Справедливо ли мнение о барокко как искусстве избыточности: Какова роль искусства барокко в разрешении жизненных противоречий и трагических конфликтов

» Бернини. Это новое чрезмерное, высокопарное и сверхэмоциональное художественное направление распространилось на большую часть Европы, а затем и в Америку. Хотя справедливо сказать, что в архитектуре вначале, иногда избегали в пользу некоторой тенденции классицизма, в основном в фасаде зданий, поскольку новые изогнутые и изогнутые линии, а также слишком много чрезмерного украшения вызывают у некоторых людей чувство беспокойства. которые заказали новые дворцы и какое-то время не приветствовались полностью в некоторых регионах и при дворах.

Влияние барокко, охватывающее XVII и XVIII века, было еще сильным в XIX веке, когда многочисленные постройки в стиле барокко в Америке все еще выполнялись в этом стиле, хотя многие из них также включают некоторую эклектику из-за влияния других художественных произведений. стили и вкусы аборигенов.

Те, кто входили во дворцы и соборы в стиле барокко, потеряли дар речи с того момента, как подошли к лестнице, проходя через динамичный, ожидаемый calidoscopio художественных элементов в crescendo, кульминацией которого стала болезненная театральная переполненная репрезентация различных проявлений «belle art» в залы, в большинстве своем величественные и внушительные.Пропорция, баланс и умеренное равновесие классицизма здесь нарушены в пользу формы конвульсии, которая отмечает Phatos персонажей в сценах и как никогда прежде подчеркивает динамику движения.

Та же эклектика плюс эксцентричная избыточность элементов и шумное обилие деталей, применявшаяся также к литературе, музыке, театру и танцу того периода, художественным проявлениям тех, от которых пластика постоянно питалась как неиссякаемый источник вдохновения и воображения. .В период барокко опера зарождалась и развивалась, достигнув высшей славы, потому что с этим апофеозом художественных элементов сразу в театральной сцене все было возможно, это разностороннее художественное проявление процветало и фактически торжествовало при дворе, где даже Монарх и аристократия активно участвовали. , был также популярен среди населения.

В искусстве барокко преобладает тенденция к зыбкости композиций, художники стараются уйти от симметрии, изменяя классическое соотношение топора и фигур в картине.Динамические композиции с множеством сценической драматургии, эмоциональными выражениями лиц, обостренными физическими жестами (совсем как в театральной постановке, как уже упоминалось ранее).

Использование света также было очень важно, иногда это был главный элемент главного героя в картине. Например, повышенный контраст между светом и его отсутствием, а также ритм, полученный в композиции, способствуют подчеркиванию важности главных героев.

К тенебризму; (живописный стиль живописи, в котором используется ярко выраженная светотень, глубокие и резкие контрасты света и тьмы) и «Натурализмы», были добавлены еще один живописный стиль в период барокко, резьба по дереву, испанские изображения, а также различные другие темы, такие как портрет, винный погреб и кладовые, известные по-испански как «Bodegones», которые были выполнены с такими изысканными деталями и верностью оригиналам, что кажется, что изображенные объекты действительно присутствуют, и их можно потрогать, понюхать и обогатить их, как это можно сделать с реальными вещами.

Все было сделано в соответствии с выражением центральной цели «Esse est percipi» (быть — значит быть воспринятым). Хотя картины «Кладовые» явно имеют нерелигиозную тематику, это блестяще скрыто, хотя и представляет собой события повседневной жизни. Каким-то образом религиозные отсылки всегда служат для выполнения своего долга в качестве пропаганды.

Искусство барокко — это также колористический стиль, в котором всплеск ярких красок заливает художественное произведение, привлекая внимание, в то же время отмечая каденцию и ритм, которым должны следовать глаза зрителя.Цвет использовался также для выделения главных героев сцен. С их помощью можно было более эффектно обрамлять композиции, которые в период барокко были более выражены с открытым мазком и центробежными структурами.

Ощущение реалистичности восприятия относилось и к скульптурам; вокруг тех, архитектурное окружение было спроектировано и построено в стиле барокко, невозможно, поскольку они настолько связаны с пространством, в котором они расположены в зданиях, понимают или ценят их изолированными от их первоначального предназначения, в которое они попадают; как и задумано, весь трансцендентный смысл и осязаемое, почти живое присутствие как части группы.

Расположение и соотношение между различными пластическими элементами выражения, используемыми в зданиях в стиле барокко; как фантастические декорации, реагируют на концептуальный оркестр, чтобы представить грандиозный театральный сценический акт, функционирующий как единое целое, презирая его различные медиа-элементы, однако каждый из них взаимосвязан и даже поддерживается друг другом. То же самое применимо в Искусство барокко к керамике, стеклу, текстилю, металлу и мебели.

В следующих статьях будут представлены художественные проявления важных элементов искусства барокко, а также будут возобновлены работы основных художников в каждом регионе.

«Это все перформативно, им все равно»: почему работники Тейт бастуют

«Часто, когда я заканчиваю работу, я хожу по галереям», — говорит Дэвид *, проработавший в магазинах Тейт более восьми лет. «Я вижу работы, которые видел много раз раньше, но смотрю на них снова, постоянно интерпретируя то, что они могут значить для меня или для того, где я нахожусь в данный момент. ”

Как и многие его коллеги, Дэвид работает продавцом, оплачивая аренду. Однако его истинные интересы носят творческий характер, и он чувствует сильную близость к Тейт как культурному учреждению.

«Я часто использую галерею как катализатор своей работы. Я обнаружил, что всегда возвращаюсь к изображению, инсталляции или скульптуре, чтобы спровоцировать свое искусство », — говорит он. «Вот почему я так долго там работаю».

В конце июня Дэвид и его коллеги, которые работают в Tate Enterprises (коммерческое подразделение галерей Тейт, в которое входят Tate Commerce и Tate Eats), узнали, что в результате эвфемистической реструктуризации компании 200 сотрудников будут сокращены.12 августа им сказали, что на самом деле будет 313 увольнений, и все это будет в Tate Enterprises.

«Тейт сказал всем, что мы все вместе, что мы все являемся частью Тейт», — говорит Дэвид. «Многие из нас, кто там работает, чувствуют себя частью сообщества творческих людей… поэтому я думаю, что это чувство предательства. Галерея не делает никаких сокращений, и мы режем ».

Сарафина *, которая проработала продавцом в различных магазинах Тейт около восьми лет, говорит, что таких низкооплачиваемых рабочих, как она, заставили чувствовать себя «побочным ущербом от пандемии; как будто мы не принадлежали к сфере культуры ».

«Мы играем неотъемлемую роль в продвижении искусства и культуры внутри организации», — говорит она, ссылаясь на тот факт, что Tate Enterprises за последние пять лет зарабатывала более 2,5 млн фунтов стерлингов в год, что является значительным вкладом в общий доход учреждения. . «Мы сделали галерею финансово успешной».

Новости об увольнениях были переданы рабочим вместе с некоторыми ресурсами по психическому здоровью, которые многие сочли ироничными и бесчувственными. «Мне не нужен справочник по психическому здоровью, — говорит Лиам *, который работает в одном из магазинов Тейт.«Мне просто нужно достаточно денег, чтобы жить».

Несмотря на всеобщее недовольство ситуацией, только в начале июля, когда правительство объявило о выделении 1,57 млрд фунтов стерлингов фонда помощи искусству, из которых Тейт получил 7 млн ​​фунтов стерлингов, рабочие стали «радикализованными». Они быстро поняли, что вырученные деньги ничего не изменят; их рабочие места не будут спасены.

«Схема увольнения… деньги на спасение… бонус за сохранение работы в размере 1000 фунтов стерлингов; ничто из этого не помогло нашей ситуации », — говорит Сарафина.

«Это наш последний шанс бороться за свою работу.’

Столкнувшись с перспективой безработицы в разгар национальной рецессии и глобальной пандемии, 18 августа рабочие Tate Commerce объявят забастовку — первую в истории отрасли.

Решение о забастовке было принято после того, как профсоюзные работники государственных и коммерческих служб (PCS) проголосовали за забастовку 88% из 79% явки.

«Это наш последний шанс бороться за свою работу», — говорит Сарафина. «Мы не можем отказаться от этого, пока не попробуем все.”

В ответ на решение профсоюза объявить забастовку, Тейт разослал электронное письмо, в котором сообщалось рабочим, что они не могут по закону бастовать, если они не являются членами PCU — заявление, которое оказалось ложным, и Тейт отказался от него в последующем электронном письме. — и зовет всех к работе.

Это решение, утверждают рабочие, было стратегическим — для боссов это был способ увидеть, кто бастует. «По сути, это была тактика запугивания», — утверждает Лиам.

Работники утверждают, что именно такое поведение прямо противоречит социально сознательному имиджу, над созданием которого упорно трудится Тейт.

Несмотря на то, что сотрудники Tate Enterprises являются самыми низкооплачиваемыми и самыми разнообразными в организации, «мы — те, кто понесет основную тяжесть реструктуризации», — говорит Сарафина. «В нашей группе есть БАМЭ люди, женщины, студенты, рабочие-иммигранты: это те рабочие места, которые собираются уйти, и это, в то время как Тейт объявляет, что они собираются удвоить свои обязательства по диверсификации рабочей силы. .”

Во время недавних протестов Black Lives Matter, Тейт опубликовал заявление, в котором выразил свою поддержку движения и его приверженность борьбе с системным расизмом, написав:

«Мы солидарны со всеми, кто мирно протестует, и мы слышим требования перемен от наших посетителей, сторонников, художников, коллег, партнеров и более широкого сообщества. Но сделать заявление недостаточно. Чтобы бороться со структурным расизмом и неравенством, лежащим в основе общества, мы обязаны действовать.”

Однако рабочие утверждают, что заявленная приверженность организации антирасизму является поверхностной и распространяется только на финансовую выгоду.

Когда работы художницы Дженни Хольцер выставлялись в галерее Тейт Модерн, в магазине продавались товары, в том числе футболка с надписью «Работа каждого одинаково важна», а также другие товары и книги с посланиями левого толка.

«Они очень стараются представить себя прогрессивными, — говорит Лиам, — но я думаю, что теперь рабочие видят несоответствие между лондонской модной атмосферой и холодной реальностью зарабатывания денег».

В заявлении для Novara Media представитель Тейт опроверг эти утверждения, написав:

«Хотя мы не знаем результатов реструктуризации, поскольку процесс все еще продолжается, вполне вероятно, что разнообразие персонала в Tate Enterprises Ltd в целом останется прежним. В соответствии с нашим обязательством гарантировать, что реструктуризация не окажет непропорционально сильного воздействия на сообщества BAME, мы провели оценку воздействия на равенство. Выявление и смягчение любого воздействия на разнообразие нашей организации было и останется важной частью процесса.Реструктуризация коснется всех уровней персонала в Tate Enterprises ».

Предстоящая забастовка происходит на фоне других угроз общественному имиджу Тейт. 30 июля арт-сайт The White Pube обратил внимание на расистскую фреску в ресторане Rex Whistler, принадлежащем Tate Britain. Художественное оформление роскошной закусочной с изображением чернокожих детей-рабов было описано на веб-сайте галереи как сделавшее ресторан «самым забавным залом в Европе». С тех пор была подана петиция с требованием снятия фрески.

«Странно, что к боли и травмам рабства обращаются как к фоном, на котором люди среднего класса пьют чай с булочками», — говорит Тино *, который в этом году начал работать помощником посетителя Тейт. Ее не убеждает публично провозглашенная приверженность организации делу борьбы с расизмом, сказав: «Все это перформативно, им все равно».

«Многие чернокожие сотрудники пострадали, работая на выставке в стиле британского барокко, на которой были изображены маленькие черные дети в цепях», — продолжает она.«Изначально в описании их называли« слугами »и даже не обсуждали Великобританию и ее рабовладельческую историю».

Учитывая, что сокращение штатов, согласно прогнозам, позволит сэкономить около 1 миллиона фунтов стерлингов, многие рабочие недовольны тем, что ни одна из этих денег не используется для защиты их рабочих мест. Сарафина считает, что решение уволить низкооплачиваемых работников в коммерческом секторе не только из-под контроля этого учреждения, но и как «политический выбор».

«Тейт говорит, что им нужно уволить 300 человек, а они по-прежнему экономят только 30% на счетах заработной платы», — говорит Стивен Уорвик, секретарь группы по культуре PCS. «Члены организации считают несправедливым, что в организации государственного сектора, которая фактически увольняет сотрудников, ее директора получают зарплату, намного превышающую 100 000 фунтов стерлингов».

В результате рабочие объявили забастовку, чтобы потребовать, чтобы 10% вырученных средств было направлено на сохранение рабочих мест; что нет увольнений, пока старший персонал зарабатывает более 100 000 фунтов стерлингов; и что, если правительственных средств для оказания финансовой помощи окажется недостаточно для учреждения, оно должно провести кампанию, чтобы добиться большего.

«Тейт и его современные институты в целом умалчивают о том, что кажется несоответствием этого 1 фунта стерлингов.57bn, — говорит Уорвик, — и, по моему опыту, это нигде не спасает рабочих мест ».

«Мы считаем, что любые государственные инвестиции в сектор должны ставить на первое место рабочие места. Бесполезно спасать бренд и спасать здание: человек — это сектор культуры Великобритании, разнообразие и культура — это сектор культуры Великобритании, и эти сокращения, особенно для самых низкооплачиваемых, также отрицательно сказываются на этом ».

Недавно директор галереи Тейт Мария Бальшоу была гостьей на канале BBC 4 Desert Island Disks, где она сыграла самых разных артистов; от Pet Shop Boys до малийского музыканта Тумани Диабате и грайм-художника Стормзи.

«Она выразила свое очень прогрессивное лицо даже в той музыке, которую она выбрала», — говорит Уорвик. «Но… вы не можете сидеть и сидеть на зарплате в 200 000 фунтов стерлингов, говоря, что вы хотите быть прогрессивным, и говоря, что жизнь черных имеет значение [и] в то же время [не] желаете вкладывать даже 10% дополнительного дохода вашего правительства в самые разные люди в Тейт ».

Это лицемерие присуще не только Тейт; это происходит в секторе искусства, который сильно пострадал от пандемии.Центр Саутбэнк, еще одна известная артистическая площадка города, также сокращает штат сотрудников, в результате чего сокращается 68% персонала, чтобы сэкономить 38% счета за заработную плату. И снова основная тяжесть будет лежать на низкооплачиваемых рабочих.

«Очевидно, что необходимо принять трудные решения, — признает Уорик, — но мы просим людей, которые больше всего могут себе это позволить, принести самые большие жертвы [чтобы как можно меньше людей было сокращено], особенно среди самая низкая зарплата ».

Размышляя о предстоящей забастовке, Сарафина говорит, что в их борьбе движет и любовь рабочих к искусству, и вера в права своих рабочих.

«Многие из нас — творческие люди из рабочего класса, у которых нет контактов или денег, чтобы работать [в противном случае]», — говорит она. «Мы работники, которым нужно платить за квартиру, но мы также фанаты искусства, писатели, художники».

«Как в невероятной странствующей школе, [работая в Тейт], мы можем обсуждать последнюю книгу, последний спектакль и последнее захватывающее открытие и питать умы и воображение друг друга… Это для меня то, что делает работу [здесь] особенной и особенной. … Причина, по которой я и многие мои коллеги буду продолжать бороться с увольнениями.”

* Идентификационные данные изменены для защиты анонимности.

Софи К. Роза — независимый журналист. Помимо Novara Media, она пишет для Guardian, VICE, Open Democracy, CNN, Al Jazeera и Buzzfeed.

Реальность в эпоху эстетики

Исаак Жюльен, Вестерн Юнион, серия № 8 (Скульптура для нового тысячелетия) (2007)

«Художественная литература эпохи эстетики определила модели для соединения представления фактов и форм понятности, которые стирали границу между логикой фактов и логикой вымысла… Написание истории и написание рассказов подпадают под один и тот же режим истины.’
Жак Рансьер1

Многое написано, в том числе и мной, о «документальном повороте» в современном искусстве. Мы можем проследить это развитие как до крупных международных выставок, таких как Documenta 11 в 2002 году (со-куратором которых я был), так и от выставок, более конкретно посвященных работе художников с движущимися изображениями, таких как «Эксперименты с правдой», которые Я был куратором в Мастерской и Музее тканей в Филадельфии в 2004–2005 годах. Такие выставки, как эта, были направлены, среди прочего, на изучение ряда художественных практик, которые тем или иным образом пытались установить связь с социальной и политической реальностью.Текущие шоу, такие как «Приходи и уходи: фантастика и реальность» в Gulbenkian Foundation, Лиссабон, и «Эффект кино: иллюзия, реальность и движущееся изображение, часть 1: Мечты»; Часть 2: Реализм »в музее Хиршхорна, Вашингтон, округ Колумбия, свидетельствует о продолжающемся резонансе этих вопросов.

В этом выпуске фриза делается попытка исследовать все более активное участие художников в документальном кино, ссылаясь на понятие художественной деятельности как того, в котором художник тем или иным образом пересекает области реальности и вымысла.Вместо того, чтобы стоять перед выбором, художник решает проблему этих отношений через свою деятельность по «пересечению границы». «Что это значит, — спрашивали редакторы в своем задании для этого произведения, — когда художник создает сценарий, который частично полагается на существующие социальные реальности, или когда они активно входят в эту социальную реальность для создания работы?» Для фриза вопрос о художественной литературе вынесен за скобки, чтобы можно было уделить внимание понятию художественной вовлеченности. Это довольно сложный вопрос, учитывая, что, как предполагает Рансьер во вступительной цитате, границы между реальностью и вымыслом все более стираются.

Это, безусловно, правда, что от противопоставления вымысла и реальности уже нельзя выиграть. Десятилетия постструктурного философствования (например, представление Жана Бодрийяра о симулякре) приучили нас к аргументу о том, что больше нет смысла пытаться различать реальность и ее репрезентацию. В то же время документальный фильм стал средством попытки восстановить отношение к реальности. Возможно, уместен вопрос, какой вид социальной, политической или личной реальности предлагается.

В 1921 году Роман Якобсон указал на центральную черту любого обсуждения реализма: авангард навсегда нарушал устоявшиеся кодексы реализма, которых, как правило, придерживались консерваторы, во имя большего реализма, который давало их искусство. 2 Иными словами, реализм нуждался в постоянном обновлении. В текущих дискуссиях работа художников с документальным фильмом может привнести новый реализм в современное искусство. Многие художники принимают документальную форму, потому что видят в ней новейшую технику обновления эстетического языка.Я заинтересован в этом, но также в потенциале, который форма все еще должна оживить социальное измерение искусства.3

В своем каталожном эссе «Эксперименты с правдой» я написал: «Документальный фильм, как бы слабо мы ни понимали это слово, в последние годы стал почти привилегированной формой общения, обеспечивая метадискурс, гарантирующий истинность нашей политической, социальной жизни. и культурная жизнь »4. В эссе я попытался представить исторический контекст для наших текущих дебатов и дискуссий о документальном кино:

«Два формирующих, но политически противоположных понятия лежат в основе ключевых дебатов и практик с 1930-х годов.С одной стороны, документальный фильм предназначен для просвещения и информирования массовой аудитории об обязанностях, ответственности и случайных удовольствиях гражданства. Эта модель была разработана Джоном Грирсоном и воплощена в уставе Джона Рейта для BBC. С другой стороны, это модель, вдохновленная политическим авангардом Советской России, которая стремилась использовать изображения в качестве средства социальных и политических изменений, например, образная фактография Дзига Вертова или более традиционный гуманистический вызов Джорис Ивенс.’

Итак, для эстетики документального кино две роли: одна — либеральная, фабианская идея дальнейшего образования в рамках существующего социального порядка, чтобы раскрыть более или менее объективную реальность; другой, вдохновленный относительно недавними событиями в Советском Союзе и других странах, которые повлекли за собой необходимость более радикальных социальных преобразований. Действительно, Сергей Третьяков разработал другой термин, «фактография», чтобы описать эту трансформационную эстетику5. Эти два разных понимания функции и роли документального фильма продолжают влиять на то, как мы используем это слово сегодня, и, косвенно, на то, как художники воспринимают и / или критиковать форму.

Выставка Тани Барсон «Создавая историю: искусство и документальный фильм в Великобритании с 1929 года до наших дней» в галерее Тейт Ливерпуль в 2006 году особенно хорошо показала историю диалога между художниками и развития документальной формы в Великобритании. «Традиционная дихотомия между искусством и документальным кино, — утверждает Барсон, — может рассматриваться как ложная дихотомия». Это была первая выставка, в которой работы современных художников помещались в исторический контекст, чтобы поместить школу Юстон-роуд (предмет исследования). текущая выставка Тейт), например, против современного искусства и фотографии (Исаак Жюльен, Ричард Биллингем) и выявление линий преданного искусства, продолженных в работах Риты Донах и Ричарда Гамильтона.6

Представление о художественном агентстве, в котором художники и критики заявляют о своих правах на работу как на форму политического и социального взаимодействия, восходит к упомянутым выше дебатам начала 20-го века. Когда в конце 1960-х Жан-Люк Годар (вместе с Дж. П. Гориным) захотел снимать фильмы как форму социальной борьбы, он назвал свою группу «Группа Дзига Вертова», ссылаясь на страстные дебаты в Советском Союзе в 1920-х годах по поводу отношения между искусством и политикой, документальным фильмом и художественной литературой.7 Есть много других примеров, когда художники и кинематографисты ищут какую-либо форму гарантии своей эстетической стратегии в исторических примерах. Как показала выставка Барсона, фильмы, созданные в рамках движения черных мастерских 1980-х годов, такие как Black Audio Film Collective Handsworth Songs (1986), в значительной степени опирались на более ранние традиции британской документальной и неореалистической фантастики.

Документальный фильм был якобы о реалиях, которые нельзя было представить в художественной литературе.Однако, как это ни парадоксально, в нем всегда присутствовал какой-то вымышленный элемент, хотя бы для того, чтобы помочь ему более достоверно отсылать к определенной социальной и политической реальности. (Например, реконструкция Айвенсом, изображающая выселение бастующих шахтеров полицией в фильме Misère au Borinage (Misery at Borinage, 1933). Послевоенное развитие неореализма и синема верите превратили документальную эстетику в художественную литературу таким образом, что она Сейчас трудно провести такие четкие и быстрые различия. Две недавние многоэкранные инсталляции Жюльена показывают, что наиболее интересная работа в наши дни происходит на границе между художественной литературой, документальным фильмом, реальностью и фэнтези. Fantôme Afrique (2005) сочетает в себе ряд кинематографических отсылок (в частности, к неореализму картины Витторио де Сика 1948 Bicycle Thieves , которая оказала огромное влияние на словарный запас африканского кино после обретения независимости) с его фэнтезийными кадрами и кадры повседневной жизни в современном западноафриканском городе (Уагадугу). Western Union: Small Boats (2007) смешивает реконструкцию путешествий мигрантов через Средиземное море из Северной Африки, показывая актуальность самих лодок, сложенных друг на друга, как на кладбище, со сложными сценами, в которых некоторые путешественники спасены и доставлены во дворец в стиле барокко, где Лукино Висконти снимал Леопарда (1963).Что также важно в этом подходе, так это то, что художник не отменяет ауру политической воли, хотя, конечно, работа имеет политическое измерение.

В предисловии к своему эссе «Документация 11: Документальный фильм и« Эффект реальности »» Оквуи Энвезор поднимает вопрос, «как читать изуродованную традицию документального фильма, сходящуюся с удивительно консервативным представлением о бескорыстии искусства в своем связь с общественной жизнью »8. Когда мы курировали documenta 11, мы ставили перед собой цель изучить различные художественные и социальные практики, которые ставят под сомнение эту бескорыстие.Хотя в то время мы не придавали этому большого значения, мы могли бы взглянуть дальше на дискуссии в западном искусстве конца 18 века и проследить ряд авангардных позиций, так или иначе связанных с установлением контакта или представлением , политическая и социальная реальность — реализм XIX века наиболее очевиден и прочен. Конечно, понятие «искусство ради искусства», продвигающее искусство, основанное на эстетизме, основанном на этом разделении, также восходит к тому же периоду.

Действительно возникает вопрос, почему мы до сих пор ведем те же дискуссии. Я считаю, что мы переживаем наследие культурной холодной войны, во время которой ЦРУ вмешалось, чтобы продвигать абстрактный экспрессионизм (в частности, Джексон Поллок и Марк Ротко) против реализма политически преданных европейских художников (таких как Пабло Пикассо). . И хотя эта история сейчас относительно хорошо известна, не было серьезных расчетов относительно необходимости переписать историю послевоенного искусства от Клемента Гринберга до концептуализма, пока инакомыслие конца 1960-х не сломало эту консервативную траекторию.9

Тот факт, что многие художники, работающие сегодня, продолжают сомневаться в этом представлении о бескорыстии современного искусства, обнадеживает. На мой взгляд, одним из самых важных достижений documenta 11 было привлечение критиков так называемого «политического» искусства к дискуссии.10 Да, посетителям этой выставки были представлены художники, чьи работы были связаны с социальными действиями: коллективная постановка Huit Facettes художественные мастерские в сельских районах Сенегала; документальный фильм, в том числе «Юго-восточный проход» Ульрики Оттингер (2002), прослеживающий новые границы в Юго-Восточной Европе, возникшие в результате расширения Европейского Союза на восток; Инсталляция Аллана Секула «Рыбная история» (2002 г.), раскрывающая условия работы и политическую экономию глобальной сети судоходства; и так далее.Но было гораздо больше художников, чьи работы работали полностью в другом регистре. Крайне важно, что этот документ настаивал на том, что для эффективного общения, действительно для того, чтобы функционировать как искусство, все работы должны функционировать эстетически: то есть быть хорошо установлены и представлены11

Принято считать художников двойными агентами, пересекающими искусство и общество. Но в нашем все более опосредованном мире, где можно утверждать, что социальные процессы имеют эстетическое измерение, гораздо труднее определить области личной и социальной жизни, на которые искусство не влияет.Вопрос не в том, чтобы художники вступили в социальную реальность, поскольку они уже в ней, а в том, что они делают выбор, который предполагает приверженность и не всегда приводит к рыночному успеху и премии Тернера.

Художники могут чувствовать себя воодушевленными проектами, над которыми они приступают, но, на мой взгляд, это понятие свободы воли часто является не более чем вдохновляющим вымыслом или фэнтези. Я выбираю эти слова сознательно, поскольку утверждаю, что только тогда, когда художник сталкивается с ограничениями своей практики, работа становится по-настоящему интересной.После того, как вы вовлечены в грязный бизнес вовлечения, активности и социальных изменений, дела совершенно справедливо выходят из-под контроля и приобретают социальное измерение.

На биеннале 2007 года в Шардже было несколько таких проектов. Работа коллектива e-Xplo и Айрин Анастас поразила меня как своим энтузиазмом, так и наивностью в этом отношении. Ряд звуковых произведений был размещен вокруг рабочего района Шарджи, и посетителей приглашали искать записи песен из разных регионов Индии.На меня произвело впечатление бесстрашие, с которым эта группа пыталась связать мир рабочих-мигрантов в Персидском заливе с миром Биеннале. Однако главными бенефициарами проекта, похоже, стали сами художники, которые открыли что-то о сложности социальной жизни в Эмиратах и, как и все путешественники, больше о себе, чем о месте, которое они посетили.

Немногие художники готовы принять во внимание сложные моральные и этические уроки, которые следует извлечь из современной антропологии, о политике этих занятий и необходимости повернуть этнографический взгляд вспять, расширяя возможности других («обратная антропология», по словам Жана Руша) .Меня также всегда поражает, как «имя автора», используя термин Мишеля Фуко, продолжает иметь первостепенное значение в мире искусства, даже когда проекты реализуются с помощью и при сотрудничестве других. Многие такие художественные проекты по-прежнему являются этнографическими в их неявном противопоставлении художника и другого12. В глубине души это все еще романтическое понятие, и такие работы намного меньше, чем хотелось бы, отошли от ориентализма, скажем, Эжена Делакруа.

Конечно, всегда есть исключения.Например, инсталляция Эмили Джасир Where We Come From (2001–2003 гг.), В которой Джасир выступал в роли агента палестинцев, неспособных передвигаться по своей территории. Она задала участникам простой вопрос: «Если бы я мог сделать для вас что-то в любом месте в Палестине, что вы сами не можете сделать, что бы это было?» Запрос на английском и арабском языках, а также ее повествовательная и фотографическая документация. ее действия, которые включали доставку писем, регистрацию автомобилей и проведение актов траура по лишенным свободы гражданам, образуют серию панелей, составляющих произведение.Конечно, реализация проекта зависела от исключительного статуса Жасира как палестинца с американским паспортом, ирония в этом не ускользнула ни от художника, ни от зрителя. Модель агентства здесь очень проста: не (еще одно) вмешательство в стену, а необходимость человеческого вмешательства для выполнения самых простых повседневных действий, а также помощь в более сложных, таких как увековечение. Подобные работы напрямую вызывают вопросы об агентстве и изменениях. Откуда мы пришли научил меня больше о реальности повседневной жизни в Палестине, чем почти любая другая работа об этом районе.13

Более сложным примером является проект Джереми Деллера Battle of Orgreave (2001), который включал воссоздание одной из ключевых битв между шахтерами, их сторонниками и полицией во время забастовки британских шахтеров 1984 года. Спектакль был снят Майком Фиггисом как The Battle of Orgreave: Jeremy Deller (2001). Этот фильм реконструкции был представлен как часть широко экспонируемого Архива битвы при Оргреве (Ранение одного — ранение всех) (2004).Это проект о народной памяти и контр-истории, о возвращении к истории с точки зрения рабочего класса. Архив представляет собой музейную экспозицию с хронологией, документальными фотографиями, плакатами (в том числе из группы «Лесбиянки и геи в поддержку шахтеров»), песенными листами и курткой шахтера, покрытой наклейками с надписями. Множество артефактов, они являются воспоминаниями о борьбе, которая почти исчезла — шахта Тауэр в Хирвауне в долине Ронда, купленная валлийскими шахтерами на их выплаты за увольнение, закрылась, когда я писал это эссе.Важность работы Деллера заключается в том, что она побуждает всплывать в этих воспоминаниях, задавая вопросы об истории и наследии той борьбы сегодня. Агентство художника здесь, такое как оно есть, предполагает предоставление нам возможностей альтернативных воспоминаний и историй. Дистанция и отстраненность презентации подчеркивают тот факт, что эта политическая борьба 1980-х годов стала настоящим историческим поражением. Фильм Фиггиса меня сбивает с толку, поскольку он предлагает эквивалентность между реконструкцией и исходным событием; Я считаю, что проект Деллера сильнее всего, когда подчеркиваются различия и трудности.

Художники часто выбирают косвенный путь, занимаясь проблемами, имеющими важное политическое измерение. Идея приверженности может быть неприятной. Вместо этого все более традиционная эстетика является минималистской, отказываясь говорить вам, что думать о том, что вы видите. Скорее, вы должны составить собственное мнение, основываясь на очень фрагментарной мозаике (в лингвистических терминах метадискурса нет).

Позиция, которую Стив Маккуин занимает в своей инсталляции и фильме Gravesend (2007), наряду с несколькими недавними документальными фильмами и телевизионными программами о Конго, является здесь иллюстративной.В значительной степени политическая нестабильность в восточном Конго вызвана незаконной добычей полезных ископаемых ополченцами из соседних стран: Уганды, Бурунди и Руанды. Как мы знаем из этих документальных фильмов (и это позволяет сделать это благодаря использованию кадрирующего голоса за кадром), 50 лет назад бельгийские компании, добывающие золото, уран и медь, стояли за сепаратистским движением в другой части Конго, Катанге. , который ускорил кризис, который, в свою очередь, привел к убийству премьер-министра Патриса Лумумбы в 1961 году (в котором участвовали и ЦРУ, и бельгийцы).

Столкнувшись с такой нестабильной и сложной историей, Gravesend использует, как отмечает Хамза Уолкер, «неизвиняюще абстрактный подход» 14. Как может художник справляться с такой сложной темой, не найдя подхода, который может аллегорически задействовать более широкий набор вопросов и не заблудившись в них?

Тьерри Мишель в своем недавнем документальном фильме Река Конго (2005) придерживается противоположной позиции. В фильме показано путешествие вверх по реке (с разрушением инфраструктуры в стране путешествие на лодке — один из единственных способов передвижения).Однако эти лодки больше похожи на переполненные залы ожидания: люди собираются вместе во временных укрытиях на борту палубы, пока лодка совершает опасный переход, который может занять несколько месяцев. Мишель использует это путешествие как способ показать уровень жалости, до которого снизилась повседневная жизнь. Таким образом, зритель попадает в эмоциональный катарсис, в котором он или она чувствуют (и это обратная сторона аристотелевского катарсиса), что они пережили и поняли что-то из того, что значит жить в Конго.Маккуин отказывается от этой эстетики. Из видеозаписей шахтеров, работающих в лесу на востоке Конго, а также нескольких ключевых крупных планов (руки ломают камень) он абстрагирует изображения, с помощью которых он строит свою инсталляцию, которая соединяет этот мир голого выживания с более абстрактным миром высокого уровня. техническая связь (мобильные телефоны, для которых эти черные тела добывают редкий минерал колтан) и кроваво-красный закат над Темзой, откуда Джозеф Конрад Марлоу отправляется исследовать «сердце тьмы».

Оба художника посетили Конго, но создали очень разные проекты. Меня интересует абстрактная символическая эстетика Маккуина по ряду причин. Возможно, это доминирующий способ современных художников управлять своими отношениями с реальным миром, когда они работают с движущимся изображением — и на то есть веские причины. Кодекс документального реализма и развитие документальных (под) жанров означают, что кадры, снятые на месте, совсем не нейтральны. Он так же закодирован, как наиболее сконструированные из голливудских фильмов или самые абстрактные анимационные фильмы: на самом деле, можно было бы прочитать роль анимированной реки, протекающей через произведение, как попытку использовать очень абстрактное соглашение для передачи концепции, которая инсталляция, уделяющая внимание крупным планам и деталям, не может справиться с этим.Работа МакКуина, в отличие от работы Мишеля, включает в себя серию преднамеренных сдвигов регистра, мало чем отличных от тех, что были в советском монтажном кино, где нарушение редактирования вынуждает зрителя задаться вопросом, какие связи устанавливаются и можно ли установить какие-либо связи. .

Однако есть парадоксальная обратная сторона этого возврата к документальному кино в 21-м веке — если это так, — а именно, эвакуация значения из означаемых документальной практики, так что оно становится, по словам нескольких художников-практиков «просто» искусство, теряющее связь с социальным референтом.Если недостатком работы Мишеля является сбивающая с толку эмоциональность, которая приходит с его принятием повествовательной формы, то недостатком работы Маккуина является слишком сдерживающая эстетика. Хотя некоторых зрителей могут отправить в другое место для расшифровки загадок, которые он создает, другие будут только счастливы принять эти загадки как «искусство» или прочитать этот минималистский подход как дающий им доступ к тотальности, которая на самом деле только предлагается. В то время как Маккуин использует язык деконструктивистского фильма, Мишель передает больше ужаса, и, соответственно, можно утверждать, что его проект более авангардный.

На противоположном конце спектра, возможно, мы могли бы обсудить Powtórzenie Артура Змиевки (Повторение, 2005). Этот фильм основан на эксперименте, проведенном на факультете психологии Стэнфордского университета в 1971 году и призванном изучить, как тюрьма формирует личность. Студентов мужского пола похитили и держали в специально построенной тюрьме до пяти дней, прежде чем эксперимент был преждевременно закончен. Как впоследствии заметил один из организаторов, потребовалось всего пять дней, чтобы проявились все признаки жестокого обращения с заключенными, выявленные в недавнем скандале в Абу-Грейб.

Zmijewksi снял инсценировку этого эксперимента, но с совершенно другими правилами: всем участникам платили волонтерами и разрешали покинуть тюрьму, хотя, если бы они захотели это сделать, они лишились бы платы за участие. Возникли похожие модели патологического и агрессивного мужского поведения, которые стали еще более сложными, когда охранники и заключенные поменялись ролями (чего не было в первоначальном эксперименте). Как и в оригинальном эксперименте, Змиевки продемонстрировал, как поведение людей обусловлено — ситуация не слишком отличается от поведенческих исследований крыс и мышей в клетках.

Фильм Змиевки — не научный эксперимент; скорее, это спектакль, который воскрешает оригинал, чтобы настаивать на том, что, по крайней мере, в бывшей Восточной Европе действуют другие солидарности. В его проекте группа решает прекратить эксперимент. Работа выступает против определенной идеологии личности, даже неявно против атомистического капитализма в пользу более коллективного подхода. Его можно сравнить с фильмом Кэтрин Салливан « Льдины Земли Франца-Иосифа » (2003 г.), в котором художник воспроизводит трехдневную осаду московского театра на Дубровке чеченскими повстанцами в октябре 2002 г. в качестве отправной точки. в котором погибло около (окончательная цифра) 200 человек, в том числе 129 театралов, взятых в заложники.Подобные проекты напоминают экстремальные виды спорта — их цель — вызвать шок, трепет и, возможно, страх, жалость и ужас, чего искусство в последние годы избегало, даже если оно является основным продуктом массового развлекательного повествования.

Для видео Милицы Томич Reading Capital (2004) художник попросил коллекционеров прочитать из книги Карла Маркса Das Kapital (1867). Как говорится в документации к выставке: «Некоторые из наиболее успешных капиталистов региона читают основополагающую критику Маркса той самой системы, которая принесла им успех.В результате на видео представлены голоса, которые передают отрывки в камеру, когда они сидят в выбранном ими пространстве (дом, офис). Мне нравится этот фрагмент, но по причинам, противоположным тем, которые изложены выше. Эти коллекционеры в своем собственном понимании не являются капиталистами, если такое общее обозначение имеет смысл сегодня. Действительно, они отделились от мира капитала, создав трасты и фонды и активно участвуя в благотворительности. Они ведут комфортную жизнь, к которой многие бы стремились.Работа исследует это противоречие между наличием денег, но очевидным отсутствием их владения. Эти так называемые капиталисты являются или кажутся хорошими людьми: они не относятся к себе слишком серьезно — они даже согласились сняться в юмористическом видео. Если подумать (хотя я не уверен, что это в работе), статья Томича может позволить вам увидеть что-то в безличности капитала. Капитал безразличен к людям, и гуманизм пьесы может быть воспринят как на первом плане.В самом деле, можно было бы прочитать некоторую динамику мирового рынка искусства, особенно в США, как желание вернуться к более старой форме накопления, которая является визуальной.

Томича создает приманку — ссылка на Das Kapital , призванная дать нам некоторое представление о работе капитала, что на самом деле так и есть, хотя, возможно, не совсем так, как предполагалось. Работы Змиевского и Салливана работают несколько иначе: они вызывают реальность как фетиш — репрезентация представляет собой реальность (а не переделку) и вместо критического расстояния или размышления об ограниченном пространстве для действий, которое проект предоставляет как зрителю, так и художнику. , обещает более прямое (но невозможное) соединение.

Эти работы интересны тем, что они амбивалентно демонстрируют возможность участия искусства и понимания современных реалий и социальных изменений, и в то же время тщательно настаивают на невозможности этого проекта. Отсюда непреходящий парадокс того, что происходит, когда эстетические позиции заменяют их референт — реальность становится фетишем и, возможно, просто еще одним товаром.

Twenty-One Art Worlds: A Game Map — Журнал № 121 Октябрь 2021 г.

Этот текст формирует основу игры в стиле «Выбери свое собственное приключение» .Он обновляет старый шаблон от Superstudio. Игроки будут перемещаться по этой карте в сценарии смешанной реальности, выясняя, как ориентироваться в фрагментированном и разрозненном архипелаге постпандемических миров искусства. В этой игре мир искусства превращается в деятельность по построению мира. В качестве первого шага прочтите описания двадцати одного существующего мира искусства ниже и решите, сколько из них устарело и нуждается в компостировании ради вторичной переработки и возрождения во что-то другое.В зависимости от выбранного вами числа, вы узнаете, к какому типу художников вы относитесь, внизу страницы.

Участников

Мечтай и умри, съеденный заживо

Жертвами мира искусства

Состоит из экскаватора (своего рода турбины с лопастями), который при вращении дробит горную породу, выталкивая все вещества к центру цилиндра и через канал до земли.Мир искусства случается, когда новые контингенты участников уводятся под землю, используя винтовой винт в качестве пути. Шествие в подземный мир устраивается в 18:00, а хореография диктует точную последовательность движений, которые участники должны выполнить, каждое из которых имитирует маленького личного робота, идущего рядом с ними. Следы, которые они оставляют, слизь, кровь и другие биологические жидкости, фотографируются, подвергаются цензуре и транслируются по сети в виде QR-кода. Добравшись до дна, участники процессии засыпают и мечтают о совершенно другом мире искусства.Они просыпаются отдохнувшими, а затем мир искусства съедает их заживо, чтобы поддерживать себя. На уровень ниже участников временно открывается отверстие диаметром 7,22 метра. Их биологическая материя переваривается машиной, а их сны продаются на каком-то канале Discord. Мир искусства хищников постоянно создает новые образы и объекты и воспроизводит себя.

Украшенный остров

Публичные праздники позора

Искусство цирк

Мир искусства расположен на искусственном острове, построенном беженцами от цивилизационного коллапса.Он встроен в городскую систему, возведенную на столбах из стволов девственных лесов. Его модули украшены элементами, добытыми в результате грабежа, грабежа и подделки. В тихий день он купается в солнечном свете океана, который искусственно сдерживается телеуправляемыми модулями из стали, окрашенной в желтый цвет. В его центре стоит купол диаметром десять метров и высотой сто метров, от которого каждые два года исходит гниющий запах. У этого знака участники начинают спускаться в мир искусства.Праздник проводится на много месяцев. Его цель — тестирование новых способов угнетения. В этом случае участники увольняют временный гонорар и отменяют все остальные. Публичные оскорбления и унижения записываются в блокчейн Solana и продаются с аукциона. Знаменитые люди умирают в этом мире искусства: они приходят изучать его ритуалы, но затем мир искусства мстит и убивает их, поедая их кишки. По мере проведения публичного плейтестинга мир искусства превращается в большой цирк с внешним и внутренним кольцами, соединенными нефункциональными лифтами и колесами обозрения.

Волшебный лабиринт MoMA

Снаряды и бюрократия — это

Искусство, которое мы потребляем

В самом обезображенном, безразличном и оцепеневшем районе той недвижимости, которая когда-то была Нью-Йорком, а точнее, там, где когда-то находился МоМА, примерно на 83-й улице, этот мир искусства объединен как скопление пустых сущностей. Структура представляет собой трехмерную голограмму длиной, шириной и высотой 180 футов, состоящую из готовых ячеек для мусорного контейнера, в каждой из которых есть линза диаметром девять дюймов.Эта структура содержит ячейки оболочки, которые, в свою очередь, содержат ячейки с бесконечной регрессией. Внутри боксов проходят бюрократические ритуалы под предлогом жестокого обращения с детьми. Эта деятельность поддерживает этот мир искусства, но на самом деле никто в мире не понимает его загадочной, токсичной и суеверной природы. Метаболизм этой структуры осуществляется произведениями искусства Пикассо и Сезанна, циркулирующими между оболочками, подпитываемыми энергичной безнаказанностью. Системы встроенных художественных советов, вставленных в различные точки кластера оболочки, позволяют им общаться напрямую.В центре мира искусства находится оболочка. На первом уровне серия ворот ведет в лабиринт комнат, коридоров, лестниц и подвалов. Здание полностью изолировано от внешней реальности. Все здание представляет собой один огромный лабиринт.

Позор за P

П забыли

Рассроченная задолженность

построен на строгом повелении никогда не произносить запрещенные слова, начинающиеся с «P.«Этот закон существует так долго, что все забыли, что изначально было этим словом. С каждым годом все больше людей казнят по подозрению в том, что у них есть мысли о P — слове . Сначала их ритуально бросают в долги, символически искореняют, пронумеровав причитающиеся им монеты позора, а затем они должны признаться. Конвейерная лента захватывает их и удаляет все оставшиеся данные. Теперь они могут вернуться на землю, но как виртуальный прокаженный.В этом мире известны особые формы безумия. Самая стойкая чума — это ролетарийская лихорадка, за которой следует рецидивирующая сыпь. Зараженных людей помещают в огромные карантинные учреждения, закрывают и забывают. Этот мир искусства основан на строгих законах, которые проясняются только в случае крайней необходимости. Эти законы написаны в мире искусства слов O . В этом мире каждый раз, когда кто-то произносит запретное слово, сам мир искусства распадается на две части.

Неправильно отправлено, сослан

ретро аукционный дом vade

игроков собирают

Есть 815 миллиардов кочевников (NMS) и тринадцать миллиардов изгнанников (EXS).

Изгнанники — независимая фракция, которую можно создать только в одноименном мире, который является единственной планетой в системе, не контролируемой крупным аукционным домом. Изгнанники имеют базу в самой дальней точке от звезды системы, в далекой холодной области системы.

«Изгнание» — это общий термин для человека, который был вынужден покинуть свою родину, чтобы избежать судебного преследования или политического притеснения. В случае с «No Man’s Sky» изгнанники — это фракция бывших игроков NMS, которые отделились от основной массы людей, которые когда-то играли в игру, и были вынуждены покинуть страну из-за неправильного использования.

Существует девяносто типов As и B, пятнадцать типов X, четыре типа R, один тип H, R, X и 4817 типов W. Например, тип As обеспечивает 0,7 процента всех проданных в мире BOO (в долларах США), тогда как типы W (для региона Colonio LTX) обеспечивают долю в 0,1 процента всех проданных BOO плюс 1 процент всех выкупленных LIB ( в мировых кредитах USDC).

Если вы являетесь членом какой-либо частной милиции, вы получаете дополнительные пятьсот голосов при голосовании.

Самым популярным оружием является канон «Автократического экспрессионизма» с использованием 2 466 321 оружия.Наименее популярным является пистолет «Зомби-формализм без патронов», его используют пятьдесят девять.

Самый популярный модуль атаки — Primitive Accumulation Blaster. Если деньги, по словам Ожье, «приходят в мир с врожденным пятном крови на одной щеке», капитал капает с головы до пят, из каждой поры кровью и грязью.

Изгнанник можно кратко увидеть во вступительном видео к игре на пляже первой планеты, которую посещает игрок, хотя неясно, действительно ли это персонаж живого игрока или персонаж NPC.«Шлюзы для избранных были открыты, и наводнение только начинается».

Этот город мира искусства —

Аппарат Maximus

Питается кровью и свинцом

Мир искусства — это машина, такая большая машина, что даже ее жители не знают ее размеров. Участники — бюрократы, которые живут в машине, которую бесконечно тащат конвейерные ленты, желоба и пневмотрубки с момента рождения до момента смерти.Машина заботится обо всем на бесчисленных маршрутах, которые пересекаются, объединяются и разделяются в соответствии с ее непонятным программированием и бесконечными формами. Машина самодостаточна, она берет от внешнего мира только кровь художников и немного свинца. Это вызывает достаточно враждебности, чтобы мир искусства продолжал свое унылое и убогое существование, которого мало кто мог бы пропустить. Первое, что поражает нас, когда мы попадаем в этот мир искусства, — это тишина. Тишина — результат изолированности мира искусства, отсутствия каких-либо контактов с внешним миром.Мир искусства изолирован барьером из бетона, колючей проволокой и сторожевыми вышками. Этот барьер не является естественной границей; он был построен самим миром искусства, и его поддерживает только мир искусства. Мир искусства самодостаточен, но его жители всегда знали, что его образ жизни хрупок, и что малейший контакт с внешним миром будет означать конец мира искусства. Мир искусства питают два трубопровода, которые выходят из земли посреди стены и уходят вдаль.

Военные выставки

Насилие, спрос, предложение

— это по существу искусство

Этот мир искусства состоит из военных шоу. Сражения и стычки устраиваются с единственной целью — создать объекты дизайна, перформативные активы, посредством генеративного разрушения. Кости мертвых изучаются гаруспиками из мира искусства, предвещая появление цен на произведения искусства и аукционных продаж. Мир военного искусства — самый новый из миров искусства.Его короткая история начинается с Первой мировой войны и заканчивается войной с террором. Мир военного искусства — это состояние души. Этот мир искусства — гибридный мир, в котором мир искусства и мир войны пересекаются. Можно сказать, что это высшее художественное выражение военной необходимости. Художественные галереи подвержены влиянию закона спроса и предложения и наводнены произведениями искусства. Их ценность возрастает, если их можно проследить до конфликта. Такие учреждения предлагают институционализированное насилие для создания предметов искусства. Происхождение этого типа мира искусства основано на «объективном миметическом эталоне ценности искусства.«В ходе истории отношение между резней и искусством изменилось с биологического отношения — то есть, когда война ведется ради выживания определенной группы — на причинно-художественное, где насилие инсценируется с целью художественная продукция. Этот вид искусства называется «де-арт», поскольку это арт-объект, созданный в результате насильственного действия.

Анархия, беззаконие

Art находится в мутантной форме

Нет рабов долгов

Восьмой мир искусства дикий и беззаконный, где художники и писатели связаны с культурными партизанами, которые создают альтернативные сообщества, стремящиеся к самодостаточности, за пределами какой-либо формы управления или закона.Они хотят быть свободными от какой-либо формы государственного или финансового долга, и они не хотят, чтобы их захватили корпоративные власти. Здесь «искусство» принимает форму мутантного генетического алгоритма, который также функционирует как средство коммуникации в партизанских ячейках.

Долги и займы в кубе

И художественные кредитные баллы

Очень скоро банкрот

Он встроен в большой куб. На самом деле это автономный художественный кластер, но, поскольку он является частью более широкой структуры, он зависит от нее и не зависит от нее.Город состоит из трех частей. Во-первых, это арт-рынок, где продаются произведения искусства и согласовываются комиссионные. Во-вторых, это музейный район, где выставляются и продаются работы. Третий — это спальный район, где живут и работают художники. Художники, пока они живут в городе, всегда будут ему в долгу. Художники, которые создают больше работ, чем требует город, будут иметь пониженный кредитный рейтинг, и они больше не смогут занимать деньги или выставляться в городе. Произведения художников, попавших в черный список города, считаются бесполезными и не могут быть проданы где-либо еще.Художники могут подать заявку на получение ссуды в центральном офисе планирования в обмен на процент от будущей выручки от своих работ. Ссуды возвращаются через десять лет под 12 процентов годовых. Если художник не может выплатить ссуду, работы, созданные с ее помощью, будут проданы с аукциона на рынок, а деньги пойдут на погашение ссуды. Каждые семь лет банкротятся все, кроме банков.

В конце времени

Падение капитализма

Искусство вымерло / вытеснена вилка

Десятый мир искусства — последний мир искусства.Когда капиталистическая система рухнет, не будет больше миров искусства / слишком много миров искусства. Миры искусства уйдут в темные века. Миры искусства вымрут, как динозавры и шерстистые мамонты. Миры искусства станут окаменелостями, которые можно найти в музеях / вилках, они станут музеями, найденными в окаменелостях. Когда капитализм рухнет, люди больше не смогут жить за счет мира искусства. Они больше не смогут зарабатывать себе на жизнь своим искусством. Люди / fork наконец-то смогут извлечь выгоду из коллапса.

Аппарат

Ван Гог копирует до тошноты

Отрубите тут ухо

Мир искусства представляет собой надувную конструкцию размером 10х200 метров. В этой структуре заключен иммерсивный сценарий, в котором произведения искусства Ван Гога проецируются на каждую доступную поверхность. Под надувной конструкцией находится небольшая камера пыток, в которой ксерокопии картин Ван Гога подвергаются пыткам, вращая их между резервуарами с кислотой и электрошоковым оборудованием.Обнаруженные частоты затем преобразуются в трехмерную анимацию, секционируются с максимальными уровнями Френеля и блеском, и становятся мобильными. Между тем оригинальные картины погребены в бетонных стержнях, раскачивающихся от грохота землетрясений. На этом рисунке вы можете притвориться Ван Гогом, отрезав заменяющие его уши, визуализированные в 3D. Дополнительные раны необязательны. Хорошая дыра в животе обойдется вам всего в 300 долларов. Произведение искусства состоит из ряда соединенных между собой комнат, одна из которых была спроектирована как место преступления.Пострадавший лежит на полу, в животе видно пулевое отверстие. Пулевое отверстие — это вход в секретную комнату, где лежит оригинальная картина. Посетители могут отрезать ухо оригинальной картине и взять ее с собой в качестве доказательства посещения мира искусства.

Искусство хеджирования и инвестирования

Продам и куплю жетон войны

Нет выхода вперед

Эксклюзивный криптовалютный фонд, объединяющий инфраструктуру, финансы, искусство, уникальные предметы коллекционирования и виртуальные владения.Двенадцатый мир искусства — деколониальный де-фи. Мы находимся в процессе создания крипто-музея, который будет не только цифровым, но и психическим. Место, где хранится и защищается наша культура. Это будет место, где наша культура продается и покупается. Это будет место, где торгуют и передают нашу культуру. Это будет место, где нашу культуру украдут и вернут. Это будет место, где наша культура будет разрушена и разрушена. Это будет место, где наша культура будет защищена и разрушена.Это будет место, где наша культура будет децентрализована и украдена.

Это мир искусства, который не только очень амбициозен, но также чрезвычайно жесток и смертоносен, настолько, что его назвали «войной жетонов», не говоря уже о том, что, по сообщениям, было более трех тысяч жертвы и более одиннадцати тысяч арестов. Глобальный Юг — это лаборатория для создания мира искусства, цель которого — быть постоянным исключением.

Заявление об ограничении ответственности: это не совет по инвестициям.Я не квалифицированный финансовый консультант. Вам следует посоветоваться с профессиональным финансовым консультантом, прежде чем делать какие-либо инвестиции.

Заперт в МоМА

Жизнь — это спектакль

Пожизненный приговор

Прошел месяц после открытия выставки «Метаморфозы», и десять художников были наняты правлением MoMA для создания перформанса, переосмысляющего музей.Десять художников:

Алессандро Мендини, итальянский дизайнер

Бен Вотье, французский художник

Каролина Ашантр, французский архитектор

Фабио Рейнхарт, итальянский архитектор

Пьетро Руффо, итальянский художник

Риркрит Тиравания, тайский художник

Роберт Раушенберг, американский художник

Томма Абтс, немецкий художник

Уго Рондиноне, швейцарский художник

Ив Кляйн, французский художник

Каждому из десяти художников дается спальня и велено спать в музее в течение месяца выставки.Они должны делать в своих спальнях все, что им нравится, но им не разрешается покидать музей. Проснувшись, они должны делать в своей спальне все, что захотят. Каждый день сотрудники MoMA будут приносить им еду и припасы. Им говорят, что им придется использовать и общественные места. Общественные места будут использоваться как студии. Посетители не будут допущены в музей в любое время. Результат — странная метаморфоза. После недели размышлений Мендини открывает дверь и выбрасывает груду мешков для мусора.Большая часть его «искусства» находится в этих сумках. Он закрывает дверь и больше никогда ее не открывает. Первые несколько дней Руффо рисует. Рисунки потрясающие. Затем ему становится скучно, и он ничего не делает. Мешки для мусора Мендини выброшены в коридоре перед его дверью. Тиравания готовит и ест много лапши посреди своей комнаты. Еду ему приносят сотрудники MoMA, которые просто проводят ее в его комнату. Руффо — единственный, кто жаловался на это. Тиравании не разрешают покидать свою комнату, и ему говорят, что он не может творить какие-либо произведения искусства, находясь в музее.Но ему все равно. Кляйн заполнил всю свою комнату воздушными шарами. В комнате Кляйна нет окон, только воздушные шары. Через несколько дней он зажигает спичку и сжигает музей. Абтс красит стены своей комнаты в черный цвет и никогда не уходит. Она даже дверь не открывает. Рейнхарт рисует рисунок, который покрывает всю стену своей комнаты. Это просто великолепно. Это рисунок рисунка рисунка. Он настолько красив, что музей вынужден его покупать. Вотье создает одну картину и выставляет ее на аукцион.Продается в течение нескольких часов. Первые несколько дней Раушенберг проводит, гуляя по музею, все осматривая. В комнате Раушенберга нет окон, только зеркала. Через несколько дней он появляется в вестибюле в середине дня и говорит всем, что создал искусство в своей комнате и хотел бы уйти. Ему говорят, что все десять художников должны закончить свои предложения. Через месяц все десять художников могут уехать. Музей закрыт на ремонт. Все они получают стипендию.

Опыт пропал

Остается только арт

Бездушно и безболезненно

Этот тип мира был создан процессами крайней демократизации и художественными разговорами мирян, не имеющих никакого практического опыта. Мир демократического искусства — это образ свободы и повод для индивидуального самовыражения. Это кульминация демократического общества, связанная с «потребляемым, прозрачным миром искусства», чтобы без боли вызывать блаженство, как горка, катящаяся по атриуму Фрэнка Гери.Мир асептического искусства разделяют инвесторы и любители. Он вращается вокруг отсутствующей гильотины. Этот мир искусства создает оптимистическое представление о качестве в искусстве, которое быстро становится очень популярным. Демократический мир искусства порождает постпандемическую строгость как культурную доминанту, и арт-критики приспосабливаются к ее доминирующему положению в искусстве. На первый взгляд, он заманивает в ловушку участки недвижимости, снижает арендную плату и провоцирует экспроприацию.

эта игра Art

приходите, приходите все, присоединяйтесь к зуму

Арт это игра

De Groene Amsterdammer : «Сотрудники, занимающиеся производством Zoom, действительно амбициозны.Вы не можете отнять у них этого. Это весело, что всегда приятно, но иногда я не могу не задаться вопросом, не идет ли игра за счет искусства ». Focus Art Magazine : «Не знаю, поздравлять участников или нет. Как сотрудники мира искусства Zoom они создавали искусство для своих боссов. Но в итоге они работали напрасно ». De Volkskrant : «Мир искусства Zoom — отличная идея. Монументально, но в то же время немного инфантильно ». Робин Вестердейк из Wendingen , Nu.nl: «Мир искусства Zoom — это то, что происходит, когда вы пересекаете Международный институт социальных исследований с детским садом для пожилых людей, что немного похоже на Схипхол, но также утопично. До недавнего времени ван дер Кёкен был руководителем проекта в Национальной галерее в Амстердаме, а не так давно он был студентом художественного факультета. «Итак, мы имеем дело с мелкобуржуазными амбициями». Джаспер Баккер из De Volkskrant : «Это художественное учреждение, которое не способно что-либо запустить.Некоторые люди приходят сюда просто рисовать, другие только стирают. В любом случае, мир искусства Zoom был большим делом для ван дер Кёкена. В остальном это остается неразрешенным экспериментом ». De Groene Amsterdammer (снова): «Мир искусства Zoom — явление исключительно локальное. Этакий коллективный дом престарелых для старых хиппи. Место, где можно приятно поговорить за бокалом вина. Но что случилось с революцией? » Studio International : «Мир искусства Zoom, который существует уже более трех лет, теперь должен закрыть свои двери не потому, что у него закончились деньги, как первоначально утверждалось, а потому, что власти Амстердама обнаружили, что конструкция слишком небезопасна.”

Мир искусства не годится

Тринадцать не существует, нет!

, но Seventeen делает

Семнадцатый мир искусства состоит из тринадцатого мира искусства, который был опущен.

поставить на карту и подделать

токенизируйте свою фальшивую добычу

пируют богатые

За фальшивым фасадом в стиле барокко скрывается восемнадцатый мир искусства.Один в семье недавно феодальных дворцов искусства, восемнадцатый мир искусства питается потом украденных лиц. Изображения кого-то еще накапливаются, охотятся за головами, растерзают и измельчают в песок, чтобы запечь искусственных горгулий из песчаника в качестве живых памятников падению поддельных империй.

Мир символического искусства — старинное феодальное времяпрепровождение. Знаковый жест принимает форму гипсового слепка древних руин, изготовленного Да Винчи, разграбленного этнографического артефакта, патерналистского жеста каннибализма.

Знаковый жест принимает форму бронзового слепка ребенка-солдата, изготовленного Джексона Поллока, украденной азиатской маски, патерналистского жеста каннибализма.Знаковый жест принимает форму фальшивого выступления фальшивого художника, фальшивого выступления фальшивой благотворительной организации, фальшивого благотворительного выступления фальшивой благотворительной организации, фальшивого благотворительного выступления фальшивого художника.

Фонд круговой рывок

Белые снова в этом

не осталось вещества

Девятнадцатый мир искусства состоит из фальшивых благотворительных мероприятий в восемнадцатом мире искусства.

Гостей представляет модератор: сначала председатель фонда. Фонд не хочет ничего менять и хвалит работу музея как инклюзивную и многокультурную. Но вице-председателя надоели дискуссии о колониальном грабеже, и он хочет возместить ущерб и выступает за то, чтобы открыть учреждение для новых голосов. В зале: работник склада, который хочет сохранить все как есть, так как ему нужно платить за аренду и он боится увольнения. Один артист-авантюрист, предлагающий критический проект, чтобы получить деньги.Галерист, который выступает за выставление работ на аукционе. Группа активистов, которые выступают за то, чтобы покинуть музей, захватить его или просто наказать все это. Кто-то из группы, которая выступает за реституцию ритуальных артефактов чьих-то предков. Сразу появляются новые фракции. Среди них белая женщина, которая утверждает, что музей — это место сопротивления. Ученый, который утверждает, что музей должен быть закрыт, поскольку это гегемонистско-патриархально-колониальное учреждение белых мужчин.Охранник, который хочет стать героем, остановив протестующего. Женщина, которая утверждает, что музей должен быть периферийным местом, а не центром Берлина. Изгнанник из NMS, который вслух задается вопросом, что они там делают. Администратор, который утверждает, что музей не должен находиться под контролем государства. Белый человек, который спрашивает, почему только белые мужчины могут быть расистами. Египтянин, который утверждает, что музей должен находиться на Ближнем Востоке. Кто-то, кто утверждает, что музей должен стать галереей, где произведения искусства уничтожаются, чтобы сохранить что-то новое.Человек, который утверждает, что музей должен стать местом, где Германия снова станет великой. Небольшой персональный робот, вкладывающий деньги в монеты BOO. Белый художник-мужчина, который утверждает, что музей — это место, где он может стать звездой. Человек, который утверждает, что музей должен быть местом для рабочих-мигрантов, поскольку они не могут позволить себе пойти в оперу. Французский бюрократ рассказывает о своем опыте работы в «Анонимных администраторах». Тот, кто утверждает, что музей должен быть учреждением любви. Другой человек, который хочет построить прямо рядом с ним идентичную копию музея.Из этих людей возникают две основные противоборствующие группы. Первая группа состоит из людей, которые хотят что-то изменить, а вторая — из людей, которые хотят сохранить вещи такими, какие они есть. Группа, которая хочет изменить положение вещей, утверждает, что музей — это место смерти, это место насилия, где произведения искусства уничтожаются, чтобы сохранить их новыми, и где людям причиняют боль и заставляют замолчать. В конце концов, один из главных героев, белый мужчина-гегемон-патриархальное-колониальное учреждение, застрелен охранником, который хочет быть героем. Museumsgärten был написан на немецком языке в 2018 году кем-то, выдававшим себя за Тистера Гейтса и подавшим заявку на финансирование. Он основан на споре 2017 года о «белом кубе» Берлинской национальной галереи. Действие картины происходит в воображаемом художественном музее, режиссером которой является американский независимый режиссер Билл Виола. Он снят в Темподроме, круглом здании в бывшем Западном Берлине, и был выпущен на платформе видео по запросу Vimeo в 2018 году.

подводный мир искусства

тот, которого никогда не будет

или родись вообще

Двадцатый мир искусства был затоплен еще до того, как он появился.Конец истории.

зачем создавать оружие,

когда можно создавать машины?

забудь, отменен.

Это вариант плана Лукаса для мира искусства. План Лукаса был создан работниками оружейной промышленности, которым в 1970-х годах угрожало увольнение. Они составили каталог общественно полезных продуктов, которые они могли бы сделать с помощью имеющихся у них знаний и ресурсов, вместо создания оружия.Какие продукты мог бы придумать мир искусства? Список начинается с машины, призванной спасти жизни маленьких детей, попавших в аварию. Он заканчивается машиной, которая делает людей, находящихся у власти в мире искусства, лишними. Между ними есть 1. машина по очистке океанов 2. фабрика, которая перерабатывает старое искусство 3. машина, которая рисует картины, которые невозможно украсть 4. машина, которая использует слова, чтобы сделать войны невозможными 5. машина, которая не существует 7. машины, которая выясняет, почему люди отдают деньги на отвратительный мусор в искусстве 8.машина, которая создает картины, которые нужно украсть 9. машину, превращающую людей, решающих, какое искусство, в кучу бесполезного дерьма 11. машину, рисующую во время грозы 12. машину, которая сообщает, когда искусство завершено 13. машина которая продолжает совершенствоваться, пока не включает в себя мир 14. машину, которая создает искусство, которое не может быть прочитано никаким компьютером, что говорит нам, что это такое 15. машина, имитирующая квантовый компьютер, запутывающий искусство и погоду 16. машину это говорит нам о том, как на самом деле работает искусство 19.машина, которая удаляет все идеи и делает возможным все, что угодно 20. биоразлагаемую машину, которая создает искусство 21. машину, избавляющую мир от вещей, которые мешают людям быть свободными — от аристократии, войны, денег, боли, страха, времени 22. машина, которая не позволяет людям менять свое прошлое 23. машина, которая делает всех настолько радикально разными, что все слова на всех языках перестают иметь значение 24. машина, которая позволяет нам заново открывать для себя Земля, животные и растения по-новому 25.машина, которая возвращает мертвых, но хранит их в хранилище 26. машина, которая позволяет людям менять свое место во вселенной 27. машина, которая устраняет страх жизни 28. машина, избавляющая нас от ужасной идеи, что все необходимо объяснить 29. машина, которая создает счастливые концовки 30. машина, чтобы останавливать другие машины. Проект завершился в 2020 году, потому что его закрыли в социальных сетях.

***

Составьте компост из художественных миров, которые вы выбрали как устаревшие, и узнайте свой тип личности по результатам нашего психологического теста, приведенного ниже.Поделитесь своими результатами, разместив их в Твиттере на @compost_nfts или разместив в нашей группе Telegram. Назначьте своих коллег с помощью хэштега #nftnominate в Твиттере — боты будут следить за тем, чтобы ваши коллеги получили инструкции по подключению к компостирующей машине.

Сколько из миров искусства, описания которых вы читали, устарели?

Если вы выбрали более девяти художественных миров:

Вы возглавляете художественную ярмарку, или надеетесь им стать, или, по крайней мере, вы подходите для этого.Логика и механизм системы совершенствуются внутри вас, и вы являетесь частью вас. Вы знаете систему, и она знает вас. Вы — система, а система — это вы.

От шести до девяти миров искусства:

Вы искусствовед. Необязательно быть рабом. Вы просто должны быть жертвой. Ваши жертвы — художники. Вы — элемент системы, винтик, идеально работающий в рамках своего механизма; смазанный логикой культуры и, следовательно, свободный от трений, вы поворачиваетесь плавно, идеально синхронизировавшись с вашим создателем; галлюцинируя и садист, вы вызываете ужас.Однако система — это не культура. Система — это вы.

От трех до шести миров искусства:

Вы жетон. Вы убили свои сомнения, чтобы они не убили вас, и вы все равно умерли вместе с ними. Вы не думаете, вы не хотите, вы только выполняете заказ. От всего вас остались только конечности и органы, не более чем механические части, работающие только в одном направлении: от конвейера до свалки. Но у вас все еще есть шанс заново изобрести себя, освободиться от рабства своего прошлого и своего прошлого.Заказы — это не система. Система — это вы.

От трех до одного художественных миров:

Вы смарт-контракт? Приходите, чтобы вас нежно отправили на нулевой адрес навсегда.

Вы не думали, что какой-либо из миров искусства устарел:

Вы произведение искусства. Вы не уловили: вы не поняли, что вы всего лишь предлог. Возможно ли, что вы не осознавали, что достаточно продвигать логику системы до тех пор, пока она не станет строгой логикой, чтобы конкретизировать гораздо больше галлюцинационных фантазий, чем описанные здесь? Подождите, путь широк, по нему стремительно бегут «технологически продвинутые» миры искусства (все ближе к своей цели), а «развивающиеся миры искусства» следуют за ними.Система — это система рационализации искусства. Тем не менее, это система легитимации искусства, искусства будущего. И самое главное, чтобы вы осознали, что другой системы нет. Система — это вы.

% PDF-1.6 % 1145 0 объект> эндобдж xref 1145 76 0000000016 00000 н. 0000004541 00000 н. 0000004743 00000 н. 0000004788 00000 н. 0000004920 00000 н. 0000004954 00000 н. 0000005183 00000 п. 0000005270 00000 н. 0000005437 00000 н. 0000005462 00000 п. 0000611443 00000 н. 0000611517 00000 п. 0000611593 00000 н. 0000611708 00000 н. 0000611780 00000 н. 0000611835 00000 н. 0000611907 00000 н. 0000612019 00000 н. 0000612073 00000 н. 0000612216 00000 н. 0000612270 00000 н. 0000612386 00000 н. 0000612440 00000 н. 0000612557 00000 н. 0000612611 00000 н. 0000612725 00000 н. 0000612779 00000 н. 0000612876 00000 н. 0000612929 00000 н. 0000613029 00000 н. 0000613082 00000 н. 0000613175 00000 н. 0000613228 00000 н. 0000613338 00000 н. 0000613391 00000 п. 0000613493 00000 п. 0000613546 00000 н. 0000613641 00000 п. 0000613693 00000 п. 0000613755 00000 н. 0000613841 00000 н. 0000613902 00000 н. 0000613988 00000 н. 0000614050 00000 н. 0000614136 00000 н. 0000614198 00000 п. 0000614284 00000 н. 0000614346 00000 п. 0000614432 00000 н. 0000614494 00000 н. 0000614580 00000 н. 0000614642 00000 п. 0000614728 00000 н. 0000614790 00000 н. 0000614876 00000 н. 0000614938 00000 п. 0000615024 00000 н. 0000615086 00000 н. 0000615172 00000 н. 0000615234 00000 н. 0000615320 00000 н. 0000615382 00000 н. 0000615468 00000 н. 0000615530 00000 н. 0000615616 00000 н. 0000615678 00000 н. 0000615764 00000 н. 0000615826 00000 н. 0000615912 00000 н. 0000615974 00000 н. 0000616060 00000 н. 0000616122 00000 н. 0000616208 00000 н. 0000616270 00000 н. 0000616332 00000 н. 0000001816 00000 н. трейлер ] >> startxref 0 %% EOF 1220 0 obj> поток xX {PS? 7p «-J6 ֠ Nna-oa] F: pDB-q [AQli ݩ u \ n9: z9 ~;

Профессор Пирс Хеллавелл

Когда я слышу фразу «вот что я называю музыкой», я испытываю не что иное, как укол зависти.Это было смягчено лозунгом этой фразы, которая теперь действует как пародия на ее прежнее «я», но даже в ее пародийной версии она напоминает нам о ностальгической уверенности в том, что такое музыка и где она живет, что как композитор я никогда не может получить удовольствие, и для меня это фактически выдумка. Я все меньше и меньше понимаю, что я называю музыкой (хотя, конечно, я знаю, когда это слышу). Поэтому отправной точкой для лекций этого года является отсутствие какого-либо глобального или исторического консенсуса по поводу того, что мы называем музыкой, путаница, которая очень хорошо служила искусству на протяжении многих сотен лет.В течение этого года я буду смотреть, что такое музыка, как мы ее представляем и как она изменилась. Во втором своем выступлении я даже допущу сомнения относительно того, существует ли он вообще, на том основании, что его постоянно теряют: живет ли он в партитуре, в записи, в ящике под лестницей, в ящике? Куда мы его положили?

Я сказал, что неразбериха во всем этом сослужила музыке хорошую службу; это потому, что как вид мы неизлечимые помешанные на контроле, которые не могут не пытаться свести наш мир к свойствам, которым мы можем служить.Наш успех в использовании языка в качестве механизма контроля является современным примером — посмотрите на глобализованное влияние английского языка или использование таких фраз, как «национальная безопасность», чтобы вывести действия правительства из-под контроля; и да, у них есть свои музыкальные аналоги в непристойном вмешательстве самых обанкротившихся в культурном отношении режимов нашего времени, особенно в период между 1940 и 1960 годами. Тем не менее, музыка всегда смеется последней над нашими жалкими попытками использовать ее силу. Помимо правды и неправды их политических ассоциаций, оперы Вагнера и симфонии Шостаковича теперь освобождаются от своих ничтожных оков просто потому, что внутреннее послание великой музыки запечатано для отдельного слушателя, в то время как манипулируемое послание тысячам умирает вместе с судьбой. своего идеолога.Вот что обеспечивает отсутствие консенсуса: если каждый из нас откроет в этой комнате разные сообщения, а затем не сможет передать их друг другу, любая общая интерпретация или «раскрутка» будет невозможна. Это остается верным, даже если со стороны композитора чувствуется запах коллективного злоупотребления. Если его музыка хороша, она даже не подчиняется его намерениям; Фактически глухой к его ударам в дверь кабины, самолет теперь летает сам. Перед своим опытом я обрисовал в общих чертах, как новая работа оставляет позади своего создателя, имея в виду — или, возможно, «говоря» — все, что слушатель, открывающий сообщение, находит, чтобы он сказал; Я узнал об этом, когда маниакальный слушатель оптимистичной (или мне так казалось) моей новой работы поздравил меня с тем, что я смог преодолеть безысходность человеческого положения.Но поскольку мы не можем понять музыку, мы также не можем понять ее неправильно; все слушатели победили, и все должны иметь призы.

Я отвлекся от огромного вопроса о том, что может означать музыка, потому что все это гарантирует, что любые дебаты о природе и сущности музыки будут основаны на чистом выражении индивидуальных суждений и предпочтений. Например, дискуссия о влиянии музыки на слушателя не может быть отделена от предположений этого слушателя о социальной цели музыки; и даже в 2002 году мировые общества разделились по поводу предназначения музыки.Для некоторых из нас это нечто в высшей степени бесполезное, что можно встретить в концертном зале, в то время как для других это остается функцией, будь то для ритуала, работы или исцеления. На этом фоне, поэтому, к счастью, невозможно установить закон, скажем, о том, что музыка «значит» для слушателя; в более широком смысле, сама суть музыки окутана неопределенностью, которая умножилась с увеличением стилистического разнообразия прошлого века.

Справедливо утверждение, что некоторые ушедшие века, как и некоторые общества сегодня, демонстрируют широкий консенсус в отношении того, что такое музыка, хотя мы увидим, что эти последовательные взгляды могут противоречить друг другу.Именно потому, что классический язык 1790-х годов был настолько четко определен, достижения молодого Бетховена явно выделялись на контрасте. В более ранней лекции (1) я указал, что чувство оскорбления, возникающее тогда из-за радикального отклонения, такого как сама Седьмая симфония Бетховена, усиливает молчаливое соглашение о границах; в сущности, крайняя экспрессия Бетховена или Гайдна могла быть ясно признана уходом. В современную эпоху пришла индивидуализация, распространение отдельных языков — когда общая картина того, что такое музыка, меньше, чем когда-либо.Как я выразился в этом выступлении,

«Услышав оркестровое произведение X на прошлой неделе (в 2002 году), нет гарантированного контекста для того, что вы услышите Y на следующей неделе, как это могло быть для квартетов Гайдна и Моцарта».

Классический стиль можно снова исследовать в связи с отправной точкой для сегодняшнего названия, которое взято из книги Константа Ламберта «Музыка, Хо!». Ламберт писал (2), что

«В то время как другие озабочены словарным запасом музыки, Сибелиус занимается самой музыкой.«

Как я уже сказал, консенсус конца 18 века дает интересный критерий для этого поискового замечания. Поэтому, прежде чем обратиться к последним 100 годам, давайте поразмышляем над тем более ранним возрастом. Ламберт заметил кое-что о музыкальной поверхности; и поразительно, что хваленая «ясность» классической поверхности зависит не в последнюю очередь от легко различимых ролей материала — музыкальных ролей, таких как вступительная, мелодическая, аккомпанементальная или импровизационная. Это различие развивалось в музыкальном синтаксисе примерно с 1600 года и, очевидно, сохранилось до наших дней в популярном репертуаре.Такое различие кажется очевидным местом для начала рассмотрения понятия «словарный запас» в музыке.

Вдали от музыки на мгновение изучающие теорию информации будут знать, что влияние элемента обратно пропорционально его внешнему виду, так что, например, слово, повторяющееся все время (например, статья, the), не имеет большого статуса. , или, по терминологии, «избыточный». Как сказано в словаре Microsoft Encarta: (3)

«Наивысшее значение информационного содержания присваивается сообщению, которое является наименее вероятным.Если сообщение ожидается с уверенностью, его информационное содержание равно 0. «

Другими словами, общая лексика имеет низкую информативность, поскольку она банальна. В этом есть заманчивая параллель с теми ролями в классической музыке, которые явно эволюционировали, чтобы различать индивидуальную музыкальную идею и простой общий словарный запас, если заимствовать различие Ламберта. Таким образом, клише сопровождения предупреждает нас через знакомство с отсутствием информационного содержания. Вот классические и более свежие примеры рутинного типа аккомпанемента, который можно принять как имеющий «избыточность» и, конечно, «низкую информативность».

EX Введение в классическое фортепиано и популярные песни

Гитарный рифф, или аккомпанемент фортепианного арпеджио, настолько обычен, что должен быть выдающимся, чтобы получить статус, выходящий за рамки его подчиненной роли, хотя задолго до этого он может передавать удивительно мощные сигналы распознавания (4).

Итак, сегодня мы говорим не о герое и героиня, а о массовке — толпе на улице. Если такие толпы — это «словарь» повседневной жизни, то я исследую здесь, как фоновые словари могут аналогичным образом поддерживать абстрактную драму музыки.

Различие между темой и аккомпанементом в простейшем случае очевидное. Однако чем выше композитор, тем опаснее становится это заманчивое различие: многочисленные второстепенные классические сонаты подкрепляют свои мелодии таким материалом, но великий композитор, конечно, будет иметь яркую идею использования такой фоновой поддержки, как сам передний план. Бетховен определенно попробовал:

EX Бетховен: Соната до-диез ми, op 27 no 2 ‘Moonlight’ (i)

Легко не заметить, насколько радикальна эта идея, до тех пор, пока мы не примем во внимание, что в искусстве или поэзии использование вспомогательных материалов в качестве предмета, скорее, является прерогативой современного авангарда — Пауля Клее, Гертруды Стайн.Тем не менее, это не было собственностью Бетховена, поскольку Моцарт, по крайней мере, уже стремился стереть классическую двойственность материалов своего времени. Я говорю не о типичной теме, которая описывает форму арпеджио — по крайней мере, половина всех классических тем делает это, — но о той, которая представляет собой «не тематический материал», взятый из лингва франка классицизма, который, в конце концов, является своего рода шитьем — корзина из мелочей, используемая для таких домашних задач, как сопровождение и заключение. С ранней юности я узнал что-то необычное в открытии «Пражской» симфонии — звучало так, будто Моцарт начинал ее с того, что, точнее, было концом.Все мы знаем, как звучит конец классической симфонии, и для меня, 11 лет, это был он:

EX Моцарт: Симфония № 38 ре (и), открытие

Я даже почувствовал здесь своего рода нелепую пародию, что, я думаю, может быть более очевидным для детей, чем для знакомых взрослых слушателей. Если это начало каким-то образом является примером начала, как более поздняя Героическая симфония Бетховена, то есть и другие примеры аккомпанемента как темы, например, в камерной музыке Моцарта. Главный из них — медленная часть его Eb Quartet K.428 по праву славится своими радикальными и неклассическими гармоническими последовательностями, которые мало обращаются к ортодоксальному мелодическому содержанию для достижения своего эффекта.

EX Моцарт: Струнный квартет in Eb K.428 (ii)

По правде говоря, все эти примеры аккомпанемента как темы посвящены гармонии, потому что это была роль аккомпанемента в классической рабочей корзине — очертить, поддержать, а затем подорвать временный гармонический центр. «Лунный свет» Бетховена ничем не отличается — здесь, как и в Моцарте, арпеджио на самом деле случайны.Даже мелодия, когда она появляется, представляет собой лишь скудный обрывок: «Пом-пом-пом…».

Итак, эти примеры, большие исключения в возвышении банальности, показывают, насколько мы ясны сейчас — возможно, более ясно, чем тогда слушатели — в отношении функции музыкального материала. Если мы слышим арпеджированный аккомпанемент, известный как «бас Альберти», ре мажор, мы чувствуем, что тема ре мажор не может быть далеко позади. Ошибки в наших ожиданиях возможны из-за его структуры, набора допущений, которые так четко отделяют рабочую корзину от большой идеи.

В этом контексте рабочая корзина может быть приравнена к «музыкальному словарю» Константа Ламберта, банальному материалу, в то время как тематическим содержанием может быть то, что он называет «самой музыкой». Но оба эти элемента являются неделимыми партнерами в честной поставке, и один нуждается в поддержке другого, в то время как в период правления Сибелиуса Ламберта раздражало то, что это различие, по его мнению, было нарушено. Ламберт критиковал не повседневную чеканку монет в музыке, а ее неправильное использование, о чем мы поговорим ниже.Таким образом, этот обход классического языка просто устанавливает, что в 1780 году существовал определенный консенсус относительно предмета и словарного запаса, в то время как в период, к которому обращается музыка, Хо! это было бы одним из многих «данностей», попадающих в плавильный котел. Я не разделяю пессимизма Ламберта, но он делал пророческое различие, которое имеет резонанс для всей музыки, написанной с тех пор. Поэтому я считаю, что он заслуживает исследования, если он проливает свет на природу музыкальной идентичности и поверхности в наше время.
По сути, Ламберт комментировал исчезающее противоречие между музыкальной идеей и музыкальным словарем. Однако этот музыкальный язык развился в конце 18 века из эпохи барокко, и здесь, возможно, можно более значимо разделить музыку и ее словарь. Язык высокого барокко был глобализирован в общеевропейских терминах так же, как английский сегодня является глобальной валютой — его элементы проявлялись повсюду, но с заметно разными региональными акцентами. От Потсдама до Роттердама, от Вены до Неаполя был один и тот же музыкальный суп, без конца перемешиваемый путешествующими музыкантами.В основе этого языка лежала итальянская манера, столь влиятельная во всем остальном — так сказать «полученное произношение». Таким образом, перекрывающаяся музыкальная территория могла бы быть занята Близнецами в Италии, Чарльзом Ависоном в Ньюкасл-апон-Тайн и даже до некоторой степени Терлоу О’Кэроланом, играющим на ирландской арфе с элементами барокко в великих домах Ирландии. И. С. Бах, конечно, величайший из всех этих ассимиляторов, настолько великий, что он намного превосходит ассимилируемые итальянские образцы, обогащая их своим более богатым северогерманским акцентом.

Когда музыкальный язык настолько распространен, стоит внимательно изучить его компоненты; что заставляет маргарин намазываться? Фактически само удобство использования, переносимость музыки в стиле барокко была частью концепции о музыке, которая эффективно гарантировала общее музыкальное выражение. По словам Джорджа Бюлоу (5),

«Композиторы в целом стремились к рациональному единству, которое было наложено на все элементы произведения его эффектом».

Этот автор подчеркивает, что такая сеть эстетических сигналов, известная сегодня как «Доктрина аффектов или привязанностей», существовала больше в попытках теоретиков, чем в понимании музыкантов; тем не менее ему ясно, что это «рациональное единство» было построено на наборе общепринятых компонентов, предназначенных для создания широко узнаваемых состояний.Эти компоненты назывались Figuren или «Фигуры» и были настолько близки к музыкальному словарю, который когда-либо собирался. Фигуры — это музыкальные фрагменты, изначально предназначенные для соответствия речевым фигурам в классической риторике, которые, в процессе распространения, соткали четкую музыкальную идентичность. Поэтому, когда мы слушаем структуру в стиле барокко, даже написанную Бахом, мы можем фактически разбить то, что мы узнаем, на небольшие — и не очень индивидуальные — компоненты, поскольку гений Баха заключается в том, что он с ними делает — в этом примере — падающий бас. -линия.

EX Bach — Форма распятия из си минор Месса

Эстетическое мировоззрение, частью которого это было, конечно, заметно отличалось в своих допущениях от нашего собственного. Не усложненный современным вниманием к индивидуальности, слушатели ожидали меньше того, с чем они никогда не сталкивались раньше, чем того, что они уже имели. По словам Бюлоу, снова (6),

«Создание музыки со стилистическим и выразительным единством на основе аффекта было рациональной, объективной концепцией, а не композиционной практикой, соответствующей заботам XIX века о спонтанном эмоциональном творчестве … Композитор эпохи барокко спланировал эмоциональное содержание каждого произведения и он ожидал, что реакция аудитории будет основана на столь же рациональном понимании смысла его музыки.«

Так что падающий бас в этом Crucifixus был признанным активом в пробуждении пафоса. Я думаю, что из этого следует, что преобладающая лексика музыки барокко — это часть с ее массовым производством и, неизбежно, с ее неравномерным качеством — коммуникативное искусство, но такое, которое, таким образом, неизбежно соответствует своим измерениям.

Очевидным результатом этого, несомненно, была готовая аудитория и чувство принадлежности к музыке, утрата которого за последние 100 лет была главной темой моих выступлений.Таким же образом мы обнаруживаем, что сегодня высокая степень избыточности и соответствия коммерческой поп-музыки замкнута в круговороте с массовой публикой, которая сразу же потребляет и, таким образом, диктует возвращение ее формул. И именно этот сдвиг в сторону общественного восприятия в 17 веке привнес в музыку элемент массового производства, коммерческий императив, ознаменовавший наступление современной эпохи того, что называют «музыкальным бизнесом». Такие элементы не имели такого же отношения, когда музыка была сосредоточена вокруг элитных институтов церкви и двора.Давайте вспомним, что именно в 17 веке появилась публичная опера и публичные концерты, произошли огромные инновации в восприятии музыки, которые были возможны только в эпоху массового производства: тогда, как и сейчас, спрос / предложение / словарный запас были заперты в непрерывном танце. Все мы знаем, как массовый спрос на продукт влияет на качество до сих пор специализированных материалов.
Итак, если не классический язык, то, возможно, до некоторой степени барокко демонстрирует роль музыкального словаря как предмета.И все же, боюсь, это тоже нечто иное, чем то, что имел в виду Ламберт! Ключевое различие заключается в новом самосознании, которое возникает из-за отсутствия консенсуса в отношении современного искусства: более ранние композиторы, сочиняющие музыку единственным способом, к которому их подготовила подготовка, придерживались единого мнения о том, что такое музыка. Не было необходимости искать пути вперед, так как не существовало разницы во взглядах на роль музыки, которая, согласно писателю Нейдхардту в 1706 г. (7), заключалась в том, чтобы «ощущать аффекты простыми тонами и ритмами».
Эстетическое беспокойство начала 20-го века, напротив, было связано с дебатами о роли музыки. Если желание барокко «переубедить страсти» слушателя напоминает нам о некоторых аспектах романтизма, то оно было частью длительного периода; В этом свете Стравинский — поистине революционная фигура, возможно, первый великий художник за 250 лет, бросивший вызов этой эмоциональной эстетической роли. Известное заявление Стравинского о том, что музыка «сама по себе бессильна что-либо выразить», в настоящее время преподносится как пробуждающая более раннюю (барочную) объективность, давно отвергнутую снисходительностью к романтическому выражению; однако я думаю, что идея бессильной музыки, основанной исключительно на логике ее дискурса, была бы столь же непонятна теоретику барокко, как и самому горячему вагнеровскому приспешнику.Фактически, это «возвращение к объективности 18-го века», ныне известное как «неоклассицизм», представляло собой очень современный ответ на закат позднего романтизма; это было время беспрецедентной неопределенности. Ничто лучше не иллюстрирует это волнение по поводу того, что такое музыка, чем эстетика объективности Стравинского — это взрывное представление о том, что музыка уже не то, чем она считалась в течение нескольких сотен лет. Музыка, Хо! подробно и ни в коем случае не сочувственно занимается этим симптомом потрясений. Неоклассицизм также был чужд нити поздней романтической традиции, представленной Шенбергом (хотя позже это коснулось и его) и его писцом, философом Адорно; Адорно видел в Шенберге великого новатора, но если мы ищем инновации, то Шенберг как сторонник «правильно понятой, старомодной традиции» бледнеет рядом с иконоборцем Стравинским, чье мнение о том, о чем не идет музыка, действительно, новый (хотя и был создан мыслителем Эдуардом Хансликом в середине XIX века).

Мы видели четкое разделение в ранней музыке между «тематическими» идеями переднего плана и повседневными вспомогательными материалами, которые поддерживали их. Но что беспокоило Константа Ламбера в 1920-е годы, так это новая мода, руководимая, конечно же, Стравинским, на пересмотр этого последнего репертуара в качестве нового исходного материала. Этот явно устаревший, отброшенный набор тональных кусочков и пьес вновь пробудился, чтобы сыграть роль в новом языке произведений Стравинского после Пульчинеллы в 1919 году. Именно это пересмотр чего-то, что уже было отброшено, отличает музыку современной эпохи от тех, что у нас есть кратко рассмотрены в свете музыкальной лексики.Сам композитор называл 1920-е годы «десятилетием выборок, экспериментов и объединений», в котором четко скрывается как эклектичный, так и порой банальный облик того, что произошло. Именно это Ламберт назвал «музыкальным словарем».

Что, должно быть, сразу бросилось в глаза в то время, так это обилие фальшивых арпеджио и пародированных скалярных девизов — этот искаженный классический «словарь» — в то время как в ретроспективе поражает то, как, по крайней мере, Стравинскому удалось вложить в них свои личные качества. вкус.Таким образом, наша первая реакция состоит в том, что мы что-то узнаем, а вторая может заключаться в том, что мы все-таки не узнаем.

EX Стравинский от Стравинского Octuor

Отсутствие обширного тематического переднего плана в пользу небольших мотивов и шаблонных фрагментов является частью бунта неоклассицизма против тематического романтизма — лейтмотивов, больших мелодий, тем и других тем. Теперь возможно принять и насладиться, как частью языка Стравинского, что сводится к этому анти-тематизму, этой решимости построить величайшее здание на самом тонком сырье — и действительно, такая экономия и ресурсы являются твердым техническим достижением, которое часто вызывает восхищение у Гайдна (8).

Однако отдавать должное грубоватым причудам композитора — это роскошь, часто недоступная для современников, и то, что можно смаковать в наши дни, было явно негативным шагом в 1930 году, по крайней мере, если рассматривать его на фоне традиционной ткани тематических и тональных взлетов и падений. нарисовал Сибелиус.

EX Пятая симфония Сибелиуса

На этом культурном фоне иссушенные вырезки Стравинского, должно быть, выглядели как каракули претенциозного студента-искусствоведа, но ретроспективный взгляд показал, что эти разобщенные коллажи, которые так часто сравнивают с вытесненными изображениями Пикассо, действительно имеют собственное сердце.Тем не менее, следует признать, что они являются верхушкой очень большого и разнообразного айсберга, многие из неоклассических взбалтываний которого превосходно оправдывают насмешки, нацеленные на само барокко о «музыке швейных машин». Что примечательно в неоклассическом движении, так это его разнообразием — что еще общего у Онеггера, Мартину и Вилла-Лобос? — и то, как он позволил, это полная противоположность с трудом завоеванным отточкам Сибелиуса. Хиндемит вынес на себя всю тяжесть наших издевательств за это, и он демонстрирует способность быть ужасным мастером.Возможно, не случайно, что это движение в музыке, в котором остинатное повторение является такой важной особенностью, вернулось к огромным композиционным достижениям среди Хиндемита, Мартину, Шостаковича и Мильо, чтобы назвать некоторых. Такой подход handwerklich к композиции не наблюдался со времен дивертисментов и наборов сонат 18-го века, которые, как мы видели, были характерными чертами подхода к музыкальному производству, основанного на спросе и предложении. Для Хиндемита это была вполне осознанная философия, которую он назвал Gebrauchsmusik — музыка для использования, — доктрина, которую очень неправильно понимают, и к которой потомки относятся недоброжелательно.

Но мы можем еще раз подумать, что и здесь философия высокой производительности идет рука об руку со средствами воздействия на нее с помощью словаря. Ламберт видел его таким, какой он есть, но, возможно, упустил из виду его положительные качества, поскольку главной целью, объединяющей многих неоклассических композиторов, было заново открыть для себя ясность текстуры и прямые ритмические текстуры. Независимо от того, был ли этот словарь переработан 200 лет назад, он пролил свет на инструментальную текстуру, а также облегчил ее создание.

Пример Стравинского показывает, что ресурс не обязательно осуждается его тривиальным происхождением: как в нашем примере с Бахом, результат определялся личностью композитора, а не реальным материалом. Преображающая рука, скажем, Бартока, который странным образом сочетает ритмические фигуры барокко с народными интонациями, — это все, что нужно для алхимии искусства. Даже Мильо, плодовитый участник группы Les Six, поразил цель, представив одну из своих самых откровенно эклектичных неоклассических идей — балет La creation du monde.Это открывается с тщательной переработкой вступления Страстей по Иоанну Баха, но с их завывающим саксофоном и блюзовыми интонациями, это смесь таких ярких и разрозненных элементов, что это совершенно убедительно.
[EX]
Я надеюсь, здесь вырисовывается усиление музыкального театра, изложенного до Ламберта, когда он различал «музыку и музыкальный словарь». 1920-е и 1930-е годы были в высшей степени необычными с исторической точки зрения, поскольку они стали свидетелями сознательного пересмотра во многих обличьях музыкальных элементов прошлого; это было, как я уже отмечал, движение, самосознание которого должно было появиться чем-то вроде отчаяния по сравнению с традиционными достижениями Сибелиуса и Элгара или, в другой сфере, Шенберга и Берга.Более того, это эпоха, которая может многое рассказать нам о конце 20-го века, поскольку мы никогда впоследствии не смогли потерять то самосознание, которое пришло с сознательным исследованием другого музыкального мира. Заявление Стравинского о том, что он был не творцом, а вором, могло отличить его 60 лет назад, но в эпоху постмодернистского культурного туризма ряды воров пополнились тысячами; сегодня мы все осознаем стилистическое разнообразие решений, которые мы делаем, а также стирающиеся границы между современными музыкальными направлениями.

Я считаю, что с 1950 года есть элемент словарного запаса, но ясно, что это понятие в лучшем случае является туманным вопросом и еще более коварным в наше время, без заверения в ретроспективе. В настоящее время, конечно, есть еще одно препятствие, поскольку само понятие общих риторических элементов, таких как очерчивание языка барокко, само по себе теперь уничижительно. Культ индивидуального художественного самовыражения, который не вытеснил никакая антиромантическая реакция, закрепляет личное таким образом, который, как мы видели, был бы бессмысленным в конце 17 века, когда композитор был частью профессии.Так что никто из нас сегодня не хочет думать, что мы принадлежим к «общему словарю»! Современная фраза «спасибо за то, что свела мою работу к культурному стереотипу», хорошо выражает наше отвращение к тому, что мы являемся частью эстетических измов.

Еще одно свидетельство того, что прежние представления о музыкальной лексике, возможно, больше не действуют, исходит от рынка. Если музыкальная лексика связана с массовым спросом на продукцию, как мы предполагали в отношении предыдущих периодов, то поиск ее в современной классической музыке может показаться бесплодным.Спрос неуклонно снижается по причинам, рассмотренным в предыдущих переговорах, поэтому на авангард оказывается очень мало коммерческого давления! Напротив, с 1910 года наблюдается тенденция к индивидуализации, о которой много говорилось в предыдущих беседах, — уход от консенсуса к личному языку. Это отсутствие согласованного стиля сегодня ставит под сомнение само понятие словаря — какой стиль он определяет?

В своей вступительной лекции я обсуждал утверждение Адорно о том, что, хотя все в Моцарте можно было обменять на что угодно без потери связности, кантата Шенберга «Эрвартунг» существовала в единственно возможной форме — не было поддерживающего общего языка.Это крайнее утверждение касается вопроса о лексике и указывает на возможный момент в начале 20 века, когда музыка стала личным высказыванием. Такой момент часто приписывают Бетховену, но реальность такова, что консенсус остается широким во всем европейском романтизме — симфонии и сонате, оперных жанрах, оркестровых и камерных средствах массовой информации, даже продолжающейся зависимости от обработки формы сонаты или ради всего святого! В современную эпоху необходимо было бросить вызов каждой из этих согласованных областей.

Компромиссная роль, или, если ее поддерживают, облегчающая роль словаря в романтическом музыкальном выражении была ясно показана философом Адорно в «Музыке и новой музыке». Адорно описал (9), как радикальная природа модернизма сосредоточена на искоренении именно такого риторического элемента в строгом очищении всего, что считается само собой разумеющимся. Он написал

«Снова и снова композиторы, такие как Шуберт, Шопен, Дебюсси и Штраус, были соблазнены принести в жертву целостность структуры в пользу необходимости примирения.Отвращение, вызванное этими вкрадчивыми, заискивающими жестами, которые проникли даже в величайшие произведения, составляет часть качественно новой музыки ».

Яд в этом описании, возможно, больше принадлежит Адорно, чем Веберну, Булезу и компании, но фундаменталистский оттенок аутентичен, по крайней мере, для небольшой и преходящей фазы истории музыки 1950-х годов. Адорно говорит, что единственная действительно новая музыка — это музыка, очищенная от всех «лишних» словарных элементов. То, что это препятствует пониманию, кажется, между прочим, просто усилило радикальный путь.

Итак, если неоклассицизм был заигрыванием со словарным запасом, то кривая модернизма была экспериментом в его отсутствии. Это был опасный эксперимент: если европейские модернисты стремились к возвышению идеи, содержания или чего-то другого, противоположного словарю, то широко распространенное отклонение этого в концертном зале предполагает, что содержания недостаточно. Словарь, каким бы обыденным или «избыточным» он ни казался, действительно играет важную роль в дискурсе; модернизм показал, что происходит, когда его снимают.Подобно тому, как общая фразеология позволила массовому участию в европейском барокко, ее отсутствие привело к увяданию владения художественной музыкой в ​​наш недавний неспокойный век.

Адорно предлагает (10) еще один глубокий взгляд на этот центральный вопрос о контенте в сравнении с языком. Это согласуется с вышеизложенным очищением, что он рассматривает лексику не как слугу содержания, а как его маскировку; как и в приведенном выше отрывке, он стремится к художественному выражению, которое целиком и полностью состоит из содержания, а не репрезентации.

«Драматическая музыка… от Монтеверди до Верди представляла выражение как стилизованное общение — как представление страстей. В случае Шенберга процесс совершенно иной. Страсти больше не симулируются, а вместо этого настоящие эмоции бессознательного — шока, травм — регистрируются без маскировки с помощью музыки ».

Интересно, что Адорно видит модернизм как превосходящий то более раннее «представление страстей», о котором мы говорили ранее.Композиторы эпохи барокко, заинтересованные в стимулировании этих страстей, возможно, боролись с идеей, что искусство может воплощать, а не просто стимулировать их — и я отметил в своей вступительной лекции (11), что даже сегодня мы, как общество, кажемся далекими от того, чтобы быть готовыми к искусству. настолько лишенный выразительных приемов, что это «настоящие эмоции». Картина модернизма Адорно, по крайней мере, демонстрирует, насколько далеко от лексики стремилась путешествовать западная музыка в наше время. Несмотря на все это, мы можем почувствовать, что это сознательное отделение от привычного дискурса само по себе привело к словарю, особенно в словарном запасе фортепиано, чьи низкие кластеры, неровные линейные фрагменты и молчания слишком легко подражать.Словарный запас может оказаться труднее искоренить, чем они думали.

Следовательно, наше рассмотрение музыкальной риторики в эпоху постмодерна должно закончиться вопросом, вернулись ли тем не менее какие-либо последующие риторические элементы в музыкальный дискурс. Что случилось с музыкальной риторикой за 50 лет, прошедших с тех пор?

Мой взгляд на музыкальные языки нашего времени таков, что словарный запас вернулся, но его снова трудно отличить от основного материала переднего плана; это, конечно, из-за индивидуации, но также из-за возвышения музыкальной текстуры как предмета, одного из самых поразительных достижений прошлого века.Нет более заметного отхода от музыки прежних времен, чем выдвижение текстурных, декоративных элементов на передний план музыки. Примеры этого, конечно, стилистически разнообразны, но любой из них усложняет поиск очевидной лексики.

Возможно, мне следует пояснить, что я имею в виду под «текстурой как передним планом», поскольку слушатель может спросить, как текстура может быть передним планом. На самом деле с 1950 года в музыке стало обычным явлением, когда «звуковой объект» заменяет линейные, мелодические идеи как то, что развито или противопоставляется; Прямые примеры входят в партитуры Лигети 1960-х годов — масса извивающихся инструментальных линий формирует предмет, поскольку его медленная эволюция — это «то, что происходит» в произведении.Таким образом, элемент, который традиционно считался музыкальной одеждой, а не музыкальным телом, стал самим телом. Ламберт мог бы расценить это как дальнейший набег на словарный запас, если бы он дожил до того, чтобы услышать это, поскольку это еще один вызов традиционной иерархии. То, что это можно разбить на шаблонные элементы, во всяком случае легко установить по тому, что оно преобладает в любом «жутком» современном фильме или телефильме.

Инструментальная область, которая больше, чем какая-либо другая, играла текстурную роль за последние 100 лет, — это перкуссия, оркестровая Cinderella.Традиционные импульсные функции акцента были дополнены мелодическими и, прежде всего, колористическими ролями, которые во многом помогли внести проблемы текстуры в сферу музыкального содержания. На ум снова приходит Стравинский; и здесь, в 1920-х годах, Барток соединил фортепиано и ударные, чтобы вызвать по-настоящему незнакомое выражение в своем первом фортепианном концерте.

EX часть II

Если ударная программа Стравинского, Бартока и Вареза внесла свой вклад в центральную роль тембральной тематики, единственный инструмент, который сделал больше для продвижения цвета в наше время, — это оркестр в целом.Именно здесь, в разнообразном репертуаре оркестровых шоу, тембр затрудняет словарный запас, поскольку в оркестровом письме, как никогда в камерных или сольных средствах, возможно объединить художественное оформление и содержание.

EX Герхард — Концерт для оркестра

Позже в своей карьере Шенберг предостерег (12) от соблазна цветов сирен — лучше, как он выразился, «холодно убеждать прозрачность ясных идей». Тем не менее, оркестровая история в значительной степени осталась без внимания, предпочитая непревзойденную красочную окраску, которую дает современный оркестр.По иронии судьбы, постромантическое, солистическое озвучивание большинства современных оркестровых сочинений происходит от традиции ранних работ самого Шенберга; его использование оркестра как обширного камерного ансамбля достигло апогея с 5 оркестровыми пьесами op 16.

Шенберг уже продемонстрировал в этой работе заботу о профиле идей переднего плана и о том, как обозначить их в богатой текстуре, когда он ввел практику идентификации hauptstimme или «ведущего голоса» с помощью знака. Я думаю, что это явное проявление этой озабоченности, то, что много позже он высказался за «холодную логику» и ясность, хотя, честно говоря, мои уши предпочитают фантазию из более ранних работ!

Я думаю, что изучение словарного запаса в музыке неизбежно возвращает нас к идентичности поддерживаемого музыкального стиля — особенно в плане гармонии.Таким образом, фигурки и другие остинато-элементы барокко, такие как арпеджио «Альберти» высокого классицизма, поддерживали домашние ключевые центры. Переработанные эквиваленты, которые мы находим у Стравинского, соответственно, предполагают, но затем обходят эти ключевые центры — например, когда, открывая свою Симфонию псалмов, он обрисовывает смесь арпеджио Bb мажор 7-го и G-мажор 7-го арпеджио против предложения ми минор. . Музыка не находится «внутри» ни в одной из этих клавиш, но они связаны подсознательно с помощью шкалы, которую он использует для этого движения.

EX Симфония псалмов — (i) открытие

Любая лексика, обслуживающая музыку нашего времени, также будет поддерживать ее язык. В терминах гармонии это, вероятно, будет атональным или пост-тональным, но он точно так же определяет выразительную область гармонии. Самая простая параллель здесь — в большом 7-м интервале, или Do-Te [поется]: он практически не играл роли в мелодических контурах музыки в тональности и, соответственно, стал чем-то похожим на Фигура в пост-тональной музыке; его наклонная кривая поразительно распространена в инструментальных линиях современных партитур.Возможно, одним из самых ранних является Octandre Вареза, в котором соло гобоя начинается с очень эмоционального прыжка.
[EX]
Несмотря на то, что этот стиль сам по себе «стал личным», другие риторические особенности все еще проявляются как общие. Например, группа нот, диссонирующих друг с другом, стала определять язык современной атональности так же, как арпеджио определяло тональную безопасность 250 лет назад. Разница, увлекательная, которую я обозначил ранее, заключается в том, что мы теперь содрогаемся от принадлежности к этому соответствию: хотя такие материалы, как кластер, присутствуют во многих наших оценках, существует скрытое нежелание определяться клише общего языка.Я знаю, что нахожусь в поисках каких-либо нестандартных авангардизмов в моем собственном словарном запасе; все же трудно представить себе музыкальный ландшафт 18-го века, если бы композиторы так боялись общего членства, представленного арпеджио или мотивом V-I, с которого начинается так много тем. Это потому, что наследием романтической индивидуальности является наша неистребимая вера в искусство как личное выражение; теперь мы все индивидуальны. Единственным препятствием для этого были попытки политического манипулирования, о которых я упоминал в самом начале, с сомнительной репутацией или того хуже.

Таким образом, этот культ индивидуального самовыражения в подавляющем большинстве случаев ограничил словарный запас в настоящее время личным каноном композиторов. Поскольку словарный запас поддерживает стилистическую идентичность, легче всего будет найти у композиторов, наделенных личным характером, то качество, которое, как мы отметили, сегодня, возможно, имеет большую ценность, чем в другие эпохи. Чем самобытнее композитор, тем легче найти средства, определяющие его характер. Повторяющиеся фрагменты, составляющие текстуру Лютославского, неизбежно воспринимаются как характерные для выражения этого композитора, в то время как беспокойные шипастые атаки Франко Донатони помогают определить, что он говорит слушателю.Музыка снова стала «музыкальным словарем», но уже в творчестве отдельных композиторов. Итак, вот Донатони, являющийся Донатони:

EX Donatoni — в Cauda II

Самые соблазнительные из этих манер переходят во что-то, что не так уж отличается от языка XVIII века — мульчу рутинного консенсуса, составленную из опавших лепестков самых ярких растений. Пульсирующие повторения Стива Райха, например, повсюду среди работ моих учеников, в то время как другие юношеские партитуры демонстрируют легкую, полубрезовую безмятежность, которую Арво Пярт вновь принял в музыку.Поколение назад наши партитуры прыгали из-за угловатых мажорных 7-х и лихорадочных хроматических мотивов; некоторые все еще есть.

В опубликованном аннотации к этому докладу я спросил, является ли современная музыка чем-то большим, чем смесь стилистических практик? Я думаю, что приведенные выше размышления говорят о том, что да, он находится в надежных руках; Я верю, что истинный предмет можно найти. Но в то же время — как и в 17-м и 18-м веках — утечка словарных элементов в общую собственность создает современную рабочую корзину, которая, возможно, является незаменимым инструментом — может быть, даже для Сибелиуса — для создания «самой музыки». .

EX Sibelius — 5-я симфония (iii)

© Пирс Хеллавелл, 29 октября 2002 г.

1 Хеллавелл, Пирс, «Музыка прошлого века: последний слушатель, пожалуйста, погаснет свет», Gresham College 2000, www.gresham.ac.uk/music

2 Ламберт, Константа, Музыка, Хо! Нью-Йорк 1966 р.?

3 «Теория информации», Справочная библиотека Microsoft® Encarta® 2002, © 1993-2001 Microsoft Corporation.

4 Открытие «Hard Day’s Night» группы «Битлз» и «Stairway To Heaven» Led Zeppelin — примеры, которые триумфально поднимаются над «избыточностью» для моего поколения.

5 Джордж Дж. Бюлоу: «Фигуры в музыке», Интернет-словарь New Grove Music Dictionary, изд. Л. Мэйси (дата обращения: 08.06.02), http://www.grovemusic.com

6 Джордж Дж. Бюлоу: «Риторика и музыка», Музыкальный онлайн-словарь New Grove, изд. Л. Мэйси (дата обращения: 08.06.02), http://www.grovemusic.com

7 там же.

8 Строить симфоническую деятельность на простейшем узоре мотива — отличительная черта ученика Гайдна Бетховена, против статуса которого восстал Стравинский; это полная противоположность тематической насыщенности архромантика Чайковского, которого Стравинский парадоксальным образом обожал.

9 Адорно, T ‘Музыка и новая музыка’ в Quasi Una Fantasia, Suhrkamp Verlag 1963, стр. 249-268.

10 Адорно, Т. Шенберг и прогресс в философии современной музыки, Sheed 1973, стр. 38.

11 Hellawell, P ‘Музыка прошлого века: Шенберг ошибся?’ Gresham College 2000, www.gresham.ac.uk/music

12 Schoenberg, A ‘Composition With 12 Tones -1’, in ed Stein, E Style And Idea, Faber 1975, p.235

% PDF-1.3 % 551 0 объект > эндобдж xref 551 151 0000000016 00000 н. 0000003372 00000 н. 0000003562 00000 н. 0000003601 00000 п. 0000003664 00000 н. 0000003733 00000 н. 0000004842 00000 н. 0000005085 00000 н. 0000005152 00000 н. 0000005308 00000 п. 0000005429 00000 п. 0000005521 00000 н. 0000005697 00000 п. 0000005865 00000 н. 0000005991 00000 н. 0000006150 00000 н. 0000006282 00000 н. 0000006469 00000 н. 0000006570 00000 н. 0000006673 00000 н. 0000006822 00000 н. 0000006924 00000 н. 0000007025 00000 н. 0000007130 00000 н. 0000007243 00000 н. 0000007356 00000 н. 0000007519 00000 п. 0000007615 00000 н. 0000007711 00000 н. 0000007807 00000 н. 0000007900 00000 н. 0000007994 00000 н. 0000008089 00000 н. 0000008185 00000 п. 0000008280 00000 н. 0000008376 00000 п. 0000008471 00000 п. 0000008566 00000 н. 0000008661 00000 н. 0000008755 00000 н. 0000008850 00000 н. 0000008945 00000 н. 0000009039 00000 н. 0000009134 00000 п. 0000009229 00000 п. 0000009323 00000 п. 0000009418 00000 н. 0000009512 00000 н. 0000009606 00000 н. 0000009701 00000 п. 0000009796 00000 н. 0000009892 00000 н. 0000009988 00000 н. 0000010084 00000 п. 0000010179 00000 п. 0000010275 00000 п. 0000010370 00000 п. 0000010466 00000 п. 0000010561 00000 п. 0000010657 00000 п. 0000010752 00000 п. 0000010848 00000 п. 0000010943 00000 п. 0000011039 00000 п. 0000011134 00000 п. 0000011230 00000 п. 0000011325 00000 п. 0000011421 00000 п. 0000011517 00000 п. 0000011612 00000 п. 0000011708 00000 п. 0000011804 00000 п. 0000011901 00000 п. 0000011997 00000 н. 0000012093 00000 п. 0000012190 00000 п. 0000012286 00000 п. 0000012383 00000 п. 0000012479 00000 п. 0000012576 00000 п. 0000012672 00000 п. 0000012769 00000 п. 0000012865 00000 п. 0000012962 00000 п. 0000013058 00000 п. 0000013155 00000 п. 0000013251 00000 п. 0000013348 00000 п. 0000013444 00000 п. 0000013540 00000 п. 0000013636 00000 п. 0000013731 00000 п. 0000013827 00000 п. 0000013922 00000 п. 0000014018 00000 п. 0000014113 00000 п. 0000014209 00000 п. 0000014304 00000 п. 0000014400 00000 п. 0000014496 00000 п. 0000014593 00000 п. 0000014689 00000 п. 0000014785 00000 п. 0000014880 00000 п. 0000014975 00000 п. 0000015070 00000 п. 0000015166 00000 п. 0000015263 00000 п. 0000015358 00000 п. 0000015454 00000 п. 0000015550 00000 п. 0000015647 00000 п. 0000015743 00000 п. 0000015839 00000 п. 0000015934 00000 п. 0000016030 00000 п. 0000016125 00000 п. 0000016220 00000 п. 0000016315 00000 п. 0000016410 00000 п. 0000016505 00000 п. 0000016601 00000 п. 0000016697 00000 п. 0000016793 00000 п. 0000017042 00000 п. 0000017741 00000 п. 0000018264 00000 п. 0000018952 00000 п. 0000019197 00000 п. 0000019397 00000 п. 0000019438 00000 п. 0000020084 00000 н. 0000020792 00000 п. 0000024158 00000 п. 0000024531 00000 п. 0000025214 00000 п. 0000025526 00000 п. 0000025818 00000 п.