«Защита Лужина», анализ романа Набокова
История создания
Третий из набоковских романов, опубликованных под псевдонимом Владимир Сирин, печатался в журнале «Современные записки» (Париж), 1929 – 1930, №№ 40 – 42. Отдельной книгой вышел в издательстве «Слово» (Берлин) в 1930 г. Начат весной 1929 г. в Ле Булу (Франция, Восточные Пиренеи) и закончен в августе того же года в Берлине, где автор жил с 1922 г. и где происходит действие второй половины романа.
Тема, идея, проблематика
В предисловии к англоязычному изданию романа 1964 года Набоков говорит о нём как о «шахматной задаче одной из известных разновидностей», а именно ретроспективной, где, видя результат игры, требуется, например, доказать, что последний ход чёрных не мог быть таким-то или таким-то.
Тема романа – жизнь гения-шахматиста, жизнь как затянувшаяся шахматная партия. Основная же мысль, возникающая в результате обозрения этой странной жизни, стремящейся к совершенству композиции и изяществу финала, состоит, по-видимому, в том, что жизнь вообще не так-то просто блестяще провести и победой окончить, ибо противник достался нам достойный.
Жанр, литературное направление
Однако вышеуказанная проблематика рассматривается автором не в жанре притчи или философского эссе. Перед нами добротный психологический роман, местами переходящий во вполне «реалистическую» историю болезни шахматиста-аутиста (при этом нужно всё-таки принять во внимание, что явных признаков аутизма до знакомства с шахматами у маленького Лужина не было), жанром и сюжетом напоминающий чеховского «Чёрного монаха». И всё было бы просто, если бы Лужин оказался уникум, исключение не только в психологическом, но и в экзистенциальном плане.
Но что если судьба Лужина – это судьба каждого живущего, разгаданная великим шахматистом благодаря его искусству? Что если «таинственный противник» разыгрывает свою партию с каждым из нас? В таком случае перед нами типичный модернистский роман-парабола.
Герои: безымянные и именуемые
В пользу второй версии говорит не только судьба главного героя – выдающегося шахматного гроссмейстера, но и попытка «спрятать» его под определённым именем, вообще концепция имени в этом романе. Он начинается с утраты героем имени, которое автор нам даже не сообщает: зачем, если с понедельника он станет взрослым гимназистом и будет называться Лужиным, как и его взрослый отец (детский писатель), у которого, кстати, имени тоже нет. Таким образом, с именем дело обстоит примерно так же, как со смертью в известном софизме Эпикура «смерти нет»: оно, как смерть, появляется у наших героев уже тогда, когда их нет (причём не только имя самого Лужина, но и имя его отца – отчество Лужина):
«Наконец дверь выбили:
– Александр Иванович, Александр Иванович! – заревело несколько голосов.
Но никакого Александра Ивановича не было».
Не было, ибо пока выбивали запертую им дверь, он успел выпрыгнуть из окна и разбиться насмерть.
Нет имени и у женщины, которую Рок приготовил для Лужина и которая по ходу сюжета именуется сначала просто «она», потом «его невеста» и наконец «Лужина». Но тут автор идёт ещё дальше – не сообщает и девичьей фамилии: зачем, если ей всё равно суждено стать Лужиной? Если всё равно другие знакомые ей молодые люди её мало ценят, смутно думая о ней примерно так: ей 25 лет, у неё мелкие, правильные черты лица, но чего-то недостаёт, чтобы можно было сказать, что она хороша собой. Зато она обладает редкой способностью «воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх у души безошибочен». Не понимая природы этой редкой душевной способности, знакомые говорят о ней, что она обожает собак и всегда готова дать взаймы денег. Наконец эта способность «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно» находит себе достойный объект, а именно Лужина.
Соответственно нет фамилии и у родителей Лужиной, как нет у них и имён.
Нет имён ни у жены Лужина-старшего (матери Лужина-младшего), ни у его любовницы («рыжеволосой тёти»). Имена же эпизодических персонажей (а именно несметное их количество превращает простую лужинскую повесть в усложнённый всеми 32-мя фигурами шахматный роман), именно тех, у кого имена есть (ибо есть далеко не у всех), сразу сообщают им невыносимую резкость сюжетного звучания, а их сюжетным ходам – неслыханную дерзость. У Валентинова – злого шахматного демона лужинской жизни – имя (по отзыву другого персонажа) слащавое. Подставной соперник Лужина Турати – всего лишь тура (это неправильное имя ладьи в начале романа произносят гимназисты). Уже в самой фамилии Петрищев трещит по швам книжка Лужина-отца, разорванная Петрищевым со товарищи в насмешку над Лужиным-сыном.
Сюжет и композиция
Графически повесть поделена на 14 безымянных глав, однако фактически двухчастна.
Первая часть (главы 1 – 9) – это просто история о том, как мальчик, который не был счастлив в своей семье (ибо его родители не любили друг друга) и не мог найти никакого прибежища в школе, любил только рыжеволосую тётю – троюродную сестру матери – и не был в этом одинок (именно её любил и его отец). О том, как эта самая тётя случайно научила его играть в шахматы; и как он оказался шахматным гением; и как через 18 с чем-то лет от первоначального знакомства с этой игрой изнемог и заболел от перенапряжения на турнирах. Но перед этим судьба как бы нечаянно подарила ему женщину, которая должна была так же решительно отучить его от шахмат, как решительно научила им его тётя.
Но вторая часть (главы 10 – 14) – это в сущности и есть ретроспективная шахматная задача. Вот Лужин пришёл в сознание и увидел, как ему показалось, голубой блеск русской осени. Он подумал, что вот наконец и попал «домой», т.е. в дедовскую усадьбу. Ему ведь сказали, объявив перерыв в неоконченной партии: «Идите домой». И он пошёл искать эту усадьбу в берлинском парке – а дальше уже ничего не помнил. Ну вот значит и нашёл, и его невеста здесь же, и он в восторге, он счастлив, ещё не понимая, что ретроспекция начинает разворачиваться. Больница-усадьба, переезд в город, те же книжки, которые он читал в детстве, и рисование, и одноклассник Петрищев, встреченный на эмигрантском балу, и петербургская тётя, от которой передала привет приезжая из Ленинграда, – всё повторилось.
Но есть ведь ещё Лужина: она, с её уникальной врождённой способностью «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно», с её деятельной любовью, должна не просто отлучить мужа от шахмат (на первых порах ей это даже удаётся), но и отучить его от «узкого», «фанатичного» шахматного мышления и восприятия жизни.
Шутя она сравнивает себя с тургеневской девушкой, но похожа на неё только почти подсознательной тягой к особенному, ни на кого не похожему гению, зато гораздо больше похожа на чеховскую Таню из «Чёрного монаха» – и так же мало преуспевает в своей попытке излечить неизлечимого гения.
Художественное своеобразие
Тщательность и как бы даже реалистически добротная описательность, выписанность самых мелких деталей, самых незначительных эпизодических персонажей, вкупе с усложнённой композицией, в которой, как в имитируемой ею шахматной партии, нет мелочей, – вот главные составляющие художественного своеобразия набоковского романа. Более того, иллюзия реальности, которую должна вызвать эта добротная описательность у просвещённого читателя, двойственна.
Кроме погружения в особый, ярко выглядящий и остро пахнущий, мир Лужина (ведь он и будучи ребёнком, и будучи взрослым воспринимает этот мир с одинаково детской непосредственностью) – мы одновременно должны пребывать в мире мифов и архетипов, хотя и угаданных русской классикой XIX века, но вечных по своей онтологической сути.
К вышеупомянутым Тургеневу, Толстому, Чехову можно здесь прибавить Гоголя, у которого автор романа позаимствовал умение оборвать затянувшееся повествование резким поворотом к финалу, когда с Валентиновым все силы зла должны ворваться в тот уютный мир, который Лужина очертила для Лужина и в который сам шахматист отчаянно пытается эти силы не допустить, спрятаться, стать невидимым. Но тут с виду безобидный швейцар, к которому в поисках Лужина обратился Валентинов, оборачивается всевидящим Вием, буквально повторяя Виевы жест и слова:
- «Защита Лужина», краткое содержание по главам романа Набокова
- «Машенька», анализ романа Набокова
- «Машенька», краткое содержание по главам романа Набокова
- «Дар», анализ романа Набокова
- «Дар», краткое содержание по главам романа Набокова
- «Лолита», анализ романа Набокова
- «Камера обскура», анализ романа Набокова
- «Лолита», краткое содержание романа Владимира Набокова
- «Приглашение на казнь», анализ романа Набокова
- «Камера обскура», краткое содержание по главам романа Набокова
- «Приглашение на казнь», краткое содержание по главам романа Набокова
- «Облако, озеро, башня», анализ рассказа Набокова
- «Круг», анализ рассказа Набокова
- Набоков Владимир Владимирович, краткая биография
- «Слово», анализ рассказа Набокова
По произведению: «Защита Лужина»
По писателю: Набоков Владимир Владимирович
Поэзия русских символистов как явление модернистской культуры Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
ВЕСТНИК ЮГОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
2011 г.
Выпуск 1 (20). С. 107-118
УДК 82
ПОЭЗИЯ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ КАК ЯВЛЕНИЕ МОДЕРНИСТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В. В. Семенова
Термин «модернизм»50 (от франц. moderne — новейший) несет в себе некую расплывчатость, неопределенность, как и другие, часто употребляемые в качестве его эквивалентов: «авангардизм» (от франц. — avant-garde — передовой отряд) или «декаданс» (от франц. dekadance — упадок, разложение). Все они в той или иной степени применимы для определения данного явления, но при этом каждый в отдельности не отражает полноты и многообразия подразумеваемого явления, иногда пользуются также термином «неоромантизм», и в этом тоже есть своя логика, но об этом чуть ниже.
Возникновение модернизма существенно меняет структуру искусства, структуру культуры.
Мы будем исходить из того, что обозначаемое термином «модернизм» художественное явление объединяет новые течения в искусстве, порывающие с реалистическими традициями, представляющие иную, отличную от реализма картину мира.
В основе модернистских представлений о пространстве и времени лежит идея «двоеми-рия». В произведениях модернистской культуры реальный мир сопрягается со сверхреаль-ным, история сопрягается с метафизикой, время с вечностью. Как и в романтизме, в модернистской картине мира стабильными являются оппозиции: реальность — сверхреальность, время — вечность. Однако эта картина мира не тождественна романтической, как и другим дореалистическим, основанным на подобного же рода пространственно-временной двусфер-ности.
Принципиальное отличие заключается в том, что все предыдущие двусферные типы культуры имели единое, «коллективное» понимание того, что такое сверхреальность.
Представление о ней было воплощено в идее высшего разума, в божественном начале. Это было некое общее осознание того, что «есть и Божий суд». Модернизм, будучи эгоцентрической культурой, предполагает большую свободу, большую индивидуальность в понимании сверхреальности. В модернистском искусстве не только каждое направление, течение или школа, но и каждая творческая индивидуальность создает свое представление о сверхреальном, моделирует свою картину сверхреального неземного бытия, времени и пространства.
Одна из принципиальных особенностей модернистского восприятия и воспроизведения мира заключается в том, что каждое явление, каждый элемент и компонент его понимается и в качестве результата исторического движения (как это понимается в реализме), и в то же само время в качестве явления сверхисторического, метафизического. Такое сопряжение лежит в основе основополагающих модернистских оппозиций: реальность — сверхреальность, время — вечность, конечное — бесконечное.
Другое дело, что картина мира модернизма не тождественна таким же двусферным картинам мира, известным в культуре до него. Принципиальное отличие заключено в том, что в модернизме принято характерно различное, многообразное понимание сверхреальности. Двусферные домодернистские культуры, начиная от античности (при всей их вариативности), имели единое, общеколлективное понимание сверхреальности, связанное с идеей высшего разума, высшей истины, связанное с идеей богов и бога. А в модернизме свою модель, свое представление о сверхреальности имеют не только символизм, акмеизм, футуризм и т. д., но каждый художник.
50 В силу идеологических догм, долгие годы все, связанное с модернизмом, выдавалось в советском литературоведении за чуждое, реакционное и непонятное народу: «культура разлагающего буржуазного общества», «культура упадка, далекая от интересов народа и ему непонятная» и т. д. и т. п. — такими характеристиками пестрят исследования 30-80-х годов, в которых упоминается модернизм.
В этих исследованиях не столько анализировалось конкретное художественное явление, сколько на него наклеивались бранные идеологические ярлыки. Для обозначения данной культуры мы будем пользоваться преимущественно термином «модернизм».
Так символисты, начиная с Поля Верлена (1844-1896), Артюра Рембо (1854-1891), Стефана Малларме (1842-1898) исходили из того, что представление о сверхреальности дает только символ, как ее знак. Поэт Жан Мориас в «Манифесте символизма» (1886) обосновал необходимость нового течения в искусстве тем, что прямое изображение реальности, быта только скользит по поверхности, не давая постичь «тайны-жизни», ибо это доступно только с помощью символа-намека: «тайна-жизнь» познается не исследованием, а интуицией через эмоции благодаря подсознанию. Реальность как таковая ценности не имеет: она представляет собой только своеобразную систему знаков, свидетельствующих о существовании сверхреальности. Поэтому ей символисты неизменно ставят знак «минус».
Символисты считали главным в искусстве символ как условный знак реальности, который «неисчерпаем и беспределен» в своем значении. Они считали, что поэтический символ — это своеобразное орудие, некий инструмент, более действенный, чем художественный образ, помогающий «прорваться» сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира к его трансцендентной (лежащей за пределами реального опыта человека) Красоте.
Они считали, что верно понятый, правильно разгаданный символ может быть основой жизни, бытия человека. Для Шарля Бодлера (1821-1867) сама природа как пространство -это храм, наполненный символами в виде обрывков «смутных фраз». Задача художника заключается в том, чтобы найти «глубокий, темный смысл» в перекличках и слиянии звука, запаха, формы, цвета, которые есть в природе:
Природа некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются как звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье… [1]
(Пер. В. Левика)
Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Они строились на том, что окружающая «видимая» действительность мнима и иллюзорна, хотя внешне видна, а подлинная сущность явлений и всего мира в целом скрыта, но она подлинная, настоящая.
Поэтому символистами либо отвергается ценность реального мира, либо декларируется, подчеркивается его незнание, нежелание знать:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века,
Родину я ненавижу, -Я люблю идеал человека.
И в пространстве звенящие строки Уплывают в даль и к былому;
Эти строки от жизни далеки,
Этих грез не поверю другому.
Но, когда настанут мгновенья,
Придут существа иные.
И для них мои откровенья Прозвучат как песни родные [2].
«Ядействительности нашей не вижу.
..», 1896
В признании Валерия Яковлевича Брюсова (1873-1924) о том, что он «действительности нашей» не видит и не знает «нашего века» — принципиальная установка символистов, не признающих ценности реального мира, поэтому их строки «уплывают в даль и к былому», поэтому они «от жизни далеки». Не зная «нашего века» и не видя «действительности нашей», символисты находят утешение в другом, в небесном, т. е. сверхреальном:
А я всегда, неизменно,
Молюсь неземной красоте;
Я чужд тревогам вселенной,
Отдавшись холодной мечте.
Отдавшись мечте — неизменно Я молюсь неземной красоте [3].
В. Брюсов. «Как царство белого снега.», 1896
Земная жизнь, реальность воспринимается символистами лишь как «сон», «тень» некоего прекрасного мира.
Реальности неизменно противопоставляется мир мечты, фантазии, «неземная красота». Отсюда стремление к «неземной красоте» и неверие «добродетели земной», отсюда вера не в земное, а «голубую, недосягаемую твердь», как это происходит в стихотворении Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866-1941) «Голубое небо»:
Я людям чужд, и мало верю Я добродетели земной:
Иною мерой жизнь я мерю,
Иной, бесцельной красотой.
Я верю только в голубую Недосягаемую твердь.
Всегда единую, простую И непонятную как смерть.
О, небо, дай мне быть прекрасным,
К земле сходящим с высоты,
И лучезарным, и бесстрастным,
И всеобъемлющим, как ты [4].
Здесь — и собственная «особость» («я людям чужд»), и неверие в «земную добродетель», и «бесцельная красота» как мера жизни, измерение всего значимого и сущего. «Бесцельная красота», представления о «прекрасном», «лучезарном» нередко сочетаются у Мережковского с понимаем поэта как провозвестника новой красоты и таинственного, «неведомого».
Противопоставляя мир реальности и мечты, символисты отдавали предпочтение последнему. На грани этих миров, связывая их между собой, находится искусство. Главным связующим звеном между мирами в искусстве является символ. Он дает возможность преодолеть границу между реальностью от сверхреальностью. Одним из девизов своего творчества символисты считали латинское выражение: «а геаНЬш аё геаНога», то есть от действительного низшего плана и низшей онтологической сущности к реальности реальнейшей или: от реального к реальнейшему. К примеру, в стихотворении «Швея» (1901) Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869-1945) роль такого символа играет «жарко-алый шелк»:
Уж третий день ни с кем не говорю.
А мысли — жадные и злые.
Болит спина. Куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел. Умолк.
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ни другое, — то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется Огнем.
И вот уж не Огнем — а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бледном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук… Но в этот поздний час
Того, что дальше, — не открою.
Нет, не огонь, не кровь. а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою [5].
Первые три строфы этого стихотворения воспроизводят пространство и время реального мира: «третий день» (время), «пятна голубые, жарко-алый шелк», «игла» (пространство). Присутствуют детали, передающие реальность ощущений человека в этом пространстве и в этом времени («мысли — жадные и злые», «болит спина», «куда ни посмотрю — повсюду пятна голубые», «неумелая игла»), есть даже изображение реально движущегося времени в реальном пространстве («церковный колокол гудел.
Умолк»). Но уже в третьей строфе возникает ощущение, ожидание чего-то необычного, выходящего за рамки данной реальности:
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
Длительное («уж третий день»), напряженное до боли («болит спина, куда не посмотрю — повсюду пятна голубые») вглядывание в «жарко-алый шелк» и работа с ним, которая даже не очень ладится («неумелая игла»), открывают целый мир, который скрыт за этим шелком, и который может быть открыт не всеми. Игра, переливы жарко-алого атласа открывают иной мир, в котором есть свой Огонь, своя Кровь, своя Любовь (все три слова — с заглавной буквы!), есть даже свой звук. Однако таинственный мир открывается лишь на какое-то мгновение, и за Огнем, Кровью, Любовью, Звуком кроется что-то еще («что дальше, — не открою»), может быть, еще более значительное и таинственное, но художественный мир стихотворения снова возвращен в первоначальное состояние, к реальному времени и пространству: «. лишь атлас Скрипит под робкою иглою».
Так реализовывалась в эстетике символизма идея двоемирия, когда символ является своеобразным посредником, связующим звеном между реальностью и мечтой, мнимым и подлинным.
Утверждать, что символисты полностью отрицают реальность, было бы неверно: для них реальность может служить средством постижения сверхреальности, средством проникновения в ее сущность, как это видно на примере стихотворения З. Гиппиус «Швея», когда роль такого средства выполняет «жарко-алый шелк». В русле такого понимания реальности звучит и мысль Федора Сологуба (Федор Кузьмич Тетерников, 1863-1927) о том, что «для высокого искусства образ предметного мира — только окно в бесконечность». А так как художе-
ственный образ — основной элемент мышления в искусстве, то последнее понимается в качестве связующего звена между реальностью и сверхреальностью.
Для того, чтобы «высокое искусство» выполняло свою связующую функцию, оно должно быть областью «таинственных намеков», «знаков», смутных ожиданий. Оно постоянно должно стремиться запечатлевать нечто непостоянное, мимолетное, изменчивое, наполненное знаками, символами, образами иных миров:
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу миры,
Полные изменчивой радужной игры.
Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: Плыву.
И зову мечтателей. Вас я не зову! [6]
«Яне знаю мудрости, годной для других.», 1902
В этом стихотворении Константина Дмитриевича Бальмонта (1867-1942) — своеобразная программа символистской поэтики: и индивидуальность «мудрости», которая годна не для всех, и необходимость «влагать» в свой стих «мимолетности», которые для поэта-символиста наполнены целыми мирами, меняющимися и красочными («радужной игры»). Словно бы развивая тезис об индивидуальном характере символистской «мудрости», Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934), размышляя о месте символизма в философии культуры, писал: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; <…> Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия; я говорю только для того, чтобы заговорить; фехтование словами, имеющее вид диспута, есть заполнение пустоты чем бы то ни было <…>» [7]
Поэтому-то символисты и не хотят знать «мудрости, годной для других», ибо мудрость индивидуальна, в лучшем случае — для избранных («зову мечтателей»). Отсюда — «мимолетности», мгновенности, которыми наполняется их поэзия. «Мимолетности», в каждой из которых — «миры, полные изменчивой радужной игры». Так поэзия становится окном в мир мечты и фантазии, таинственного и неявного. Эту тягу ко всему таинственному и неведомому символисты считали своей отличительной чертой, выделяющей их среди современников:
И, с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем О несозданных мирах.
Мы неведомое чуем [8].
Д. Мережковский. «Дети ночи», 1896
Обращение к мифу у модернистов может носить и традиционно мифологический характер. К примеру, у Владислава Фелициановича Ходасевича (1886-1939) есть стихотворение «Путем зерна», давшее название сборнику 1920 года. В нем он обращается к мифологеме «путь зерна» для того, что раскрыть свое отношение к событиям октября 1917 года (стихотворение написано 23 декабря этого года).
Однако чаще всего писатель-модернист не столько цитирует миф, воспроизводит систему мифологем и персонажей, сколько сообщает этому мифу новое содержание. Получается не цитирование, а трансформация мифа, в результате которой существенно изменяется его традиционное содержание, становясь, порой прямо противоположным тому, которое было заложено в мифе изначально. Иными словами, в модернистском искусстве миф становится явлением рефлективным, индивидуально-интеллектуальным. Он — своеобразный продукт воздействия на традиционный, хорошо известный миф индивидуальной фантазии художника, результат трансформации им мифологического (коллективного) содержания.
Например, у Константина Бальмонта есть стихотворение «Нить Ариадны» (1894). Каждый грамотный читатель, хорошо помня известный миф о дочери критского царя Миноса Ариадне, которая помогла афинскому герою Тесею выйти из лабиринта Минотавра, снабдив его клубком ниток, конец которого был закреплен при входе, вправе ожидать поэтического переложения этого классического сюжета мировой литературы. Однако уже в самом начале стихотворения читаем:
Меж прошлым и будущим нить Я тку неустанной проворной рукою:
Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить Борьбой, и трудом, и тоскою, -Тоскою о том, чего нет,
Что дремлет пока, как цветок подводою,
О том, что когда-то проснется чрез многие тысячи лет,
Чтоб вспыхнуть падучей звездою [9].
«Позвольте, — вправе спросить знающий древнегреческий миф читатель, — при чем тут «Я тку», ведь речь-то идет о «нити Ариадны»? И при чем здесь «нить Ариадны» как связь с грядущими столетиями, да еще и «борьбой, и трудом, и тоскою»? Роль этой нити в мифе совершенно иная». Однако такой упрек произведению модернисткой (в данном случае символистской) литературы несправедлив и неприемлем. В стихотворении Бальмонта «нить Ариадны» — это не попытка пересказать, переложить хорошо известный миф, а лишь повод для разговора о своем понимании роли поэта в современном мире, о своем, символистском, понимании сущности поэзии.
Поэт Валерий Брюсов в 1902 году создает стихотворение с точно таким же названием, как и у Бальмонта, в котором встречаем еще одну авторскую версию, еще одну интерпретацию мифологемы «нить Ариадны»:
… и долго я бежал по нити
И ждал: пахнет весна и свет.
Но воздух был все ядовитей,
И гуще тьма. Вдруг нити — нет.
… Завесой сумерки упали.
В бездонном мраке нет дорог [10].
И снова мы видим, как хорошо известный миф потерял свое изначальное содержание. Перед нами — миф, созданный уже Валерием Брюсовым, который только обратился к мифологеме «нить Ариадны» как к отправной точке для выражения собственных воззрений на «тьму» и «мрак» современного мира.
Пытаясь объяснить сущность эпохи и человека в этой эпохе, Дмитрий Мережковский также обращается к мифу, наполняя его при этом новым содержанием, внося в него те смысловые компоненты, которые конкретно взятому мифу не характерны. Так происходит в стихотворении «Парки» (1892), начало которого вполне соответствует содержанию древнегреческих мифов о Парках, дочерях Зевса и Фемиды, богинях судьбы. Однако, развивая тему применительно к своей эпохе и своему поколению, Мережковский «находит» в образе древних богинь греческой мифологии то, чего в этом образе никогда до него не было, но то, что волнует его лирического героя сегодня:
<.> Мы же лгать обречены:
Роковым узлом от века В слабом сердце человека Правда с ложью сплетены.
Лишь уста открою — лгу,
Я рассечь узлов не смею,
А распутать не умею,
Покориться не могу.
Лгу, чтоб верить, чтобы жить,
И во лжи моей тоскую.
Пусть же петлю роковую,
Жизни спутанную нить,
Цепи рабства и любви,
Все, пред чем я полон страхом,
Рассекут единым взмахом,
Парка, ножницы твои! [11]
Богини судьбы, которые прядут нить человеческой жизни и в нужный, известный только им момент, перерезают эту нить, у Мережковского получают дополнительное содержание («правда с ложью»), они становятся даже «спасительницами» ото лжи: так проявляется не-омифологическое начало поэтического сознания Дмитрия Мережковского.
Так проявляется в модернизме неомифологизм сознания художника, в котором миф, по сути дела, это уже не миф, а мифообраз, возникающий не как средство воспроизведения хорошо известного, традиционного содержания, а для создания своего собственного, отражающего индивидуальную систему воззрений на мир и на человека, а также актуальное для современной художнику эпохи. Миф, таким образом, понимается модернистами как культурное пространство для строительства своего индивидуального мира. Символисты вообще считали, что правильно понятый, разгаданный, правильно созданный миф может стать основой и быта и бытия человека. Андрей Белый не только стремился переосмыслить содержание мифов, связанных с Золотым руно в книге «Золото в лазури», но и создал аргонавтический кружок, члены которого даже в одежде пытались вернуться к античным временам.
Такое понимание мифа является одним из отражений того, что культура модернизма -это исключительно эгоцентрическая культура. Это культура личности, осознающей свою исключительность в окружающем пространстве и текущем времени, в мире, где ее не удовлетворяет современное общественное устройство, с его социальными контрастами, угнетением, войнами. Не удовлетворяют и сложившиеся формы искусства. На такой бунт способна исключительная творческая личность, которая только одна может возвыситься над абсурдностью и несправедливостью реального мира. Собственная творческая личность понимается модернистами как главная ценность в окружающем пространстве и текущем времени. В 1893 году поэт Валерий Брюсов записал в дневнике: «Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» [12].
Не менее «скромно» назвал начинающий поэт и свою первую книгу — «Шедевры» (1895), в которой стремился продемонстрировать новые возможности декадентской лирики. Зинаида Гиппиус признавалась:
Но люблю я себя, как Бога, -Любовь мою душу спасет [13].
или:
Я не могу покоряться Богу,
Если я Бога люблю [14]. .> [15]
Подобного возвышения собственного «я», возвышения надо всем и любыми способами искусство до модернистов не знало: «Ибо всё и во всем — Я, и только Я, и нет ничего, и не было, и не будет. И нет вне меня бытия», [16] — заявлял, например, в предисловии к сборнику «Пламенный круг» Федор Сологуб, а в стихотворении 1896 года писатель идет еще дальше:
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах.
Моей божественной природы Я не открою никому.
Тружусь, как раб, а для свободы Зову ночь, покой и тьму [17].
Однако эгоцентризм не был для модернистов самоцелью. «Бог таинственного мира», как заявляет Ф. Сологуб, — это бог того времени-пространства, которое он создает сам как художник, как демиург.
Модернисты видят в художнике не только автора художественного текста, творца образов, но и демиурга, способного создавать свои миры, пересоздавать окружающий мир. Свое искусство они (особенно символисты) понимали как разновидность религии, как теургию, магию, с помощью которой можно изменить контуры окружающего пространства и ход текущего времени, подчинить их себе посредством собственной художественной мысли. Александр Блок был убежден в том, что «символизм есть воспоминание поэзии о ее первоначальных целях и задачах».
Федор Сологуб неоднократно обращается к образу созданной им звезды Маир, убежденный в том, что этот образ, если его правильно, а главное вдохновенно воплотить, обязательно материализуется:
Звезда Маир сияет надо мною,
Звезда Маир,
И озарен прекрасною звездою Далекий мир <. .> [18]
«Звезда Маир», 1898
«Далекий мир» возникает у Сологуба как надежда на спасение, как оппозиция тому реальному миру, в котором живет поэт.
В очерке «Проблемы культуры» из книги «Символизм» (1909) Андрей Белый обосновывает свое убеждение, по которому «последняя цель искусства — пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность.
Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические
проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность» [19].
«Пересоздание человечества» для модернистов — это сотворение нового человека и начинается оно с себя. Поэтому одной из центральных проблем модернистской литературы является проблема личности, индивидуального сознания как в окружающем мире, в реальности, так и в сверхреальности, как с точки зрения социума, так и с точки зрения вечности. Художники модернисты испытывают стойкое недоверие к реалистическому пониманию и воспроизведению окружающего мира и человека в нем, считая реалистов заложниками текущей действительности, не способными возвыситься над элементарным наблюдением за этой действительности, тогда как сами они — мыслители, способные возвыситься до сферы идеального: «<…> Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители.
Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, -символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна. Потому что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности» [20].
Индивидуальный процесс мышления ушедшего «в сферу идеальности» творческого сознания, заметим, сознания, как правило, разочаровавшегося в рационалистических способах решения проблемы, позволяет найти новые, нетрадиционные пути, приемы упорядоченного объяснения действительности и понимания сущности человеческой личности, ее места как в социуме, так и в вечности. Эти пути и приемы в модернизме мало связаны с научным знанием, с рационалистической философией, скорее к личности модернисты подходят с позиций мифотворческого метода. В нем они ищут возможности исследования сознания отдельно взятого индивидуума.
Показательным примером такого мифотворчества может служить первая книга Александра Блока — «Стихи о Прекрасной Даме», вобравшая в себя написанное поэтом в 19011902 гг. (вышла в 1905 г.). В ней стихи понимаются как миф, со своей атмосферой тайны, чудесного и сверхъестественного. Сама Прекрасная Дама — это плод мифотворческого сознания поэта. Однако, понятно, что ведущий мотив этой книги — мотив романтически-рыцарского поклонения мистической Даме выходит за пределы только мистического представления о ней. Поэту ведома любовь-страсть, абсолютно земная и естественная, он способен ощутить не только сверхъестественное начало, но и физически притягательное, реально ощутимое ее совершенство;
Я понял смысл твоих стремлений -Тебе я заслоняю путь.
Огонь нездешних вожделений Вздымает девственную грудь.
Моей ли жалкой, слабой речи Бороться с пламенем твоим На рубеже безвестной встречи С началом близким и чужим! <. .> [21]
Интимное, личное постоянно сопрягается с мировым, вселенским. Чувство любви в «Стихах о Прекрасной Даме» переливается в мечтания о преображении мира Красотой, о грядущем (в соответствии с философской утопией В. С. Соловьева) схождении Вечной женственности на Землю. Такие мечты поэта во многом построены на противопоставлении «небесного» и «земного», однако с надеждами на будущее соединение, «синтез» этих двух начал. Такое соединение возможно через отношение к Прекрасной Даме. Высокая любовь лирического героя — это любовь-преклонение, но это и надежда на будущее счастье:
Все бытие и сущее согласно В великой, непрестанной тишине.
Смотри туда участно, безучастно, -Мне все равно — вселенная во мне.
Я чувствую, и верую, и знаю,
Сочувствием провидца не прельстишь.
Я сам в себе с избытком заключаю Все те огни, какими ты горишь <.> [22]
Гимны Прекрасной Даме определили эмоциональный тон всей книги. Для рассказа о своей любви поэт избирает мотив Встречи лирического героя и Дамы. Эта Встреча должна преобразить мир лирического героя. Меняются его настроения: он то разочаровывается, то ревнует, то страстно жаждет земной любви, то даже боится знаменательной Встречи.
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -Всё в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,
И молча жду, — тоскуя и любя.
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты <. .> [23]
Это, во многом программное стихотворение, вобрало в себя и пламенную веру в неизменность Дамы («Всё в облике одном предчувствую Тебя»), и страх перед тем, что Дама может изменить свой лик («Но страшно мне: изменишь облик Ты»).
В книге «Стихи о Прекрасной Даме» преображения мира и лирического героя не происходит. Поэт оказался влюбленным в далекую от жизни мечту, он ждет земного воплощения идеала, сомневается в возможности такого воплощения и все-таки остается верным светлым надеждам на будущую полноту любви и счастья, на грядущее обновление мира.
Мысли о Прекрасной Даме не покидают поэта даже тогда, когда в его сознании постепенно разрушается поэтический миф о мистической красоте. Вечной Женственности, спасающей мир, тогда, когда этот мир предстает перед ним как смена хаотических впечатлений, смысл которых сложен и непостижим. Меняется мироощущение поэта. Если Мир Прекрасной Дамы он понимал как нечто вечное и нетленное, по сравнению с которым меняются лишь дела «мирские», «земные», то теперь он стремится к осознанию движения и разрушения, созидания. Поэт развивает новый для него поэтический символ — «стихию», основной показатель которой — неизменная способность к бесконечной изменчивости.
Мир «стихии», в отличие от мира Прекрасной Дамы, неотделим от земного, поэтому в лирике поэта большое место начинают занимать стихи о городе, о природе. Меняется характер лирического переживания: рыцарское, небесное поклонение Даме становится земной страстью к женщине, к «незнакомке», встреченной в мире большого и уродливого города. В стихотворении «Незнакомка» (1906) поэт взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана, пытаясь узнать, угадать ее тайну. Есть в этом стихотворении трепетное чувство тайны, есть неутолимая потребность разгадать эту тайну, но есть горькая ирония по поводу того, где же истина. Есть реальный, «пыльный», «пьяный» и «тлетворный» мир, которого проблема тайны просто не волнует.
Для литературы модернизма характерно понимание детства как одного из безвозвратно утраченного (Пруст) или искалеченного психической болезнью («Шум и ярость» Фолкнера), условиями жизни и системой воспитания:
Среди шатания в умах и общей смуты,
Чтобы внимание подростков
И наложить на пагубные мысли путы,
Понадобилась им классическая речь.
Грамматики народов мертвых изучая,
Недаром тратили вечерние часы И детство резвое, и юность удалая В прилежном изученьи стройной их красы.
Хирели груди их, согнутые над книгой,
Слабели зоркие, пытливые глаза,
Слабели мускулы, как будто под веригой,
И гнулся хрупкий стан, как тонкая лоза.
И вышли скромные, смиренные людишки,
Конечно, уж они не будут бунтовать;
Им только бы читать печатные коврижки Да вкусный пирожок казенный смаковать [24].
И это еще одна деталь, которая свидетельствует о том, что реальный мир для культуры
модернизма — это мир без будущего.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бодлер, Ш. Соответствия [Текст] / Ш. Бодлер // Европейская поэзия Х1Х в. Серия вто-
рая. — Т. 85. — М. : Худож лит., 1977. — С. 697.
2. Брюсов, В. Я. Я действительности нашей не вижу. [Текст] / В. Я. Брюсов // Собр. соч. : в 7 т. — Т. 1. — М. : Худож. лит., 1973-1975. — М., 1973. — С. 100.
3. Брюсов, В. Я. Как царство белого снега. [Текст] / В. Я. Брюсов // Собр. соч. : в 7 т. —
Т. 1. — М. : Худож. лит., 1973-1975. — М., 1973. — С. 99.
4. Мережковский, Д. С. Голубое небо [Текст] // Д. С. Мережковский // Собр. соч. : в 4-х т. —
Т. 4. — М. : Правда, 1990. — С. 523.
5. Гиппиус, З. Швея [Текст] / З. Н. Гиппиус // Стихотворения. Проза. — Екатеринбург : У-
Фактория, 2005. — С. 83-84.
6. Бальмонт, К. Я не знаю мудрости. [Текст] / К. Д. Бальмонт // Нить Ариадны // Бальмонт, К. Д. Собр. соч. : в 2-х т. — Т. 1. — М. : Можайск-Терра, 1994. — С. 578-579.
7. Белый, А. Символизм и философия культуры [Текст] / А. Белый // Символизм как миропонимание. — М. : Республика, 1994. — С. 137.
8. Мережковский, Д. С. Дети ночи [Текст] / Д. С. Мережковский // Собр. соч. : в 4-х т. -Т. 4. — М., 1990. — С. 522.
9. Бальмонт, К. Д. Нить Ариадны [Текст] / К. Д. Бальмонт // Собр. соч. : в 2-х т. — Т. 1. -М. : Можайск-Терра, 1994. — С. 13.
10. Брюсов, В. Я. Нить Ариадны [Текст] / В. Я. Брюсов // Собр. соч. : в 7 т. — Т. 1. — М. : Худож. лит., 1973-1975. — С. 275-276.
11. Мережковский, Д. С. Парки [Текст] / Д. С. Мережковский // Собр. соч. : в 4-х т. — Т. 4. -М., 1990. — С. 530-531.
12. Брюсов, В. Дневники (1891-1910) (запись от 4 марта 1893 г.). [Текст] / В. Брюсов. — М., 1927. — С. 12.
13. Гиппиус, З. Посвящение [Текст] / З. Н. Гиппиус // Стихотворения. Проза. — Екатеринбург : У-Фактория, 2005. — С. 21.
14. Гиппиус З. Свобода [Текст] / З. Н. Гиппиус // Стихотворения. Проза. — Екатеринбург : У-Фактория, 2005. — С. 123.
15. Бальмонт, К. «Я — изысканность русской медлительной речи.» [Текст] / К. Бальмонт // Русская поэзия конца Х1Х — начала ХХ века. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1979. — С. 209.
16. Сологуб, Ф. Пламенный круг [Текст] / Ф. Сологуб. — М., 1908. — С. 4.
17. Сологуб, Ф. «Я — бог таинственного мира.» [Текст] / Ф. Сологуб // Русская поэзия конца ХІХ — начала ХХ века. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1979. — С. 252.
18. Сологуб, Ф. Звезда Маир. [Текст] / Ф. Сологуб // Русская поэзия конца ХІХ — начала ХХ века. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1979. — С. 253.
19. Белый, А. Проблемы культуры [Текст] / А. Белый // Символизм как миропонимание. -М., Республика, 1994. — С. 23.
20. Бальмонт, К. Элементарные слова о символистской поэзии [Текст] / К. Бальмонт // Поэтические течения в русской литературе конца ХІХ — начала ХХ века : Литературные манифесты и художественная практика : Хрестоматия. — М. : Высш. шк., 1988. — С. 54-55.
21. Блок, А. «Я понял смысл твоих стремлений.» [Текст] / А. А. Блок // Собр. соч. : в 6 т. -Т. 1. — М., 1971. — С. 86-87.
22. Блок, А. «Все бытие и сущее согласно.» [Текст] / А. А. Блок // Собр. соч. : в 6 т. -Т. 1. — М., 1971. — С. 90-91.
23. Блок, А. «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо.» [Текст] / А. А. Блок // Собр. соч. : в 6 т. — Т. 1. — М., 1971. — С. 93.
24. Сологуб, Ф. Восьмидесятники [Текст] / Ф. Сологуб // Мысль, вооруженная рифмами : Поэтическая антология по истории русского стиха. — Л. : Изд-во Лен. ун-та, 1984. —
С. 228-229.
Социалистический модернизм Петербурга: советская архитектура Ленинграда
Социалистический модернизм — архитектурный стиль, существовавший в 1950-1990-е годы преимущественно в странах социалистического блока. В странах бывшего Советского союза этот стиль также часто называют советским модернизмом. Практически все выдающиеся здания, построенные в послевоенный советский период в Петербурге, были именно в этом стиле. У модернизма немало противников, особенно в Петербурге, где общая консервативность населения сочетается с часто неудачным вписыванием новых зданий в исторический контекст. Часто соцмодернистские постройки возводились на месте архитектурных памятников более традиционных стилей, тем самым привлекая к себе ещё больше негатива.
Однако если попытаться воспринимать их обособленно и оценивать с точки зрения архитектуры, можно увидеть новаторские инженерные приёмы, использование новых материалов и оценить подчёркнутый функционализм, выраженный в неожиданных формах. Соцмодернизм, как прямой наследник конструктивизма, придаёт форме особое внимание, но использует при этом более грубые способы выражения, переходящие в брутализм. Примеров брутализма в Петербурге совсем немного, и вместе с главными памятниками советского модернизма, они будут рассмотрены ниже.
Василеостровский район
Дома на Новосмоленской набережной
Один из самых известных примеров советского модернизма в Петербурге — это так называемые дома на ножках. Дома были построены в рамках типового проекта застройки Васильевского острова в середине XX века. «Ножки» — один из популярных модернистских элементов, полностью поставленные на них здания есть не только в Петербурге — другим примером является жилой дом на Беговой улице в Москве. Кроме того, эти 22-этажные стали одними из первых высоток города.
Новосмоленская наб., 2
Морской вокзал
Морской вокзал — один из редких представителей петербургского брутализма. Грубые ступенчатые формы фасада напоминают паруса или же волны. Тяжёлый стальной шпиль, по размеру в два раза превышающий само здание, когда-то был высотной доминантой района. На момент строительства морские круизы не пользовались большой популярностью, однако с увеличением пассажиропотока функциональность вокзала перестала отвечать требованиям и вокзал стал тесным. Поэтому сейчас здание больше напоминает памятник ушедшей эпохе, а также является хорошим примером брутализма.
пл. Морской Славы, 1
Гостиница «Прибалтийская»
«Прибалтийская» проектировалась таким образом, чтобы фасад здания и веранда ресторана были обращены к морю. Другая часть Н-образной формы отеля выходила на проспект Нахимова. Сейчас сложно представить, что во время строительства гостиницы вокруг неё больше ничего не было. Сначала по правую и левую сторону были построены типовые жилые дома, а несколько лет назад на месте моря появилась насыпная территория с многоэтажным жилым кварталом. Теперь все некогда видовые номера выходят на жилой комплекс.
Особенностью при строительстве стало использование многослойной панели и металлической облицовки, чтобы защитить гостиницу от ветра, который постоянно дует с Финского залива. Также примечательно, что архитекторы ставили перед собой задачу совместить классические архитектурные формы, которые привычны для Петербурга, с современным для тех лет модернизмом. Получилось монументальное и симметричное здание с использованием новых материалов и инженерных решений.
Безусловно, сейчас гостиница композиционно теряется среди всех зданий, построенных вокруг неё. Однако сама по себе она является памятником советской архитектуры, а также до сих пор сохраняет свою первоначальную функцию.
ул. Кораблестроителей, 14
Невское проектно-конструкторское бюро
Кораблестроительное конструкторское бюро в загадочном районе Шкиперского протока.
Галерный проезд, 3
Гаражный кооператив «Василеостровец»
Здание автобазы строго функционально, при этом белый волнообразный фасад и сейчас смотрится стильно и современно.
Уральская ул., 33
Институт химии силикатов
Для института было построено два одинаковых комплекса с изогнутым корпусом главных зданий и цилиндрами перед ними. Это сочетание вертикалей и цилиндров, заимствованное ещё из конструктивизма, часто встречается и в модернизме.
Одоевского ул., 24
Памятники конструктивизма Санкт-ПетербургаСохранившиеся памятники конструктивизма и авангарда, построенные в 1920-1930-х годах в Петербурге.
Читать далее
СКК
При строительстве комплекса были использованы уникальные инженерные решения, за которые архитекторы получили международные награды. Это создание системы перекрытий в виде мембранной конструкции — технология была новаторской и использовалась впоследствии в других проектах. СКК — это симметричное здание в форме цилиндра, которое идеально подходит для спортивного комплекса. Как и многие другие памятники модернизма, сейчас он находится под угрозой сноса.
Обновлено: 31.01.2020 СКК был снесён.
пр. Юрия Гагарина, 8
ЦНИИ робототехники и технической кибернетики
Проект ЦНИИ РТК был вдохновлён бруталистской архитектурой Нового Белграда, посмотреть на которую можно в посте. Кроме того, здесь также прослеживается «космический стиль», в котором часто строились здания, связанных с ракетостроением (большая часть из них находится в Москве). Форма тюльпана, составленная из строгих вертикалей, сочетается с продолговатым главным корпусом института. Эта форма строго функциональна — внутри проходят испытания космической техники.
Тихорецкий проспект, д. 21
Центральный район
Театр Юного Зрителя
Здание ТЮЗа довольно просто и функционально, оно имеет цельный прямоугольный главный корпус, фасад которого украшают мозаики на сюжет дружбы народов. Симметрия и простота позволили театру довольно удачно вписаться в композицию Пионерской площади.
Пионерская пл., 1
Гостиница «Русь»
Гостиница была перестроена из жилого конструктивистского дома в стиле брутализм или даже необрутализм. Грубые и необычные формы фасада удивляют смелостью, но композиционно смотрятся довольно органично.
Артиллерийская ул., 1
Большой концертный зал «Октябрьский»
БКЗ — один из примеров, когда здание с начала этапа проектирования получало преимущественно негативную реакцию. Дело в том, что для строительства зала была взорвана греческая церковь XIX в византийском стиле — однако на тот момент церковь двадцать лет находилась в полуразрушенном состоянии после попадания в неё бомбы во время войны. К тому же был плохо воспринят сам стиль советского модернизма в центре города и его вписанность в исторический контекст. Бродский даже назвал архитектуру БКЗ «безнадежной». Недавно зал, вместе с другими памятниками соцмодернизма, попал в список диссонирующих объектов Петербурга, после чего поднимался вопрос о его сносе. К сожалению, как и памятники конструктивизма, здания этого стиля редко ставятся под защиту и могут быть снесены ради новых проектов (как уже произошло, например, с Речным вокзалом).
Между тем архитектура концертного зала довольно примечательна и даже была удостоена Государственной премии. Здание состоит из двух симметрично расположенных прямоугольников: фойе и возвышающийся над ним зрительный зал. Фасад фойе полностью остеклён и прозрачен, остальная часть облицована доломитом. Над входом расположен бронзовый барельеф, сделанный скульптором М. Аникушиным. В композицию входили и кассы, которые теперь снесены.
Лиговский пр., 6
Автотранспортное предприятие «Смольнинское»
Изначально здание строилось как автобаза для обкома КПСС и, несмотря на свою функциональность, получилось довольно выразительным. Все формы, особенно типичные для модернизма цилиндры, очень масштабны, но вместе выглядят довольно органично. Здание, занимающее целый квартал, и сейчас является автотранспортным предприятием.
Херсонский пр-д, 2
Здание администрации Ленинградской области
На площади Пролетарской Диктатуры находится Смольный институт с Администрацией Санкт-Петербурга, здесь же было решено построить здание для администрации Ленобласти. Площадь постепенно стала административным центром города, и строительство административных соцмодернистких зданий расширилось на весь район.
Суворовский пр., 67
Дом политпросвещения
Дом политпросвещения на Шпалерной улице имеет традиционную доломитовую облицовку и композиционно строится на сочетании строгих горизонтальных и вертикальных линий. Шпалерная продолжает район административных зданий, которые своими простыми и грубыми фасадами создают ощущение неприступности — может быть, поэтому этот квартал в основном безлюден.
Шпалерная ул., 55
Центральный Архив Санкт-Петербурга
Шпалерная ул., 49
Штаб Краснознаменного Северо-Западного пограничного округа
Шпалерная ул., 64
Петроградская сторона
Дворец молодежи
ул. Профессора Попова, 47
Центральное статистическое управление
Часто встречающееся модернистское решение двух ступенчатых прямоугольников и строгих вертикалей.
ул. Профессора Попова, 39
Приморский район
НИИ «Ленгидропроект»
На момент строительства исследовательский институт был главной высотной доминантой района и одной из немногих советских высоток. После активной застройки близлежащих кварталов многоэтажными зданиями, НИИ композиционно теряется среди них. Следует отметить ленточные окна — элемент, перешедший из конструктивизма.
пр. Испытателей, 22
Дельфинарий
Петербургский дельфинарий изначально строился как бассейн «Спартак». Полное остекление фасада, типичное для бассейнов того времени, выигрышно смотрится как снаружи, так и изнутри.
Константиновский пр., 19
Здание администрации Приморского района
В фасаде здания значительно выделяется крупный прямоугольник без окон, сплошь облицованный доломитом. Поддерживают его «ножки» — как и у домов на Новосмоленской набережной.
ул. Савушкина, 83
Карта
Вступайте в группу Вконтакте и следите за новыми постами и другими фотографиями.
Первые обновления всегда в Инстаграме
Похожие посты
«Горсовет» о советском модернизме в Екатеринбурге. Стенограмма и видео
На очередной встрече «Горсовета» мы обсуждали архитектуру советского модернизма: чем она интересна, почему ее нужно беречь и как привлечь внимание к этой проблеме.
Дмитрий Колезев: Здравствуйте! Меня зовут Дмитрий Колезев. Сегодня мы поговорим о том, как Екатеринбург теряет наследие советского модернизма. За последние годы был полностью или частично утерян вид многих зданий, построенных в советский период. С этим нужно что-то делать.
Возможно, не все с этим согласятся, может, кто-нибудь поспорит, может, кто-нибудь скажет, что мы его не теряем, может, кто-нибудь скажет, что делать с этим ничего не нужно, есть и такие мнения. Но, тем не менее, мы все видели, что случилось с Драмтеатром и Театром эстрады. Некоторое время назад обновили фасад Цирка (не кардинально, но, тем не менее, он изменился), есть и другие здания, преобразившиеся в последнее время. Они, наверное, перестали называться советским модернизмом, потому что теперь уже на него не похожи.
Я представлю наших гостей, спикеров. У нас сегодня лекционный «Горсовет», наши гости выступят, практически, с маленькими лекциями.
Полина Иванова, член арх-группы «Подельники», человек, который хорошо вам известен как хранительница Белой Башни. Полина сегодня расскажет про советский модернизм.
Николай Курилов, главный редактор «Московского комсомольца-Урал», журналист, человек, который интересуется темой советского модернизма, пишет о нем и довольно активно защищает это явление в публичном пространстве.
Екатерина Спирина, директор по проектированию компании «Атомстройкомплекс». Наше мероприятие, как обычно, проходит при поддержке «Атомстройкомплекса», за что ему спасибо. Екатерина, как мы рассчитываем, сегодня расскажет о советском модернизме с точки зрения не отдельных зданий, а градостроительства, в целом, градостроительного планирования.
И рад приветствовать наконец-то добравшегося до «Горсовета» Эдуарда Кубенского, архитектора, издателя, человека, который тоже много пишет и публикует о советском модернизме. Мы рассчитываем, что Эдуард расскажет про советский модернизм не только в Екатеринбурге, но и в других городах нашей страны и не только.
Не буду затягивать это вступление, оно и так уже затянулось. Передаю микрофон Полине и прошу выключить свет, чтобы нам лучше был видно презентацию.
Полина ИвановаПолина Иванова: Здравствуйте, меня зовут Полина. Я, действительно, занимаюсь Белой Башней, я также занимаюсь различными исследованиями города и популяризацией его архитектуры. Мы обращали много внимания на разную дореволюционную архитектуру, архитектуру конструктивизма, но некоторое время назад пришла пора советского модернизма.
Сейчас я не могу сказать, что возбудило интерес к этому стилю. В нашем городе о нем стали говорить в последнее время, хотя в России этот стиль начали рефлексировать уже несколько лет назад. Я принесла с собой пару книг. Это путеводитель по архитектуре модернизма Москвы — книга такой толщины была выпущена уже два года назад, в ней собраны здания и рассказы о них. И вот еще одна книга, посмотрите на ее толщину, на ее обложку, она называется «Оттепель», это каталог выставки, которая прошла в Москве тоже два года назад. Выставка была посвящена только 60-м годам, на ней была представлена не только архитектура, но и живопись, разные социальные и культурные явления той эпохи. В Москве все это давно и активно рефлексируют. Давайте попробуем поговорить о том, что есть у нас.
Я расскажу немного о том, что такое советский модернизм. Я вижу здесь довольно много архитекторов, которые, наверное, это и без меня знают, но все-таки повторюсь. Также покажу несколько основных ансамблей советского модернизма, которые сохранились в нашем городе.
Итак, что такое советский модернизм? Прежде всего, это повторно возникший, вернувшийся в Советский Союз стиль. Здесь — два конкурсных проекта Дворца Советов, сделанные в 30-х годах. Это еще эпоха конструктивизма, но на этом проекте произошел слом.
Это проект Ле Корбюзье — очень функциональный, рациональный и аскетичный стиль. В начале 30-х у нас в государстве меняется политика, появляется необходимость уйти в имперский стиль, и в итоге был принят вот такой Дом Советов, он даже какое-то время строился.
Это «сталинский ампир», показывающий, что Советский Союз — очень богатая и успешная страна, в которой все здорово и хорошо. Основное внимание концентрируется не на функцию, не на то, что будет происходить внутри, не на то, из чего это будет построено, а на то, какой образ будет создан.
На достаточно долгое время «советский ампир» занял нишу архитектурного стиля в Советском Союзе и оставался нашим официальным государственным стилем. Конструктивизм, можно сказать, был запрещен. Его постановили забыть, но на Западе он остался, пустил корни и развивался, в то время как у нас строили нечто подобное.
У «сталинского ампира» было несколько очень важных моментов, которые делали его сложным архитектурным стилем. Во-первых, он не сильно соответствовал экономической ситуации в стране, которая была до Второй Мировой войны, а после нее вообще перестал соответствовать экономическим реалиям. Нужно было строить дешевле и быстрее, а строили долго, медленно и дорого.
И второй момент — это ОЧЕНЬ большое использование прямых символов в архитектуре. Мы здесь возвращаемся к статуям и какой-то лепнине, а все эти вещи требует многочисленных согласований. Например, здесь у нас стоит скульптура Ленина, но этот Ленин к чему-то повернут лицом, а к чему-то — спиной, значит, нужно решить, в Азию он смотрит или в Европу, на юг или на запад. Архитекторы с трудом решают такие задачи, потому что в 30-е годы за неправильные решения можно поплатиться в лучшем случае карьерой. Поэтому архитекторы рисуют несколько вариантов, где Ленин смотрит в разные стороны. Чиновники тоже не хотят принимать этого решения, они предлагают нарисовать еще несколько вариантов и вообще сделать Ленина вращающимся. Все эти решения очень сильно затягиваются, очень сложно принимаются, и проекты начинают повисать в воздухе.
В итоге уже после войны, в 50-е годы в Советском Союзе строят вот такие сталинские высотки, а на Западе архитекторы, «укушенные» еще советским авангардом, уже уходят в другую архитектуру — современную, фантастическую. Все эти здания построены в одни и те же годы, но в разных странах. Это очень большая разница, как вы видите.
Что происходит дальше? В 1955 году, уже после смерти Сталина, при Хрущеве объявляется борьба с культом личности Сталина и архитектурными излишествами. К этому моменту уже налицо и жилой кризис, и кризис инфраструктурных объектов. За 20 лет строилось очень мало. Нужно строить больше, поэтому принимается решение строить быстрее и дешевле. Отказываются от архитектурных излишеств: от скульптур, лепнины. Начинают строить технологично.
Здесь два проекта гостиницы «Свердловск». Изначально она проектировалась таким образом (слева).Но была построена, как вы помните, в таком виде (справа).
Этот стиль как раз и является советским модернизмом. «Советский ампир» к тому моменту был отменен, и архитекторам ничего не оставалось, как вернуться к конструктивизму, посмотреть на Запад, где конструктивизм все это время рос и развивался. Какие-то формы и вдохновение были заимствованы как раз оттуда.
Термин «советский модернизм», я думаю, устоялся благодаря этой книге. До этого все спорили о том, как назвать эту архитектуру: «архитектура развитого социализма», например, были и другие термины. Но возник термин «советский модернизм». Он относится к архитектуре периода от 50-х годов, когда началась борьба с архитектурными излишествами, и до 1991 года.
Что происходит в Свердловске в эти переломные годы? Нужно понимать, что Свердловск в 50–60-е годы — это послевоенный город. Сюда эвакуировали кучу людей и промышленность, которая вытеснила многие культурные институции из своих зданий. Огромный дефицит жилья и инфраструктурных объектов, и нужно срочно строить много всего.
Здесь перечислены некоторые важные события, но нужно понимать, что до 60-х Свердловск — это город без газа: это значит, что если у вас квартира с кухней, то в ней — дровяная печь. Это город, в котором только начинает вещать телевидение, люди особо телевизор и не смотрят. Только появляется аэропорт и тому подобные вещи, которые для нас сейчас кажутся неотъемлемой частью города.
Хочу обратить ваше внимание на карту 1956 года. Здесь вы видите кварталы от Ленина до Малышева, застройка, в основном, 30-х годов и немного периода с 30-х до 50-х годов. Все, что севернее улицы Ленина и южнее Малышева — это частный сектор, городские усадьбы, дома.
Выделены три зоны: будущая Октябрьская площадь, будущая площадь Мельковской слободы и Исторический сквер. Вы видите, что на их месте была индивидуальная застройка, и эти места были совершенно не похожи на то, что мы видим сейчас.
Город сильно меняется в 70-е годы, он меняется не просто так, а, как мы любим это и сейчас, в связи с важными событиями. Для Екатеринбурга было два таких основных события. Первое — 1973 год, юбилей города, 250 лет. И второе — 1977, юбилей революции. Эти две даты — как ЭКСПО и Чемпионат мира для современного Екатеринбурга. К этим датам старались либо все запроектировать и начать строить, либо уже все построить и открыть. Традиция строить для каких-то глобальных событий у нас крепка еще с тех времен.
Покажу вам несколько территорий, которые в эти годы, к этим событиям, были сильно переделаны. Исторический сквер.
Это фотография до изменений. Здесь вы видите большой город Свердловск, с театрами, учебными заведениями, с трамваями, которые давно катаются по улицам, но в центре этого Свердловска стоит маленький заводик XVIII века, который многим казался уже неуместным. Было принято решение к юбилею города вынести его и сделать на этой территории Исторический сквер.
Все здания, которые мы видим на этой фотографии, были по большей части уничтожены.
Появился совершенно новый проект Исторического сквера. Тут хочется сказать, что символом эпохи может быть не только само здание, но и то, как мы обращаемся с памятниками истории и архитектуры. В 60-е был довольно интересный подход, с одной стороны убирали много исторических зданий, но с другой — оставляли несколько. В частности, оставили три корпуса завода, в которых были сделаны музеи. Остальное стало огромным открытым пространством. Гуляя там теперь, мы можем найти много разных деталей, типа этого красного камня, сердца города или барельефов, сделанных в конце 60-х, новые достопримечательности этого места. Но также в небольшом количестве остались исторические здания и ворота, стоявшие здесь все это время.
Я бы хотела обратить отдельное внимание на проект и реализацию Музея ИЗО. Мне кажется, это очень удачный для того времени (и для нашего времени тоже) способ работы с памятниками архитектуры. Изначально это была заводская богадельня, госпиталь завода — П-образное здание с внутренним двором. Внутренний двор сверху был перекрыт такой структурной плитой. В солнечный день вы можете увидеть, что крыша как будто и не опирается ни на что, висит над домом. Все окна видны на просвет. Внутри здания стоит Каслинский павильон. Здание как бы является витриной, которая демонстрирует нам этот павильон.
Такое решение мне кажется очень успешным. Здесь мы видим исторические здания, вот они заканчиваются, а здесь начинается новая часть. Это жесткое разделение, а не попытка подражать старой архитектуре, кажется мне очень интересным и не заслуживающим внимание.
Октябрьская площадь. Наверное, самая горячая точка в нашем городе сейчас. Она была разбита в 1977 году, там заложили Драматический театр и чуть позже, если я не ошибаюсь, был заложен Дом Советов.
Здесь фотография до строительства. Вот территория, на которой мы сейчас находимся, где стоит Ельцин Центр. Вы видите, что здесь даже нет набережной, земляные сходы к воде, какие-то усадьбы, все очень по-другому.
Еще раз эта же территория. Вы видите, что до 60-х годов здесь частная застройка, все застроено городскими усадьбами. В принципе, история с Сити-центром, который строится на месте старых особняков на улицах Февральской, Октябрьской революций — это продолжение решения, принятого в 70-е. Еще тогда решили убрать исторический центр и на его месте построить новый центр современного юбилейного Свердловска.
Что было построено? Проект Октябрьской площади, новый центр города.
Площадь 1905 года, на которой сначала стоял конструктивистский, а потом «ампирский» Горсовет, площадь Труда, на которой стоял конструктивистский Облсовет, уже были слишком малы и неактуальны. Нужна была новая архитектура, нужно было новое большое городское пространство.
Проектируется эта площадь. На ней есть 22-этажное здание Облсовета. Нужно сказать, что в советском модернизме это момент внедрения совершенно новых строительных технологий, появляется много относительно недорогого железобетона, в стране идет гонка высотного строительства. Это здание должно было стать самым высоким в Советском Союзе, его нужно было срочно построить 22-этажным. Рядом с офисной, скажем так, частью Облсовета проектируется Дворец Съездов, который по совместительству стал бы Драматическим театром, поскольку съезды бывают нечасто. И за Облсоветом и Драмтеатром проектируется большой жилой комплекс — «Микрорайон Центральный», новое жилье для новых элит. У нас был Городок Чекистов, потом были дома «сталинского ампира» по Свердлова, а сейчас в 70-е появится еще один жилой комплекс, куда заедут новые элиты.
Как выглядел этот проект. Эта архитектура, как мне кажется, даже сейчас выглядит очень современно и актуально. Те приемы, к которым мы сейчас прибегаем, формировались уже тогда.
Жилой комплекс «Микрорайон Центральный» не был реализован до конца, а вот эти два глобальных здания были построены.
Фотография, которая мне очень нравится. Тут надо увидеть, что строится Облсовет, здесь пруд, а на месте Октябрьской площади все еще стоят маленькие усадьбы. Там все было застроено маленькими домиками. Если вы посмотрите на другой берег у «Динамо», там тоже еще ничего не благоустроено, земляная набережная. Так что при строительстве Октябрьской площади город в эту сторону развился просто скачкообразно. Про Облсовет, кстати, в прошлом году в Ельцин-центре была огромная и очень классная выставка.
Драматический театр. Это его старый вид, если кто-то помнит. Проект Драматического театра на самом деле был типовым. Но в нашем городе его немного пересмотрели, вот эти пилоны совершенно нетиповые, это наше решение. У театра была классная постановка, он стоял рядом с водой и отражался в ней, пилоны уходили в отражение. Даже по нынешним меркам — это очень большой, хорошо оборудованный современный театр. Наш Драматический театр очень любит свое здание и гордится им. Мало театров в стране могут пользоваться таким большим и современным зданием.
К сожалению, вы все знаете, что с ним случилось. Он весь был закрыт стеклянным фасадом. Многие, наверное, забыли, поэтому я покажу: внутри за этими пилонами были сделаны деревянные панно. Сейчас их можно увидеть, только если вы зайдете за стеклянный фасад, а раньше они были на всеобщем обозрении.
Это очень интересный момент. В модернизме часто прибегали к такому декоративно-прикладному искусству, в здание с четкой архитектурой встраивали какое-то декоративное пятно. Для его изготовления звали художников, скульпторов. Часто эти были скульптуры, барельефы, мозаика, и только в случае Драмтеатра (я не знаю, где еще) — это огромные панно, вырезанные из дерева. Все, кому я их показываю на экскурсиях, говорят, что это уникальная история. Никто не может вспомнить, где еще советские художники в таком количестве работали с деревом. К сожалению, эти панно сейчас не видно, и, более того, обитатели Драматического театра говорят, что этим панно очень плохо в закрытом пространстве, слишком душно. Наверное, стоит открыть Драматический театр обратно.
Еще одно здание, находящееся на этой площади, на которое обращают мало внимания. Это Вычислительный центр. Честно говоря, я не знаю, что там сейчас. Это здание, которое стоит на том месте, где улица 8 Марта переходит в улицу Ельцина (нынешнюю). Тоже очень элегантное здание. Обратите внимание, на проекте — автомобиль будущего. Он там едет. Проект 70-х годов. Это ожидание.
А вот реальность — строительство дома и автомобили, которые, действительно, катались по улицам нашего города.
И еще про «Микрорайон Центральный». Вот слободская застройка, которая была на этом месте. Фотография более ранняя, но к моменту проектирования все примерно так и выглядело.
Сам проект — это большой жилой комплекс с магазинами, библиотеками, детскими садами, который должен был иметь три «завитушки» и продолжаться от задворок площади 1905 года и до улицы Челюскинцев. Был построен только один «завиток», здесь Дом Книги, если вы не узнаете. И детский сад, очень интересное здание, рекомендую зайти в этот двор и посмотреть. Это построено в виде четырехлистного клевера. К сожалению, это здание сейчас почти никак не изучено, хотя, я уверена, что оно так же интересно, как Городок Чекистов. Там жили все архитекторы, чиновники, вся номенклатура. Там, наверняка, было много всего интересного.
Один из жителей этого дома рассказал мне по секрету, что когда они проектировали весь Свердловск в целом и это здание, в частности, у них была идея сделать здесь отдельную станцию метро. При проектировании метро была возможность провести его через этот жилой комплекс, чтобы далеко не ходить. Но все-таки они решили не делать этого и оставили в итоге две станции метро — на площади 1905 года и на «Динамо».
Дом Книги, как он выглядел изначально. Очень современная и симпатичная архитектура. Без рекламы, без пристроек выглядит классно.
Дальше Мельковская слобода или другой берег городского пруда, то место, где сейчас стоит Храм-на-Крови и находится станция «Динамо». По ней вы можете сориентироваться на местности. Здесь небольшая затока — это как раз «карман» нашего городского пруда. И еще для ориентации — это нынешний Дом Пионеров. Вид с колокольни Вознесенской церкви.
Еще раз план этого района. Он претерпел очень большие изменения.
Во-первых, река Мельковка была перекрыта и закопана под землю. Во-вторых, трассировка улицы Карла Либкнехта, переходящей в Свердлова, была немного другой. Эта улица очень круто взбиралась в горку и была очень узкой. Здесь была хаотичная, лучеобразная застройка, как вы видите, и с ней нужно было как-то работать. Этот кусок в 70-е годы перепроектируется глобальным образом.
Вид от вокзала наверх. Вознесенская церковь. Дворец Пионеров. А вот очень узенькая улица, идущая вверх. По Свердлова ходили трамваи, но уходили к «Космосу» (к месту, где он потом появится), потому что они не могли подняться наверх по этой узкой улице.
Нужно сказать, что и раньше задумывались над тем, как поработать с этим пространством. Вот проект 50-х годов, здесь мы видим, что Вознесенская церковь перестраивается в подобие Дома Офицеров, остается усадьба Харитонова, Дворец Пионеров, а все остальное застраивается огромными, шикарными зданиями. К счастью, этот проект реализован не был, Вознесенская церковь осталась. Разбираться с этой территорией пришлось уже в 70-е годы.
Что было сделано? Во-первых, здание, которое почти никто не помнит и не воспринимает как памятник эпохи — «Бухара-Урал». Здесь для ориентира памятник Комсомолу Урала, вот идет улица Карла Либкнехта, еще не за подпорной стенкой, городской пруд, вот строится Облсовет. «Бухара-Урал» уже стоит, это офис газопровода, который пришел в Екатеринбург. До 60-х годов, повторюсь, в городе не было газа и не было многих благ, хотя бы в виде газовых плит в кухнях отдельных квартир.
«Бухара-Урал» — это символ нового инженерного блага, которое пришло в город, в течение 60-х годов весь город был газифицирован. Даже в тех квартирах, где были печи, их демонтировали и заводили газ. Вы можете посмотреть в Городке Чекистов, в других конструктивистских зданиях, трубы идут снаружи, потому что для них не было предусмотрено никакого места внутри. А новые дома уже начали строиться с встроенным газовым снабжением.
Сейчас это здание выглядит так. К сожалению, мне не удалось найти ни одной более или менее понятной фотографии, как оно выглядело по-другому. Но даже в таком состоянии видно, что у этого здания активная, продуманная архитектура 70-х годов, которая, наверняка, где-то там осталась за обшивкой. Я надеюсь, что мы когда-нибудь дорастем до того, чтобы эту обшивку снять и посмотреть, что под ней.
Это вид на улицу Карла Либкнехта. Это вся улица Карла Либкнехта, она шла прямо вдоль фасада усадьбы Харитонова-Расторгуева. Видите, тут автобусы еле-еле разъезжаются, а вокруг навалены сугробы. Ни о каком трамвае там речи не шло.
Здесь появляются три дома с надписью «Родине Ленина — слава!». В 1970 году, если не ошибаюсь, был 100-летний юбилей Ленина и в честь этого многое строилось. Нашего города это коснулось в меньшей степени, а вот в Ульяновске было перестроено все, там был создан огромный модернистский комплекс, который тоже можно сейчас смотреть.
Вот эти домики. Уже к 1977 году улицу переносят, делают подпорную стенку и значительно расширяют ее, чтобы сделать парадный въезд на вокзал. В процессе расширения улицы многие дома сносятся, в том числе, печально известный Дом Ипатьева.
На этой территории также делается два больших, зрелищных здания. Первый — киноконцертный театр «Космос». Так он выглядел до реновации, которая с ним недавно случилась. Огромное красивое здание. Сначала была построена эта часть. Это типовой проект, который был адаптирован для Екатеринбурга-Свердловска.
А вот эта часть была построена позже, в ней размещались рестораны, посмотрите, здесь есть наружная лестница и летняя терраса наверху. Эта часть как раз сохранена, там осталась огромная стена с какой-то мозаикой, и даже летнюю террасу они периодически открывают. Но старая часть «Космоса», к сожалению, сейчас тоже полностью зашита и выглядит совсем по-другому.
Гостиница «Турист» тоже была запроектирована в 70-е, но до наших дней так и не была построена. Она оставалась долгостроем, хотя должна была стать очень важной доминантой и замыкать на себя улицу Свердлова.
Сейчас она перестроена вот так. При реконструкции была сделана «табуреточка» наверху — это попытка вернуть зданию, скажем так, высотную доминантность. Когда оно проектировалось, оно было самым высоким в округе, но со временем этой высоты стало недостаточно, так что появилась смотровая площадка — для повышения этажности здания.
Театр юного зрителя. Большое здание по оригинальному проекту, очень красивое и внутри, и снаружи. Недавно оно претерпело реконструкцию и, к счастью, снаружи сохранило свою архитектуру, с ним не приключилось то, что приключилось с «Космосом», но, к сожалению, почти все интерьеры, за редким исключением, были утрачены.
Отдельно хотелось сказать про фонтан. Кто помнит, рядом с ТЮЗом был фонтан — там, где сейчас стоит амфитеатр. Он был сделан не совсем для красоты, дело в том, что на момент своего строительства ТЮЗ был самым большим технологичным зданием в городе. Огромное количество оборудования для освещения надо было охлаждать, а охлаждали его с помощью воды, которую, в свою очередь тоже надо было охлаждать. И охлаждалась она в фонтане. Фонтан был своеобразной градирней для светового оборудования ТЮЗа. К сожалению, это сложная схема работала очень непродолжительное время. Технологии быстро меняются и уже к 80-м годам можно было делать по-другому, не нужно было охлаждать оборудование водой. Так что фонтан перестал работать таким сложным способом.
Улица 8 Марта-Куйбышева. Это еще один важный узел. У нас в городе таких точек много, но эта та, на которой я хочу остановиться, потому что здесь стоит несколько суперважных для нашего города зданий.
Это улица 8 Марта, это улица Куйбышева, река здесь делает поворот. На этой территории сейчас стоит Цирк. А эта территория — бульвар по Большакова, где Дворец Спорта. И продолжение в Зеленой роще. Тут вы можете увидеть, что заканчивается улица Малышева, и от улицы Малышева сюда все застроено частными домами. 1956 год, город выглядит так.
Во-первых, наш любимый Цирк. Я думаю, что это самое яркое и самое интересное модернистское здание в нашем городе. Обратите внимание, на проекте основной этаж Цирка как бы висит в воздухе. Первый этаж немного заглублен внутрь, мы как бы заходим под эту пластину, чтобы попасть внутрь. Помимо основного объема Цирка есть две ножки, внутренний двор, то есть у Цирка проектировалась достаточно большая инфраструктура. Рядом с цирком гостиница для цирковой труппы, потому что цирковые артисты все время приезжают, им нужно где-то жить. И Дом культуры работников цирка — очень небольшое здание. Цирк строился сразу в комплексе из нескольких зданий.
Дом артистов Цирка и общежитие достаточно интересно поставлены друг относительно друга по рельефу, здесь есть переход с первого этажа дома артистов Цирка на верхний этаж дома работников Цирка. Эти здания сохранились, но здесь сейчас находится жилой комплекс «Артек», поэтому они уже не воспринимаются так цельно, как это было запроектировано.
Что же случилось с Цирком? Череда всяких метаморфоз. Вы видите здесь шестиметровые консоли и заглубленный этаж. Ближе к 90-м годам, когда началось строительство метро, возможно из-за этого, возможно из-за подвижек грунта в сторону реки, почему-то на углах появились такие колонны.
Может, испугались, а может, была реальная угроза консолям. Появились колонны, которые тут же обросли афишными тумбами. «Слово за слово», и весь этот этаж был закрыт стеной. До недавнего времени наш Цирк полностью был квадратным до земли. Момент захода под пластину исчез.
Не буду говорить, что с ним происходит сейчас. Не буду говорить, что произошло с Телебашней — про нее мы читали много материалов весь год. Хочу показать вам здесь другую телебашню, сделанную по тому же проекту: как наша Телебашня выглядела бы, если б ее достроили.
Это ледовая арена, которая находится на бульваре Большакова. Такой она была. Так она выглядит сейчас.
И вы знаете, что как раз на месте телебашни вроде бы должна появиться еще одна.
Общежитие Академии госслужбы по 8 Марта. Проект и реализация. Это здание и сама Академия госслужбы сохранились и сейчас в том виде, в котором были построены. На мой взгляд, это очень прикольные здания, очень харáктерные. Между двумя жилыми комплексами вставка, «язык». Там общий зал, столовая. Здание отстоит от красной линии и вот почему. Дело в том, что около остановки «Зеленая Роща» (если я не ошибаюсь), находится единственный, по-моему, в городе ботанический памятник, двухсотлетняя лиственница. И это здание как бы «виляет», уходит от этой лиственницы вглубь квартала.
Хочется сказать, что, то, как мы работаем не только с памятниками архитектуры, но и с зелеными насаждениями, тоже будет многое о нас говорить. Тогда для архитекторов было важно сохранить эту лиственницу, даже ценой того, что здание будет делать «крюк».
Сама Академия госслужбы тоже делает виток вокруг памятника архитектуры — странноприимного дома, находящегося на перекрестке 8 Марта и Декабристов, она как бы огибает это здание. Это очень интересный дом, рекомендую вам сходить и посмотреть. У него узкие ленточные окна чередуются с более широкими, там есть очень красивая входная группа. Классное здание, до сих пор существующее в том виде, в котором оно было построено.
Самое многострадальное здание на этой территории. Изначально это была чья-то усадьба, не помню, к сожалению, чья. Потом это было епархиальное мужское училище, потом его надстроили в «сталинский ампир», с фасадом. И в 80-е к нему было пристроено новое здание. Это Свердловский институт народного хозяйства, большую часть времени он существовал под этим именем. Это тоже советский модернизм.
Мне кажется, что сейчас это здание выглядит довольно неряшливо, потому что все окошечки по-разному застеклены. Оно выглядит пестро, и четкой архитектуры в нем не сохранилось. И второй момент — это здание более нейтральное, оно не должно было быть акцентным в этой композиции. Акцентным должно было быть другое здание. Я, к сожалению, могу показать вам только снимок с Google Maps.
Вот старый корпус СИНХа, вот новый корпус СИНХа, про который мы только что говорили, и вот здесь располагается Актовый зал СИНХа. Он имеет довольно интересную архитектуру с переходом. Я думаю, в этом комплексе именно актовый зал должен был стать главной доминантой всего этого комплекса, но мы его не видим уже много лет, потому что здесь стоит строительный забор. Мы ходим и ничего не замечаем. Почему там стоит строительный забор? Потому что у СИНХа есть глобальные планы перестроить это все еще разочек и пристроить высотную часть. Это как раз тот советский модернизм, который мы можем потерять.
Этот рендер был опубликован пару лет назад. Я не знаю, отказались ли они от этих планов, наверное, нет, просто ищут возможности.
Стадион «Юность» тоже был доделан в этот период. Сейчас он полностью реконструирован. Подскажите мне, как он сейчас называется?
Реплика из зала: «Дацюк-Арена».
Полина Иванова: Да, «Дацюк-Арена». К счастью, мозаика сохранилась, и ее можно посмотреть. Все остальное уже переобшито и переделано.
Нужно сказать, что в нашем городе еще много таких точек. Количество времени у меня ограничено, но про это можно рассказывать долго. Из самых ярких мест — Шарташский рынок, Метеогорка, Театр эстрады. Абсолютно незаслуженно забытый новый железнодорожный вокзал — он очень классный по архитектуре.
В городе несколько таких точек, сильно реконструированных с 1973 по 1977 годы. В этот период появилась площадь Красной Армии, площадь Уральских коммунаров была сделана. Советский модернизм, конечно, требует исследований, систематизации и того, чтобы на него обратили внимание.
Я очень надеюсь, что в этом году на него внимание обратят, потому что Уральская индустриальная биеннале современного искусства впервые проходит не в конструктивистском здании, а в здании советского модернизма. Я надеюсь, что это станет отправной точкой для его изучения. Спасибо!
(Примечание. В презентации Полины Ивановы использованы материалы Государственного архива Свердловской области и Музея архитектуры и дизайна).
Дмитрий Колезев: Спасибо. Потрясающе интересная лекция. Я столько нового узнал! Классно!
Давайте теперь перейдем к советскому модернизму в других городах. Эдуард Кубенский, издатель и архитектор. В издательстве «Татлин» вышло много книг по советскому модернизму.
Друзья, забыл сказать, что у нас есть подарки: блокноты, ручки от нашего партнера «Атомстройкомплекса», если кому-то нужно, разбирайте.
Эдуард Кубенский: Дмитрий хочет, чтобы я рассказал про другие города. Просто если я буду рассказывать про другие города, то я, как минимум, раз в семь буду больше рассказывать, времени не хватит, если все подробно рассказывать! Я как издатель могу просто похвастаться этими книгами, может, даже пустить их в ряд, чтобы вы посмотрели.
Дмитрий Колезев: Давайте я отнесу.
Эдуард Кубенский: Вот эта книга как раз про Ульяновск, о котором упоминала Полина. Эта книга про летний кинотеатр «Москва» в Ереване. И вот одна из монографий советского архитектора Игоря Василевского, сына маршала Василевского.
Дмитрий Колезев: Пожалуйста, верните книги потом, когда вы их посмотрите.
Эдуард КубенскийЭдуард Кубенский: И вот это наше последнее издание — карта советского модернизма по Нижнему Новгороду, изданное нами вместе с Центром современного искусства в Нижнем Новгороде.
Увлекательный рассказ у Полины, я многое тоже хотел рассказать, но Полины освободила меня от этой роли. Может быть, сделаю некоторые уточнения. Начну с этой книги, которую она показывала и рассказывала, что эта книга ввела в обиход термин «советский модернизм».
Полина Иванова: Просто до этого многие по-разному называли, но москвичи первыми выпустили книгу, обозначив термин. Сейчас грех упоминать другой термин, размножая сущности.
Эдуард Кубенский: Я зачитываю странички из этой книги: «Не случайно именно в профессиональном журнале „Проект Россия“ возник постоянный раздел, посвященный той эпохе, а архитектурное издательство „Татлин“ начало выпуск книг на эту тему». Издательство «Татлин» начало выпуск книг на эту тему в 2006 году. Вернее, сначала это были публикации в журнале «Татлин», а с 2008-го стали выпускать совместно с Феликсом Ароновичем Новиковым, архитектором, ныне живущим в Америке (он построил Дворец Пионеров в Москве). С тех пор десять лет занимаемся этой тематикой. Но все равно, прекрасная книга, ее авторы Николай Малинин и Анна Броновицкая, являются и нашими авторами.
Я хотел сделать некоторые пояснения, потому что советский модернизм — это такая архитектура, которая большинству людей не нравится, как мне кажется. Не нравится, потому что она серая и угрюмая.
Но это не значит, что это не архитектура, что это не нужно изучать, что это плохо. Мне кажется, суть кроется в самом слове. Что такое модернизм? Если мы залезем в словарь и почитаем этимологию этого слова, модернизм — это, как несложно догадаться, соответствующий современности, соответствующий времени, отвечающий на вызовы времени. То есть это архитектура, которая нужна именно сейчас. Исходя из этого слова, невольно вспоминаю фразу человека, именем которого называется наше издательство, Владимира Татлина. У него был такой лозунг: «Не к старому, не к новому, а к нужному». По его словам, все, что мы делаем, должно решать наши насущные проблемы. Неважно, что было до нас, неважно, что будет после нас.
Первая картинка, с которой я хотел начать свое выступление — это пять принципов современной архитектуры французского архитектора Ле Корбюзье. Это те принципы, по которым строится вся модернистская архитектура и вообще вся современная архитектура ХХ века. Перечислю принципы вкратце, архитекторы все это знают.
Первый принцип: здание должно стоять на ногах, чтобы полностью освободить землю от застройки. Оно должно как бы парить. По земле должны ходить люди, ездить машины, должна совершаться какая-то жизнь.
Точно по такому же принципу, жизнь должна совершаться на крышах этих домов. Поэтому вся советская архитектура практически не имеет скатных крыш. Если вы сравните со сталинской архитектурой, посмотрите на архитектуру конструктивистскую и модернистскую, то увидите, что они пытались использовать эти площади (где-то не получалось), как дополнительную возможность для жизни.
Третий принцип — свободная планировка. Она появилась благодаря новым строительным материалам. Здания перестали быть тяжелыми, они стали легкими за счет каркасной системы. То есть, когда внутри стоят колонны, мы можем сделать какую угодно планировку. Сегодня этот принцип монетизируется всеми строительными компаниями, девелоперами, застройщиками, потому что это является огромным плюсом во вложении денег. Сегодня ты здесь можешь сделать жилье, завтра ресторан, послезавтра — офисы и так далее.
Исходя из того, что дома стали каркасными, наружные стены, которые раньше были несущими (они несли перекрытия и были метровой толщины), перестали существовать. Их стали навешивать на каркас, на торцы перекрытий. Все панельные «хрущевки» и «брежневки» — прямая иллюстрация этого принципа.
И пятое — это свободный фасад. Если мы навешиваем панели, то окна у нас могут быть самыми разными. Двигателем всего этого процесса во Франции был Ле Корбюзье, журнал «L’Esprit Nouveau». В Советской России в конце 20-х годов был журнал «Современная архитектура», выпускавшийся конструктивистами. Они себя в России называли конструктивистами, но в принципе это одно и то же течение, они друг про друга знали. Все это было в мировом пространстве.
То, о чем говорила Полина. Что случилось в 30-х годах — попытаюсь раскрыть эту историю. Это мой субъективный взгляд. В начале века появились новые технологии, появились формы, отвечающие этим новым технологиям, появилась новая архитектура. Россия тогда начала строить новый мир, и эти формы были поддержаны на политическом уровне, на уровне движения общества. Мы хотели отказаться от того, что было сделано до нас, от царских дворцов, и построить новые формы.
На Западе это в большей степени было эстетским веянием. Если вы посмотрите сериал про Пуаро, где он расследует убийства в таких домиках — беленьких, чистеньких, конструктивистских, это будет иллюстрацией того, что происходило за рубежом. Зарубежные архитекторы мечтали о тех масштабах, которые были у советских архитекторов, а советские, подозреваю, мечтали о тех деньгах, которые были у французских архитекторов. Они вели диалоги на страницах собственных журналов и на собственных выставках.
В 30-х годах тоталитарная система, возникшая в Советской России, на мой взгляд (хоть я и не ученый), была естественным шагом назад. Революция, которая должна была сделать новые формы, шагнула обратно, опять в тоталитарную историю. Формы этой тоталитарной истории были понятны. Зачем вообще мы отбирали богатство у богатых? Чтобы владеть ими! Если мы владеем этими богатствами, значит, мы должны жить как эти богатые люди, мы должны начать строить дворцы коммунизма. И все это реализовалось в таком же формальном признаке в архитектуре, искусстве и так далее.
Я думаю, что это не только советское явление, такое происходило во всем мире. Если посмотреть, условно говоря, особняки современных американских рэперов, они идут в точности по такому же пути, строят «ампир», получая огромное количество денег. Именно «ампир» в большинстве голов ассоциируется с архитектурой, а конструктивизм, так называемые дома переходного периода, которые были в конце 20-х годов, к архитектуре вообще не имеет никакого отношения.
Термин «модернизм», который говорит о том, что архитектура должна соответствовать сегодняшнему дню, отчасти противоречит сущности человека. Потому что мы подсознательно хотим жить вечно, а не только сейчас, а вечно — это что-то похожее на Парфенон, на пирамиды, но точно не на конструктивизм, точно не на СИНХ. К вечной жизни такая архитектура отношения не имеет.
Я люблю образы. Я отправлял Дмитрию письмо, не знаю, прочитал он его или нет.
Дмитрий Колезев: Которое было с картинками?
Эдуард Кубенский: Нет, не с картинками. Текст в ФБ отправлял.
Дмитрий Колезев: Нет, не прочитал, пропустил, извините!
Эдуард Кубенский: Тогда это будет открытием для всех, в том числе и для ведущего! Я себе представил, что мы с вами находимся в 1885 году. Братья Люмьер показывают новое кино. Потом приходит Николай II. Условно говоря, началась новая эпоха. Я ей даю 30 лет, с 1885 по 1925 год, со смертью Ленина и приходом Сталина. Этот период я для себя называю «весной».
Для меня весна — это что-то совершенно непонятное. Если вы родились зимой, а потом видите, как из веточек появляются листочки — это для вас чудо. Вы вообще не понимаете, что это и зачем! Для чего нужен черный квадрат? Чего они бьются на этих самолетах? Зачем они гоняют на этих машинах, зачем Владимир Татлин строит башню III коммунистического Интернационала и так далее. Идет огромный поток информации, грязи, цвета, солнца, появляются какие-то мухи! И вы еще не понимаете для чего. Это все происходит для того, чтобы пришло «лето».
«Лето» в России, условно говоря, наступает в 1925 году и заканчивается, возьмем опять 30 лет, примерно в 1955 году. Если вы посмотрите на то, что конструктивисты и архитекторы построили во второй половине 20-х годов, то поймете, что они сильно отстали от художественной мысли начала ХХ века, от Черного квадрата, который был нарисован в 1915 году, от башни Татлин, которая была сделана в 1919 году. Архитекторы потихонечку отстают от общего развития культуры. Там уже были Скрябины, Стравинские и так далее.
Что происходит летом? Летом все цветет. «Лето» — это зеленый цвет, это жара, это самая огромная бомба! «Лето» — это самая большая и самая кровавая война. «Лето — это маленькая жизнь» в прямом смысле этого слова! (смеется)
В общем, все самое сочное, самое красное, вкусное и так далее. Поэтому архитектура естественным образом пытается соответствовать этой легенде. Появляются колосья, бычьи головы, появляется слово «ампир», которое само по себе прямо как сочный персик!
В Европе (где весна и вообще все сезоны начинаются раньше) лето заканчивается чуть раньше и приходит осень. Я называю советский модернизм ни чем иным как «осенью», если вы посмотрите на фасады этой архитектуры, то поймете, что это типичная осень. Там нет никакого цвета, там все серенькое, бледненькое, немного прохладненькое, явно непривлекательное, вам хочется надеть шубку, спрятаться в теплом укромном местечке.
Осень очень похожа на весну, тоже нет листьев, поэтому архитектура советского модернизма очень похожа на архитектуру конструктивизма. Вроде бы светит солнышко, но оно точно также не греет. Понимаете этот образ?
На книге, которую Полина показывала, написано замечательное слово «Оттепель». Осенью оттепель называется бабьим летом. Я бы назвал эту книгу «Бабье лето», потому что оно произошло как раз в начале этой «осени», в 60-х годах. А потом до 85 года шла и шла эта «осень», которая естественным образом закончилась с приходом перестройки. Опять же ровно тридцать лет.
Мы все подумали, что пришла очередная оттепель, очередная «весна», но я точно скажу, поскольку живу на свете 40 с лишним лет, после осени всегда приходит зима. Последние 30 лет. Все сидящие здесь люди в большинстве своем молодые, вы все люди «зимы», вы все примерно родились «зимой».
Что такое «зима»? Хочу этот образ вам ввести. Зима — это как лето, но летом все зеленое, а тут — все белое, но хочется жить! Еще такой образ: если летом у нас есть свежие огурцы, то зимой мы их едим в соленом виде. Если летом есть ягоды, то зимой мы их едим в сладком виде. Все это продукты вторичной переработки. «Зимой» (каждую «зиму») это называется постмодернизмом — то, что приходит после модернизма, после «осени». Продукт второй переработки.
Ситуация, в которой мы сегодня живем, уникальная. Последняя «зима» закончилась три года назад, сейчас мы с вами живем «весну», мы живем в период конструктивизма. Поэтому к этой архитектуре такой интерес, и особенно он возникает у людей, которые всю свою сознательную жизнь (последние 20-30 лет) видели только сугробы. Сейчас эти сугробы растаяли.
Вы, Полина, тоже человек «зимы», вы видите, как из веток появляются листочки, появляются цветочки, летают мухи, все жужжит. Все это, действительно, является открытием.
Мне, человеку, родившемуся «осенью», эта картинка знакома. Не знаю, чем это все закончится, как это все будет цвести, но я видел эти ветки без снега.
Такой образ, чтобы вы запомнили, что такое советский модернизм. Советский модернизм — это «осень», в ней всегда холодно и неуютно, эта архитектура — не домик бабушки, это домик, который придуман для того, чтобы в нем пожили, а потом разрушили.
Я перехожу к слайдам. Это город Екатеринбург, по-моему, чертеж транспортной схемы. Упрощенная транспортная схема Генерального плана 70-х годов. И это дополнительная иллюстрация к выступлению Полины.
Что вообще делал модернизм? Модернизму пофиг на деревянные домики, модернизму пофиг на «лето»! Модернизму нужно реализовать себя, он легко сносит все, что тут есть. Помните эту картинку у Полины, где стояли домики? Он берет, все это сносит и строит заново, потому что все, что там было до этого не соответствует времени, его требованиям.
Реплика из зала: Такие же картинки были и в 54-м, только с другими домиками!
Эдуард Кубенский: Хорошо. Мы потом подискутируем.
Вот что мы должны были получить, вот так должны были обойтись со всей нашей историей. Модернизм (без негативной окраски) — это варварский стиль. Может, я специально обостряю, чтобы получилась дискуссия. Я понимаю, что всем нравится модернизм, мне тоже безумно нравится, но это варварский стиль. А варвары, в принципе, тоже люди.
Следующий кадр. Здесь я сделал вам несколько отметок. На мой взгляд, это палитра шедевров модернистской архитектуры. Мы сейчас работаем над путеводителем по модернизму. По этой картинке понятно, что модернистам мало периферии, они строятся в центре. Синими точками мы обозначаем жилые массивы, которые появляются на окраинах.
А это гигантские промзоны, возникшие в тот период. Полина не показывала, но я хотел бы обратить ваше внимание на улицу Серафимы Дерябиной, там есть огромный промышленный комплекс, который меня очень вдохновляет (я там периодически проезжаю). Настоящая мощная архитектура, тоже достойная внимания.
Баня на Первомайской. Никакого отношения не имеет к конструктивизму. Но свой путеводитель мы хотели открыть именно этим проектом, потому что это последнее слово «лета», последнее слово «сталинского ампира». Архитектор Петр Лантратов не то, что опередил время, он прямо перепрыгнул через эпоху. Профессионалы подтвердят мою догадку, что это типичный постмодернизм, потому что в «сталинском ампире» архитектуру такого качества и с такими формами не делали.
Петр Лантратов — человек-театр. Он и работал в театре. Когда был издан указ Никиты Хрущева о борьбе с излишествами, он сказал, что больше в архитектуре ему делать нечего. И ушел в народный театр режиссером.
Реплика из зала: Известное выражение Хрущева, что у нас в Свердловске театр как баня, и баня как театр.
Эдуард Кубенский: Спасибо, что вы мне помогли.
Дмитрий Колезев: Давайте закончим с презентацией, а потом подискутируем.
Эдуард Кубенский: Действительно, была такая замечательная фраза, наверное, она относилась именно к этому объекту. Когда Петр Лантратов уже состоялся как народный режиссер и возник вопрос строительства театра, начали искать архитектора, и сказали, да вот же у нас есть архитектор, зовут его Петр, давайте его попросим спроектировать.
С левой стороны — план кинотеатра «Салют», а с правой — это капелла в Роншане Ле Корбюзье, которую вам Полина тоже показывала. Вы заметите, что эти планчики чем-то друг на друга похожи. Какие-то плавные загнутые линии, проходы между двумя несоприкасающимися стенами. Идеально похожие решения. Единственное, чего здесь нет, — это гигантской трехметровой стены Ле Корбюзье. А проходы и входы существуют точно также.
Капелла в Роншане Корбюзье — это уже излет европейского модернизма, настоящий модернист никогда не позволил бы себе сделать стену трехметровой толщины. Ле Корбюзье сказал о пяти принципах архитектуры, в частности, что должна быть свободная планировка, а стены должны быть навесными. А это стена к навесным не имеет никакого отношения, это типичная скульптура.
Чем мне интересен Петр Лантратов? Тем, что это человек, пропустивший модернизм. В городе Екатеринбурге есть архитектор, пропустивший модернизм. Он в 1956 году сделал баню, которая могла появиться, например, где-нибудь в Америке в 1985 году. И он спроектировал кинотеатр «Салют», пройдя мимо модернизма, сразу перепрыгнув на ступеньку к Ле Корбюзье. Хочу обратить внимание на этого человека. У нас в Екатеринбурге есть архитектор, который никогда не был модернистом.
Еще один факт, возможно, кому-то уже знакомый, возможно, кто-то был на наших лекциях. Это город Екатеринбург, здесь стоял Кафедральный собор, а здесь стоял Екатерининский собор. Это наша Плотинка. Здесь стоит стадион «Динамо», а эта точка — телевизионная башня. Это так соединяется, действительно. Для профессионалов я могу сказать, что отношение этой точки к этой, и этой к этой равно золотому сечению. Здесь 1, а здесь 1,618. Это отношение плана Белой Башни к ее высоте.
Планировка завода — та же самая пропорция. Все архитекторы друг друга не знали. Полина здесь показывала удачные примеры того, как модернисты хорошо обходились с историческим наследием, действительно, это так. Этот чертеж меня особенно удивил и вдохновил: все эти архитекторы, действительно, друг друга не знали.
Как-то я рассказал эту историю девелоперам города Екатеринбурга — меня просили прочитать лекцию про Генеральный план. Я говорю, да вы все про него знаете. И я им показал. Спрашиваю, вы зачем эту башню разрушили? Вы две точки разрушили, и вот эту точку разрушили. Вы разрушили крест! Они отвечают, мы не разрушали крест, ты все придумываешь. Я их спрашиваю, почему? Они — убрали, потому что она тут не нужна. Но ведь ее не просто так поставили, архитекторы пытались зафиксировать этот крест, иначе зачем они поставили башню в пойме реки? Ведь чтобы ловить сигнал сверху, башню надо поставить где-нибудь на Метеогорке, на Московской горке, на Вознесенской горке, где угодно, где можно сэкономить на бетоне. Но ее поставили именно там.
Наш город является уникальным примером: архитекторы здесь проявляют уникальную преемственность, даже несмотря на то, что они друг друга уничтожают из поколения в поколение, из одного времени в другое. В этом кресте присутствует преемственность. Я не к тому, что все должны пойти в церковь и молиться, просто в Екатеринбурге есть такой факт, чтоб вы знали.
За что я люблю свердловский модернизм, так это за Литературный квартал. Полина его не упоминала, а я упомяну это замечательное явление. «Осенью» ХХ века архитекторы в Свердловске сохраняли историческое наследие. Если у них появлялась необходимость построить где-то огромное здание, то они сначала исследовали это место, брали самые ценные образцы и увозили в проект, такой, как, например, Литературный квартал. Или перевозили домики на Карла Маркса-Белинского, там стоят два перебранных домика.
Сегодня мы потеряли этот момент. Очень хочется думать, что не благодаря модернизму. И на этом у меня все.
Дмитрий Колезев: Спасибо!
Эдуард Кубенский: Если у вас есть вопросы, я готов ответить.
Дмитрий Колезев: Да, давайте выслушаем все выступления, а потом немного поговорим. Екатерина, давайте перейдем к вам. Екатерина расскажет нам, наверное, о градостроительных принципах советской эпохи.
Екатерина СпиринаЕкатерина Спирина: Нет, хочу сразу поправить. Это не лекция, я не хочу рассказывать про историю, потому что Полина и Эдуард расскажут намного точнее. Я расскажу про свой небольшой опыт, ввиду того, что я работаю в строительной компании и руковожу большим направлением, связанным с проектированием. Когда я попала в «Атомстройкомплекс», то начала задавать себе вопросы не просто про здания, а про районы и микрорайоны.
Можно первый слайд? Откуда может появиться такая застройка? Откуда эти дома, как вообще появляется эта среда в наше время? На меня сейчас архитекторы будут ругаться, но я почему-то подумала, что это наследие именно советского модернизма. Он, конечно, извращенный, но это те принципы, которые закладывались в начале прошлого века, Ле Корбюзье, которого все уже упоминали. Вот второй слайд.
Дмитрий Колезев: Это Москва?
Екатерина Спирина: Это Петербург, но я могу вам представить много таких картинок и из Екатеринбурга. Вы все это видите. Я для себя стала связывать ту застройку с этим известным макетом Ле Корбюзье. Это его принципы застройки, Эдуард меня поправит, если что. Благодаря развитию строительных технологий, возможности стоить высотное жилье появилась идея строить дешевое массовое жилье, которое утопает в зелени. Отличная идея, но, как мне кажется, такие модные идеи, поддержанные политическим строем, не учитывают уклад людей, живущих на этой территории. В конце концов, они переродятся в застройку, которую мы видели на предыдущем слайде.
Мое мнение — никакая мода, никакие веяния архитектуры не могут спорить с укладом и с жизнью человека, не могут быть навязаны сверху.
Следующий слайд. Перескачу к следующему вопросу. Почему же идея Ле Корбюзье, идея модернистского градостроительства так ухудшилась и превратилась в то, что вы уже видели на слайде? Конечно, это погоня девелопера или, скорее, строителя (его сложно назвать девелопером, потому что это не развитие) за профитом. За тем, чтобы построить как можно больше квадратных метров на этой территории. Все это приводит к тому, что дешевое жилье растет вверх, территория для него растет вширь, превращается в парковки. Мы видим новые районы комплексного освоения территории, которые заполоняют Москву, Петербург, захватывают нас.
Хочется сместить фокус девелопера с подхода предыдущих Генпланов, к которым он уже привык, когда есть застройка с определенной плотностью, садики и школы. Все это напоминает Генплан 50-60-летней давности. Нужно сместить фокус в «горизонтальную плотность».
Наверное, это разговор не сегодняшнего дня, но мы понимаем, что в городах и районах, где хочется гулять, плотная и даже местами тесная застройка. А модернистские Генпланы (Эдуард, поправляйте меня, если что), представляют собой огромные площади, которые сложно преодолеть пешком.
Эдуард Кубенский: Я могу поправить вас, Екатерина. Те картинки, которые вы показываете — это Ирина Ирбитская читала лекцию, как я понимаю.
Екатерина Спирина: Да.
Эдуард Кубенский: Все это было известно в 20-30 годы, «зеленый город», «город-сад». Просто когда новая власть, новая жизнь строит город, это должен быть город, а не что-то, утопающее в зелени, в деревьях, потому что в этом нет пафоса. Поэтому все мы лезем наверх. Это не Нью-Йорк, там совсем другая ситуация. Я не поправляю, а просто добавляю к Ирине Ирбитской. Сам я живу за городом. Лучше там, где нет небоскребов.
Екатерина Спирина: Это ответ на вопрос, почему есть районы, в которых хочется гулять. Здесь все очень просто, здесь простой математический ответ, а не «нравится-не-нравится». Удобно гулять там, где кварталы проницаемы. Они не раздуты как у нас в Екатеринбурге до размеров 800 на 800, по 20 гектаров, в них страшно заходить. Это понятная структура размером 200 на 200.
Следующий слайд как раз к теме нашей встречи. Классический модернистский конструктивистский квартал, который, мне кажется, можно улучшать. Настоящий девелопер может работать с ним, не уходя за город с массовым дешевым жильем. Именно внутри города! В современном городе с модернистской застройкой очень много площадей и до 30% площадей используются неэффективно или мало.
Дмитрий Колезев: Что имеется ввиду? Нужно построить новые объекты в этом квартале?
Екатерина Спирина: Да. Возможно. Я не хочу касаться пугающей всех темы точечной застройки, это совершенно про другое, это уплотнение застройки.
Эдуард Кубенский: Это не Городок милиции?
Полина Иванова: Нет, если я не ошибаюсь, это городок напротив Городка Чекистов, чуть ближе к Восточной. Это два профессорских дома. Нижняя часть — конструктивизм, верхняя — советский модернизм. Но это не тот модернистский квартал, о котором вы говорите, как, например, на ЖБИ, где бескрайнее поле.
Екатерина Спирина: Нет, конечно. Я как раз говорю о сложном, о том, что нас окружает в самом центре.
Следующий слайд. Если интересуетесь этой темой, можно почитать работы Ирины Ирбитской. Она урбанист и занимается этими вопросами. У нее можно найти много интересного, серьезные исследования о том, как работать в городе. Ну, и собственно, у меня все.
Эдуард Кубенский: Можно маленькую реплику? Екатерина, наверное, хотела сказать, но не может, потому что работает в крупной строительной компании. Я за нее скажу. Конструктивизм и модернизм неудобен для жизни.
Екатерина Спирина: Я и хотела сказать! (смеется)
Эдуард Кубенский: Это на самом деле так. Его делали не для комфорта. Конструктивизм был архитектурой переходного периода, его делали как бы на время, а модернизм был призван решить социальные задачи. Понятно, что сегодня ситуация изменилась, кто-то хочет жить в городах, кто-то убегает за город. Все директора крупных компаний живут за городом, но чтобы продать жилье в городе, нужно сделать его комфортным.
Дмитрий Колезев: Друзья, мы закончили с презентациями, но у нас неслучайно среди трех спикеров-архитекторов есть еще спикер-журналист. Как мне кажется, в сегодняшнем разговоре есть и общественная плоскость: как общество и власть относятся к архитектуре модернизма. Почему в обществе не сложилось консенсуса по поводу того, что это необходимо сохранять. И власть к этому относится пренебрежительно и даже как к чему-то неприятному, к тому, от чего надо избавиться, достроить, улучшить евроремонтом. Коля, ты достаточно много про все это пишешь. Какая картина мира у тебя в отношении советского модернизма, а также отношения общества и власти к этому феномену.
Николай Курилов: Хотелось бы, чтобы стало больше журналистов, которые осознали важность модернистской архитектуры и важность ее защиты, важность грамотного, серьезного подхода к вопросу предстоящих ремонтов и тем более, к вопросам облицовки. Наверное, их будет становиться больше.
К сожалению, уже 20 лет, с момента выравнивая Цирка с землей, мы не замечаем процессов, происходящих с фасадами наших модернистских зданий. Эксцесс с Театром Драмы немножко нас встрепенул, скафандр, который на него надели, всех немножко возбудил. Про это писали, об этом говорили, критиковали, цитировали бывшего уже мэра Аркадия Чернецкого, который даже защищая его, отмечал, что домик был страшненький. Потом пропустили ситуацию с Театром Эстрады. Пару слов сказали про завод ОЦМ, потом тоже забыли. Спорадически отмечали частности, но не видели картины в общем, а обобщения, по-моему, появились только в этом году.
«Приквелом» стала ситуация со сносом башни, а главным спусковым крючком стала ситуация с Цирком, с этим странным ремонтом, который, на самом деле, можно было сделать хорошо. Плитка не противоречит советскому модернизму. Достаточно много зданий полностью или частично отделаны плиткой, например, на Правительстве области мраморная плитка, на Академии госслужбы — плитка из ракушечника, на здании полицейского главка — скромная приглушенная керамика естественных тонов. Где-то смальта использовалась, маленькая керамическая плиточка, которая до сих пор есть на здании УрГУ. Это нормально! Это плитка того времени. Можно было сделать плиткой. В связи с Цирком нам говорят, что были госзакупки, был план, были общественные слушания. Хорошо, да, там было написано, что плитка. Но плитку можно подобрать с умом!
Я говорил с застройщиком, он уверяет, что все это — высококачественные материалы, настоящие, из Европы, чистая керамика, все отлично. Да какая разница, что там внутри — настоящая керамика или нет, если сверху она новомодно блестит и не подходит к тому облику здания, которое было задумано. Значит, это не та плитка! Соображения комфорта, удобства, вентилируемости фасада — это не то, о чем стоит говорить, когда речь идет о настолько ценных архитектурных объектах. Конечно, прежде всего, беспокоит внешний вид!
Реплика из зала: Николай, а у вас дома как?
Николай Курилов: Я живу на Бардина, там прекрасная модернистская застройка, кафе, «брежневки», стилистически характерные для модернистской архитектуры «ребрышки» на лестничных клетках. Есть Дом науки и техники, есть КДЦ «Дружба», это все модернизм, это все нетронуто. Я звонил в Дом науки и техники, там сказали, что ремонт не планируют, что никакой обшивки не будет.
Поскольку я тут как журналист, поделюсь с вами новостями. Сегодня были слайды по Академии госслужбы — прекрасное здание, общежитие — замечательное здание по 8 Марта, 70, но 8 Марта, 66 — это уже просто класс!
Дмитрий Колезев: Это учебный корпус?
Николай Курилов: Главное здание — институт, который на углу, где памятник Декабристам, оно вообще шикарное.
Реплика из зала: Какой же это институт, если это Высшая партшкола.
Николай Курилов: В общем, понятно, о чем речь. Там как раз ракушечник над входной группой, а сбоку какая-то другая отделка. И, как ни странно, там, как мне сказал заместитель директора, планируется ремонт. Я еще уточнил, может, общежитие? Нет!
Дмитрий Колезев: Именно ремонт фасада?
Николай Курилов: Да! Ремонт фасада. Полина только что говорила о том, что это нетронуто. Это будет затронуто! Правда, он пока не уточнил, какой будет отделочный материал. Есть надежда, что будет нормальная отделка. За этим нужно наблюдать.
Дмитрий Колезев: Коль, как тебе кажется, кроме надежды, общество и журналисты могут что-то сделать с этой проблемой? Может, добиться включения каких-то зданий советского модернизма в список объектов культурного наследия?
Николай Курилов: По этому поводу я накануне поговорил с Анатолием Гагариным, нашим новым вице-мэром. Он сказал, что на уровне администрации города эта проблема отслеживается, есть понимание ее важности. С будущего года планируется работа какого-то общественного органа, совета с участием экспертов и представителей СМИ. Я думаю, что мы вполне можем туда войти, я Гагарину сказал, что я уже там. Он предложил создать список журналистов, так что мы вполне можем приступить к этим обсуждениям со следующего года. Это новости от администрации Екатеринбурга.
Я живу рядом с промышленными объектами НПО Автоматики на Серафимы Дерябиной. Это тот голый бетон, в честь которого появилось слово «брутализм» в свое время. На самом деле, его не так уж много в городе. Сейчас НПО Автоматики почти полностью обклеило это плиткой. Главное здание сохранило достаточно точный рисунок, а вот завод большого дугообразного контура серьезно потерял рисунок стен.
Сейчас ремонт подбирается к высотке на Волгоградской, 193. Это 15-этажная высотка, которая выглядит как 20-этажка, наверное, в свое время, она была второй по высоте после Белого дома. Это тоже голый бетон, вообще без штукатурки, достаточно редкая история, потому что все-таки модернистские объекты чаще отштукатурены, покрыты плиткой и так далее. А тут голый бетон! Возможно, будет ремонт и там, но это частное здание, деловой центр, им занимается агентство недвижимости. За них говорить не берусь, но пока, вроде, не собираются. Хотя с другой стороны есть и девелоперские соображения, возможно, предполагается, что если этот объект отделать «покрасивше», то и площади будут лучше продаваться. Все может быть. За этим тоже стоит наблюдать.
И еще момент, более приятный — по поводу «Салюта». Модернизм это или нет, но в любом случае, интересное здание из тех времен. Как известно, у него есть входная группа из современных материалов, которые мы сейчас критикуем. Это какой-то алюминий. Я поговорил с директором Сергеем Федяковым о тенденциях, о настроениях в обществе, предложил снести ее. Наобум, что называется, предложил. А он согласился, да, говорит, снесем.
Полина Иванова: Я ничего не понимаю, вы за модернизм или нет?
Николай Курилов: За.
Полина Иванова: А зачем предложили сносить?
Николай Курилов: Входная группа из алюминия! Ее не было! Фасад у «Салюта» был ровный. Я не принес картинок.
Дмитрий Колезев: Она совсем уже новодельная, да? Последних лет?
Николай Курилов: Да! Федяков объяснил, что перед кинотеатром стояли разные задачи, нужно было сделать мультиплекс, повышать удобства, что-то делать с кассой. Соседи жаловались на то, что двери хлопают. Пришлось делать двери, заодно решили сделать козырек, чтобы люди не мокли. Тогда казалось, что это хорошо. Сейчас, по его словам, уже есть понимание ошибки, неактуальности данного архитектурного элемента. У администрации «Салюта» есть четкое желание привести фасад в соответствие с изначальной задумкой советских архитекторов. Федяков — первый кто «будет чиститься», — это он такими словами сам сказал в нашем разговоре: «будем чиститься, устроим чистку всего того, что налипло по тем или иным причинам». Хорошо, чтобы такая «чистка» произошла бы и на других объектах. Вряд ли стоит надеяться по многим объектам, но, может, мы когда-нибудь добьемся очистки Драмы.
В частности, директор кинотеатра сказал, что будут убраны фасады «Рататуя» и больше не появится фасадов ресторанов, прилипших к этому периметру. Будет сохраняться штукатурка. Если понадобится какой-то ремонт, она будет восстанавливаться в старых технологиях. Это принципиальное решение. Это радует. По-моему, это первый случай, когда происходит некое возвращение к истокам.
Дмитрий Колезев: Эдуард, кажется, хотел что-то возразить.
Эдуард Кубенский: Не возразить, а просто немножко разъяснить. Николай говорит слово «ремонт», мне кажется, оно не совсем подходит. Если у тебя, например, отвалилась обоина в квартире, то ремонт подразумевает покупку точно такой же обоины и наклейку ее на это место. А здесь речь идет о другом. Слушая Николая, я вспомнил один коммерческий семинар. Его проводила компания «ФундерМакс», небезызвестная застройщикам города Екатеринбурга. Она производит HPL-панели — это огромные панели 3 на 2 метра, которые клеят на фасад. Я случайно попал на этот семинар, был на архитектурном фестивале в Барнауле в этом году, и там они рассказывали про этот материал. Я спросил, сколько лет живет материал? Ответили, сколько мы живем, столько он и не меняет своего вида, а их компании лет 20-30. И лет 100 еще, по их словам, не поменяет. Современные материалы не стареют. Мы с вами стареем, кофта наша стареет, футболка, стареет домик дедушки и бабушки. Точно также стареет конструктивизм, стареет модернизм и так далее.
Не знаю как вы, но я хочу жить вечно и всегда быть молодым! Там на слайде у Полины был девиз на СИНХе: «Коммунизм — молодость мира». Это слоган всей модернистской архитектуры! Она должна быть молодая! Сегодняшние материалы вечны!
Второе, о чем я хотел сказать. Я живу за городом в последнее время и наблюдаю такие картинки в той деревне, куда еду. Стоял прекрасный деревянный домик, не шедевр, не памятник, просто красивый и симпатичный, с наличниками. Там жила какая-то бабушка с дедушкой. Они, видимо, накопили на пенсии, съездили в OBI, купили пластик, сайдинг и все это закрыли.
Дмитрий Колезев: Такое повсеместно в деревнях.
Эдуард Кубенский: Да, это происходит не только в моей деревне. Везде! Я задаю себе вопрос, а что они не купили деревянную доску? Она, во-первых, дешевле. Они сознательно тратят больше денег на пластик, им кажется, что они продлевают жизнь домику, приобретают вечную жизнь с помощью этого материала.
Корень проблем в реконструкции всего этого модернизма заключается в том, что это его естественное состояние, он всегда хочет быть молодым.
Дмитрий Колезев: То есть модернизм хотят сделать более модернистским?
Эдуард Кубенский: Да! Мраморная крошка с высококачественной штукатуркой стареет.
Я вообще думаю, что архитектура умирает как жанр! Мы с вами становимся свидетелями этого процесса, хотя мне как архитектору этого бы не хотелось. У нас уже нет желания построить красиво, у нас есть желание продать дорого. Как дом купца Севастьянова — быстро-быстро отляпал и продал.
Полина Иванова: Восемь лет он его отляпывал.
Эдуард Кубенский: Хорошо, восемь лет. Но отчасти та строительная индустрия, которая сегодня существует, идет по волне модернизма. Она пытается обрести вечную жизнь для всех нас, сделать нас молодыми. Но это ужасно, потому что вечная жизнь, на мой взгляд, это вечная смерть! Уж лучше мраморная штукатурка, чем HPL-панель на сто лет вперед! (смеется)
«Модернизм кажется некрасивым»
Дмитрий Колезев: Спасибо! Друзья, у нас совсем немного времени для общения. Если у кого-то есть желание высказаться, давайте поговорим.
Вопрос из зала: Андрей Фирсов, рекламная артель «Город мастеров». У меня вопрос к Николаю. Скажите, пожалуйста, как защитник модернизма, «брутализма», как вы его называете, что вы предлагаете сделать с теми объектами, которые в свое время были конструктивистскими, их обогатили, и они превратились в «сталинский ампир». Не считаете ли вы, следуя вашей логике, что их тоже надо вернуть к изначальному конструктивистскому виду?
Дмитрий Колезев: Например, здание городской администрации.
Николай Курилов: Дом офицеров. Понятно.
Эдуард Кубенский: Николай, это подвох. Здание Горсовета не было изначально конструктивистским. Это переходный период.
Николай Курилов: Ну, я понял вопрос, потому что Дом Офицеров — это та история. Конструктивизм, а потом что-то такое.
Дмитрий Колезев: Про Горсовет это я уже некомпетентно уточнил.
Николай Курилов: Во-первых, это был один и тот же Сталин. То есть, он переделывал свое. (смеется)
Видимо, он переделывал бережно, относился к этому как к своей вещи, которую он модернизирует. То, что происходит сейчас, делается достаточно бездумно.
Дмитрий Колезев: Кстати говоря, мы недавно общались с нашим «любимым» новым главой Екатеринбурга Высокинским, он рассказывал историю про городскую администрацию, которую я не знал. О том, что за все эти улучшения и красивости, которые добавились к городской администрации, люди потом получили выговоры. Как раз начался период борьбы с излишествами в архитектуре. Там почти всем головы чуть не поотрывали. Как раз тогда ставился вопрос о том, что не сделали ли лишнего?
Полина Иванова: Можно я отвечу на этот сложный вопрос? Мне кажется, что если отбросить какую-то справедливость, у нас есть то, что называется сохранением истории и того, что происходило в городе. Обогащение — это тоже часть истории города. Когда мы видим какое-то здание и говорим, что раньше оно было конструктивистским, а потом стало «сталинским ампиром», все говорят: «вау, это очень интересно».
А что происходит с модернизмом сейчас? Можно сказать, что насилие над модернизмом — это часть истории, но мы живем прямо сейчас в этом моменте. У нас есть выбор, что будут говорить потом, через 30 лет о нашей эпохе. Они могут говорить, что тут жили олигархи и абсолютно бесправные молчаливые на все согласные существа. Или они будут говорить, что здесь жили классные свободные люди, которые отстаивали свой город. Мы прямо сейчас можем это решить. Поэтому мы сейчас сидим и обсуждаем это здесь.
Дмитрий Колезев: За прошлое мы не в ответе, за настоящее мы, все-таки, в ответе.
Вопрос из зала: Иван Абатуров. Вопрос такой: зачем нам обращаться с модернизмом иным образом, чем он обращался с предыдущими эпохами. Например, снести все модернистские здания, оставить небольшое количество для вида. Тем более, что модернизм — это во многом типовые здания. У нас есть средние по населению города с советской архитектурой, которую никто не тронет, потому что нет денег. Оставить небольшое количество, а потомки будут приходить в специальный мультимедийный парк: вошли, щелкнули и оказались в той эпохе.
Эдуард Кубенский: У меня есть библейский ответ. Если вас ударили по одной щеке, подставьте другую. Я, может, сам спровоцировал эту историю словами, что модернизм приходил и сносил все, что ему мешало, и строил на этом месте себя. Но если мы будем продолжать точно так же, мы так и останемся модернистами.
Иван Абатуров: Ну, оставим какие-то здания как образцы!
Полина Иванова: Модернисты оставили многие здания как образцы. Если вы погуляете по первому центральному жилому кварталу, то там стоит Агафуров, там Посольство Татарстана. То, что модернисты как раз оставляли. А о нас будут судить по тому, как мы обращаемся с предыдущими эпохами. Нет вопроса, что мы оставим после себя, вопрос в том, что мы оставим после других. Мы на него отвечаем своими действиями.
Вопрос из зала: Здравствуйте, меня зовут Ольга. Буквально еще недавно казалось, что основная мысль происходящего: «Господь, здесь уже ничего не исправить, жги!»
У нас «зима», мы жжем масленицу, все хорошо. Скоро как будто бы должна настать «весна». Но тут такая дискуссия, когда с одной стороны сидят люди, буквально на энтузиазме говорящие: «О боже, что вы делаете, давайте красиво делать, как раньше!», а с другой — сидят люди бизнеса, капитализма, которые хотят продавать больше и уверяют, что от этого всем будет только лучше.
Вообще-то комфортно жить там, где елки и свежий воздух, а не там, где город. Но мы живем в городе, и хотелось бы жить в городе, в котором каждое пространство осмыслено. В нем есть смыслы, которые появлялись в разное время. Гораздо интереснее, комфортнее жить в той среде, которая не просто так возникла, а в которой есть смысл и пласты. Большинство людей живут в городе, мы проводим здесь большую часть времени. Поэтому я благодарна за такие дискуссии, которые постепенно «точат камень». От «Господь, здесь уже ничего не исправить, жги!» до осмысленности происходящего, в том числе модернизма. Спасибо большое!
Дмитрий Колезев: Это не вопрос, просто реплика, я правильно понял?
Ольга: Да!
Эдуард Кубенский: Я так понял, что девушке не нравятся справа сидящие бизнесмены, да?
Сидящий справа: Я не бизнесмен.
Ольга: Я представилась, меня зовут Ольга. Я говорила не конкретно о вас, я говорила о сломе недавней ситуации, которая мне представлялась. Если вы это перевели на свой счет, пожалуйста, извините, я вас не имела в виду.
Эдуард Кубенский: Просто слушая вас, я подумал, может ли кто-нибудь из здесь сидящих представить, что Горсовет завтра начнут облицовывать той же самой плиткой, что сейчас Цирк?
Реплика из зала: Легко!
Эдуард Кубенский: Прямо легко? Или усадьбу Харитонова-Расторгуева…
Ольга: В рамках того, что балюстраду на администрации выкрашивают серой краской — запросто!
Реплики из зала: Все что угодно возможно. Возможно все!
Эдуард Кубенский: А я с трудом! Полина, наверное, тоже не представляет, что плиткой начнут облицовывать Горсовет.
Полина Иванова: Они могут не облицовывать, они просто мрамор, цоколи покрасят в серый цвет масляной краской.
Эдуард Кубенский: Но она, слава богу, отлетит. Я просто думаю, что люди, которые всем этим занимаются, не видят в модернизме красоты. В Горсовете, в усадьбе Харитонова-Расторгуева, в Рязановской церкви они видят красоту. Это на естественном уровне, они не со зла это делают. Им это кажется красивым!
Дмитрий Колезев: Когда «ампир», завитушки, колонны — это красиво! Понимает каждый, конечно.
Эдуард Кубенский: А модернизм кажется некрасивым. Я просто делаю вывод, что это кажется большинству людей. Они ведь все созданы по образу и подобию божьему, как мы с вами. Значит, наверное, это и есть красота. В архитектуре модернизма уничтожают не красоту, а отсутствие красоты, мне кажется.
Ольга: Мне кажется, такие дискуссии как раз и влияют на их решения. Они потихоньку влияют. Они видят в этом не то, чтобы красоту, они видят в этом смысл. А смысл — это хорошо!
Дмитрий Колезев: Хорошо, мы вашу мысль поняли, давайте еще вопрос!
Вопрос из зала: Здравствуйте, меня зовут Илья. Я, наверное, отношусь к людям, которые, скорее, недолюбливают модернизм, чем его любят. Я, конечно, негативно отношусь к облицовыванию модернистских зданий, считаю, что их нужно оставлять такими, какие они есть. Но, на мой взгляд, то, что сейчас происходит в России — это прямое наследие модернизма. Ужасные панельные районы. Облицовывание зданий уродливой плиткой и прочими подобными материалами — это тоже прямое наследие модернизма. Я задумался вот над чем. Родоначальником модернизма можно назвать Ле Корбюзье, о нем упоминалось сегодня. Известно, что Ле Корбюзье в 20-е годы приезжал в СССР и вдохновлялся идеями советских авангардистов. То есть, многие его идеи были почерпнуты здесь, в СССР.
Был слайд с «Планом Вуазен», это план перестройки 13 округа Парижа, насколько я помню. Он не был реализован, но стал одним из самых ярких модернистских проектов в истории.
Как вообще возник модернизм. Ле Корбюзье говорил о том, что старая архитектура с ее плотной застройкой — это вредная для человека среда, узкие улочки, типа, давят на людей, а мы пропагандируем идеи огромных домов, огромных пространств между ними. И это, якобы, комфортная для человека среда. Эту идею модернизм и продвигал. Со временем эта идея была признана ошибочной, и во всем мире стараются от этого наследия отказываться и возвращаться обратно к квартальному типу застройки, которая была до эпохи модернизма. А у нас в России все это продолжается. У нас модернизм принял сейчас наиболее негативную, деградировавшую форму.
Идеи Ле Корбюзье дали толчок тому, что во многих городах появились панельные районы, не только в СССР, но и во всем мире. А он, в свою очередь, черпал идеи у советских авангардистов. Отсюда вопрос. Нет ли вины советских авангардистов в том, что мы сейчас расхлебываем массовое панельное строительство?
Дмитрий Колезев: Отвечает Полина.
Полина Иванова: В этом есть и вина, и заслуга. Дело в том, что происходящие процессы гораздо сложнее, чем вы описали. Панельные дома имеют свои плюсы и минусы. В тот момент, когда они появились, это было огромное благо. Это сейчас мы задаемся вопросами, что с ними делать.
И мое выступление, и выступление Эдуарда началось с того, что, да, советский модернизм — это прямой наследник советского авангарда.
Дмитрий Колезев: Чувствую, вам не нравится советский модернизм. Вы не могли бы высказать свою позицию, объяснить, что вы думаете по этому поводу.
Андрей Фирсов: Хорошо, Дима, я выскажу. На самом деле, мне модернизм нравится. Сыну советского художника-оформителя сложно не любить модернизм, потому что я вырос на архитектурных прибалтийских журналах, которые лежали на даче. Я все это прекрасно знаю, коллеги. У меня совершенно другой вопрос. Не кажется ли вам, что нам пора спасать один из объектов модернизма — Обком, который построил Борис Николаевич Ельцин? Потому что в ближайшее время у этого здания, как известно, построят Храм у Драмы и, тем самым, изуродуют и Обком, и Театр Драмы. Весь ансамбль он пошлет туда, куда он его пошлет.
Дмитрий Колезев: Люблю Горсовет, поскольку, что бы мы ни обсуждали, мы все время приходим к теме Храма. Это прямо здорово!
Эдуард Кубенский: Так в чем вопрос-то был?
Дмитрий Колезев: Испортит ли Храм модернизм?
Эдуард Кубенский: Испортит ли ансамбль? Там уже нет никакого ансамбля!
Полина Иванова: Там есть ансамбль, я только что про него рассказывала. И, конечно же, этот ансамбль будет испорчен. Конечно же, нам надо спасать ансамбль, модернизм, газоны, пруд, танцоров и всех остальных от Храма
Эдуард Кубенский: Полина, вы про то здание «Атомстройкомплекса», которое сделано из 9-этажки? Я читал пояснительную записку, сначала оно должно было быть 9-этажным, потом 18-этажным, потом еще сколько-то. Это здание создает ансамбль?
Полина Иванова: Нет, я не про жилой комплекс «Революция», я про то, что перед ним стоит.
Эдуард Кубенский: В планчике, который вы показывали, Драмтеатр, а напротив, по оси в 70-х годах планировалась какая-то постройка. Ровно в том месте, где планируется Храм.
Дмитрий Колезев: Последний вопрос или реплика.
Вопрос из зала: Давайте я, раз у меня оказался микрофон. Я не специалист, но мне кажется, что в этом городе нет ничего ценного. Если будут сносить кварталами, никто из тех, кто там не живет, ни фига не выйдет и не будет спасать. У меня такое убеждение. Что бы ни было, ничего, ребята, не изменится. Это все. Большое спасибо!
(Аплодисменты и смех).
Дмитрий Колезев: Есть кому-то что-то возразить? В том, что вы сказали, есть определенное рациональное зерно. Ценность вещей, действительно, определяется тем, насколько мы готовы за эти вещи бороться. Если за советский модернизм кто-то хочет бороться, значит, он является для кого-то ценным.
Эдуард Кубенский: Я бы жестче сказал, не бороться, а умирать…
Дмитрий Колезев: Даже вот так.
Эдуард Кубенский: У нас никто не готов умирать.
Полина Иванова: На этой счастливой ноте…
Дмитрий Колезев: Да, на этой счастливой ноте… мы не будем умирать, но постараемся побороться.
Друзья, с наступающим вас Новым годом. Это последний Горсовет в уходящем году. Спасибо всем, кто принимает участие в его организации. Площадка «Паблик Маркет», Ельцин-центр, наш партнер «Атомстройкомплекс». И если кто-то не вернул книги Эдуарда, верните! Спасибо!
Эдуард Кубенский: Это новогодний подарок тому, кому это досталось. Поздравляю вас!
Реплика из зала: Щедро!
Организаторы — ItsMyCity.Ru и Бюро 100.
Площадка — «Паблик Маркет» (Ельцин Центр).
Партнер — «Атомстройкомплекс».
Фото — Игорь Брук.
Видео — Захар Родомский.
Расшифровка — Екатерина Петрова.
Мы работаем в интересах наших читателей. Если вам важно наличие такого СМИ, поддержите нас донатом.Анализ рассказа «Чистый понедельник» Бунина, смысл названия
| Портрет И. Бунина |
Анализ рассказа «Чистый понедельник» Бунина По мнению литераторов, главная героиня «Чистого понедельника» — это типичный женский образ бунинских рассказов: образ мятущейся, страдающей женщины. Этот женский тип был особенно интересен Бунину и прошел по многим его произведениям.
В «Чистом понедельнике» как бы завершается путь таких героинь: странные, сами себя не понимающие, они одинаково неожиданно могут совершать самые противоположные поступки — столь же неожиданно оборвать или погубить свою жизнь. Однако, по мнению Бунина, самое влекущее, неотразимое и таинственное сосредоточено именно в таком сложном, загадочном характере.
Об этом странном типе женщин в рассказе «Сны Чанга» сам Бунин писал следующее:
«Есть… женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого самого никогда и никого не любят… Кто их разгадает?»
Почему рассказ называется «Чистый понедельник»?
Чистый понедельник празднуется на первой неделе великого поста, с окончанием масленицы. Заглавие «Чистый понедельник» символично: этим заглавием подчеркивается резкий перелом в судьбе героини — переход от тех дней, когда они наполнялись всякого рода развлечениями, хождениями в рестораны и проч.,— к жизни, связанной с Марфо-Мариинской обителью.Традиции и модерн
Церковь Марфо-Мариинской обители, где главный герой в последний раз видит свою возлюбленную, построена по проекту А. В. Щусева в 1908—1910 гг. В ней древнерусский стиль органически сочетается с модерном. Резьба по дереву, по белому камню, решетки на окнах — в стиле модерн.
Традиции русского искусства и модерн — важнейшая тема рассказа «Чистый понедельник». Ее развитию служит и то, что героиня в финале рассказа изображена в обители, которая поражает своеобразием замечательной живописи и архитектуры под старину, а в то же время во многом — в новейшем стиле.
Также развитию этой темы служит то, что героиня рассказа читает современных писателей-модернистов: Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского.
(по материалам статьи А. Саакянц, «Собрание сочинений Бунина в 6 томах», т.5, 1988 г.)
Это был анализ рассказа «Чистый понедельник» Бунина, анализ смысла названия и образа главной героини.
Цветок гнева
От семьи Бернхард унаследовал только печатную машинку и вкус к одиноким прогулкам. Талантливый ученик своего деда, писателя и единственного собеседника, он наловчился со временем совершать их в пространстве собственной головы, и единственный ландшафт, который ему для этого требовался, — лист бумаги. Бернхард не стал ни скрипачом, как того желал дед, ни оперным певцом, как мечтал сам. Юношеские мечты разбогатеть со временем на торговле или хотя бы махнуть в Африку и зарабатывать там простым шофером (он обожал водить), тоже не сбылись. Томас Бернхард стал профессиональным литератором: начиная с публикации в издательстве «Зуркамп» романа «Стужа» (Frost), который сделал знаменитым 32-летнего автора, он будет зарабатывать деньги только за пишущей машинкой. Гонорары, премии, стипендии. «Страх влияния» он будет преодолевать с упрямством выскочки и последовательностью изобретателя-самоучки (одержимый «абсолютной» идеей дилетант — излюбленный типаж его драм и прозы). Есть ли литературная жизнь в Австрии после Кафки? На этот вопрос Бернхард ответил в конце концов утвердительно, изобретя совершенно уникальную стилевую манеру и по-своему странный, гипнотически затягивающий, как сладкий кошмар, ландшафт, в котором его альтер эго обустраивает свой собственный мир, коль скоро существующий кажется ему насквозь лживым. Отчаявшись быть услышанным с камерными, молитвенно чистыми (по-рилькевски) стихами (три сборника вышли один за другим в конце 1950-х), он меняет стратегию: в своей диковатой литературной оранжерее взрослеющий Бернхард растит «цветок гнева» (die Blume meines Zorns) — и стратегия оправдывается: гнев мизантропа слышен сразу и всеми, и не откликнуться на него невозможно.
И все-таки травма безответности, шепота и крика без отклика, пережитая Бернхардом в семье, затем в нацистском и позже в католическом пансионе, оставила свой след. Его лучшие — наиболее герметичные, не дающиеся слету — тексты написаны как настойчивое кружение вокруг музыкальной темы, как возвращение к тому же самому. И если формально это напоминает барочную фугу (которую он увековечил в своем романе о полувымышленном пианисте Глене Гульде, ровно 32 раза повторив словесную «тему» Гольдберг-вариации, приравняв повторы к числу пьес этого цикла Баха), то содержательно это очень схоже с фрейдовским «принуждением к повторению». Автор как психоаналитик снова и снова возвращает своих персонажей к одним и тем же ситуациям и словесным пассажам, словно пытаясь превратить травму в осознанное прошлое, помочь избыть ее, но боль все не уходит, оставаясь живым и ранящим настоящим.
«Биография боли»
«Биография боли» — так 26-летний Томас назовет одно из стихотворений в первом поэтическом сборнике «На земле и в аду» (Auf der Erde und in der Hölle. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1957). Синонимической нюансировкой «боли», «страдания», «печали», даже библейских мук и мученичества автор занят с подобающей нежному возрасту серьезностью. Собственно «биографического» здесь крайне мало: деревенская жизнь, бедность, мечты о далеких городах, Париже и Венеции, отгороженность от семьи и сверстников — во всем этом больше общего, чем индивидуального. Как все неуслышанные подростки, он мечтает о собственных похоронах на глазах у равнодушных родителей. Он прокручивает так и эдак сцены последнего прощания, придавая им сновидческое двоение:
Я умру до рассвета и
до дуновения ветра и гомона детей, ссорящихся
о собаке, умру
в утро, которому уже никогда не стать
стихами; оно лишь печально, зелено и бесконечно,
это утро… мать и отец стоят
на мосту и думают,
я покидаю город, и передают мне всего-то
истлевшие свои вёсны в огромных корзинах и
видят меня —
и не видят меня, ведь
я умру до рассвета…
Qual, 1957
(Перевод с немецкого Веры Котелевской)
Да, с метафорического ножа, ранящего в самое сердце, капает кровь, одинокий мечтатель по-руссоистски бороздит леса и долы, из птиц предпочтительнее дрозды, сыплющиеся с ночных деревьев, и черный ворон, а лучшая участь, как грезится юному визионеру, — уснуть мертвым сном на морозе (именно так умрет герой его первого романа, заблудившийся в альпийскую стужу, как Роберт Вальзер). Тот, кто вскорости — и до последних дней — будет осыпать проклятиями католическую церковь, своим единственным поэтическим собеседником сделает Бога-отца, а латынь и церковные реалии — арсеналом своей поэзии. Бунт против лакановского «символического Отца» затянется на всю жизнь и увенчается opus’ом magnum «Изничтожение: Распад» (Auslöschung. Ein Zerfall, 1986).
Тот, кто заявит журналистам, что исток всего — «я сам», «всё во мне», скрупулезно будет разматывать клубок причин и следствий и посвятит исследованию своего происхождения и семьи, в тесном пространстве которой ему пришлось жить и выживать, пять романов «воспитания». Однако двигаться к этому «бесстыдному» («только бесстыдный пишет») самообнажению он будет десятки лет — первая книга, «Причина: Намек» выйдет только в 1975-м. И тем не менее это абсолютно типичный модернистский проект писательского мифотворчества. Мало найдется писателей, которые в своем жизнетворчестве парадоксально соединили такое презрение и такое пристрастие к «автобиографическому», как Томас Бернхард.
«Всё во мне»?
Обстоятельства его рождения и раннего детства как нельзя лучше способствуют аутсайдерскому мифу: брошенная своим возлюбленным, зальцбургским плотником Алоизом Цукерстеттером, Герта Бернхард рожает внебрачного сына в Голландии, сбежав из Вены от родителей. Первые полгода она лишь изредка навещает сына у кормилиц и воспитателей, ибо вынуждена зарабатывать поденщиной. Затем внука принимает ее семья, и шесть лет он проводит с дедушкой и бабушкой в «раю» Зеекирхен. Возвращается к сыну мать не одна, а с мужем: отныне парикмахер Эмиль Фабиан будет содержать разрастающуюся семью, в которой Томасу отведено место то в прихожей, то в проходной комнате. Летом — впрочем, до самого ноября — приходится бегать босиком (не отсюда ли обувной фетишизм писателя?). Бытовая стесненность, невозможность уединиться в шумном семействе (а позже — коллективное житье-бытье в зальцбургском пансионе) обернется страстью Бернхарда к покупке и обустройству загородных домов (их будет три): они выглядят как покинутые жителями, идеально подходящие для одиночки пространства. И конечно, дед-писатель, чья спина, обернутая старой попоной, склоняется над рукописями, большинство из которых или не будет опубликовано никогда, или получит скромное признание слишком поздно для того, чтобы и сам пишущий, и посвятившая его литературному подвижничеству жена ощутили эту общую судьбу как удачливую. Бедность, бесславие, тщета — этот урок хорошо усвоил внук. И он по возможности корректирует свою историю, в реальности и на бумаге.
Томас Бернхард (Хенндорф, 1951)Фото: предоставлено авторомОтучившись в Моцартеуме (зальцбургской Академии музыки и сценических искусств) всего два года, в официальной биографии он называет себя выпускником с дипломом о театре Брехта и Арто (здесь важно, как он видит свою реальность, а не какой она удалась или не удалась). Своих предков он выводит в автофикциональной пенталогии как богатых бюргеров-торговцев, а в финальном романе, пронизанном автобиографическими мотивами («Изничтожение: Распад»), наделяет героя аристократическим происхождением, поместьем с двумя оранжереями и пятью (!) залами библиотеки. Жизнь, проведенная на лоне природы в старинном замке, с изысканными трапезами и книжным изобилием, с перипатетическими прогулками и писательством в комфортном кабинете — таковы мечты Бернхарда, и они не только переплавляются в сюжеты, но и воплощаются им по мере сил в действительности. Во всяком случае, первым, на что он потратил литературную премию, был дом в Верхней Австрии…
Бунтующий одиночка, он повязан кровно-семейными узами крепче, чем может показаться. Собственной семьи он так и не создаст. А что же с любовью, эротикой, наконец? Единственное, что можно утверждать: 27 июля 1950 года (Бернхарду 19 лет) в клинике для легочных больных он знакомится с Хедвигой Ставяничек, вдовой, старше его на 36 лет, которая навсегда станет, как эвфемистично обозначит ее Бернхард, его «жизненным спутником» (Lebensmensch), а для посторонних — «моей тетей». С ней он будет путешествовать в «идеальнейшие места»: Италию, Пальма-де-Майорку, Португалию, бывшую Югославию. Море, которое он обожает, лето, отели (там ему пишется лучше всего) — все это связано с ней. Именно она сведет его со столичной богемой. В ее венской квартире Бернхард будет проводить некоторое время в году, но большую часть — в своих «крестьянских» резиденциях. В его романах и драмах почти все женщины, к которым герой испытывает сильные чувства, связаны с ним кровнородственными связями: сестра («Бетон», «Корректура»), сводная сестра и одновременно жена («Известковый завод») и, наконец, Lebensmensch — возлюбленная, о смерти которой скорбит герой «Старых мастеров» (1985), здесь исследователи единодушно усматривают память об умершей в 1984 году Хедвиге Ставяничек. (Не была ли она для Бернхарда своеобразной проекцией бабушки, верившей в гений своего мужа-писателя?)
Томас Бернхард и Хедвига Ставяничек. Зальцбург, 1954 годФото: предоставлено авторомВ цикле бесед с журналистом Куртом Хофманом Бернхард уклончиво, а то и пренебрежительно-цинично отвечает на расспросы о женщинах: женщины «мешают писать книги», женщина «перерезает канат», на котором балансируешь, для секса «всегда найдется» какая-нибудь крестьянка. Возможно, болезнь легких и сердца, подорвавшая здоровье писателя еще в юности, повлияла на его представления о телесности: невозможность петь, невозможность дышать без угрозы зайтись в приступе кашля или задохнуться… Эльфрида Елинек, написавшая ему некролог, отметила эту тесную связь между страхом задохнуться, которому подвержены герои Бернхарда и сам писатель, и многотрудной голосовой прозой, которую надо осилить легкими. «Всякая побежденная болезнь — это капитал», — сказал писатель Курту Хофману.
«Разрушитель историй»
«Выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания — наряду с обязанностью выражать». Ставшая хрестоматийной фраза Беккета, которую связывают и с поэзией «после Освенцима», и с эстетикой минимализма, и, конечно, с абсурдистским мироощущением, точно описывает художественную стратегию Бернхарда. Несомненно, есть ряд текстов, где он еще сохраняет верность жизнеподобию. Без способности изображать и рассказывать не состоялись бы его пять книг о себе, не было бы ранних романов «Стужа» и «Амрас». Без протокольной манеры, превращающей бытовой или юридический казус в философскую притчу, не было бы «Происшествий» и «Имитатора голосов». (Здесь явно сказался юношеский опыт Бернхарда — судебного репортера, летописца униженных и оскорбленных Зальцбурга.) И все-таки оригинальный Бернхард — это минималистичная проза и драматургия, в которых любителю мимесиса просто не хватит воздуха, так безжалостно выкачан из них кислород реальности.
Как верно отметила литературовед Нина Павлова, в этих сюжетах «все свершилось еще до начала действия». Бернхард одним предложением в 10–15 строчек выпаливает фабулу, чтобы потом уже погрузить читателя в путешествие вокруг одной-единственной «комнаты» — черепной коробки размышляющего героя. Это не похоже на поток сознания Джойса, который дотошно и нежно обставляет эту самую комнату. Еще меньше это напоминает поток сознания у Вирджинии Вулф — вот где сознание не отрывается от зримого и ощутимого ни на секунду. И хотя Бернхард ссылается на Вулф (он обожал ее «Волны») и сюрреалистов, его техника мало похожа на автоматическое письмо: в спонтанность он не играет и не верит. Единственная аналогия — Беккет. Бернхард умалчивал, что он думает об ирландско-французском гении, Беккет ничего не знал о Бернхарде. И тем не менее Мартин Эсслин, автор книги «Театр абсурда», увидел множество ниточек, связывающих два этих таланта (в 1985 году он опубликовал обстоятельную статью в Modern Austrian Literature). Unsagbarkeit, Undarstellbarkeit — невозможность выразить, невозможность представить и изобразить — вот с чем работает Бернхард.
Что происходит с речью, когда мы пытаемся изобразить что-то волнующее и ранящее нас, но известное только нам одним? Это всегда жест между желанием умолчать и проговорить. Поверят ли нам, если мы вынесем из глубин свой опыт и облечем в известные всем слова? Хватит ли нам слов? Как, наконец, связать слова, чтобы они с предельной точностью рассказали всю «правду»? Ведь как повторял Бернхард, только «правду» (Wahrheit) следует искать и облачать в слова.
Урок 14. великие портретисты прошлого. портрет в изобразительном искусстве xx века — Изобразительное искусство — 6 класс
Изобразительное искусство
6 класс
Урок № 14
Великие портретисты прошлого. Портрет в изобразительном искусстве ХХ века.
Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:
- знакомство с известными картинами-портретами великих мастеров русского и западно-европейского искусства;
- знакомство с понятиями «поп-арт», «модернизм», «реализм»;
- значение творчества великих портретистов для характеристики эпохи и её духовных ценностей;
- задачи изображения человека в европейском искусстве ХХ века;
- имена известных русских мастеров живописи ХХ века.
.
Тезаурус
Поп-арт – направление в искусстве ХХ века, так называемое «общедоступное искусство», опирающееся на общедоступные понятия и элементарную потребность «узнавания».
Модернизм — направление в искусстве, характеризующееся нарушением классических изобразительных форм, установлением нового и утверждением радикальных художественных принципов.
Реализм — направление в искусстве, для которого характерно объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей.
Список литературы
Обязательная литература:
1. Неменская Л. А. Изобразительное искусство: искусство в жизни человека, 6 класс: учеб. для общеобразоват. Учреждений / Л. А. Неменская; под ред. Б. М. Неменского. – М.: Просвещение,2019. – 176 с.
2. Неменская Л.А. Изобразительное искусство. Твоя мастерская. Рабочая тетрадь. 6 класс. Учебное пособие для общеобразовательных организаций. Под. ред. Б.М. Неменского. – 6-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019.
Дополнительная литература:
1. Уроки изобразительного искусства. Искусство в жизни человека. Поурочные разработки. 6 класс / [Л. А. Неменская, И. Б. Полякова, Т. А. Мухина, Т. С. Горбачевская]; под ред. Б. М. Неменского. — М.: Просвещение, 2012. — 159 с.
Открытые электронные ресурсы:
- Словари, энциклопедии, справочники универсального содержания http://www.nlr.ru:8101/res/inv/ic/sprav.htm (дата обращения: 06.06.2019).
- Издательство «Просвещение» www.prosv.ru (раздел «Перспектива» http://old.prosv.ru/umk/perspektiva).
- Российский общеобразовательный Портал www.school.edu.ru
Теоретический материал для самостоятельного изучения
Живописный портрет является выражением глубокого интереса к личности конкретного человека. Живописный портрет также раскрывает нам образ эпохи и её духовные ценности.
Так, например, художники эпохи итальянского Возрождения стремились передать возвышенное и прекрасное. Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан стремились к идеальным образам и достигли совершенства в их создании. Непревзойдённым шедевром Леонардо да Винчи стала «Джоконда».
Мастерством художников итальянского Возрождения восхищались многие последующие художники. Однако это восхищение не изменило мнения художников Севера Европы, что они должны передавать зрителю красоту невыдуманной, живой действительности, писать разнообразие проявлений окружающего их мира.
Великий голландский художник ХVII века Рубенс обладал совершенным мастерством. Источником представлений Рубенса о красоте был народный идеал изобилия и здоровья. В портретах, созданных Рубенсом, можно увидеть всю полноту жизненной силы человека.
Другой голландский художник ХVII века Рембрандт стремился передать в своих портретах теплоту и духовную глубину изображаемых им людей. Рембрандт умел так показать нам героев своих произведений, что мы явственно чувствуем, какие печали и радости они пережили. Мир на полотнах Рембрандта добрый и мудрый. В этом мире нет осуждения, а есть сострадание и понимание ценности и значимости каждой человеческой личности. В работах Рембрандта чувствуется тепло, сердечность и простота, которые возвышают душу человека.
России в середине ХIХ века произошёл новый подъём искусства портрета. Это было связано с тем, что многие художники, музыканты и писатели были объединены идеей создания правдивой картины жизни страны.
Во главу творчества они ставили судьбу народа и писали портреты людей всех слоёв общества, стараясь создать образ России. Художникам была поставлена задача создать галерею портретов выдающихся деятелей культуры – тех людей, которые стали совестью России. Эти портреты создавали такие мастера живописи, как Перов, Крамской, Репин, Ярошенко. Для портретов этого времени характерно сдержанное цветовое решение, а также отказ от внешней красивости и нарядности. Но при этом композиция остро раскрывает характер человека, всё внимание сосредоточено на лице, на передаче значительности образа человека и его внутреннего достоинства. Все перечисленные особенности портрета можно увидеть на картине Репина «Портрет Л. Н. Толстого» или на картине Н.А. Ярошенко «Кочегар», а также на картине Сурикова «Смеющаяся девушка» и на картине Крамского «Неизвестная».
Когда в начале ХХ века стала быстро развиваться фотография, казалось, что портретная живопись может утратить свое значение. Но именно благодаря развитию фотографии живопись избавилась от необходимости доподлинно копировать натуру, получив, таким образом большую свободу. Из-за предоставленной художникам свободы, они потеряли их общие идеи и цели. Поэтому искусство ХХ века – это постоянный поиск художниками новых форм, новых средств выразительности и нового содержания.
Направление в искусстве, характеризующееся нарушением классических изобразительных форм, установлением нового и утверждением радикальных художественных принципов принято называть модернизмом. К художникам-модернистам относятся Пабло Пикассо, Анри Матисс, Сальвадор Дали и многие другие. Эти художники так много экспериментировали с формой и цветом, что породили совершенно новый взгляд на окружающую действительность и новые представления об изобразительном искусстве. Модернисты свободно сочетали разные формы искусства прошлого, не боялись стихийно смешивать реальность и выдумку, возвышенное с низменным, добро со злом. Так, в картинах Сальвадора Дали причудливо соединяются обрывки реальности, образуя новый абсурдный и тревожный смысл, который похож на видение сна.
Во второй половине ХХ века широко распространилось такое направление в искусстве как поп-арт («общедоступное искусство»). Оно опирается на элементарную потребность «узнавания». Пример поп-арта можно увидеть, рассмотрев картину Уорхола «Мерлин Монро». Уорхол пытался отразить массовое сознание людей и их стремление создавать себе кумиров.
В России ХХ века портретное искусство также достаточно разнообразно по содержанию и форме. Для русских художников ХХ века было важно через образы современников создать образ жизни своей страны. Рассматривая автопортрет Петрова –Водкина, картину Попкова «Шинель отца», картину Серебряковой «За туалетом» можно понять, что портрет в ХХ веке превращается в сложную композиционную картину, выходя за привычные рамки жанра.
На картине Попкова «Шинель отца» можно проследить одну из важных тем русских портретов ХХ века – связь современности с прошлым. Примеряя шинель, герой картины соотносит свою судьбу с судьбой отца, таким образом, художник ставит философскую проблему связи времён и поколений.
Надеемся, что Вы много узнали о мастерах портрета и о развитии портретной живописи. Чтобы знать свою историю и культуру необходимо также помимо школы посещать музеи и художественные выставки.
Теоретический материал для углубленного изучения
В России сложилась своя школа портрета, отличающаяся жанровым разнообразием. К концу XVIII века русский портрет по своему высокому уровню качества сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский.
Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдержанная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности.
Примеры заданий из Тренировочного модуля
Установление соответствий между элементами двух множеств
Установите соответствия между великими портретистами разных эпох и основными характеристиками особенностей портрета в эти эпохи.
Художники эпохи итальянского Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль) | придерживались сдержанности в цвете, отказывались от нарядности, подчёркивали значительность образа человека и его достоинство. |
Голландские художники ХVII века (П.-П. Рубенс, Рембрандт) | экспериментировали с цветом и формой, искали новые средства выразительности, свободно сочетали разные формы искусства прошлого. |
Русские художники ХIХ века (И. Е. Репин, И. Н. Крамской) | опирались на общедоступные понятия и элементарную потребность «узнавания». |
Художники – представители модернизма (П. Пикассо, С. Дали. А. Матисс) | стремились создать образ страны через образы современников, одной из важных тем стала связь современности с прошлым. |
Художники – представители поп-арта (Э. Уорхол) | изображали идеальные образы возвышенного и прекрасного |
Русские художники ХХ века. (В. Е. Попков, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова) | изображали живую, невыдуманную действительность, теплоту и духовную глубину человека. |
Стратегия выполнения задания:
1. Прочитайте сначала слова слева, где приводятся элементы задающего множества, содержащего постановку проблемы.
2. Затем посмотрите на элементы справа, подлежащие выбору.
3. Помните, что соответствие между элементами двух столбцов может быть взаимно однозначным, когда каждому элементу слева соответствует только один элемент справа. Если число элементов в двух столбцах одинаковое, то для последнего элемента задающего множества выбора не произойдет.
4. Встречаются случаи, когда для одного элемента левого столбца выбираются несколько элементов справа.
5. Задания на установление соответствия по алгоритму выполнения близки к заданиям с выбором ответа, поскольку вы выбираете правильный ответ из числа предложенных.
Правильные ответы:
Художники эпохи итальянского Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль) | изображали идеальные образы возвышенного и прекрасного |
Голландские художники ХVII века (П.-П. Рубенс, Рембрандт) | изображали живую, невыдуманную действительность, теплоту и духовную глубину человека. |
Русские художники ХIХ века (И. Е. Репин, И. Н. Крамской) | придерживались сдержанности в цвете, отказывались от нарядности, подчёркивали значительность образа человека и его достоинство. |
Художники – представители модернизма (П. Пикассо, С. Дали. А. Матисс) | экспериментировали с цветом и формой, искали новые средства выразительности, свободно сочетали разные формы искусства прошлого. |
Художники – представители поп-арта (Э. Уорхол) | опирались на общедоступные понятия и элементарную потребность «узнавания». |
Русские художники ХХ века. (В. Е. Попков, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова) | стремились создать образ страны через образы современников, одной из важных тем стала связь современности с прошлым. |
2. Подчёркивания / зачёркивания элементов
Зачеркните фамилии художников, не относящихся к эпохе итальянского Возрождения.
Микеланджело
Рафаэль
Рембрандт
Леонардо да Винчи
Рубенс
Матисс
Стратегия выполнения задания:
- Прочитайте весь список предлагаемых вариантов ответов.
- Взглядом отметьте в списке имена, относящиеся к названной в задании эпохе. В этом задании обучающийся должен проанализировать пройденный материал и на основании урока дать ответ на вопрос.
- Отметьте мысленно оставшиеся имена.
- Зачеркните оставшиеся имена, не относящиеся к названной в задании эпохе.
Правильные ответы:
Микеланджело
Рафаэль
Рембрандт
Леонардо да Винчи
Рубенс
Матисс
Модернизм | Великие писатели вдохновляют
Изречение Эзры Паунда «Сделай это новым» («Песнь LIII») часто цитируется как сжатое изложение модернизма. На мой взгляд, самое вдохновляющее в модернизме — это его решимость поставить под сомнение основные положения нашей жизни и отношение искусства к ним. Здесь есть все — от того, как мы думаем, до того, в каком мире мы должны жить, от влияния новых технологий до того, какую роль художник должен играть в современной жизни. Чтение такой литературы воодушевляет и стимулирует, а иногда и сложно.Но как могут быть легкими такие глубокие вопросы?
Это не означает, что модернистская литература недоступна, о чем свидетельствует ее репутация. Не существует идеального читателя The Waste Land или Ulysses , который понимал бы все Т.С. Намеки Элиота или Джеймса Джойса — и никогда не было такого идеального читателя. Если задуматься, мы читаем всю литературу, понимаем весь язык лишь частично: мы пропускаем ссылки, мы не понимаем иронии в каждом разговоре.Модернистская литература часто выдвигает на первый план ограничения языка как формы общения: многие из ее главных героев ломают голову над тем, как лучше всего выразить себя: вспомните Пруфрока Элиота в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», Стивена Джойса в «Портрете героев ». Художник в молодости , Мириам Дороти Ричардсон в Pilgrimage или Бернард Вирджинии Вульф в The Waves . Исследуя эту проблему, писатели-модернисты не только размышляют о своей собственной борьбе за создание убедительного произведения искусства, но и исследуют, насколько эффективно язык опосредует наш социальный и политический опыт.
Но что такое «модернизм»? Это термин, который на самом деле может означать только актуальность, но, когда мы используем его, говоря о литературе на английском языке, мы обычно имеем в виду движение или период, которые остались в прошлом. Если вы изучаете курс модернистской литературы в школе или университете, вы, вероятно, будете изучать писателей, которые начали свою карьеру между 1908 и 1930 годами — таких, как те, о которых я упоминал до сих пор. Однако не все согласятся, что модернизм — это движение начала двадцатого века: безусловно, есть современные писатели, которые определяют себя как модернисты или «неомодернисты».
Если модернизм нельзя надежно привязать к периоду, можно ли его определить как стиль? Произведения писателей, наиболее прочно связанных с модернизмом, — Т.С. Элиот, Джеймс Джойс и Вирджиния Вульф, например, похоже, действительно имеют некоторые общие черты: озабоченность городом, а не страной, сосредоточенность на внутренней жизни персонажей и говорящих и, как я уже предположил, интерес к экспериментам с новыми способами использования языка и литературных форм. Но эти черты вряд ли совпадают во всех работах, обычно называемых «модернистскими», — почти всегда У.Поэзия Б. Йейтса посвящена городу, например, в нескольких романах Д. Х. Лоуренса на переднем плане эксперименты с повествовательной формой. Более того, термин «модернизм» не был тем термином, который эти авторы использовали для описания своего письма: он начал использоваться только в конце 1920-х годов, когда он был широко использован в книге «Обзор модернистской поэзии » (1927) поэтов Лауры Езда и Роберт Грейвс.
Другими словами, «модернизм» — это термин, который больше говорит о стремлении двадцатого и двадцать первого веков классифицировать и определять приоритеты определенных видов письменности, чем о самой литературе.Это своего рода рекламная уловка, укрепляющая ценности, которые влиятельные поэты и критики хотели связать со своими собственными работами и произведениями, которыми они восхищались, — Т.С. Элиот, например, в своем знаменитом эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) убедительно заявил, что «безличность» является отличительной чертой хорошей современной поэзии, что привело к очень натянутому прочтению модернистских работ, таких как работа Эзры Паунда Песни , в которых много автобиографии и «индивидуальности».
Интересно и отнюдь не случайно, что термин «модернизм» сейчас более распространен, чем когда-либо прежде, с постоянно растущим числом книг, использующих «модернизм» в своем названии, в то же время, когда критики более скептически относятся к его использованию.Некоторые из наиболее интересных исследований в области литературы начала двадцатого века ломают границы между писателями, традиционно считавшимися модернистами, и теми, кого не допускали к модернистскому канону. Один из способов сделать это — изучить литературные журналы начала двадцатого века, которые показывают, какие писатели публиковались вместе и как их читали. Взгляните на эссе Фейт Бинкес на этом сайте (чтобы следовать), в котором есть еще что сказать по этому вопросу, и вы можете сами прочитать факсимиле журналов начала двадцатого века в Интернете на веб-сайтах проекта «Модернистские журналы». , основанный в Университете Де Монфор, и «Проект модернистских журналов», основанный в Университете Брауна и Университете Талсы.Просматривать эти журналы — это увлекательный способ подумать о том, насколько «современными» выглядели писатели, которых мы теперь называем модернистами, и способ найти историю некоторых «великих писателей» несправедливо забыт.
Что такое модернизм?
Модернизм — это период в истории литературы, начавшийся примерно в начале 1900-х гг. продолжалось до начала 1940-х годов. Писатели-модернисты в целом восстали против четких повествование и шаблонные стихи XIX века.Вместо этого многие из них сказали фрагментированные истории, отражающие фрагментированное состояние общества во время и после Первая Мировая Война.
Многие модернисты писали вольным стихом, включая многие страны и культуры. в своих стихах. Некоторые писали, используя множество точек зрения или даже используя «поток сознания». стиль. Эти стили письма еще раз демонстрируют, как разрозненное состояние общества сказалось на работе писателей того времени.
Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен считаются отцом и отцом движения. потому что они оказали самое непосредственное влияние на ранних модернистов. Через некоторое время после их смерти, поэты-имажинисты стали приобретать все большее значение. Канадский университет Толедо Центр имеет богатую коллекцию стихов и критических произведений той эпохи.
Поэты-имажинисты обычно писали короткие стихи и тщательно подбирали слова, чтобы что их работа будет насыщенной и прямой.Движение началось в Лондоне, где группа поэтов встретилась и обсудила изменения, происходящие в поэзии. Эзра Паунд вскоре встретил этих людей и в конце концов познакомил их с H.D. и Ричард Олдингтоном в 1911 году. В 1912 году Паунд представил свою работу в журнал Poetry. После H.D. имя, он подписал слово «Imagiste», и это было, когда Imagism был публично запущен. Двумя месяцами позже Poetry опубликовала эссе, в котором обсуждаются три момента, которые Лондонская группа согласилась.Они посчитали, что при написании должны применяться следующие правила: поэзия:
1. Непосредственное отношение к «вещи», будь то субъективное или объективное.
2. Не использовать ни одного слова, не имеющего отношения к презентации.
3. Что касается ритма: составлять в последовательности музыкальной фразы,
не в последовательности метронома.
В выпуске следующего месяца двухстрочное стихотворение Паунда «На станции метро». был опубликован.В дополнение к ранее опубликованным работам Алдингтона и Х.Д., он иллюстрирует принципы имажинизма в том, что он прямолинеен, написан точными словами, и имеет музыкальный тон, не зависящий от конкретного ритма:
На станции у метро
Видение этих лиц в толпе;
Лепестки на мокрой черной ветке.
За следующие четыре года были опубликованы четыре антологии поэзии имажинистов. Они включали работают люди из этой лондонской группы (Паунд, Ф.С. Флинт, Х.Д. и Олдингтон), но они также содержали работы Эми Лоуэлл, Уильяма Карлоса Уильямса, Джеймса Джойса, Д.Х. Лоуренс и Марианна Мур.
Первая мировая война разразилась вскоре после расцвета имажинизма. Некоторые поэты, такие как Алдингтон, были призваны служить стране, и это затруднило распространение имажинизма, поскольку нехватка бумаги в результате войны.В конце концов, военные поэты, такие как Уилфред Оуэн популярность росла по мере того, как люди переключили свое внимание на состояние мира.
После окончания войны чувство разочарования росло, и такие стихи, как Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» показала, как изменилась поэзия. Это печально известное стихотворение содержит различные рассказы и голоса, которые быстро меняются от одной темы к другой. Этот стиль Поэзия сильно отличалась от медленной и сосредоточенной поэзии имажинистов.Посетите эту ссылку, чтобы прочитать стихотворение полностью.
В течение нескольких лет многие писатели-модернисты переехали за границу. Был интересный экспатриант сцена в Париже, в которой участвовали Паунд, Джеймс Джойс, Гертруда Стайн и Мина Лой. Эти писатели проводили и посещали литературные салоны. Поэты, такие как Э.Е. Каммингс, Харт Крейн, и Уильям Карлос Уильямс также иногда посещал эти салоны.
Не все модернистские поэты следовали за писателями, которые вносили революционные изменения. в мир поэтики.Марианна Мур, например, писала стихи и Роберт Фрост однажды сказал, что писать произвольные стихи «все равно что играть в теннис без net ». Кроме того, писатели, набравшие популярность к концу модернистской эпохи были вдохновлены менее экспериментальными поэтами, такими как Томас Харди и У. Йейтс.
К 1950-м годам на передний план вышло новое поколение поэтов постмодерна.Добавление «сообщения» перед словом «Модерн» показало, что этот новый период отличался от того, до этого, но находился под его влиянием. Модернистские идеи имажинизма и работы Уильям Карлос Уильямс, например, продолжает оказывать большое влияние на писателей. Cегодня.
Бренна Дуган
Модернистское восприятие прошлого
Восприятие прошлого модернистами| Новый.The Gherkin Building, 30 St Mary Axe, Лондон. 2007. |
| Старый. Парфенон в Афинах. Фотография Марко Эд Эмануэла. 2005. |
Одно из противоречий модернизма —
его одновременное отрицание и апелляция к прошлому. В то время как модернисты апофеозировали творческих гениев прошлого, они также отвергали старые поэтические формы. Экспериментальная литература 1910-х и 1920-х годов родилась не из-за пренебрежения, хотя многие модернисты определенно находили викторианские нормы неудовлетворительными, но из-за требования прогресса.За эти годы знакомые литературные ориентиры испарились по мере роста интереса к выражению жизни в новом столетии.
Можно рассматривать большую часть высокого модернизма, типичного периода межвоенного периода, как воплощение мантры Эзры Паунда и модернистского лозунга «Сделайте это новым». Ортодоксальность пентаметра ямба и четырехстрочных строф была последним великим пользователем в девятнадцатом веке с Теннисоном. Письмо стало отражением разочарования общества в темпах технологического и городского роста, упадка религиозности и пробуждения к новой области психологии.Произошел сознательный сдвиг в технике от общепринятого и тематический сдвиг в сферу сознания. Для писателей-космополитов, таких как Т.С. Элиот и Эзра Паунд, которые были увлечены творчеством своих предшественников, они создавали не лучшее искусство, а просто другое искусство. Такие монументальные произведения, как «Пустошь » Элиота, «Улисс » Джеймса Джойса и «Песни » Паунда, напоминают древние эпические поэмы своей огромной длиной и масштабностью.Сами стихи наполнены не только намёками на прошлое, но и наблюдениями за культурой и обществом двадцатого века: смесью старого и нового. Поэзию Элиота нужно было оценивать с точки зрения прошлого, но нельзя судить о величии поэмы бок о бок с Шекспиром или Данте. Скорее, успешный поэт должен осознавать свое место в литературной временной шкале; он должен глубоко уважать и знать писателей, которые были до него. О том, что новое может быть связано со старым, Элиот писал:
- Существующий заказ выполняется до поступления новой работы; для того, чтобы сохраниться после надзора за новизной, весь существующий порядок должен быть, пусть даже незначительно, изменен; таким образом меняются отношения, пропорции, ценности каждого произведения искусства по отношению к целому; и это соответствие между старым и новым.(Элиот 2640)
Модернисты осознавали свой долг перед прошлым и расплачивались за него, ассимилировав канонические произведения в свои собственные. Эти новые работы были бессвязными, отчаянными и психологически откровенными. Пытаясь изобразить человеческий разум и выразить свою неуверенность в отношении мира, писатели часто использовали классические аллюзии, которые начали приобретать новые значения и коннотации.
Разделив аллюзии на два типа категорий, их роль в модернистской литературе может стать более ясной.В широком смысле мы можем идентифицировать аллюзию либо как вплетенную в письменную форму, либо как составляющую структуру произведения. Первое относится к мимолетной ссылке на хорошо известную историю, которая добавляет глубину и исторический резонанс поэтической идее, а второе относится к случаю, когда все произведение неотделимо от аллюзии, например, в случае пересказа . Когда писатель вплетает классическую идею в свою работу, он, по-видимому, полагает, что древний автор уже написал то, что хотел сказать, и написал это лучше, чем он мог.В использовании намеков присутствует неявное почтение. Подобные намеки по определению мимолетны, длятся самое большее несколько строк. Такой пример встречается в строке 4 «Оды соловью» Китса (просто чтобы продемонстрировать, что использование аллюзий отнюдь не ограничивается модернистами): «Мое сердце болит, и сонное онемение болит / Мое чувство, как будто Я выпил болиголова / Или вылил в канализацию какой-то тупой опиат / Прошла минута, и Лета-вард утонула »(Китс, 1845). Если бы строчка с упоминанием Леты, реки подземного мира, страдающей амнезией, не была, мы бы все равно понимали, что рассказчик находится в ступоре, но намек, эти пять букв, «Лета»,
| «Икар и Дедал» (1799) Чарльза Пола Лэндона. |
сразу вызывает в памяти забывчивость и, тем более, вызывает в воображении образы преисподней. Он умело связывает строки с многовековыми поэтическими традициями, силой более могущественной, чем любая поэт, которую мог бы сотворить сам по себе. Это вид намеков, который модернисты все еще используют, но начинают отворачиваться от них и вместо этого их привлекает пересказ мифов для своих собственных целей. В построении стихотворения вокруг греческого мифа тоже нет ничего нового. Это было сделано викторианцами, например, с «Улиссом» Теннисона, и романтиками, например, с «Адонисом» Шелли.Даже Чосер пересказывал миф со своими Troilus и Criseyde . Однако некоторые из величайших произведений модернизма используют классические мифы как основу для своих уникальных занятий 20-го века: Портрет художника в молодости , «Леда и лебедь» и Пустошь. .
Одним из самых ранних произведений модернизма, бросающим вызов восприятию того, на что способен роман, был «» Джеймса Джойса «Портрет художника в молодости». Впервые опубликованная в виде книги в 1916 году, это была вторая попытка Джойса написать полный роман после того, как он отказался от более старой истории-близнеца Portrait , Stephen Hero . Это в некотором роде отход от его сборника рассказов Dubliners , но все же не столь революционный и более доступный, чем его более поздний великий опус Ulysses . Роман представляет собой рассказ о взрослении молодого художника по имени Стивен Дедал, который во многом похож на Джойс.Роман начинается со Стивена в детстве и заканчивается тем, что он находится на пороге художественного взросления. Что делает роман типичным для модернистского периода, так это то, что Джойс предпочитал изображать мысли Стивена его объективным переживаниям. Внимание уделяется красоте звука, изображения или символа, а не сюжета. Этот метод записи движения человеческого разума стал известен как поток сознания, относящийся к появлению на странице нефильтрованных, спонтанных мыслей: термин, синоним модернизма. Портрет — также более конкретное произведение ирландского модернизма из-за его озабоченности национальностью, политикой и идентичностью. Споры вокруг ирландского политика Чарльза Стюарта Парнелла, религиозное и семейное разочарование, а также муки молодого поколения, направленные на развитие государства, откровенно рассматриваются с точки зрения Стивена, и каждый в той или иной мере способствует его развитию. Джойс обращается к классическому мифу, чтобы выразить эти темы художественного развития и поиска идентичности: это Икар и Дедал.Для Стивена его мифологический эпоним стал символом его новой личности: божественного творца. Эмер Нолан отмечает: «Этот идеальный предшественник и зачатник представляет собой« метаотца », который заменяет действительные и неадекватные отцовские фигуры — Симона Дедала, священников, учителей и профессоров — представленных в тексте» (282). Назвав себя наследником Дедала, Стивен ампутировал себя от своего отца и родины, создав новую жизнь без ранее существовавших ограничений. Миф о Дедале — это внутренняя структура не сюжета Портрет , а его главного героя.
| «Леда и лебедь» (1530) Репродукция утраченной картины Микеланджело. Источник: Национальная галерея, Лондон. |
«Леда и Лебедь» — обманчиво простое стихотворение, которое, как и Портрет , использует классический миф в качестве своей надстройки. Миф для Йейтса становится сосудом для осмысления его мистических убеждений. Поэма основана на истории Леды, которую посетил и изнасиловал Зевс в образе лебедя.В то время как «Леда и Лебедь» якобы о насилии и взаимодействии бога и природы, Йейтс также использует это стихотворение, чтобы изложить теорию истории, которую он излагает в своей книге 1925 года A Vision . Система истории Йейтса, которая в значительной степени опирается на мистицизм, мифологию и религию, описывает историю как модель продолжающихся 2000 лет круговоротов, расширений и сокращений в процветании человека, которые начинаются и заканчиваются в переломные моменты времени, такие как рождение Иисуса, которое привело к появлению христианства, и рождение Елены, которое привело к Троянской войне.Зевс, согласно легенде, зачат Леду, которая девять месяцев спустя отложила яйцо, от которого родилась Хелен. Хелен, в свою очередь, похищена Парижем, что спровоцировало Троянскую войну и закрепило древних греков в анналах западной истории и литературы. Йейтс оставляет несколько ключей к A Vision в стихотворении. Он называет перепончатые лапы лебедя «темной паутиной», изображение, которое он также будет использовать в A Vision для описания махинаций истории. В середине стихотворения он предвидит «разрушенную стену, горящую крышу и башню / и мертвого Агамемнона» (Йейтс II.20-21). Подобно тому, как изнасилование Леды было предзнаменованием войны и времен тьмы, Йейтс чувствовал, что новый круговорот начнется где-то при его жизни или вскоре после его жизни, что является темой другого из его самых известных стихотворений «Второе пришествие». ” Как и многие его современники, Йейтс использует язык прошлого, чтобы выразить свои страхи перед собственной эпохой.
Самая глубокая и прочная поэма, рожденная модернизмом, — это стихотворение, которое невозможно отделить от поэтов прошлого, «Пустошь » Т. С. Элиота.Впервые опубликованное осенью 1922 года стихотворение Элиота, состоящее из 432 строк, состоит из пяти частей и представляет собой модернистское сочетание эпической поэзии и романа о короле Артуре. Стихотворение состоит не из линейного сюжета, как у большинства эпосов, а пронизывает сознание нескольких главных героев и содержит бесчисленные литературные аллюзии. За поэмой очень трудно следовать именно из-за резких сдвигов в повествовании и большого объема культурных знаний, необходимых для улавливания всех его упоминаний. Однако это и было целью Элиота.Создав стихотворение, история которого так непримиримо трансформировалась из молодой девушки, катающейся на санях, в ясновидца, спорящую пару, тонущего моряка и т. Д., Он изобразил дислокационное отношение, которое, по его мнению, характеризовало жизнь нового века. Каждый персонаж оставляет у читателя чувство упадка и бессилия. «Что мне теперь делать? Что мне делать? »/ Я выскочу, как я, и пойду по улице /« С распущенными волосами, итак. Что нам делать завтра? / «Что нам делать?» Лил, неблагополучная и неудовлетворенная жена, спрашивает своего мужа Альберта во второй части (Элиот II.131-134). К четвертой части, однако, стихотворение уже не в современной Англии, а теперь на дне моря, где Флебас, финикийский моряк, разложился после того, как море «шепотом обдирал свои кости» (l. 316). Хотя эти персонажи разделены огромными промежутками времени и места, они разделяют тему смерти и неудовлетворенности. Один из первых читателей недавно опубликованного The Waste Land написал о работе
.- Во всяком случае, это наиболее значимое событие, поскольку оно выражает всеобщее отчаяние или смирение, возникающие из-за духовных и экономических последствий войны, противоречивых целей современной цивилизации, тупика, в который попадает наука и наука. Философия, кажется, взяла себя в руки и разрушила все великие директивные цели, которые придают радость и азарт жизненному бизнесу.(Дождливый 32)
Государственное общество пострадало не только от контузии в Первой мировой войне, хотя это, безусловно, было огромной частью беспокойства. Элиот почувствовал духовное недомогание, которое охватило все сферы общества и культуры. Разрозненное повествование и намёки — отражение этого чувства.
Хотя некоторые наиболее показательные произведения модернистского периода щедро заимствуют из классической литературы, они всегда делают это, чтобы воплотить модернистскую тревогу. Иногда аллюзии могут вызвать ностальгию на контрастный образ или период, предпочитаемый настоящим, или дополнить и усилить критику жизни двадцатого века.Однако аллюзии были изменены с литературой. Для Джойса миф стал олицетворением личности в его первом романе. Для Йейтса это становится средством выражения его собственных мистических убеждений. Для Элиота разрозненные аллюзии отражали разобщенное сознание человека двадцатого века. Древние аналогии могут обогатить тексты, связав их с тысячелетней историей. Упоминание определенного мифологического персонажа не только добавляет художественной глубины и свидетельствует об образованности автора, но и свидетельствует об уважении автора к предшествующей литературе.
За более конкретное и подробное обсуждение пути Т.С. Элиот и Джеймс Джойс используют классические аллюзии в своей работе, перейдите по этим ссылкам:
Намеки в Элиоте
Эстетика Стивена Дедала
Список литературы
Элиот, Т. «Традиции и индивидуальный талант». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Norton & Co, 2006. Печать.
Элиот Т.С. Пустошь. Изд. Майкл Норт. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 2001. Печать.
«Корнишон». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/File30_St_Mary_Axe_27Gherkin27.jpg
«Икар и Дедал». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileLandon-IcarusandDaedalus.jpg
Китс, Джон. «Ода соловью». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Norton & Co, 2006. 1845. Печать.
«Леда и лебедь». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileLeda.jpg
Нолан, Эмер. «Портрет эстета». Джеймс Джойс Портрет художника в молодости: История болезни . Эд. Марк А. Воллэгер. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2003. Печать.
«Парфенон». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileAtene_-_Partenone.jpg
Рейни, Лоуренс. Аннотированная пустыня с современной прозой Элиота.Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005. Печать.
Йейтс, Уильям Батлер. «Леда и Лебедь». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Norton & Co, 2006. 2405. Печать.
Создано Greg LaLuna
Назад в двадцатый век
Простое руководство по дизайну движений: модернизм
С развитием технологий модернизм начал прорваться в конце 19 века в начало 20 века.Западное общество начало разрабатывать новые способы формирования человеческой культуры и улучшения созданной окружающей среды.
Модернизм охватывает многие творческие дисциплины, от дизайна и искусства до архитектурных, музыкальных и литературных влияний. Сила машин заставила художников стратегически переосмыслить свою практику, результаты были революционными и до сих пор влияют на дизайнеров. Эта новая технология дала возможность для массового производства, а сама машина стала темой модернизма.
Влиятельные дизайнеры этого периода от Вальтера Гропиуса из Баухауза до современного архитектора Ле Корбюзье, оба были очарованы всеми дисциплинами дизайна, и это во многом отразилось на их работе.
«Функция всегда должна диктовать форму»
Красивый плакат, посвященный использованию шрифта без засечек и белого пространстваМодернизм особенно вдохновил изобразительное искусство, он стал прорывом в мире «изма» — эти художественные стили включают Импрессионизм, кубизм, фовизм, футуризм, брутализм и сюрреализм.С влиянием, оказывающим такое влияние на множество творческих дисциплин, модернизм, возможно, является самым влиятельным движением 20-го века.
The Unité d’Habitation (Жилой блок) в Марселе — дизайн жилого дома, разработанный Ле КорбюзьеГрафический дизайн и гарнитура
Модернизм особенно изменил процесс мышления в области коммуникаций, графического дизайна и типографики, стиль дизайна резко изменился с предшествующий подход 19 века.До того, как концепция модернизма, графический дизайн и типографика были «чрезмерно украшены» и проработаны, каждый возможный дюйм типичного плаката был заполнен изображениями и шрифтами.
Дизайнеры эпохи модернизма придерживались строгой структурированной системы сеток с акцентом на негативное пространство, не менее важным было использование чистого шрифта без засечек. Идея заключалась в том, чтобы создать сильную графику, которая противоречила бы коммерциализму, жадности и дешевизне. Типичные шрифты, используемые в эпоху модернизма, включают Franklin Gothic, Monotype Grotesque, Futura и Helvetica Neue.
Ян Чихольд разработал этот плакат, чтобы продвигать фундаментальные принципы Die Neue Typographie (Новая типография).Голландский художник Тео ван Дусбург занимался живописью, архитектурой и поэзией — он также оказал влияние на графический дизайн и считается «послом» этого движения. De Stijl. Он описал времена модернизма так: «Искусство должно иметь дело не с« полезным »или« красивым », а с« духовным »и« возвышенным ». Самые чистые формы искусства не вызывают декоративных изменений некоторых деталей из жизни, но внутренняя метаморфоза жизни, переоценка всех ценностей.»
Голландский De Stijl выступал за чистую абстракцию в сочетании с блочными первичными оттенками наряду с черным и белымDutch De Stijl
Голландскую группу De Stijl возглавлял архитектор Тео ван Дусбург, который выступал за универсальную гармонию без эмоционального подтекста. Характерный вид De Stjil состоял из блочных основных оттенков плюс использование черного и белого. Никаких кривых не допускается.
слов : Аарон Китни
Аарон Китни — графический дизайнер-фрилансер и арт-директор из Лондона и Ванкувера.Он специализируется на брендинге, айдентике, веб-дизайне, дизайне публикаций, упаковке и дизайне книг. Следуйте за ним в Twitter по телефону @aaronkitney .
Понравилось? Прочтите это!
Модернизм в литературе как жанр
Модернизм — литературный жанр, возникший примерно в 1914 году, с начала Первой мировой войны. Он родился из идеи положить конец реалистическим романам, которые, по мнению авторов-модернистов, устарели и утратили всякую художественную ценность.Есть несколько примечательных тем и литературных приемов, которые определяют модернизм как жанр.
Время
Использование времени в модернистской литературе часто необычно и значимо. Многие авторы-модернисты представляют время как символический или психологический конструкт, позволяющий им применять нелинейный подход к своим романам или быстро перемещаться через большой промежуток времени. Например, в фильме Вирджинии Вулф «К маяку» есть раздел «Время проходит», в котором всего на нескольких страницах показано, как прошло 10 лет.В данном случае он представляет собой тщетность усилий человека защитить своих близких и остановить течение времени.
Перспектива
До модернизма в литературе большинство авторов писали от третьего лица, часто используя всеведущего рассказчика. Однако авторы-модернисты предпочитали писать от первого лица, чтобы получить более личный взгляд на историю и проникнуть в мысли персонажа. Многие модернистские романы переключаются между перспективами разных персонажей, чтобы получить разные точки зрения.Это также служит комментарием субъективной природы перспективы и реальности. Например, в «As I Lay Dying» Уильям Фолкнер меняет перспективу с каждой главой, самая короткая из которых состоит всего из пяти слов.
Литературные устройства
Чтобы еще больше оторваться от реалистической литературы, писатели-модернисты использовали ряд литературных приемов. Сюда входило использование языка с множеством значений, экспериментирование с формой, нелинейные повествования, иронические сопоставления и преднамеренное затемнение смысла.Некоторые описывают эти приемы как модернистский формализм — способ автора сделать свою работу недоступной для обычного читателя. Многие видели в этом единственный способ не дать литературе стать безвкусной и превратиться в легкое развлечение. Хорошим примером модернистского формализма является «Улисс» Джеймса Джойса. Джойс экспериментирует с формой, вплетая стихи в свою прозу и переводя в игровую форму более 100 страниц романа. Даже объем книги, составляющий почти 700 страниц, отпугивает обычного читателя.
шаблоны
Наряду с выбором стиля и формы модернистская литература характеризуется определенными темами. Жанр рассматривает идею смысла современности и мира без Бога, а также исследует реальность опыта и критикует традиционные ценности культуры. Считается, что эти темы глубоко вдохновлены шоком жестокости и кровопролития Первой мировой войны, а затем и Второй мировой войны, что заставило авторов усомниться в самой природе общества и реальности.Основополагающая работа Франца Кафки «Суд» критикует традиционные ценности и обсуждает идею реальности, представляя абсурдную ситуацию, в которой человек однажды просыпается и оказывается перед судом за преступление, о котором ему никто не расскажет.
Что такое модернизм? Справочник по искусству, литературе и дизайну
Наряду с новыми тенденциями в культуре и обществе, политическими программами, технологическим прогрессом в индустриализме и научными открытиями в конце 19 — начале 20 веков появились новые методы мышления и творчества.Период времени модернизма, который повлиял на искусство, дизайн, литературу и философию, привел к огромным культурным преобразованиям.
В годы после Первой мировой войны общества дистанцировались от последствий военного времени, становясь индустриализированными и развитыми. Города начали быстро расти, а их жители — особенно художники, писатели и философы — приняли другие взгляды и верования. Фактически, определение модернизма отражает отход от традиционного искусства, философии, религии, литературы и повседневной жизни.Однако модернисты не создавали новую эпоху Просвещения. Фактически они были против этого определенного образа мышления, и многие даже отвергли религию.
Знаменитая фраза поэта Эзры Паунда 1934 года «Сделай это новым!» стал символизировать дальновидный подход и характеристики модернизма. Это означало покончить с устаревшим прошлым и принять, как описывает Тейт Модерн, «идеальное видение человеческой жизни и общества и веру в прогресс».
Что такое модернизм в истории искусства?Модернизм в искусстве включает в себя различные техники, стили и средства массовой информации.Тем не менее, основные определяющие принципы сохраняются в искусстве, которое возникло из движения: отказ от истории и традиционных концепций, таких как реализм, инновации и эксперименты (показанные в абстрактных формах, цветах и линиях), и акцент на новых материалах и методах.
Хуан Грис, Портрет Пабло Пикассо, 1912 год. Изображение взято с Wikimedia Commons.
Одной из общих черт модернизма было самосознание, связанное с искусством и социальными традициями, что побудило художников экспериментировать с формой.Техники, которые специально привлекали внимание к самому процессу создания и конкретным используемым материалам, также были характерны для этого периода.
Примеры модернизма в искусствеНачиная с конца 1900-х годов художники использовали новые материалы и техники для создания произведений, которые, по их мнению, лучше отражали современное общество и повседневную жизнь. Из раннего модернизма в искусстве пришел импрессионизм, затем экспрессионизм, а затем фовизм, кубизм и абстрактное искусство.Ниже приведены краткие определения каждого влиятельного модернистского движения:
- Импрессионизм: движение XIX века, характеризующееся небольшими тонкими мазками, открытой композицией и акцентом на точном изображении света, обычных предметов и воспринимаемого движения во времени и пространстве. Ключевыми влиятельными лицами являются французские художники Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Эдуард Мане и Поль Сезанн.
- Экспрессионизм : движение начала 20 века, первоначально возникшее в поэзии и живописи и зародившееся в Германии.Экспрессионисты представляют мир исключительно с субъективной точки зрения, изображая искажения, призванные вызвать смысл или эмоциональный опыт, а не физическую реальность. Известные экспрессионисты включают Эль Греко, Василий Кандинский и Эдвард Мунк.
- Фовизм : художественный стиль les Fauvres , французский для «диких зверей», группы современных художников 20-го века, которые рисовали яркими цветами и отклонились от более реалистичных ценностей импрессионистов.Андре Дерен и Анри Матисс стали известны как лидеры фовистского движения, существовавшего примерно с 1904 по 1910 год.
- Кубизм : авангардное движение, зародившееся в Европе в начале 20 века. Он считается самым влиятельным движением в искусстве 20-го века и произвел революцию в живописи и скульптуре. Основанный Пабло Пикассо и Жоржем Браком, он включал представление трехмерных форм (истоки движения можно увидеть в более поздних работах Поля Сезанна).Кубисты, такие как Пикассо, прославились тем, что изображали разбитые и повторно собранные объекты в абстрактной форме с множеством точек зрения.
Сегодня термины модернизм и современное искусство описывают смену направлений в искусстве, включая упомянутые выше. Вслед за фовизмом и кубизмом абстрактное искусство — искусство, которое включает в себя полную, частичную или небольшую абстракцию или отход от реализма в представлении, — распространилось на другие движения середины 20-го века.
К 1960-м годам абстрактное искусство было широко распространено, а модернистские идеи в искусстве, литературе и дизайне считались доминирующими.
Создание нового: модернизм в литературеДжеймс Джойс, Улисс, первое издание. Манхэттенская компания по продаже редких книг.
Модернистское движение в литературе, или литературный модернизм, включало эксперименты писателей с новыми формами и выражениями. Начиная с книги Эзры Паунда «Сделай это новым», литературное движение охватывает технический прогресс, изменения в культуре и обществе, а также переход в ХХ век.
Писатели раннего модернизма, как и их коллеги-художники, отошли от традиционных ценностей и отказались от своей обязанности представлять обществу господствующую культуру и идеи.Вместо этого они разработали концепцию ненадежного рассказчика. Писатели также обратились к открытиям Чарльза Дарвина, Зигмунда Фрейда, Альберта Эйнштейна и других. Таким образом, в литературе появились другие техники, такие как поток сознания, множественные точки зрения и внутренний монолог.
Гертруда Стайн, «Tender Buttons», 1914. Продано на Christie’s за 4200 долларов (декабрь 2005 г.).
Модернизм в литературе начался с таких произведений, как новелла Джозефа Конрада 1899 года « Сердце тьмы », а позднее — рассказ Шервуда Андерсона « Уайнсбург, Огайо, » 1919 года, который стал известен простыми словами и психологической проницательностью персонажей.Другой известный писатель-модернист — Джеймс Джойс, известный своим романом 1922 года Улисс , в котором уникальным образом описаны события за 24-часовой период жизни его главного героя. Это произведение стало определяющим в модернистском подходе к художественной литературе.
Другие инструментальные произведения этого периода включают Т.С. Стихотворение Элиота « Пустошь » 1922 года, фрагментированное и лишенное центрального повествования, и книга Гертруды Стайн « Tender Buttons » 1914 года, которая также была фрагментирована и включала множество точек зрения.Поэтому его сравнивают с кубистскими картинами ее хорошего друга Пабло Пикассо.
Двигаясь к новому, модернистские писатели и музыканты ссылались на прошлые произведения, используя такие техники, как реприза, переписывание, исправление и пародия.
Архитектура и дизайн в стиле модернДвижение модернизма также распространилось на архитектуру и дизайн. Фрэнк Ллойд Райт, например, использовал принципы модернизма, полагая, что по мере того, как достижения в области технологий делают старые, традиционные здания устаревают.В другом месте швейцарско-французский архитектор и дизайнер Ле Корбюзье рассматривал здания как «машины для жизни». Поскольку автомобили или «машины для путешествий» пришли на смену конным экипажам, модернистские конструкции также должны уйти от старых конструкций.
Сиграм-билдинг, Нью-Йорк, автор — Людвиг Мис ван дер Роэ. Фото Джо Бэрт с Wikimedia Commons.
Следуя этому убеждению, модернистские дизайнеры отказались от традиционных декоративных мотивов, подчеркнув (как и художники и скульпторы той эпохи) материалы, используемые в строительстве, и геометрические формы.Два ярких примера модернистских зданий включают здание Уэйнрайт, построенное в 1890-91 годах и завершенное десятиэтажным домом. Позже, построенное в 1956-58 годах здание Сиграм-билдинг Людвига Миса ван дер Роэ в Нью-Йорке стало известно как вершина модернистских высоток.
В отличие от тщательно продуманного довоенного дизайна, модернистская мебель также практически не украшалась. Дизайнеры сделали упор на удобство и функциональность, а мебель была разработана так, чтобы быть доступной по цене и производиться серийно благодаря индустриализации.Два важных движения, которые включали такие типы мебели, включали немецкий Баухаус и голландский De Stijl.
В модернистском дизайне мебели были использованы новые материалы помимо дерева, в том числе сталь и пластик. Также было популярно использование нейтральных цветов, особенно в хромированной отделке и в коже. Помимо архитекторов и дизайнеров мебели Ле Корбюзье и Людвига Мис ван дер Роэ, среди известных производителей мебели той эпохи были Эйлин Грей, которая создавала предметы с элегантными, чистыми линиями, и Марсель Брейер, который был популярен благодаря своим трубчатым стальным конструкциям.
Модернизм против постмодернизмаВ то время как некоторые эксперты считают, что принципы модернизма живут и в 21 веке, другие полагают, что они эволюционировали в поздний или высокий модернизм. Постмодернизм, напротив, возник в середине-конце 20 века и символизировал сознательный отход от модернистских ценностей. Он включал широкий спектр подходов в искусстве, литературе, дизайне и не только.
Постмодернизм часто определяется отношением скептицизма, иронии или неприятия модернистских идеологий.Постмодернисты, которые оказались в центре внимания в 1980-х и 1990-х годах, критиковали такие концепции, как истина, человеческая природа, наука, разум, мораль и социальный прогресс. Как описывает это Tate Modern: «Поскольку постмодернизм нарушил установленные правила стиля, он ввел новую эру свободы и чувство, что« все идет ». Часто смешно, насмешливо или нелепо; это может быть конфронтационным и противоречивым ».
Постмодернистская критика и взгляды охватывали науку, экономику, архитектуру, феминистскую теорию, литературную критику и художественные движения в современном искусстве и за его пределами.Деконструкция и институциональная критика были распространенными школами мысли в тот период. Художники этого движения экспериментировали с концептуальным, цифровым и исполнительским искусством, среди других стилей. Джефф Кунс — один из таких выдающихся художников постмодерна.
Психические расстройства, которые дали нам современную архитектуру — Common Edge
Как появилась современная архитектура? Как мы так быстро эволюционировали от архитектуры с орнаментом и деталями к зданиям, которые часто были пустыми и лишенными деталей? Почему в начале 20 века внешний вид зданий так сильно изменился? История считает, что модернизм был идеалистическим импульсом, возникшим из физических, моральных и духовных обломков Первой мировой войны.Хотя действовали и другие факторы, это объяснение, хотя и несомненно верное, дает неполную картину.
Последние достижения в области нейробиологии указывают на еще один важный фактор: одна из причин, по которой современная архитектура выглядела так иначе, чем постройки прошлого, заключалась в том, что ее ключевые основатели 20-го века буквально не видели мир «типичным» образом. Они не могли. Их мозг был либо физически изменен травмой, нанесенной войной, либо, как у Ле Корбюзье, у них было генетическое заболевание мозга.И хотя их рекомендации по «хорошему дизайну» — новому миру, чистому листу — безусловно, отражали их талант, амбиции и драйв, их лекарства также отражали специфические расстройства их мозга .
В последние годы несколько авторов и врачей описали отца модернизма, Ле Корбюзье (1887-1965), швейцарско-французского архитектора, как аутиста. Писатели, такие как критик и психиатр Энтони Дэниэлс и биограф Николас Фокс Вебер, пришли к выводу, что швейцарско-французский архитектор соответствовал диагностическим критериям расстройства аутистического спектра (РАС).Они записали его нарушение социальных коммуникаций, повторяющееся поведение, ненормальные фиксации (включая увлечение конкретным) и очевидное отсутствие интереса к другим.
«При всей своей гениальности Ле Корбюзье оставался совершенно нечувствительным к определенным аспектам человеческого существования», — пишет Вебер в Ле Корбюзье: Жизнь (Knopf 2008). «Его горячая вера в свой собственный взгляд на вещи ослепила его к желанию людей сохранить то, что они больше всего ценят (включая традиционные здания) в своей повседневной жизни.”
Отслеживание взгляда людей с аутизмом может помочь нам понять, почему Ле Корбюзье оставался слепым к взглядам других — он буквально не мог нормально обрабатывать зрительные стимулы . И диагноз аутизма также может помочь нам лучше понять, почему его архитектура так сложилась. Это очень важно. Ведь оказывается, что люди с аутизмом часто борются не только с социальными отношениями, но и со зрительной перегрузкой, называемой гипервозбуждением.Так что неудивительно, что Ле Корбюзье модернизировал виллу Савой, построенную недалеко от Парижа в начале 1930-х годов (вверху слева), до такой степени, что она предполагает ящик на сваях, а не то, чем она была: загородный дом для богатой пары. Неудивительно, что его Национальный музей западного искусства в Токио, Япония, завершенный два десятилетия спустя (справа), будет содержать так много чистого бетона. Дизайны Ле Корбюзье — вероятная реакция на его нетипичный ум; он пытался ограничить стимуляцию, боролся, чтобы успокоить шум в мозгу.
Люди с определенными заболеваниями мозга, включая РАС, очень по-разному реагируют на зрительные стимулы. На фотографиях выше слева мы видим «типичный» мозг, смотрящий на котенка; справа — с расстройством аутистического спектра (РАС). Инструменты отслеживания движения глаз измеряют бессознательные и сознательные движения глаз и в этом случае создают темную тень там, где люди смотрят больше всего. Эти изображения показывают, как обычный зритель фокусируется непосредственно на глазах и центральной части лица, в то время как мозг в спектре спектра, применяя противоположный подход, почти полностью избегает глаз и центральной части лица.Эти тенденции распространяются на то, как разные мозги воспринимают здания:
Обратите внимание, как человек с аутичным спектром (справа) избегает таких деталей, как окна (которые могут указывать на глаза), в то время как типичный мозг инстинктивно направляется прямо к ним, не осознавая этого. (На изображениях выше данные отслеживания взгляда создают «тепловые карты», которые светятся красным светом там, где больше всего смотрят зрители.)
В эпоху биологии, как теперь называют 21 век, у нас есть новые объяснения того, почему люди с РАС любят упрощать сцену; у них буквально слишком много мозговых связей (или гиперпластичность).Эта перегрузка заставляет их пытаться эмоционально регулировать или просто сохранять стабильность в течение дня. Ле Корбюзье писал о том, что ненавидит суету переполненных парижских тротуаров, не зря. «Мы должны убить улицу», — говорит он в книге «К новой архитектуре, » (1931 г.). Его видение города будущего включает изолированные башни, шоссе и отсутствие людей в поле зрения; с точки зрения аутизма, это очищенное, менее подробное видение просто легче воспринять. Учитывая характеристики расстройства, оно становится почти предсказуемым.
Возможно, что не менее важно то, что Корбу стал известен в чрезвычайно разрушительный период мировой истории, годы после Первой мировой войны, что дало ему уникальную запись, Энтони Дэниэлс, доктор медицины в отставке, утверждает: «Я думаю, его карьера была бы возможна только в после Первой мировой войны с ее ужасным беспорядком и утратой доверия к цивилизации, кульминацией которой она, казалось, стала ».
Влияние Первой мировой войны оказывается весьма значительным и для других современных архитекторов-основателей — по разным личным причинам.И Уолтер Гропиус (1883-1969), который внес современную учебную программу в Гарвардскую высшую школу дизайна в 1930-х годах, и Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969), который сделал то же самое для Иллинойского технологического института, вероятно, пострадали от поста. -травматическое стрессовое расстройство (ПТСР) или повреждение мозга в результате нескольких лет призыва в армию Германии, потерявших более двух миллионов человек в ходе четырехлетнего конфликта.
Сегодняшние специалисты по травмам знают, что «счет за телом», как сказал д-р.Бессель ван дер Колк, основатель Бруклинского травматологического центра и всемирно известный эксперт по посттравматическим стрессам, любит говорить. (Он опубликовал бестселлеров New York Times с тем же названием в 2014 году.) Продолжительное и неоднократное воздействие околосмертных переживаний меняет мозг, фактически сокращая его, показывают исследования фМРТ. Выжившие теряют способность интерпретировать стимулы окружающей среды нормальным или «нейротипичным» способом, и, как и в случае с аутизмом, расстройство может значительно подорвать их способность понимать других и сочувствовать им.Люди, страдающие посттравматическим стрессовым расстройством, стараются избегать зрительного контакта, а психически здоровые люди постоянно стремятся к эмоциональной регуляции.
Военный опыт Гропиуса был особенно ужасен; тяжело раненный на Западном фронте, он также пережил полет самолета, в котором был застрелен пилот. Итак, когда он построил свой собственный дом в пригороде Бостона (в Линкольне, Массачусетс, 1938) два десятилетия спустя, и в трех тысячах миль от того места, где он видел военные действия , он построил здание на удаленной вершине холма вдали от улица.Его передний фасад и общая форма предполагают бетонную коробку для пилюль или утиную шторку с плоской крышей, скрытой дверью и щелевыми окнами, из которых лучше стрелять. В его домашнем офисе есть переднее окно с подоконником на высоте более четырех футов от пола — никто не мог видеть его внутри снаружи, и он мог видеть только стоя (в отличие от траншеи времен Первой мировой войны). Мозг ветерана войны может вечно смешивать прошлое с настоящим, пытаясь найти безопасность после этого; терроризируемые подкорковые части его мозга, застрявшие на переднем плане, управляют каждым движением замысла.
Опять же, учитывая беспорядок, его указание студентам «начинать с нуля» в процессе проектирования или его игнорирование истории архитектуры как совершенно неуместной, становится фактически рефлексивным, , поскольку избегание прошлого является реакцией на посттравматическое стрессовое расстройство . «Он не мог спать по ночам», — говорит доцент во время недавней экскурсии по его дому в Линкольне, штат Массачусетс, который теперь принадлежит местной некоммерческой организации; бессонница тоже является предсказуемым поведением посттравматического стрессового расстройства.
Хотя призывник, которым стал Мис ван дер Роэ, не видел боевых действий на фронте, он был членом молодого поколения немцев, опустошенных им. Тринадцать процентов немецких мужчин, родившихся между 1880–1899 годами, умрут в течение 48 месяцев; миллионы будут ранены. Согласно «Руководству по диагностической статистике психических расстройств», наблюдение за смертью друзей и сверстников также вызывает посттравматическое стрессовое расстройство. От посттравматического стрессового расстройства гораздо легче страдать, чем предполагалось изначально. Болезнь не входила в Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам, DSM, до 1980 года (через десять лет после смерти современных отцов-основателей), но эксперты, включая Ван дер Колка, теперь называют ее «тихой эпидемией».”
Почему это должно иметь значение, что у людей, которые подарили нам современную архитектуру в 20 веке, были черепно-мозговые повреждения и расстройства? Во-первых, эта информация меняет наше понимание того, как появилась современная архитектура. Теперь мы можем лучше понять, по крайней мере частично, почему современные здания выглядят так иначе, чем старые или традиционные: люди, скомпрометированные отношениями с нетипичными «фиксациями» и эмоциональной регуляцией, придумали архитектурный подход, поддержанный раненым миром, спешащим похоронить прошлое и структура экономической власти, слишком желающая извлечь из этого выгоду.
Ученые-когнитивисты любят говорить «фиксация движет исследованиями», и это утверждение верно независимо от того, направляет ли наш мозг наш взгляд на рекламу или архитектуру; то, на что наш мозг заставляет нас смотреть (или фиксировать) бессознательно, — это то, на чем мы сосредоточимся сознательно; с помощью биометрии мы впервые в истории можем «увидеть», как люди с расстройствами мозга, такими как аутизм и посттравматическое стрессовое расстройство, не зацикливаются и не воспринимают реальность нормативным образом. Таким образом, мы также можем сделать вывод, что от архитекторов с этими расстройствами нельзя требовать предоставления шаблона для зданий, которые люди должны видеть, чувствовать и быть в лучшем виде.
Также показательно подумать о том, как люди с отстраненностью часто чувствуют себя в современных зданиях и городских условиях , точно отражает то, что люди с посттравматическим стрессовым расстройством и аутизмом часто испытывают отстраненность по отношению к другим . Если подумать, все это приобретает большой смысл: люди, находящиеся под компромиссом в отношениях, не могут придумать архитектуру, которая продвигает отношения.
И все же вся лежащая в основе нейробиология предлагает кое-что еще новое, захватывающее и позитивное — путь вперед для архитектуры в 21 веке.Понимание того, что наш мозг является артефактом 3,6 миллиарда лет эволюции, формирует это новое направление, равно как и признание истины о том, что бессознательная активность мозга направляет наше сознательное поведение. Признание того, что человеческое восприятие является относительным, что соответствует социальному виду, заполняет эту новую основу для архитектуры, которая способствует здоровью человека и социальному благополучию.
