под Сталинградом.

Парадоксально, но факт: в «оппортунистическом и утилитарном» обществе искусство авангарда чувствует себя неплохо, а в тоталитарных империях было запрещено. Вот уж воистину: за что боролись, на то и напоролись.

Каждому свое

Ну, и каков вывод из этой истории? Ввести цензуру, свирепо охранять «устои» и «скрепы»? Уподобиться Гитлеру с его «дегенеративным искусством» и Хрущеву, крывшему «абстракцистов» неприличными словами?

Я думаю, общество не может жить и развиваться без интеллектуальной свободы.

Чтобы на почве что-то выросло, надо удобрять ее навозом. На одну великую идею всегда приходятся пять бредовых и десять несущих в себе отдельные рациональные зерна. А если ограничить полет фантазии, ничего и не вырастет.

Я также думаю, что никто не свободен от ответственности, но ответственность тех, кто нарисовал утопию в своем воображении, и тех, кто кинулся в нее очертя голову и железной рукой погнал остальных, должна, наверное, быть разной.

С одной стороны, библейское: «Кто соблазнит одного из малых сих, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской».

С другой стороны, Маркс и Энгельс не несут прямой ответственности за ГУЛАГ и Пол Пота, а Фридрих Ницше и Артюр Гобино за Освенцим. Наверное, они ужаснулись бы, увидев, что вышло, когда их мысли истолковали примитивно и приспособили для низменных целей.

Философы и поэты — люди словесной культуры, живущие в виртуальной Вселенной. Для них это творческий эксперимент, пряная игра ума за гранью допустимого. Всем остальным следует руководствоваться предупреждением, которым сопровождают видео о каскадерских трюках: «Повторять в реальности не рекомендуется».

Отчего-то Франция переварила и марксизм, и футуризм, и многое другое, став духовно многообразнее и богаче, а у России от них случился заворот кишок.

По мнению современного историка Андрея Буровского, идеальную формулу отношений между обществом и интеллигенцией нашли в Германии XVIII века. Ты умный человек, выдвинул оригинальную теорию, сочинил книгу? Прекрасно! Мы ее с интересом обсудим, пригласим тебя на обед к герцогу, наградим чином советника, положим хороший оклад, чтобы ты мог спокойно творить и делиться своими мыслями со студентами. Но кидаться переделывать жизнь по твоим рецептам? Хм… Ты лучше еще подумай и что-нибудь выскажи, а мы опять обсудим.

А современные интеллектуалы таких дикостей, как Маринетти и Маяковский, больше не пишут. Видно, жизнь все-таки чему-то учит.

Реферат на тему: Серебряный век русской литературы

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

1. Реферат на тему: Мечеть
2. Реферат на тему: Деньги
3. Реферат на тему: Происхождение жизни на земле
4. Реферат на тему: Христианство

Введение

В 90-х годах XIX века русская культура пережила сильный подъем. Новая эра, которая породила целый ряд писателей, художников, музыкантов и философов, была названа «Серебряным веком». За короткий промежуток времени — на рубеже XIX-XX веков — его назвали «Серебряным веком». — За короткий промежуток времени — на рубеже XIX-XX веков — были сконцентрированы чрезвычайно важные события в русской культуре, появилась целая плеяда мудрых личностей, а также множество художественных объединений.

Серебряный век» занимает особое место в русской культуре. Этот противоречивый период духовных поисков и блужданий значительно обогатил все виды искусства и философии и породил множество выдающихся творческих личностей. Возросший интерес к созданию и развитию литературы XIX — XX не теряет своей актуальности и сегодня.

Целью работы является изучение русской литературы начала XIX — XX веков и определение ее основных направлений и жанров.

В связи с поставленной целью можно сформулировать следующие цели исследования:

• учитывать особенности русской литературы «Серебряного века», ее особенности
• определить основные направления в литературе XIX-XX веков, их особенности и особенности

Начало «Серебряного века» обычно относится к 90-м годам XIX века, когда появились стихи В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта и других замечательных поэтов. Серебряный век» считается расцветом «Серебряного века» в 1915 году, в год его наивысшего подъема и конца. Социально-политическая ситуация того времени характеризовалась глубоким кризисом действующей власти, бурной и неспокойной атмосферой в стране, что требовало решительных перемен. Возможно, именно поэтому пути искусства и политики пересекались. Подобно тому, как общество напряжено в поисках путей к новому общественному порядку, писатели и поэты пытались овладеть новыми художественными формами и выдвигать смелые экспериментальные идеи. Реалистическое изображение реальности уже не удовлетворяло художников, а в полемике с классикой XIX века утвердило новые литературные веяния: Символизм, акмеизм, футуризм. Они предлагали разные способы понимания существования, но каждый из них отличался необычной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, стремлением к будущему.

Символизм

Рассмотрим, в свою очередь, важнейшие художественные тенденции «Серебряного века». Самым ярким из них был символизм. Это направление в развитии искусства было общеевропейским, но в России символизм обрел высокую философскую значимость, что нашло отражение в великих творениях литературы, театра, живописи, музыки.

Символизм — первое и наиболее важное из модернистских движений в России. Учитывая время его возникновения и особенности мировоззренческой позиции в русской символике, принято присваивать двум основным этапам. Поэтов, дебютировавших в 1890-х годах, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мерешковский, 3-й Бегемот, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы новые силы объединились в символике, что существенно обновило облик движения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятым термином для «второй волны» символизма является «младосимволизм». Символисты «старшие» и «младшие» были разделены меньше по возрасту, чем по разнице в мировоззрении и направлении творчества.

Философия и эстетика символизма развивались под влиянием различных учений — от взглядов древнего философа Платона до философских систем Б современных символистов. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсон. Традиционная идея познания мира в искусстве символистов была противопоставлена идее построения мира в процессе творчества. Творчество в смысле символистов — это бессознательное, интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных только художнику-творцу. Более того, невозможно рационально передать созерцательные «секреты». По мнению величайшего теоретика-символиста Вячеса Иванова, поэзия — это «тайное письмо невыразимого». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение искусством инсинуации: ценность поэтической речи — в «преуменьшении», «сокрытии смысла». Основное средство передачи созерцательных загадочных значений и было задумано как символ.

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетической и поэтической практике нового направления. Эта концепция использовалась символистами в двух различных аспектах — мировоззрении и технике. В первом, общефилософском смысле, музыка для них — не звуко-ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, основа всего творчества. Во втором, техническом значении, для символистов музыка важна как текстовая текстура стиха, пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями, т.е. как максимальное использование принципов музыкальной композиции в поэзии. Стихи символистов иногда строятся как завораживающий поток вербальных и музыкальных созвучий и призывов.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру многими открытиями. Символисты придавали поэтическому слову до сих пор неизвестную гибкость и разнообразие, учили русскую поэзию находить в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Их поиски поэтической фонетики оказались плодотворными: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок и А. Белый. Ритмологические возможности русского стиха расширились, а линия стала более разнообразной. Однако главная заслуга этого литературного движения не связана с формальными новшествами.

Символизм пытался создать новую философию культуры, пытаясь выработать новое универсальное мировоззрение после болезненного периода переоценки ценностей. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты в начале нового века по-новому поставили вопрос о социальной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, опыт которых мог бы воссоединить людей. С внешними проявлениями элитарности и формализма символизм на практике сумел наполнить произведение художественной формой нового содержания и, прежде всего, сделать искусство более личным, более личным. литература серебряного века современности

Акмейзм

Акмеизм (от греческого akme — высшая степень всего, цветение, зрелость, вершина, край) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, возникшее в ответ на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «суперреальности», многообразию и текучести образов, сложной метафоре, акмеисты стремились к чувственной, пластической, сказочной ясности образа и точности, гоняясь за поэтическим словом. Их «земная» поэзия стремится к камерной музыке, эстетике и поэтизации чувств первобытного человека. Акмеизм характеризовался крайней аполитичностью и полным безразличием к насущным проблемам нашего времени.

Акмейсты, пришедшие на смену символистам, не имели подробной философской и эстетической программы. Тем не менее, если в поэзии символизма мимолетность, момент бытия, тайна, покрытая ореолом мистицизма, был решающим, то реалистичный взгляд на вещи был установлен в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма. Туманные колебания и размытые символы были заменены точными вербальными изображениями. Слово, по мнению акмеистов, должно было сохранить свое первоначальное значение.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, идентичная универсальной памяти. Поэтому акметика так часто обращается к мифологическим темам и образам. Если символисты в своих произведениях ориентировались на музыку, то акмеисты — на искусство пространства: архитектуру, скульптуру, живопись. Притяжение к трехмерному миру выражалось в страсти актеров к объективности: цветные, порой экзотические детали можно было использовать в чисто живописных целях. Иными словами, «преодоление» символизма происходило не столько в области общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуальным, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в отношениях преемственности.

Особенностью акмейстского круга поэтов была их «организационная сплоченность». По сути, акмейсты были не столько организованным движением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, объединенных личной дружбой. У символистов не было ничего подобного: Попытки Брюсова воссоединить своих друзей-поэтов оказались тщетными. То же самое касается и футуристов — несмотря на богатство опубликованных ими коллективных манифестов. Акмейсты, или — как их еще называли — «Гиперборейцы» (названные в честь печатного рупорного издания «Акмейства», журнала и издательства «Гиперборея») сразу же стали группой. Они дали своему союзу революционное название «Магазин Поэтов».

Акмейство как литературное направление объединило исключительно талантливых поэтов — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, творческие личности которых сформировались в атмосфере «Мастерской поэтов». Историю акмеизма можно рассматривать как своего рода диалог между этими тремя выдающимися представителями. В то же время адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, сформировавший натуралистическое крыло движения, явно отличался от «чистого» акмеизма вышеупомянутых поэтов. Разница между адамистами и триадой Гумилев-Ахматов-Мандельштам неоднократно упоминалась в критике.

Как литературное направление акмейзм существовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 года она пришла к своему расколу. Мастерская поэтов» была закрыта. Акмейсти удалось опубликовать десять номеров своего журнала «Гиперборея» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 годах возник футуризм.

Футуризм

Футуризм (от латинского futurum — будущее) — общий термин для художественных авангардных движений 1910-х — начала 1920-х годов, особенно в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в русской поэзии не возник в России. Этот феномен полностью импортирован с Запада, где он возник и был теоретически оправдан. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма был известный писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), который 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» выступил с первым «Манифестом футуризма», объяснившим его «антикультурную, антиэстетическую и антифилософскую» направленность.

В принципе, каждое модернистское художественное движение подтверждало себя отказом от старых норм, канонов и традиций. Однако в этом отношении футуризм был крайне экстремистским. Эта тенденция претендовала на построение нового искусства — «искусства будущего» — и действовала под девизом нигилистического отрицания всех предыдущих художественных переживаний. Маринетти провозгласил «всемирную историческую задачу футуризма», которая должна «плеваться на алтарь искусства каждый день».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства с целью их слияния с ускоренным жизненным процессом XX века. Они характеризовались восхищением действием, движением, скоростью, силой и агрессией; гордостью и презрением к слабым; утверждением приоритета силы, опьянением войны и разрушениями. В этом отношении футуризм был очень близок по своей идеологии как к правым, так и к левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, которые были нацелены на революционное свержение прошлого.

Поэт, выходящий на сцену, стал всеми возможными способами уклониться от публики: оскорблять, провоцировать, призывать к бунту и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, когда манифесты читали со сцены и только потом публиковали. Эти вечера обычно заканчивались ожесточенными спорами с публикой, которые перерастали в драки. Вот как течение получило скандальное, но очень знакомое лицо.

Хотя прием плача был широко распространен во всех модернистских школах, для футуристов он был важнее всего, потому что футуризм, как и любое авангардное явление, требовал повышенного внимания. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемо, а предпосылкой его существования была атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов спровоцировали агрессивное неприятие и публичный протест. Что действительно было необходимо.

Заключение

Поэзия русского футуризма была тесно связана с авангардом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только как дизайнеры, но и как писатели. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов создали почти то, что искали футуристы.

История русского футуризма представляла собой сложные взаимоотношения четырех основных групп, которые считали себя выразителями «истинного» футуризма и вступали в ожесточенные споры с другими ассоциациями, бросая вызов доминирующей роли в этом литературном движении. Борьба между ними привела к потокам взаимной критики, которые не объединили отдельных участников движения, а, наоборот, усилили их враждебность и изоляцию. Время от времени, однако, члены различных групп сближались или переходили из одной группы в другую.

Список литературы

1. Ахматова Анна «Стихи и стихи», вводная статья Павловского А.И. Лениздат, 1984.
2. Л.А. Смирнов и др. «Русская литература XX века», Часть 1, Москва, «Просвещение» 1995.
3. Велимир Хлебников «Избранный». М.,1982.
4. Хардиев Н. И., поэтическая культура Тренина В. В. Маяковского. М., 1975.
5. Р.М.Жукуров «Справочник русской литературы».
6. Катанян В. Маяковский: Летопись жизни и деятельности. М., 1984.
7. «Серебряный век: поэзия» АСТ Олимп, 1995.

плюс-минус 100 лет — Статьи — ARTUKRAINE

26 февраля в Малой Галерее Мыстецького Арсенала открылась выставка художников центра «Тотем» (г. Херсон) под названием «Футуризм: плюс-минус 100 лет». Участники проекта: Макс Афанасьев, Александр Юдин, Семен Храмцов, Стас Волязловский, Устин Данчук, Владимир Рейнхарт, Ольга Новикова.

На выставке представлен видео-арт, в котором авторы демонстрируют свое видение влияния современного телевидения на сознание человека, а также фантазию на тему медиа-сообщений, которые могли бы быть созданы 100 лет назад. «Жидкое современное телевидение» – сборник медиа-абстракций, сон о реальности, сотканной из несовпадающих смыслов, вырванных из эфира сообщений, язык дешифрованного бреда. Это калька мира, придуманного не нами. Это фрагменты жизни, которые мы никогда не проживем, но которые проживут нас.

Скорость, движение, безумная энергия, разрушение прошлого и настоящего ради будущего — идеология футуристов стала сегодня реальностью. В современном мире практически невозможно все успеть, человеческий мозг плавится от информационного прессинга.

Авторы проекта представили свою игру в искусство, где форма преобладает над смыслом. В первом выставочном зале, представлены три «тома» так называемого жидкого телевидения, три программы по 45 минут, в которых художники пытаются отрефлексировать удивительное явление современного телевидения.

По словам Макса Афанасьева, идейного вдохновителя арт-проектов «Тотема», многие раньше воспринимали телевидение всего лишь как внешний фактор. Но сейчас, когда мы видим, насколько мощны телевизионные войны, очевидно, что телевидение усиливает свое воздействие многократно. И становится, увы, не столько добром, сколько откровенным стопроцентным злом.

Авторы набрали множество сюжетов, создали своего рода арт-винегрет, который имитирует параллельное телевидение. Здесь нет ссылок и пародий на какие-то конкретные передачи, это просто ощущение современного огромного нескончаемого потока многоканального телевидения.

Авторы сделали три «тома» и решили остановиться. «Сейчас в стране происходят особые события. Но мы не стали делать еще один «том» жидкого телевидения, который был бы посвящен всей этой катастрофе, не захотели быть слишком конъюнктурными. Наоборот, мы решили уйти к истокам, к тому, как все это начиналось. Мы решили попробовать отрефлексировать эпоху зарождения футуризма. И не смотря на то, что тогда не было телевидения, в той эпохе вообще еще не было сформировано медиа сообщения, мы попробовали поиграть и воссоздать то, каким бы оно могло быть, это медиа сообщение 100 лет назад, сообщение проникнутое «измами» новых искусств, авангардом»? –говорит Афанасьев.

В нынешнем году мир отмечает столетие со дня презентации Малевичем его эпохального «Черного квадрата». Всюду идет разговор об авангардных течениях начала века, в том числе и о футуризме.

Начало двадцатого века ознаменовалось появлением в искусстве огромного количества различных течений. Молодые художники, литераторы и музыканты пытались найти новый художественный язык, выйти за рамки старых форм, не отвечающих, по их мнению, требованиям современности, и создать кардинально новое передовое искусство. Не случайно с их легкой руки множество направлений в изобразительном искусстве, литературе и музыке того времени объединяются общим названием «авангард». Как известно, это слово взято из военного лексикона. Так называют отряд, который идет впереди  войска. Особое место среди всех авангардных течений занимает футуризм.

Футуризм — направление, появившееся в начале ХХ века в Италии. Футуристы, и прежде всего идеолог движения, вызывающе экстравагантный поэт Филиппо Томмазо Маринетти, в противовес традиционной культуре, провозгласили необходимость формирования нового мировоззрения и, соответственно, нового искусства, которое бы соответствовало принципам «цивилизации машин».

Свои произведения футуристы посвящали автомобилям, поездам, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти. Все подлинно человеческие чувства: уважение к человеческой личности, любовь и т. п. – были объявлены устаревшими. Человек будущего, в представлении футуристов, – это «механический человек с заменяемыми частями». Он всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Единственным способом очистить мир от старья они считали войну.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

В представленном «Тотемом» проекте авторы используют этот принцип. Художники объединяют в один видеоряд вырванные из контекста эпизоды, замешивая «винегрет» из массы медиа-компонентов, которые иногда абсолютно не подходят друг другу по смыслу или стилю, но которые зритель все равно «съедает».

Немаловажным вдохновляющим фактором для художников центра «Тотем» является и то, что совсем недалеко от Херсона находится удивительная деревня, ставшая колыбелью русского футуризма, дача Бурлюка. Именно братья Бурлюки (украинского происхождения) стали первыми футуристами в России. Давид Бурлюк — основатель общества футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя самых разных, ярких, ни на кого не похожих индивидуальностей. Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро…

Футуристы изо всех сил старались эпатировать публику своими нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (рисовали у себя на лице возмутительные для общества, в котором жили, картинки: например, у Бурлюка на щеке красовалось изображение писающей собачки). К ним относились как к сумасшедшим или хулиганам. Собственно, этого они и добивались. Даже манифест русских футуристов, написанный в декабре 1912 года, носил название «Пощечина общественному вкусу».

Так и авторы проекта пытаются эпатировать зрителя: бессмысленные, порой насмешливые и саркастичные месседжи, представленные в видеоряде, заставляют задуматься о качестве нашей жизни.

Какое оно – наше будущее, увиденное глазами современных украинских футуристов? Один из авторов проекта, художник Владимир Рейнхарт, видит его так: «В наше время есть такие люди, которые видят будущее, но в отличие от тех футуристов, которые жили в начале ХХ века, зрят они в будущем не прогресс, а полнейший регресс, к которому этот прогресс рано или поздно приведёт. Давайте вспомним, что, так или иначе, наш мир катится во вселенскую клоаку, всё движется к концу, и мы об этом знаем, но не всегда помним, а могли бы!

Вот и грянул апокалипсис, но мы выживем! Мы спрячемся в бункерах, а после выйдем, но что дальше? Сможем ли мы жить в «мире После»? Сможем ли мы жить в нём так же, как и в «мире До»? Откуда нам, детям каменных джунглей, знать,  каков он, этот Пост Мир? Ведь мы привыкли жить в комфорте, мы требуем заботы, мы требуем инструкции, нам нужны цели, нам нужны задачи. Но  кто же даст их нам, кто будет нас опекать в этой ситуации? Ответ прост: те же, кто опекал нас в «мире До»! Те кто создавал и формировал наше информационное пространство, плодами которого мы долгие годы питались…

1,2,3… весна, осень, зима, лето, всё это имеет смысл, пока есть ради чего искать этот смысл. А что если однажды не станет смысла в том, какой сегодня день недели, число или даже время года?

Некоторые утверждают, что такое возможно после ядерного апокалипсиса, когда выжившим будет уже не до летоисчисления, а  один день от другого будет отличаться лишь процентом тягот и испытаний, пришедшимся на него, но никак не тем, что вчера была пятница, а сегодня суббота. И самое интересное это то, что для некоторых представителей рода человеческого этот самый Ядерный уже наступил. Такие люди не ведут счёт дням, и месяцам, они просто живут и календарь им не особо нужен.

А нужен ли будет нам календарь, если Ядерный в один прекрасный день наступит и для нас всех? И что тогда будет в календаре? Пасторальные пейзажи ядерных пустошей, реклама новых средств радиационной защиты, или это будут образы-воспоминания из «мира До», переложенные на реалии «мира После», а может всё сразу?»…

Выставка «Футуризм: плюс-минус 100 лет» продлится в Малой галерее Мыстецкого Арсенала до 22 марта.

Фото – Юлии Бебы

Репортаж с открытия выставки «Футуризм: плюс-минус 100 лет»

Поэзия Серебряного века. 11 класс. В помощь школьнику

Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.

Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Текст: Ольга Разумихина

Серебряный век поэзии

Конец XIX и начало ХХ века в России принято называть «Серебряным веком русской литературы». Почему Серебряным, спросите вы? Потому что «Золотым веком» называют другую эпоху — время, когда творили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. Первоначально этот термин, придуманный критиком М. А. Антоновичем, относился лишь к первой половине XIX века, но затем «захватил» и И. С. Тургенева, и Ф. М. Достоевского, и А. А. Фета с Ф. И. Тютчевым.

Правда, в те времена поэты и писатели в большинстве своём не становились основоположниками литературных направлений, не составляли манифесты. Да, раннюю поэзию Пушкина и Лермонтова можно отнести к романтизму, но он появился на Западе ещё до того, как будущие гении взялись за перо; затем восторжествовал реализм, а некоторые критики, такие как Ф. В. Булгарин, презрительно называли созданные в русле этого направления работы «натуралистическими», указывая, что писатели, по их мнению, слишком увлеклись бытописанием «грязных» сцен из бытовой жизни. А вот поэты Серебряного века формировали направления более чем осознанно — и у каждого из них была своя идеология и художественные принципы.

Символизм

Самое раннее из литературных направлений Серебряного века — символизм — тоже, строго говоря, не было изобретено отечественными авторами: этот термин родился среди французских поэтов. Однако в России он был переосмыслен и получил новое развитие. Более того, направление стало настолько популярно, что работавшие в его рамках авторы разделились на «поколения» старших и младших символистов.

К старшим символистам принято относить таких поэтов, как К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, — их лирические герои решительно отвергали реальность и предпочитали жить в абстрактном мире идей, свободных фантазий и вдохновения. Младшие символисты — это такие знаменитые поэты, как А. А. Блок и Андрей Белый, — также утверждали, что действительность далека от идеала, но стремились к более конкретному идеалу: миру, где царит Вечная Женственность, та сила, которая торжествует в Раю, описанном ещё средневековым поэтом Данте в «Божественной комедии». Добравшись до самого высокого из Небес, Данте встречает Беатриче — женщину, в которой слилось земное и божественное начала:

О, что за трепет душу мне объял,

Когда я обернулся к Беатриче

И ничего не видел, хоть стоял

Вблизи нее и в мире всех величий!

Особенно много подобных женских образов встречается в лирике А. А. Блока, автора статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910). Лирические герои его стихотворений тоскуют о «Прекрасной даме» или «Незнакомке». Именно так называется одно из самых знаменитых стихотворений этого автора: в нём рассказывается о таинственной даме, которая, как прекрасное видение, оказывается в трактире среди «пьяниц с глазами кроликов». Герой не понимает, действительно ли он видит женщину или она только мерещится ему — как отражение мечты о божественной любви:

И каждый вечер в час назначенный

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

<…>

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука. (1906)

Как и следует из названия направления, его авторы использовали множество символов. Символ отличается от образа тем, что он обладает сразу множеством значений. Например, роза может быть как символом любви, так и знаком раздора и даже вражды (вспомним Войну Алой и Белой розы), а также скорби. Впрочем, некоторые критики считали, что символисты порой слишком уж «воспаряли» над земным миром — настолько, что это становилось смешным. Так, В. С. Соловьёв даже написал стихотворный цикл «Пародии на русских символистов», где есть следующие строки:

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

<…>

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь. (1895)

Акмеизм

Другое литературное направление Серебряного века — акмеизм — можно назвать почти полной противоположностью символизма. Поэты, принадлежавшие к этому лагерю, проповедовали «прекрасную ясность» и вместо символов использовали вполне конкретные детали, пришедшие из «грубого», но всё равно прекрасного, по их мнению, мира. А. А. Ахматова подытожила опыт поэтов-акмеистов в стихотворении «Мне ни к чему одические рати…», написанном уже в 1940 году. «Одические» здесь — производное от слова «ода», то есть возвышенное классицистическое произведение, написанное в честь какого-либо человека или события. В этом стихотворении читаем:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне. (1940)

У акмеистов внутренние противоречия в душах лирических героев отражаются через неловкость движений, эмоциональные всплески. В одном из самых известных стихотворений той же Ахматовой — «Песня последней встречи» — девушка, переживая из-за разрыва с возлюбленным, «...на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Это произведение так понравилось поклонникам (а в особенности — поклонницам) современной поэзии, что они стали «штамповать» собственные творения с практически дословными цитатами. Так, в литературной гостиной Н. С. Гумилёва одна дама вдохновенно читала о том, как она «…туфлю с левой ноги / На правую ногу надела». Таких поэтесс Гумилёв саркастически называл «подахматовками».

Акмеисты иногда также называли себя «адамистами», отсылая слушателей к фигуре Адама — первого человека на Земле, который, согласно преданию, дал названия всем животным, растениям и предметам. Слово же «акмеизм» происходит от греческого «акме», которое обозначает «пик, наивысшую точку чего-либо». В рядах акмеистов, помимо Ахматовой, состояли О. Э. Мандельштам — автор статьи «Утро акмеизма» (1912) — и, конечно, сам Н. С. Гумилёв.

Футуризм

Футуристы (от латинского слова  futurum — «будущее») не пытались сбежать от мира в «башню из слоновой кости»: они мечтали этот мир изменить. Представители этого направления прославились наиболее эпатажными заявлениями и выходками. Так,  в 1912 году они издали манифест под названием «Пощёчина общественному вкусу», в котором утверждали: «Прошлое тесно. <…> Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Далее они перечислили писателей и поэтов, которым, по их мнению, «нужна лишь дача на реке»: в этот список вошёл символист А. А. Блок, а также — ни много ни мало — Максим Горький. В манифесте утверждались следующие права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

Футуристы призывали к свершению Мировой революции и зачастую пропагандировали свои идеи, шокируя общественность. Они наносили на лица грим, а В. В. Маяковский однажды явился на публике в женской жёлтой кофте. Впрочем, все эти выходки были всего лишь средствами для достижения цели: найти как можно больше единомышленников и пригласить их в свой «лагерь».

Оставаясь верными принципам, отражённым в манифесте, футуристы ломали нормы русского литературного языка. Маяковский, как многим известно, выработал свой способ графического написания стихов — «лесенкой»:

Сливеют

        губы

             с холода,

но губы

        шепчут в лад:

«Через четыре

              года

здесь

      будет

            город-сад!»

В. Хлебников же сконцентрировался на придумывании новых слов. В «Словаре неологизмов Велимира Хлебникова», изданном уже в 1995 году, набралось аж 560 страниц. Стихотворение, приведённое ниже, — один из самых знаменитых экспериментов поэта-новатора:

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Имажинизм

Меньше всего по времени, пожалуй, в Серебряном веке «продержалось» такое направление, как имажинизм, — направление, представители которого видели первостепенную задачу в создании системы образов, способных потрясти воображение читателя, заставить его как бы увидеть у себя перед глазами яркую картину. «Орден имажинистов» в 1918 году основал А. Б. Мариенгоф, автор «Романа без вранья» и «Циников». Самым прославленным участником объединения был С. А. Есенин. Поэт, наиболее всего известный по стихотворениям «Отговорила роща золотая», «Письмо женщине» и «Мы теперь уходим понемногу», в бытность свою имажинистом написал теоретическую работу «Ключи Марии» (1918), которая начиналась так:

Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, <…> как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, <…> что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег.

В этой статье (где слово «Мария» означает «душа») Есенин попытался объяснить важность орнамента для русской и мировой культуры вообще, а также разработать уникальную классификацию образов, где самой ценной находкой был образ «ангелический». Однако получилось не вполне понятно. Так что, учитывая весьма спорную идеологическую составляющую направления, неудивительно, что имажинизм не стал таким прославленным направлением, как символизм или акмеизм. Впрочем, в сокровищницу русской классики он всё равно принёс немало шедевров. Чего стоят только строчки Есенина из незавершённого стихотворения «Хорошо им стоять и смотреть»:

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок,

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

Наконец, ещё одним заслуживающим внимания литературным направлением Серебряного века стало ОБЭРИУ — «Объединение реального искусства». Аббревиатура ассоциируется у литературоведов в первую очередь с иманами Д. И. Хармса и А. И. Введенского. Эти поэты создавали абсурдистские, порой смешные, а порой и очень печальные стихотворные тексты. Вы наверняка слышали вот это стихотворение Хармса:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей,

Тогда скорей,

Скорей скажите нам. (1937)

Помимо стихов, Хармс писал в высшей степени остроумную прозу и небольшие пьесы.

Новаторство лирики Маяковского | Свободный обмен школьными сочинениями 5-11 класс

Новаторство в творчестве Маяковского критики неизменно связывают с принадлежностью поэта к русскому футуризму. При этом из всех будетлян (так называли себя представители данного направления в литературе) Маяковский прославился больше всех. В декабре 1912 года в России увидел свет первый манифест кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу». Авторами декларации русских футуристов стали Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. В ней молодые бунтари призывали «сбросить с парохода современности» Пушкина, Толстого и Достоевского, провозглашали «непреодолимую ненависть к существующему до них языку», требовали «увеличения словаря в его объеме произвольными и непроизвольными словами». По их мнению, нельзя создать «искусство будущего», опираясь на классику. Футуристы мечтали создать новую культуру «индустрии и большого города». Они отрицали мораль, искусство, культуру – все, что не футуризм. Представители новаторской поэзии пропагандировали новый образ жизни, высмеивали все, по их мнению, старое. Они издевались над шаблонами и идеалами прошлого, довольно часто выходя за рамки приличий. Эпатаж публики, скандалы во время выступлений стали своеобразным подвигом в среде русских футуристов. Маяковский, с его высоким ростом и громким басом, был признанным вожаком будетлян. Футуризм привлекал начинающего поэта невиданной ранее свободой выражения мыслей, театральностью, что было характерным для всего авангардного искусства.

Отказавшись от «старой» культуры, футуристам нужно было предложить что-то новое. Так возникла тенденция к придумыванию новых слов, необычных сочетаний и иногда шокирующих образов. Уже первое опубликованное в 1912 году стихотворение Маяковского «Ночь» поражало новизной:

Багровый и белый отброшен и скомкан,

В зеленый бросали горстями дукаты,

А черным ладоням сбежавшихся окон

Раздали горящие желтые карты.

Талант Маяковского проявился ярко и сразу. Необычная метафоричность образа начинающегося вечера. Свет зари меркнет, а на улице в зеленой листве деревьев вспыхивают золотые «дукаты» – фонари. Неожиданные сопоставления «окна – ладони – желтые карты», оригинальное видение мира говорили о незаурядности поэтического дарования молодого поэта. У Маяковского были способности к рисованию. Это сказалось и на его поэтическом творчестве, он воспринимал мир как художник. Зрительные образы у него всегда в движении, метафоры создают картины происходящего:

Толпа – пестрошерстая быстрая кошка —

Плыла, изгибаясь, дверями влекома…

Часто поэт неожиданно сближает разнородные понятия, одушевляет их, проводит параллель с реакциями человека. Это четко прослеживается в стихотворениях «Утро», «Угрюмый дождь скосил глаза», «Порт»:

В ушах оглохших пароходов

Горели серьги якорей.

В стихотворении «А вы могли бы?» поэт пытается заставить читателя мыслить по-другому:

А вы

Ноктюрн сыграть

Могли бы

На флейте водосточных труб?

Автор показывает пейзажные детали города: вывеска с жестяной рыбой, водосточные трубы. Все это скомпоновано как натюрморт: стакан с краской, карта, блюдо студня. Обычные вещи обогащаются музыкальными образами: ноктюрн, флейта. В стихотворении поэт преобразовывает действительность. Своим мастерством художника он превращает серые будни в праздник, оживляет металлическую рыбу на вывеске, а в студне видит волны океана. Поэт может представить, как старые водосточные трубы становятся флейтами с чудесным звучанием, на которых можно сыграть ноктюрн.

Идеи футуризма оказали большое влияние на раннее творчество В. Маяковского. Поэт, используя традиционные способы образования слов, создает свои, новые формы: «изъиздеваюсь», «декабрый вечер», «любеночек», «наслезненные глаза», «дождь обрыдал» и другие. Маяковский, как и все футуристы, прославлял научно-технический прогресс, видел будущее в развитии техники, воспевал город и противопоставлял его деревне. Ему нравились улицы с гудящими машинами, яркими фонарями, он готов был расцеловать «умную морду трамвая». Картины природы, напротив, лишены жизни: «дряблая луна», «никому не нужная».

Несмотря на приверженность идеям футуризма, Маяковский в своем творчестве не отходил от правды жизни, показывал окружающее реалистически. Так, он видел уродливость города, страшную скученность людей в нем. Он пишет: «гроба домов», «кривая площадь», «лысый фонарь», «провалившаяся улица, как нос сифилитика». Постоянный туман Петербурга предстает как каннибал, кровожадный хищник, жующий «невкусных людей». В стихотворении «Адище города» старика сбивает дьявол-автомобиль, старушку топчет дикая толпа, замученный городом музыкант вешается на люстре. В городе «все плачут», «мама больная», «всем страшно», «лиф души расстегнули», страдает беззащитное сердце человека.

Маяковский прежде всего новатор, первооткрыватель в поэзии. Он с пафосом говорил о старом мире новыми словами, которые сам создавал. В поэзии у него были свои законы, свои образы, своя рифма, ритм и размер, его стихи построены на контрастах. Маяковский не боялся ломать привычные формы стиха, вводить в поэзию вульгарную и низкую лексику. С вызовом общественному мнению он предлагал молодым поэтам поступать так:

Берутся классики,

свертываются в трубку

и пропускаются через мясорубку.

Маяковский создавал новые методы рифмовки, близкие к ораторскому слову. Самое характерное слово он ставил в конец строки и подбирал к нему рифму. Поэт бесстрашно нарушал силлабо-тонический принцип XVIII века и создал тоническое стихосложение. Маяковский использовал лестничное строение стиха, где каждое слово – «ступенька». У него каждое из слов имеет логическое ударение и смысловую нагрузку. В произведениях Маяковского в большом количестве содержатся метафоры, различные сравнения, неологизмы, гиперболы, иногда – повторы: «Слава, Слава, Слава героям!!!» Употребляя на первый взгляд обычные слова, Маяковский сумел создать ошеломляющие метафоры: «грудь испешеходили», то есть истоптали, исходили вдоль и поперек. Часто такая метафора разворачивается во всю строфу. В стихотворении «Ко всему», обращаясь к потомкам, поэт говорит:

Вот – я,

весь

боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый моей великой души.

Посмотрите эти сочинения

• Громада-любовь и Громада-ненависть в лирике Маяковского В. Маяковского принято считать поэтом политическим. Он ставил перед со­бой одну цель поэзии: содействовать поэтическим словом революционному пере­устройству жизни. «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», — писал поэт. Но он никогда не чуждался лирической темы любви. Для произведений дореволюционного периода Маяковского характерно тра­гическое звучание этой темы. В поэме «Человек» — страдания человека, пережив­шего неразделённую любовь. «И толькоболь мояострей —стою,огнём обвит,на несгорающем костренемыслимой […]
• Сатирические образы лирике Маяковского В дореволюционном творчестве Маяковский отвергает мир буржуазии и созданное ею лживое общество. Он буквально врывается в литературу, отказавшись от подражаний и избитых шаблонов. Его ранние произведения кардинально отличаются от общепринятого представления о поэзии. Первые стихи Маяковского опубликованы в альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912). В предисловии к первому изданию поэмы «Облако в штанах» поэт в свойственной ему манере определил смысл своего произведения: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше […]
• Тема назначения поэта и поэзии в творчестве Маяковского Владимир Маяковский всегда очень серьезно относился к своему поэтическому труду. Он написал две статьи «Как делать стихи?» и «Два Чехова», которые имели программно-манифестный характер. В этих статьях Маяковский указывает на новые черты в современной поэзии. Поэтическое новаторство Маяковского было связано поначалу с его принадлежностью к русскому футуризму. В первом манифесте этого направления «Пощечина общественному вкусу», созданном Маяковским в 1912 году вместе с Д. Бурлюком, А. Крученых и В. Хлебниковым, […]
• Дух бунтарства и эпатажа в ранней лирике Маяковского Поэтическое бунтарство Маяковского было связано с его принадлежностью к русскому футуризму рубежа XIX–XX веков. В России в декабре 1912 года был опубликован первый манифест кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу», подписанный Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым. В нем они призывали «сбросить с парохода современности» не только Пушкина, но и Толстого, Достоевского. Они объявляли «непреодолимую ненависть к существующему до них языку», требовали «увеличение словаря в его объеме […]
• Особенности любовной лирики Маяковского (сочинение) В то время, когда Владимир Маяковский начинал свою творческую деятельность, в литературе разгорелась дискуссия, должны ли писатели обращаться к теме любви. Маяковский пишет и посвящает Лиле Брик поэму «Люблю». В ней чувство любви отражается поэтом не так, как в классической поэзии XIX в. У Маяковского любовь – это глубоко личные переживания, не имеющие ничего общего с мнением обывателей о любви. Первую часть произведения поэт назвал «Обыкновенно так», чтобы противопоставить обыденному восприятию чувства любви […]
• «Облако в штанах» (анализ) Владимира Маяковского часто называют «поэтом-трибуном». Однако неверно сводить поэзию Маяковского только к агитационно-ораторским стихам, так как в ней присутствуют и интимные любовные признания, трагизм, чувство грусти и философские раздумья о любви. За внешней грубостью лирического героя Маяковского скрывается ранимое и нежное сердце. С самых первых стихотворений («От усталости», цикл «Я» и другие) у Маяковского звучит мотив трагического одиночества человека в мире: Земля! Дай исцелую твою лысеющую […]
• «Молчалины блаженствуют на свете» (сочинение) Молчалин — характерные черты: стремление к карьере, лицемерие, умение подслужиться, немногословие, бедность лексикона. Это объясняется его боязнью высказать своё суждение. Говорит, преимущественно, короткими фразами и подбирает слова в зависимости от того, с кем говорит. В языке нет иностранных слов и выражений. Молчалин выбирает деликатные слова, прибавив постительно «-с». К Фамусову — почтительно, к Хлёстовой — льстиво, вкрадчиво, с Софьей — с особой скромностью, с Лизой — не стесняется в выражениях. Особенно […]
• Сочинение с планом по рассказу Куприна «Куст сирени» Сочинение-рассуждение План: 1. Вступление 2. Основная часть а) тема любви в произведении б) вопрос о человеческом счастье в) проблема поведения людей в тяжелых жизненных ситуациях 3. Заключение Рассказ Александра Куприна «Куст сирени» был написан в 1984 году, и относится к раннему творчеству автора. Но в нем раскрывается мастерство писателя, его умение тонко передавать психологическое состояние героев. Небольшое по объему произведение несет в себе глубокое содержание, поднимает немало важных и […]
• Образ княжны Марьи в романе Толстого «Война и мир» В романе-эпопее «Война и мир» Лев Николаевич Толстой талантливо изобразил несколько женских образов. Писатель старался вникнуть в загадочный мир женской души, определить нравственные законы жизни женщины-дворянки в русском обществе. Одним из сложных образов стала сестра князя Андрея Болконского, княжна Марья. Прототипами образов старика Болконского и его дочери были реальные люди. Это дед Толстого, Н. С. Волконский, и его дочь, Мария Николаевна Волконская, которая была уже немолода и неотлучно проживала в […]
• Что такое художественный образ? (сочинение-миниатюра) Когда мы читаем интересную повесть или рассказ, задумываемся, а жил ли на самом деле понравившийся герой на самом деле. А может быть, его придумал писатель? В художественном произведении чаще всего так и бывает. Обычно автор долго наблюдает жизнь и людей, прежде чем родится история, о которой он будет писать. Он наделяет своего героя такими качествами, которые видел у реально живущих людей. Он обобщает поступки, манеру одеваться и говорить в поведение, внешность и речь своих вымышленных героев. Автор […]
• Смысл названия рассказа Чехова «Хамелеон» Антон Павлович Чехов – замечательный русский писатель и драматург, мастер короткого рассказа. В своих небольших произведениях он раскрывает совсем нешуточные проблемы. Он высмеивает самодуров и деспотов, которые способны унижаться, терять свое достоинство перед денежными мешками. Чехов пишет о будничном, мелком, но в его рассказах проявляется протест против униженности человека. А. П. Чехов реально создает картину действительности, говорит о социальной подлости и искажении человеческой личности. Название […]
• Если бы я был режиссером (сочинение) Мне давно нравится читать произведения разных писателей и фантазировать, как бы я по ним поставил спектакль или снял кино. Особенно я люблю представлять фильмы по сказкам и фэнтези. Кино – это очень удобный жанр для экранизации волшебных историй. Здесь можно добиться любых спецэффектов при помощи компьютерной графики и озвучки. Даже актёров можно не приглашать. Но, если бы режиссёром был я, то в моих фильмах всегда играли бы не звёзды, и даже не профессиональные артисты, а мои ровесники, их родители, а может, […]
• Что значит быть счастливым по рассказам Чехова, Бунина, Куприна (сочинение) «О счастье мы всегда лишь вспоминаем. А счастье всюду…» — сказал когда-то Иван Бунин, который был не только поэтом, но и замечательным прозаиком. В его коллекции есть множество рассказов и повестей, мотивы которых немного позже позаимствовали Куприн и Чехов. Это извечная проблема счастья, которая нашла свое отражения в творчестве этих трех писателей. Герои рассказов Бунина не думают о том, что счастье можно найти во всем окружающем. Каждый рассказ имеет несчастливый конец, который заставляет читателя […]
• Петр 1 Великий — тиран или реформатор? Россия, 17 век. Мировоззрение, обычаи и нравы, а также религиозные верования в государстве консервативны и неизменны. Они будто бы застыли, как муха в янтаре. И могли бы этой мухой остаться ещё на полтысячи лет, если бы… Если бы к штурвалу не пришел деятельный и активный, любознательный и непоседливый, всем на свете интересующийся и работы не боящийся молодой человек. Которого мы, потомки, называем «Петром I». А за границей величают государя нашего не иначе как «Великим». По поводу «или». Мне кажется, в […]
• Духовное перерождение человека в рассказах Чехова Чехов – мастер короткого рассказа, и предметом исследования в них чаще всего для писателя становится внутренний мир человека. Он был непримиримым врагом пошлости и мещанства, ненавидел и презирал обывателей, их пустую и бесцельную жизнь, лишенную высоких стремлений и идеалов. Главный вопрос, которым задается А. П. Чехов на протяжении всего своего творческого пути, – это причины утраты человеком духовности, его нравственное падение. Чаще всего таковыми причинами оказываются подверженность человека влиянию […]
• Сравнительная характеристика двух одноклассников (двух друзей) У нас очень дружный и хороший класс. Конечно, бывают и ссоры между учениками, но редко. Каждый из учеников чем-то выделяется среди других — примечательной внешностью, умением что-то делать лучше других, поведением и характером. Хочется написать о многих учениках, но я напишу только о двух настоящих друзьях, совершенно непохожих друг на друга — это Данила и Тимофей. Они неразлучны с первого класса — в школе сидят за одной партой, вместе делают уроки после школы и занятий в кружках. Вместе идут в школу или […]
• Нужны ли в жизни сочувствие и сострадание (по произведению «Юшка», Платонов) Рассказ Андрея Платонова, небольшой по объему, но такой глубокий по содержанию, заставляет  читателя задуматься о многих важных вопросах. В частности, в этом рассказе раскрывается тема важности любви и сострадания в жизни человека. Сюжетная линия повествования очень проста – тихая и неприметная жизнь Юшки, слабосильного и немолодого на вид человека. Долгие годы Юшка страдает от изнурительной болезни, чахотки, которая состарила его раньше времени. Люди считают его стариком, хотя, на самом деле, ему всего лишь […]
• Почему фамилия Хлестаков стала нарицательной Хлестаков – центральный герой комедии «Ревизор». Представитель молодежи своего времени, когда хотели быстрого роста карьеры, не прилагая для этого никаких усилий. Безделье породило то, что Хлестаков желал показать себя с другой, выигрышной, стороны. Такое самоутверждение становится болезненным. С одной стороны, он себя превозносит, с другой – ненавидит. Персонаж пытается подражать нравам столичных бюрократических верхов, подражает им. Его хвастовство иногда пугает окружающих. Кажется, что Хлестаков и сам начинает […]
• Великий шелковый путь (сочинение) Великий Шёлковый путь – путь к самому себе Что определяет характер отдельно взятого человека или целого народа? Что формирует мировосприятие и даёт возможность выделить себя или свой народ из бесконечного мира, простирающегося вокруг? В первую очередь для решения подобных задач человеку необходимо иметь возможность сравнивать. Сравнивать себя с другими людьми, свою страну с другими странами. А для того, чтобы сравнивать, нужно обладать информацией о мире. В наше время информация легкодоступна, её много, иногда […]
• Для чего нужна история? (сочинение) Для чего нужна история? Ведь все те события, о которых она рассказывает, уже давно прошли, и, скорее всего, никогда больше не повторятся. Так почему же нужно читать про то, что нас не касается? Потому что история – это очень важная для человека наука. Она содержит в себе ответы на миллионы вопросов. История является основным хранилищем информации. Все даты, события и знания прошлых веков заботливо собраны и записаны учеными историками. Благодаря этому мы в любой момент можем узнать о том, что происходило на […]

Маяковский и футуризм

Художник и поэт  Бурлюк в 1911 году тесно подружился с Маяковским, а в  1912 году, соединив свои совместные, усилия они организовали литературно-художественную футуристическую группу «Гилея».  Начиная с 1912 года, поэт принимает постоянное участие в диспутах о новом искусстве, различных мероприятиях и вечерах, которе проводятся художниками-авангардистами. А именно такими объединениями  как «Бубновый валет» и «Союз молодежи». В своих поэзиях Маяковский сохраняет связь с изобретательным искусством, это мы можем, прежде всего, увидеть в самой форме написанного стиха. Сначала он пишет столбиком, а уже потом писал «лесенкой». Форма стиха предусматривает чисто зрительное впечатление, которое производится  стихотворной страницей.

Впервые стихи Маяковского дебютировали в 1912 году в альманахе группы «Гилея», после там же его поместили в манифест, который подписали сам Маяковский,

Хлебников, Крученных  и Бурлюк. Было создано заявление, которое предусматривало разрыв традиций русской классики и создание нового литературного языка, который соответствовал бы нынешней эпохе.

Постановка в петербургском театре «Луна-парк» в 1913 году стихотворной трагедии «Владимир Маяковский»(1914 года) стала воплощением идеи автора и его единомышленников о формах и назначении нового, открытого ими, искусства.

Художники из «Союза молодежи» писали декорации для этого постановления. Этими художниками были Филонов и Школьник, а сам Маяковский был представлен режиссером и главным героем в роли поэта, который страдает в современном отвратительном городе, который растил своих жителей. Хотя сами жители избрали поэта на должность князя, они не могут принять и оценить такую жертву. Писавши свои произведение, он иногда сам корил себя за то, что исключил из своей творческой деятельности тему природы, которая была почти у всех знаменитых поэтов.  Для поэта темой сочинений становится политика, которую он ставит рядом с любовью. У него есть стихи на любовную тематику. В этих поэмах автор создал высокую гражданственную любовную поэзию,  которая не может оторвать человека от жизни, а наоборот ещё больше соединяет. Но вскоре всё обернулось в другую сторону, автор отвергает тему любви, а на первое место ставит «громаду».  Для новых своих произведений Маяковский находится в активном поиске формы, ритма, подходящей лексики и других важных деталей. И ему удалось, ведь то, что мы имеем сейчас, является доказательством того, что он добился задуманного и грамотно его осуществил.

Реферат А.Е.КРУЧЁНЫХ реферат по литературе

Муниципальное общеобразовательное учреждение — средняя общеобразовательная школа № 12. РЕФЕРАТ ПО ЛИТЕРАТУРЕ на тему: «Алексей Елисеевич Кручёных» Выполнил: Ученик 11 кл. «Б» Макаров К. В. Проверила: учитель литературы Постовалова Г.М. 2005 год. PAGE 2 PAGE 2 А. Крученых …Все читать заумь станут Изучая мою ПОЭТСКУЮ СУСТЕНЬ… Радуйтесь же пока я с вами И не смотрите грустными… А. Крученых Родился 9 февраля 1886 г. в деревне Олевке Херсонской губернии в семье крестьянина. В 1992 г. семья Крученых переехала в Херсон. Там будущий поэт закончил начальное училище и в 1902 г. поступил в Одесское художественное училище, которое закончил в 1906 г. с дипломом учителя графики и рисования. В 1905 г. Крученых участвовал в деятельности марксистских кружков и был арестован за хранение нелегальной литературы. К этому же времени относится и его знакомство с Д. Бурлюком. Осенью 1907 г. Крученых переезжает в Москву. Он участвует в художественных выставках «Импрессионисты» и «Венок», выступает как художник в печати, публикует ряд работ по вопросам живописи, а также художественную прозу. В 1912 г. знакомится с В. Маяковским, становится членом группы “Гилея” и активно включается в борьбу за «новое искусство». Подпись Крученых стоит под манифестом кубофутуристов “Пощёчина общественному вкусу” (1912). Тогда же увидели свет первые книги стихов Крученых «Первая любовь» и «Игра в аду». (Всего же Крученых издал за свой счет сто двадцать четыре книги и каждая из них была по своему оформлению своеобразным произведением искусства начиная с бумаги и шрифта, и заканчивая обложкой и иллюстрациями) Крученых является основателем «заумного» языка, написав по просьбе Д. Бурлюка из «неведомых слов» знаменитое стихотворение «дыр бул щыл», ставшее визитной карточкой поэта. Согласно теории зауми — слово самоценно независимо от своего смысла и даже может вообще не иметь смысла. Понятие смысла с лексического уровня перемещается на уровень фонетики, морфологии и даже графики. В декабре 1913 г. в петербургском театре «Луна-парк» обществом художников «Союз молодежи» была поставлена футуристическая пьеса-опера Крученых «Победа над солнцем». Через год вышла в свет литературно-критическая работа Крученых «Стихи Маяковского». В конце 1914 г., чтобы избежать мобилизации, Крученых уехал на Кавказ, где некоторое время работал учителем рисования в женской гимназии в Баталпашинске (ныне Черкесск). В 1916 г. он все же был призван на военную службу и служил чертежником на строительстве военной Эрзерумской железной дороги в Сарыкамыше. В послереволюционной России Крученых, казалось, без труда нашел себе место. До 1919 г. он жил в Тифлисе, где участвовал в работе «Синдиката PAGE 2 футуристов» (с ноября 1917 г.). В феврале 1918 г. вместе с И. Зданевичем Крученых организовывает новую группу «41°». Осенью 1919 г. он переезжает в Баку, выступает с лекциями в бакинском университете и в «Студии поэтов», работает в бакинском отделении РОСТа. С 1916 по 1921 г. Крученых выпустил около восьмидесяти книг. Осенью 1921 г. поэт возвращается в Москву, становится членом «ЛЕФа» и вместе с Маяковским работает в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». В них он печатает свои стихи, лубочно-сатирический роман «Разбойник Ванька- Каин и Сонька-Маникюрщица», антимилитаристский памфлет «1914 – 1924». Поэт продолжает свои литературоведческие изыскания — в 1922 г. в Москве выходит его книга «Сдвигология русского языка». Но, с годами, Крученых стал все яснее осознавать, что реальная советская Россия мало похожа на, так желанную футуристами, Утопию, где царит безграничная свобода творчества. С 1934 г. произведения Крученых перестали публиковать. Один за другим поэта покидали близкие ему друзья и единомышленники: эмигрировали братья Бурлюки, умер Хлебников, застрелился Маяковский… Крученых не приняли в Союз писатлей (в 1942 г. — на редкость вовремя — его все же приняли в СП, членский билет которого позволил поэту посещать писательскую столовую и, тем самым, избежать голодной смерти). Крученых повезло — возможно, его сочли безобидным юродивым от поэзии и не арестовали и не расстреляли. Его просто перестали замечать. Во время Великой Отечественной войны поэт работал в «Окнах ТАСС». После окончания войны Крученых еле сводил концы с концами, продавая за гроши книголюбам бесценные рукописи. 31 мая 1966 г. в Центральном Доме литераторов состоялся первый и последний прижизненный юбилейный вечер А. Крученых. 17 июня 1968 г. Алексей Елисеевич умер. Он стал единственным из плеяды футуристов, кто умер собственной смертью на родной земле. Следует отметить, что, не смотря на то, что творчество Крученых до конца 80-х г.г. прошлого века было практически неизвестно широкому кругу читателей, влияние его ощутили на себе многие советские поэты. PAGE 2 Особенность творчества Крученых: В истории русского футуризма Алексей Крученых занимает весьма одиозное место. При всем этом, в разрушении классической эстетики помимо Крученых активно принимали участие и Маяковский, и Хлебников, и Бурлюки, но именно Крученых досталась слава настоящего футуриста, наполненного той именно энергией, которая кипела в итальянском футуристическом движении. Крученых было не так уж важно, в каком свете он предстает перед “пошляками”, но то, что он находится несколько в стороне от группы своих товарищей, должно было его огорчать. Крученых из всех кубофутуристов было наиболее близко изобразительное понимание поэзии. Его теория “сдвигологии” своим основанием имеет именно художественно-изобразительные аспекты. Не случайно Крученых был в близких отношениях с Малевичем и Матюшиным. Первая теоретическая работа Крученых была написана в соавторстве опять- таки с художниками (Крученых А., Клюн И., Малевич К.). Книги Крученых иллюстрировали почти все художники-авангардисты (Филонов, Татлин, Кульбин и др.). Безусловно, опыты соединения живописи и поэзии можно найти практически у всех кубофутуристов (взять, к примеру, хотя бы Каменского), но только у Крученых это соединение имело мощную эстетическую основу и последовательно претворялось в жизнь. В сущности, тема “сдвигологии” близка матюшинской идее расширенного смотрения. Главное, что можно сказать о Матюшине, так это то, что он вместе со своей группой “Зорвед” работал над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия “расширенное смотрение” и “затылочное восприятие мира”. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством “центрального” зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90° к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов, ускользающая от системы реалистического изображения. Одним из обоснований подобного метода написания стихотворений может служит стихотворение “Контрасты”: От ОЛЬ к ШЫ моль смолИла прокатства черепки буЫни изломахи ИЗМО-ЛО-ХО-МАНЬ-ь… Ш Л Ы К! PAGE 2

модернистских журналов | Итальянский футуризм и английский вортицизм

Публикация 11 июня 1909 года в Милане первого «Manifesto del Futurismo» (за которым через 11 дней последовал французский перевод в «Фигаро») ознаменовала официальное рождение авангардного движения. предназначено быть активным в течение следующих двух десятилетий и распространяться с различными результатами по всему миру. Автор манифеста Филиппо Томмазо Маринетти был итальянским писателем зажиточного происхождения, который опубликовал в Италии и во Франции несколько сборников символической поэзии и основал в Милане в 1905 году международное обозрение под названием «Poesia». .

Манифест олицетворяет полное неприятие прошлого Маринетти и выражает волю нового поколения обновлять содержание и форму художественного выражения, проецировать искусство в будущее современной жизни. В яростных и бескомпромиссных тонах футуристические «веселые поджигатели» решительно прославляли как «смерть» всех общепринятых кодов общения, так и «рождение» нового художественного «алфавита». Мишенью яростной критики футуристов на самом деле была концепция искусства, рассматриваемая как mimesis , которая, по их мнению, привела к по-прежнему репрезентации жизни («литература до сих пор превозносила задумчивую неподвижность, экстаз. , спи… »), который больше не мог воспроизводить калейдоскопический современный опыт.Отказ от предыдущей традиции включал не только отказ от романтической поэзии, но и критику психологического и реалистического повествования, которое, в футуристической концепции, предотвращало своим статическим отражением погружение субъекта в поток жизни.

Манифест настаивал на идеях скорости и одновременности , показывая тесную связь между авангардным движением и исторической обстановкой в ​​Италии, где происходил поздний процесс индустриализации.Восхищение технологией и новыми горизонтами, открываемыми ее применением, было воплощено в цель вдохнуть жизнь в художественные творения, способные производить воздействие, подобное тому, которое создается быстрыми и мощными машинами.

Второй манифест (1912 г.), рожденный с менее идеологической и более «технической» целью («Manifesto tecnico della letteratura Futurista»), разъяснил инструменты, которые необходимо использовать для преобразования искусства в «динамическое» выражение жизни.Сосредоточившись в основном на литературе, Манифест 1912 года представил новые правила, призванные упразднить старые и сужающиеся лингвистические условности: случайное расположение существительных, использование инфинитивного глагольного времени, отмена прилагательных, наречий и пунктуации, внимание к графическому расположению текста. .

Теоретическая и идеологическая отправная точка «Манифестов» Маринетти стимулировала в Италии разнородный спектр произведений искусства: от стихотворной поэзии до повествования, от театра до изобразительного искусства.Живые выступления также сыграли важную роль: с одной стороны, они подчеркнули концепцию искусства, рассматриваемого скорее как поток, чем как кристаллизованную форму, а с другой стороны, они продемонстрировали новые отношения между художником и публикой. В рамках своей антибуржуазной идеологии футуризм атаковал старые «пассивные» способы художественного воплощения, вместо этого продвигая идею художественного акта, задуманного как «агрессивный» жест по отношению к публике.

Благодаря своим революционным формам и проявлениям, а также международным связям Маринетти, футуризм вскоре вызвал интерес многих художников-авангардистов по всему миру, от Европы до России, США и Японии.

Отношения с английской арт-сценой начались еще в 1910 году, когда Маринетти провел конференцию в Lyceum Club в Лондоне («Un Discours Futuriste aux Anglais»), на которой он выразил свою яростную критику в адрес Раскина, рассматриваемого как мастер старого, статичного изображения жизни («Ваш жалкий Раскин… с его больными мечтами о примитивной пастырской жизни…»). Маринетти вернулся в Лондон в 1912 году, чтобы представить в галерее Саквилля выставку футуризма, которая в том году путешествовала по Европе.На «Выставке произведений итальянских художников-футуристов» было представлено более сорока картин, и английская пресса в целом встретила ее с удивительным скептицизмом («Анархическая экстравагантность футуристов должна лишить движение сочувствия всех разумных людей», Times , 19 марта 1912 г.). Тем не менее выставка стала отправной точкой взаимодействия футуризма и английского авангарда, в основном благодаря отношениям и сотрудничеству К.Р.В. Невинсона с итальянским художником-футуристом Северини и с Маринетти.Связь стала очевидной на «Выставке постимпрессионистов и футуристов», состоявшейся в галерее Доре в Лондоне в 1913 году, где Уолтер Сикерт, Перси Уиндем Льюис, Эдвард Уодсворт, Фредерик Этчеллс и Невинсон выставили свои картины, на которые оказали большое влияние Футуристические идеи движения и фрагментации. Выставка продолжала вызывать интерес и критику в адрес итальянского авангарда, и вскоре Маринетти вернулся в Лондон, где Невинсон и другие художники, приверженные футуризму, организовали ужин в его честь (18 ноября 1913 года).Маринетти и Невинсон снова встретились в следующем году (апрель 1914 г.) на «выставке футуристов» в галерее Доре, на которой были представлены восемьдесят работ Боччони, Балла, Карра, Соффичи и Руссоло. Шоу включало в себя специальный вечер, на котором Маринетти и Невинсон провели конференцию по футуризму и исполнили экспериментальное чтение стихов с молотком и ударом в барабаны.

Именно благодаря связи и сотрудничеству между Маринетти и Невинсоном, которые собрали вокруг себя комитет художников (в основном членов «Rebel Art Center» Льюиса), желающих следовать футуристическому экспериментализму, первый (и единственный) манифест английского футуриста увидел свет.Он был опубликован в журнале The Observer 7 июня 1914 года под названием «Манифест футуриста: жизненно важное английское искусство» и представил все типичные черты яростной поэтики футуризма: нападение на институты, ненависть к сентиментализму, призыв за новое, живое, творческое искусство и за «восстанавливающий оптимизм, бесстрашное желание приключений, героический инстинкт открытий, боевой дух силы, а также физическое и моральное мужество». Манифест был подписан совместно Маринетти и Невинсоном, которые также упомянули «Центр искусства повстанцев» и его членов как участников декларации.Это вызвало недовольство художников, связанных с манифестом (Аткинсон, Бомберг, Эпштейн, Этчеллс, Гамильтон, Невинсон, Робертс, Уодсворт и Льюис), которые фактически не консультировались и не читали и не одобряли документ до его публикации. Несколькими днями позже упомянутые в Манифесте мятежные художники опубликовали письмо в The New Weekly , в котором они твердо ответили на ненадлежащее использование Невинсоном их подписей, отмежевавшись от Манифеста футуризма и заявив о своей независимой позиции как экспериментальной. группа.Событие положило начало процессу внутреннего раскола в английском авангардном движении, кульминацией которого стал оживленный вечер, когда художники «Rebel Art Center» напали на Невинсона, когда он читал лекции в галерее Доре, и сорвали лекцию.

Проблема независимости от итальянского футуризма была центральной для «художников-бунтовщиков»: Виндхэм Льюис и три других художника (Катберт Гамильтон, Эдвард Уодсворт, Фредерик Этчеллс) основали группу в 1912 году с намерением освободиться от влияния Доминирующая мастерская Роджера Фрая «Омега» и проект по уходу от постимпрессионизма: перспектива того, что их будут рассматривать как английскую ветвь «общего» авангардного течения, возглавляемого итальянским движением, казалась им слишком узкой. .Тем не менее, были и другие, более теоретические причины, которые прояснились, когда оппозиция «мятежных художников» футуризму приняла форму нового движения: вортицизм. Несмотря на то, что английский вортицизм, несомненно, обязан футуризму, как явствует из манифеста, опубликованного в новом журнале Blast (1914 г.), и работ его участников (выставка Лондонской группы , март 1914 г.), он обладал некоторыми оригинальными чертами. что могло бы объяснить его критическую позицию по отношению к футуризму.Сама идея вихря (определяемого Паундом как «точка максимальной энергии») предлагала иную концепцию движения, в которой силы, передаваемые к фокусной точке изображения и вовлекающие наблюдателя в картину, открывали больше абстрактный и логичный подход к теме. Последовательное изображение движения футуризмом было воспринято вортицистами как поверхностная форма экспериментализма, сосредоточенная исключительно на поверхности явлений и оказавшаяся слишком сильным влиянием французского импрессионизма.Вместо этого вортицизм объединил футуристическое внимание к скорости и движению с кубистским использованием геометрии и структуры, тем самым предполагая намерение сосредоточиться больше на стиле, чем на содержании. В этом отношении тема технологий была интерпретирована вортицизмом более отстраненно, показывая классический поиск контроля и рациональности, который контрастировал с футуристическим возвеличиванием современности и желанием погрузиться в поток жизни. Участие футуристов в фашистской пропаганде также способствовало критическому подходу вортицистов к итальянскому движению: футуристическое восхваление войны и ее призыв к массам отметили, с точки зрения Льюиса, эфемерный и популистский характер движения и снова продемонстрировали неспособность футуризма к пониманию. перейти от иррациональных сил к более освоенной форме искусства.

С появлением вортицизма футуризм, казалось, утратил свою ведущую роль в авангардной панораме, и в Англии только Маринетти и Невинсон остались воплощать принципы этого движения. На страницах Blast вортицисты продолжали обращать внимание на футуристов, как аплодировали им (и, таким образом, молчаливо признавая свой долг перед итальянским движением), так и критиковали их за их ограниченность («Футуризм и отождествление с толпой — огромное лицемерие». , Blast2 ).

Начало Первой мировой войны и растущая вовлеченность в фашизм ознаменовали прогрессирующую изоляцию движения и открыли путь к распаду международного характера футуризма: различные движения, рожденные по всему миру, начали развиваться автономно, становясь, таким образом, все более и более более независимый от общей футуристической матрицы. В этом отношении опыт Невинсона представляется значимым: английский художник, следуя идеологии футуризма, принимал активное участие в конфликте и продолжал создавать произведения искусства, отражающие его устойчивые футуристические идеи (см., Например, скульптуру «Автомобилист», 1914 г.).Тем не менее, в конце войны Невинсон начал демонстрировать более критический подход к экстремизму футуризма и культу насилия и закончил тем, что дистанцировался от движения и сожалел, как мы можем прочитать в его автобиографии, о своем участии в движении, которое « закончился фашизмом ».

• Аполлонио, Умбро, Футуристические манифесты , Лондон: Темза и Гудзон, 1973.
• Baronti, Marchiò Roberto, Il futurismo in Inghilterra, Roma: Bulzoni, 1990.
• Взрывая будущее: вортицизм в Великобритании 1910-1920 , Выставка в Собрании современного искусства Эсторик, Лондон, 4 февраля — 18 апреля 2004 г.
• Каталог к ​​выставке произведений итальянских художников-футуристов, март 1912 г. (с первоначальным манифестом футуризма Ф. Т. Маринетти, Лондон: Галерея Саквилля, 1912 г.
• Футуризм 1911-1918. Выставка: работы Баллы, Боччони, Карра, Северини, Прамполини, Деперо, Сирони, Маринетти , Милан: Edizioni Philippe Daverio, 1988.
• Футуризм и футуризм , Лондон: Темза и Гудзон, 1987
• Футуризм и международный авангард , Филадельфия, Художественный музей Филадельфии, 1980.
• Джентиле, Эмилио, Борьба за современность: национализм, футуризм и фашизм , Лондон: Praeger, 2003.
• Hamilton, P.T., The role of Futurism, Dada and Surrealism in the Construction of British Modernism 1910-1940 , Oxford: University of Oxford Press, 1987.
• Маринетти, Филиппо Томмазо, Давайте убьем самогон: избранные произведения Ф. Т. Маринетти , Лос-Анджелес: Sun and Moon Press, 1991.
• Мартин, Марианна В., Искусство и теория футуризма, 1909-1915 , Нью-Йорк: Хакер, 1978)
• Невинсон, C.R.W, Paint and Prejudice, Metheun, 1937.
• Перлофф, Марджори, Момент футуризма: авангард, авангард и язык разрыва , Чикаго, Лондон: University of Chicago Press, 2003.
• Руссоло, Луиджи, Искусство шума: Манифест футуризма, 1913, Нью-Йорк: Something Else Press, 1967.
• Тисдалл, Кэролайн, футуризм, Лондон: Темза и Гудзон, 1977.
• Уолш, Майкл, C.R.W Невинсон: Этот культ насилия, Нью-Хейвен, Коннектикут, Лондон: Yale University Press, 2002.
• Винн, Марджори, F.T. Маринетти и футуризм, Нью-Хейвен: Художественная галерея Йельского университета, 1983.

50 лучших блогов и сайтов о футуризме в 2021 году

1.Футуризм | Строим будущее вместе