В каком стиле рисовал малевич: Малевич Казимир Северинович — биография художника, личная жизнь, картины

Малевич Казимир Северинович — биография художника, личная жизнь, картины

Казимир Малевич писал картины в разных стилях: неопримитивизме, импрессионизме, алогизме и кубизме. Однако ни один не отражал его взгляд на реальность, поэтому Малевич разработал новое направление — супрематизм. Позже идеи супрематизма стали использоваться не только в живописи, но и в других сферах — дизайне, архитектуре, кинематографе.

Эксперименты молодого художника: кубофутуризм и «картины в примитивном духе»

Казимир Малевич. Фотография: lavender.media

Казимир Малевич. Фотография: lavender.media

Казимир Малевич с супругой Натальей Манченко. Фотография: lavender.media

Казимир Малевич родился в 1878 году (по другим источникам — в 1879-м) в Киеве. Его отец работал на сахароваренных заводах вдали от больших городов, поэтому детство Малевича прошло в украинских деревнях. Живописная природа и колорит сельской жизни вдохновляли мальчика и повлияли в будущем на его творчество. «На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками», — вспоминал Малевич.

В 1889 году отец взял Казимира Малевича на ежегодную ярмарку сахароваров в Киеве. Здесь мальчик впервые увидел живописные полотна. После поездки Малевич начал рисовать. Однако отец не поддерживал это увлечение: он хотел, чтобы сын продолжил семейное дело, и отдал его в агрономическое училище в селе Пархомовка. Мать же, напротив, поощряла стремление к искусству и даже покупала Казимиру краски. Позже 17-летний Малевич поступил в Киевскую рисовальную школу художника Николая Мурашко, где проучился год.

В 1896 году семья переехала в Курск. Казимир Малевич устроился чертежником в Управление Московско-Курской железной дороги, а в свободное время продолжал рисовать. Однако юноше не хватало академического образования, поэтому он решил переехать в Москву.

Меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве, где жили тоже знаменитые художники… Я подвел денежную базу, и по моим расчетам мне должно было хватить на целый учебный год, весной же приеду в Курск и поступлю на работу. Еду. Это был 1904 год.

Казимир Малевич. Плащаница (фрагмент). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казимир Малевич. Садовник (фрагмент). 1911. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Пейзаж с желтым домом (фрагмент). 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Летом 1905 года Малевич подал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но его не приняли. Из Курска он приезжал поступать в училище еще два раза, в 1906 и 1907 году, — все безрезультатно.

В 1907 году Казимир Малевич окончательно перебрался из Курска в Москву. Он начал посещать школу-студию Федора Рерберга, где изучал историю живописи и пробовал новые художественные техники. В поисках собственного стиля художник подражал манерам рисования известных мастеров. В это время он создал несколько полотен на религиозные темы: «Эскизы фресковой живописи» и «Плащаница» — и картины в стиле импрессионизма «Портрет неизвестной из семьи художника» и «Пейзаж с желтым домом (Зимний пейзаж)». После первой выставки объединения «Бубновый валет» 1910 года Малевич написал свои первые авангардистские картины: «Купальщик», «Садовник», «Мозольный оператор в бане» и «Полотеры».

Казимир Малевич. Крестьянка с ведрами и ребенком (фрагмент). 1912. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне (фрагмент). 1912. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк, США

Казимир Малевич. Уборка ржи (фрагмент). 1912. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

В этот же период Малевич создал первую крестьянскую серию. Ранние полотна этого цикла — «Жница», «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» — художник выполнил в духе неопримитивизма. Фигуры крестьян были нарочито увеличены, искажены и упрощены. Завершающие крестьянскую серию работы — «Женщина с ведрами», «Утро после вьюги в деревне», «Голова крестьянской девушки» — Малевич написал уже в кубофутуристическом стиле. Силуэты селян в этих композициях образовали многочисленные повторения геометрических фигур.

Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто «трудовой»: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру» (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период — «городской вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие).

Квадрат Малевича: супрематические полотна

Казимир Малевич. Супремус №56 (фрагмент). 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казимир Малевич. Белое на белом (фрагмент). 1917. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Через несколько лет Малевич присоединился к петербургскому творческому объединению русских авангардистов «Союз молодежи». Финансовое положение художника в это время было плачевным: денег иногда не хватало даже на холст — тогда он использовал мебель. На трех полках этажерки художник написал полотна «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка». Первые две работы художник написал в духе кубофутуризма, а третью — в стиле, который он назвал «алогизм». Эта картина стала протестом против традиционной логики искусства. Мастер соединил в одном полотне сущности, которые по законам классической живописи были несовместимы: корову и скрипку. Он сделал акцент на цвете, линиях и их взаимодействии друг с другом.

В этом же году Казимир Малевич оформил оперу «Победа над Солнцем». Футуристический спектакль ставил «Союз молодежи». Малевич продумал освещение, создал декорации и эскизы костюмов. Он вспоминал, что во время работы над спектаклем даже придумал новые революционные картины.

В 1915 году на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» Малевич представил 16 работ. Большинство из них были классическими кубофутуристическими полотнами — «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». Но на одной из них, «Композиции с Моной Лизой» (название картина получила позже), уже появились черты нового стиля: глубокий белый фон, цветные геометрические фигуры и их особое расположение относительно друг друга.

После этой выставки Казимир Малевич начал готовиться к следующей. Он развивал свой новый стиль абстракций: беспредметные цветовые фигуры на белом фоне. Это художественное направление Казимир Малевич вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых назвали супрематизмом, что в переводе означало «превосходство».

Основы супрематизма Малевич описал в брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». В ней он провозглашал переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству» и подчеркивал господство цвета над остальными аспектами живописи. По мнению Малевича, мастер должен был не копировать натуру, а создавать собственные художественные миры. За основу Малевич брал три фигуры — квадрат, крест и круг. На этих первоформах он и строил все последующие супрематические картины.

Казимир Малевич. Дама в трамвае (фрагмент). 1913. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Дама у афишного столба (фрагмент). 1914. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Композиции с Моной Лизой (фрагмент). 1915—1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Полотна в новом стиле художник представил в 1916 году на Последней футуристической выставке картин «0,10» — вместе со своей брошюрой. В экспозиции были картины «Дама», «Автопортрет в двух измерениях», «Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении». Центральной работой стал «Черный четырехугольник» (позднее — «Черный квадрат»).

Участники выставки весьма резко отреагировали на революционные работы Малевича: они запретили художнику объявлять это направление одним из течений футуризма.

Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели.

Сам автор отвечал приверженцам традиционного искусства так: «Привыкшим греться у милого личика трудно согреться у лица квадрата». О своих картинах он говорил как о «здоровой форме Искусства», которую невозможно оценивать критериями «нравится» или «не нравится». В 1919 году состоялась первая персональная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Он выделил в супрематизме три стадии: черную, цветную и белую. На первой стадии художник исследовал соотношение форм, на следующей — цветов, на последней — фактур. «Черный» период представлял триптих «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг». «Цветной» период начался с «Красного квадрата», а завершился картинами «Supremus № 56», «Supremus № 57» и «Supremus № 58». «Белый» период супрематизма обозначила серия полотен «белое на белом».

«Утвердители нового искусства» и постсупрематизм

Казимир Малевич. Работница (фрагмент). 1933. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Голова современной девушки (фрагмент). 1932. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко (фрагмент). 1933. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Благодаря живописи Казимир Малевич пришел к собственной философской теории. Теперь художник стремился понять мироздание «уже не кистью, а пером». Он переехал в Витебск и в 1919 году написал первый крупный теоретический труд «О новых системах в искусстве», а через три года — трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность».

Вскоре у художника появились последователи. Вместе с ними Малевич создал «новую партию в искусстве» — УНОВИС (Утвердители нового искусства). В объединение вошли Лев Юдин, Лазарь Лисицкий, Николай Суетин, Вера Ермолаева, Нина Коган. Вместе они оформляли городские праздники, проектировали мебель и посуду, рисовали плакаты и вывески — создавали «утилитарный мир вещей» в стиле супрематизм. Однако просуществовало объединение авангардистов недолго — до 1922 года. Вскоре советское искусство взяло антиавангардный курс, и условия работы резко ухудшились. Из Витебска Малевич и некоторые его ученики переехали в Петроград.

В 1927 году художник отправился в Европу — там устраивали выставку его картин. Это была первая и последняя поездка Малевича за границу: вскоре он получил приказ советского правительства вернуться на родину. Когда художник возвратился в СССР, его обвинили в шпионаже и арестовали. Домой отпустили только через три недели. Сразу же после освобождения он начал готовиться к персональной выставке в Третьяковской галерее: для нее художнику пришлось заново писать свои картины, так как большинство осталось за границей.

Со временем гонения на Казимира Малевича только ужесточились: после персональной выставки в Киеве в 1930 году его обвинили в антисоветской пропаганде и арестовали. На этот раз художник провел в тюрьме три месяца. После освобождения Малевич завершил второй, крестьянский цикл картин в постсупрематическом» стиле — сам автор называл его «супрематизм в рамках человеческой фигуры». На полотнах фигуры крестьян были плоскими и располагались фронтально, а вместо лиц была белая или черная пустота. На обороте одной из работ автор написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни».

В 1932 году в творчестве Казимира Малевича наступил переломный момент — он стал писать в основном портреты. В картинах соединялись традиции супрематизма, русской иконы и эпохи Возрождения. К этому периоду относятся полотна «Голова современной девушки», «Работница», «Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко», «Автопортрет». Вместо подписи мастер рисовал на них черный квадрат.

Казимир Малевич умер в 1935 году. Тело художника кремировали, и прах похоронили в подмосковном селе Немчиновка.

---

У Малевича есть картина «Спортсмены». Объясняем на ее примере, в чем суть его метода — Стилистические разногласия — Блоги

Минутка русского авангарда на Sports.ru.

От редакции. Вы в блоге «Стилистические разногласия», куда мы приглашаем авторов, которые никогда не писали о футболе или хоккее, но разбираются в не менее интересных вещах. В этом блоге автор книг о стадионах рассказывал про особенности арены имени Кирова, а создатель интернет-площадки по продаже одежды themarket – о том, как в Японии строят культ и продают форму несуществующего футбольного клуба «Реал Бристоль». Сегодня Артпацан, автор одноименного телеграм-канала об искусстве, рассказывает о картине Казимира Малевича «Спортсмены».

***

Вы знаете Малевича. Его знают даже те, кто вообще никак не связан с миром искусства, картины видел только в учебниках на уроках МХК, а о существовании русского авангарда догадывается лишь интуитивно. Знаменитый «Черный квадрат» бесспорно и заслуженно одна из самых значимых картин ХХ века и вызывает бесконечные восторги и дискуссии как у прошаренных искусствоведов, так и у простых людей, которые хотя бы немного разбираются в истории европейской живописи.

^{Казимир Малевич в Курске, 1900 год}

Легионы обывателей, слышавших только о «Квадрате», убеждены, что Малевич — шарлатан, шут и провокатор, который не умел толком рисовать и от безысходности писал только обособленные геометрические фигуры или композиции, но при этом называл себя художником, новатором и Утвердителем Нового Искусства (он основал художественное объединение УНОВИС).

На деле же Казимир Малевич умел и в живописный реализм, и в геометрический минимализм, но реальной вершиной для него стало открытие нового и прорывного направления в изобразительном искусстве — супрематизма. Иконой и лаконичным визуализированным манифестом новой философии стал бесконечно эффектный «Черный квадрат». Другой пример — картина «Спортсмены», о которой и пойдет речь в этом тексте. Но сначала немного контекста.

Что такое супрематизм?

Супрематизм был единолично основан Малевичем в 1910 году и моментально сделался одним из самых важных столпов русского авангарда. Название выбрано не случайно — стильное слово с латинским корнем «супремус» можно перевести как «превосходство» или «доминирование» — и именно в доминации цвета над всеми остальными деталями картины заключалась суть этого течения.

По мнению Малевича, цвет в живописи всегда был угнетенным классом, который только подчинялся, унижался и вообще был всего лишь инструментом, который использовался для передачи смыслов и обозначения форм, перенесенных из реальной жизни на холст через восприятие творца.

^{«Супрематизм». 1914 год.}

В супрематических полотнах художник попытался героически освободить цвет от рамок контуров и образов, сделав шаг в сторону «чистого, абсолютного творчества» — то есть уйти от подражания уже существующим в природе вещам и создать что-то поистине уникальное и новое. Таким образом супрематизм, по сути, смелая попытка сравняться в творчестве с Богом и/или Природой.

«Спортcмены»: не ищите смысл в классическом понимании

Картина «Спортсмены» написана незадолго до смерти Малевича, на закате его творческой деятельности где-то между 1928-м и 1932-м. При этом она продатирована 1915 годом. Спрашивается: зачем? Неужели Малевич, как бы подтверждая стереотипы об инаковости творческих личностей, слегка дезориентировался во времени аж на пятнадцать лет? На самом деле это было сделано специально, чтобы с помощью ложной даты показать зрителям таймлайн эволюции стиля от реализма к супрематизму.

Сам автор описал картину как «супрематизм в контуре спортсменов». На полотне одновременно присутствуют и живописные образы (фигуры людей, какой-никакой пейзаж и банальное разделение плоскости на планы — то есть создание иллюзии пространства), и супрематические черты (силуэты «спортсменов» никак не назвать списанными с реально существующих людей).

^{«Спортсмены», 1928–1932}

Что касается смысла — его здесь нет. В классическом понимании, конечно. Эта картина – скорее, попытка объяснить через визуальные образы суть супрематизма, которая заключена в отказе от банальных земных образов. Картина «Спортсмены» — это натуральная вещь в себе, которая абсолютна в своей самостоятельности: ритм, цвет, композиция — все это не имеет никакой связи с реальностью и используется лишь для демонстрации супрематического мироощущения — ощущения, когда связь с физическим миром теряется и совершается переход в качественно новое состояние.

Если присмотреться, окажется, что супрематический квартет больше смахивает на классическую икону с изображением четверки святых. И если сейчас для нас это не так очевидно, то для постреволюционного человека, который обычно все еще имел тесные связи с православием, это было ясно, как божий день. Таким нехитрым способом Малевич переложил свои фантазии и художественно-теоретические эксперименты на язык старославянских икон, смешав композиционные иконографические каноны с геометрической беспредметностью, симметрией и минимализмом.

Спортсмены, ритмично выстроенные в ряд, на деле лишь повторение одной и той же безликой человекоподобной фигуры, которая отличается от соседних копий только расцветкой и больше напоминает мишень в тире, чем человека. Будто конструктор, собранный из геометрических деталей и основных супрематических цветов (черного, красного, белого, желтого и синего), мужчины стоят на плоскости, уходящей горизонталями вдаль. При этом большая часть фона состоит из белого цвета, который у Малевича был в особенном почете. Он символизировал для художника мир чистоты и совершенства.

^{Белое на белом, 1918 год}

***

P. S. Кстати, если говорить о цвете, у Малевича была одна интересная особенность в технике живописи. Художник использовал послойное нанесение пигментов: сначала он окрашивал нужные части холста черным, а потом, после высыхания нижнего слоя, наносил нужный ему цвет. Таким образом на выходе получались уникальные оттенки, которые создавали глубину, добавляя цветам неуловимую темноту. Эта авторская фишка также стала своеобразной подписью и показателем подлинности картин. Благодаря ей искусствоведы-рентгенологи сегодня легко могут отличить оригиналы Малевича от подделок.

Фото: globallookpress.com; РИА Новости/Алексей Свердлов; rusmuseumvrm.ru; commons.wikimedia.org

малоизвестные факты о жизни и творчестве художника

Идеи досуга /  Искусство

Казимир Малевич – это не только «Черный квадрат». В чем смысл творчества Малевича? Почему он стал таким популярным? Оказывается, что Малевич работал дизайнером тканей и рисовал эскизы костюмов к пьесе. И многое другое. .. Вашему вниманию предлагается малоизвестное творчество художника.

Малевич, а есть ли смысл?

Я говорю «Малевич» – вы представляете черный квадрат. Но Малевич нарисовал не только квадрат, а еще много разных цветных фигур. И не только фигур. Но сейчас поговорим о них. Когда смотрите на картины Малевича, возникает вопрос: «зачем он это нарисовал?» Кстати, на вопрос «зачем» Малевич отвечает – очень долго и скучно в своих философских трудах. Если сказать проще и короче – это был протест. Творчество, как протест. Попытка создать что-то абсолютно новое. И тут не поспоришь – Малевичу удалось удивить и шокировать. Прошло сто лет, как был создан «Черный квадрат», а он до сих пор не дает людям покоя, и многие считают своим долгом свысока бросить «и я так могу». И вы так можете, и Малевич смог. Малевич был первым, кто додумался до такого – и поэтому стал популярным.

Даже художница Ольга Чекотовская и та черпает вдохновение из полотен мэтра!

Малевич смог придумать новое направление. Это направление живописи называется «супрематизм». От слова «supremus», которое в переводе означает «самый высокий». Сначала «высоким» Малевич называл цвет. Ведь цвет – это главное в живописи. А потом, с приходом популярности, художник уже называл «высшим» свой стиль. Мог себе позволить. Теперь супрематизм – самый высокий, самый лучший, единственный настоящий стиль живописи.

Художники-супрематисты рисуют разные геометрические фигуры, чаще всего квадрат, прямоугольник, круг и линию. Цвета простые – черный, белый, красный и желтый. Но могут быть исключения – каждый художник рисует так, как сам захочет.

Если хотите разобраться в направлениях современного искусства, то рекомендуем прочитать пару книг из этой подборки.

Как Малевич понимал живопись?

Об этом можно сказать одной цитатой:

«Когда пропадет привычка видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

Чем оно отличается от произведения «нечистого»? Тем, что живопись, по мнению Малевича, должна создавать то, чего никогда не было раньше. Создавать, а не повторять. Именно этим художник отличается от ремесленника. Ремесленник «штампует» товар. А произведение художника – одно такое. Без повторения уже созданного. Если мы видим на полотне пейзаж – это «повторение» природы. Если нарисованная человек – это тоже повторение, ведь люди уже существуют в жизни.

Малевич придумал термин – беспредметность. На картине мы должны видеть беспредметность, и только в этом случае картина настоящая. Потому что если видим предмет – значит, этот предмет существует в мире. Если же он существует – значит, художник не нарисовал ничего нового. Тогда зачем он вообще рисовал? Такая вот философия.

Кроме знаменитого «Черного квадрата» Малевич нарисовал еще белый и красный квадраты. Но они почему-то не стали настолько популярными.

Итак, смысл картин Малевича в том, что художник придумывает то, чего никогда не было и не будет. Этим он будоражит публику. Публике же нравится обсуждать, осуждать или наоборот – восхищаться. Вот поэтому к Малевичу пришла популярность, а споры о его творчестве не утихают до сих пор. Но Малевич – это не только супрематизм.

Что еще рисовал Малевич?

Все художники, прежде чем перейти к таким экспериментам – сначала выучили академическую живопись. Ту, которая по правилам, к которой мы привыкли. Малевич – не исключение. Он рисовал и пейзажи, и портреты, занимался фресковой живописью.

Эскиз фресковой живописи под названием «Торжество неба»:

Пейзаж. «Весна»:

Портрет девушки:

После этого Малевич перешел к экспериментам. Художник пробовал передать движение людей с помощью геометрических фигур. Одна из самых популярных картин в этом стиле называется «Лесоруб». Эффект движения достигается благодаря плавным переходам цвета.

А это – картины из «Крестьянского цикла» художника. «На жатву. Марфа и Ванька». На первый взгляд фигуры кажутся неподвижными, но еще миг – и мы увидим движение.

Еще одна «подвижная» картина – «Сбор урожая»:

А эта картина называется «Спортсмены». Здесь главное – цвет и симметрия. Это пример, как направление супрематизм можно использовать не только в рисовании квадратов и линий. Силуэты состоят из разноцветных фигур. Но при этом мы видим на картине людей. И даже замечаем спортивную форму.

Ткани от Малевича

Малевич создал эскизы вот таких тканей. Их орнаментовка придумывалась под влиянием все того же супрематизма: на ткани мы видим фигуры и типичные цвета – черный, красный, синий, зеленый.

По эскизам Малевича и Александры Экстер (художницы и дизайнера) мастерицы села Вербовка делали вышивки. Вышивали платки, скатерти и подушки, а потом продавали их на ярмарках. Такие вышивки особенно популярными были на ярмарках в Берлине.

А еще Малевич нарисовал эскизы костюмов для спектакля «Победа над Солнцем». Это была пьеса-эксперимент, которая бросала вызов логике. Единственным музыкальным инструментом, который сопровождал пьесу, было расстроенное пианино. Слева направо: Внимательный рабочий, Спортсмен, Забияка.

Чем вдохновлялся Малевич?

Как Малевич смог придумать новое направление? Удивительный факт, но художник вдохновлялся народным творчеством. В автобиографии он называл своими первыми учителями искусства обычных крестьянок. Будущий художник смотрел на их творчество и понимал, что хочет научиться так же. Присмотритесь к вышивке – вот оно, начало супрематизма. Здесь мы видим ту же геометрию, которую позже создаст Малевич. Это орнаменты без начала и конца – разноцветные фигуры на белом фоне. Квадраты. На супрематических рисунках Малевича фон белый, ведь он означает бесконечность. И цвета узоров те же: используются красный, черный, синий.

ТОП-10 интересных фактов про Малевича

1. На заводе фарфора в Петрограде по эскизам Малевича и его учеников украшали столовые и чайные сервизы.

2. Малевич был дизайнером флакона одеколона «Северный». Художник придумал флакон по просьбе парфюмера Александра Брокара. Это прозрачный стеклянный флакон, по форме – как ледяная гора. А сверху – колпачок в виде медведя.

3. Привычное нам слово «невесомость» придумал именно Малевич. Развитие (хоть творческое, хоть техническое) художник понимал, как самолет, который преодолел свой вес и поднялся в небо. То есть невесомость у Малевича означала идеал. А вес – это рамки, тяжесть, которая тянет людей вниз. А со временем слово стало употребляться в привычном для нас значении.

4. У настоящего художника искусство – всюду. Даже в быту. Вот так выглядел рабочий кабинет Малевича. Мы видим черный квадрат, крест и круг. Посередине – одна из супрематических картин, которую в то время рисовал художник.

5. У Малевича было прекрасное чувство юмора. Некоторые картины он подписывал так: «Смысл картины автору неизвестен». Смешно, зато честно.

6. В мире до сих пор нет ни одного музея Малевича. Зато есть памятники.

Открытие памятника «Черному квадрату»:

Памятник творчеству Малевича:

7. Малевич не только художник и дизайнер, но и писатель: он писал стихи, статьи и философские книги.

8. Малевич только один раз был за границей, но его творчество было популярно во всей Европе. И сейчас большинство его картин находятся в музеях Европы и Америки.

9. Всю жизнь художник думал, что родился в 1878 году. И только после празднования его 125-летия выяснилось, что настоящая дата рождения – 1879. Поэтому, 125-летнюю годовщину Малевича праздновали два раза.

10. Недавно программисты придумали «шрифт Малевича». Читается он сложно, зато выглядит интересно.
 

7 фактов о «Черном квадрате»

 
1. Первое название «Черного квадрата» – «Черный четырехугольник на белом фоне». И правда: «Черный квадрат» на самом деле – не квадрат. Ведь ни одна его сторона не равна другой. Это почти незаметно – но можно приложить линейку и измерить.

2. Всего Малевич нарисовал 4 «Черных квадрата». Все они разные по размеру и находятся в музеях России. Сам художник называл свой квадрат «начало всего». Но на самом деле первый «Черный квадрат» – это закрашенная картина. Какая – мы не знаем. Было много споров – снять с квадрата краску и посмотреть или же оставить все как есть. Решили оставить. Ведь прежде всего – такая была воля художника. А под рентгеном видно, какой рисунок начинал рисовать Малевич. Скорее всего, это тоже что-то геометрическое:

3. Сам Малевич пояснял «закрашивание» по-другому. Говорил, что рисовал квадрат быстро, что идея возникла, как озарение. Поэтому не было времени искать чистое полотно – и он взял то, которое лежал под рукой.

4. «Черный квадрат» быстро стал символом нового искусства. Его использовали как подпись. Художники пришивали на одежду квадратный кусочек черной ткани. Это означало, что они – художники нового поколения. На фото: ученики Малевича под флагом в виде черного квадрата.

5. Что означает «Черный квадрат»? Каждый может понимать картину по-своему. Некоторые считают, что в квадрате мы видим космос, потому что в космосе нет верха и низа. Только невесомость и бесконечность. Малевич же говорил, что квадрат – это чувство, а белый фон – ничто. Выходит, это чувство в пустоте. А еще – квадрат не встречается в природе, в отличие от других фигур. А значит, не связан с реальным миром. В этом – весь смысл супрематизма.

6. На первой своей выставке в Петербурге, Малевич демонстративно повесил «Черный квадрат» в угол, где обычно висели иконы. Художник бросил вызов публике. И публика сразу разделилась на противников нового искусства и его почитателей.

7. Главная ценность «Черного квадрата» в том, что каждый почитатель творчества Малевича может повесить репродукцию картины у себя дома. Причем – собственного производства.

Напоследок предлагаю такую цитату Малевича, которая поясняет все его творчество:

«Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию».

Необычных картин вам!

Автор: Елена Бодасюк

Обсудить статью

Казимир Малевич. Человек, поставивший точку | Публикации

«Беспредметность — единственная человеческая сущность действия, освобождающая от смысла практичности предмета как ложной подлинности». Казимир Малевич, патриарх, пророк, предтеча и мессия

Нет, что там говорить, Малевич (1878/9-1935), конечно, гений и титан, но довольно бессовестный. Вот зачем он убил живопись*?

Черный квадрат

Чем ему все эти домики, березки, рассветы/закаты, женщины голые мешали? Хотя, чего там – Ницше вон Бога нашего убил**, и ничего. Наш-то, Малевич, подобрее был – Бога реанимировал***. Наверное, Бог это учел, и Малевич теперь в раю ночует. А Ницше – в аду.

Рай этот, естественно, супрематический. Это такое трудно умопостигаемое пространство, которое Малевич придумал в утешение всем жителям Земли – что придумал, то и получи. Вот там душа Малевича, освобожденная от всего материального, и болтается сейчас в виде черного квадрата.

Поляк он был, Малевич-то. Киевский. А то некоторые думают, что еврей. Что весь вредный для ума и здоровья авангардизм евреи придумали.

А вот он был поляк – поляки тоже немного в авангардизме виноваты – и папа его даже был шляхтич.

В Киеве Малевич немного поучился живописи у Николая Мурашко, такого украинского передвижника. Видимо, от него он понабрался идей о социальной роли искусства. А потом все Малевичи – их много было, одних детей целое пехотное отделение — переехали в Курск, и там тот Малевич, о котором я пишу, стал работать чертежником. Это ему потом тоже пригодилось.

Супрематизм

Параллельно Малевич продолжал усердно заниматься живописью. А в 1904 году уехал в Москву и стал регулярно, два раза, поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда его ни разу не приняли. Поэтому он ходил учиться прекрасному в студию Федора Рерберга, несколько академизирующего реалиста и брата того самого Рерберга, который построил в Москве Киевский вокзал и Центральный телеграф. К нему Малевич ходил несколько лет. В общем, рисовать Малевич умел – это я вдребезги разбиваю аргумент тех, кто говорит, что он написал «Черный квадрат», потому что у него ничего больше не получалось.

Картинки в это время у Малевича были самые разнообразные. Немного импрессионизма,

Весенний сад в цвету

нетипичный пуантилизм,

Пейзаж

несколько Сезанна,

Сестры

символизм.


Городок

Последняя работа написана в 1910 году. Тогда же он познакомился с молодой шпаной из «Бубнового валета» и принял участие в его первой выставке. Работы его резко поменялись.




Аргентинская полька


Купальщик

Примитивизм, конечно. Существует в рамках установленного Ларионовым формата с упором на национальные традиции, но совершенно самостоятелен при этом. «Изображенные в картинах уродства человеческого тела и других форм происходят оттого, что творческая воля не согласна с этими формами и ведет борьбу с художником за свой выход из вещи», — говорил он про эти работы. Достаточно радикально для России того времени. Самое же главное то, что тут появляется мотив «выхода из вещи». Что-то будет потом…

Чуть позже он пишет такие вот кубофутуристические вещи.


Точильщик

Как порядочный аналитический кубист Малевич дробит на составляющие элементы все, что попадает под руку, а как порядочный футурист он передает фазы движения. Повышенная яркость – это уже наше, отечественное.

Перед войной Малевич докатывается до прямо-таки протодадаистических практик.

Англичанин в Москве


Авиатор

Сам-то он называл это заумным реализмом и оправдывал это дело так: «Если рассмотреть строку, то она нафарширована, как колбаса, всевозможными формами, чуждыми друг другу и не знающими своего соседа. Может быть, в строке: лошадь, ящик, луна, буфет, табурет, мороз, церковь, окорок, звон, проститутка, цветок, хризантема.

Если иллюстрировать одну строку наглядно, получим самый нелепый ряд форм». Т.е. Малевич тут уже относится к картине как к тексту и, как его коллеги по авангардизму из сопредельной поэтической банды типа Алексея Крученых и братьев Бурлюков, которые по-всякому измывались над родным языком, расчленяя слова на куски и соединяя их по-новому****, тоже все делит и потом собирает в новом порядке. Очень абсурдном. Ну, утверждает человек, что все связи в нашем мире неправильные, и предлагает свой вариант – так это можно трактовать. Но необязательно.

Незаметно наступил декабрь 1915 года… В Петроград пришла зима… Завьюжила метель, зазвенели извозчичьи бубенчики на головах у седоков… 19 декабря (по ст. стилю) в Художественном бюро Н. Е. Добычиной открылась «Последняя выставка футуристов 0,10». Пришли туда любители прекрасного – и офонарели. В красном углу, там, где у всех добрых христиан висят иконы, висел страшный, сатанинский черный-«Черный квадрат». Тьфу-тьфу-тьфу, тьфу-тьфу-тьфу… Чисто чернуха. Так состоялось одно из главных событий русского авангарда.


«Последняя выставка футуристов 0,10»

Поскольку об этой адской картине с нейтральным геометрическим названием я уже писал, то добавлю здесь только то, чего там нет или что свежего я о нем узнал. Я же все время познаю новое и духовно расту, а как же.

Придумал его Малевич еще в 1913 году, когда делал декорации к опере «Победа над Солнцем» (музыка Михаила Матюшина, текст Алексея Крученых, пролог Велимира Хлебникова). Там черный квадрат был изображен на занавесе, который в нужный момент не разъезжался, а разрывался. Написал же «Квадрат» Малевич уже в 1915 году, но дату поставил – 1913. И это правильно, по-нашему, по-авангардистски – самое главное, когда придумал, а не когда сделал.

В первом приближении, когда «Черный квадрат» — орудие убийства живописи и монументальная констатация этого гуманного акта – ну, чтоб не мучилось — все более или менее понятно. Стремительная история русского искусства и личная эволюция Малевича, сопровождаемые радикальнейшим редукционизмом – напомню, что всего за три года до изобретения этого самого «Квадрата» он делал вполне невинные картинки, на которых все было понятно —


Автопортрет

совершенно закономерно породили у него несколько апокалиптическое ощущение конца всякого традиционно понимаемого искусства, у которого отняли все, как тогда казалось, привычные средства изображения*****. В общем, самое радикальное в то время высказывание на вечную и популярную в ХХ веке тему «Смерть искусства».

Во втором приближении «Квадрат» — это приговор всей человеческой цивилизации с ее пафосом познания мира и прогрессизмом. Несмотря на все надежды и усилия коперников и галилеев с беспокойным сердцем и ищущим умом, мир остался таким же непознанным и непознаваемым, как и был. Мир и человек смотрят в «Квадрат» как в зеркало, но видят лишь черную онтологическую пустоту, ибо вещная, материальная их оболочка, составляющая основу нашей тутошней жизни – это тлен, обман, суета сует и бред сивой кобылы.

Нет этого ничего и вообще ничего нет. Есть только великое Ничто. В сущности, «Черный квадрат» — это еще и объект, перед которым нужно медитировать с целью принять в организм эту идею «пустыни небытия» на уровне ощущений и набраться мужества перед вдруг открывшейся бездной. Все это сурово называлось черным супрематизмом.

Потом-то, в период цветного супрематизма, Малевич дал лишенному всяких надежд человечеству немного вздохнуть – говорю же, добрый он был. Теперь «Квадрат» стал чем-то вроде экрана, занавеса, которым он был изначально, за которым развертывалось грандиозное супрематическое пространство, некий космос, одновременно и воображаемый, и объективный, и мыслимый с большим натягом – плохо он укладывается в голове. Этот трансцендентный космос плохо описывается, плохо осознается, он должен постигаться ощущением, а что это за ощущение, Малевич четко не рассказал. Населен же он чистыми, самодостаточными сущностями, эйдосами, идеями, имеющими строгую геометрическую форму.

И ничего телесно-материального, конечно. Это уж как положено.


Супрематизм


Этот супрематический мир столь же сложен и разнообразен, как и тот, который нам известен. И, как в нормальном, обычном космосе, там нет верха, низа, права, лева, силы тяжести и других структурных признаков пространства. Вакуум, практически – эйдосы-то нематериальны.



Супрематизм. Живописные объемы в движении

Можно всю эту историю представить и по-другому – типа, это не построение параллельного мира, а колоссальная попытка освободить этот мир от груза материальности с целью его окончательного и правильного понимания. Но легче нам, любителям прекрасного, от этого не делается. Очень большую работу надо провести над собой, чтобы весь этот конструкт Малевича в себя впитать. Но мы, по крайней мере, можем так, со стороны, оценить сложность, красоту и героическое напряжение его проекта. Прямо-таки экзистенциально-атеистическая сила. И при этом – явно религиозная по своему пафосу. Ну, или квазирелигиозная.

Супрематизм

Потом Малевич опять посуровел, и завел для людей белый супрематизм.


Белый квадрат на белом фоне


Супрематизм

Это уже какой-то абсолют, в котором исчезают все сущности, пространство беспредельного чистого света.

Параллельно со всеми этими супрематизмами шла война, потом – революции, т.е. мир упорно настаивал на своей материальности и даже брутальности. Ладно бы Малевич сочинял свои концепции в какой-нибудь маленькой тихой стране. Это, безусловно, повышает уровень его интеллектуального героизма.

После революции и в 20-е гг. Малевич занимал разные бюрократические посты по части управления искусством, преподавал, воевал с Шагалом в Витебске******, писал теоретические работы, создал группу последователей УНОВИС – «Утвердителей нового искусства» — практически секту. Стал, короче, классиком. Но авангард не стоял на месте. Он все время подбрасывал тут нам. Новые радикалы считали совершенно необходимым что-то сделать с супрематизмом или с самим Малевичем – а с кем же еще воевать, все остальное-то значительно мельче. Конструктивист Татлин во время дискуссии вышибал из-под патриарха авангарда стул – ты говоришь о форме и цвете, а я – о конструкции и предмете, вот и сиди на своем. Другой нахал, Родченко, покушался на святое, на сам «Черный квадрат», обвинив его в безнадежном символизме, многословии и литературщине. И сделал, возможно, самый ранний образец минимализма, лишенный этих удручающих разум и душу недостатков.

Александр Родченко. Три цвета. Желтый. Красный. Синий

В 1927 году Малевич впервые выехал за рубеж в Польшу и Германию, куда привез выставку, не вернувшуюся на родину и попавшую впоследствии в голландский музей Стеделийк, и все для того, чтобы через несколько десятилетий туда пробрался хулиган Александр Бренер и вступил с Малевичем в жесткое соавторство.

Бренер/Малевич. Белый крест на белом фоне/Знак доллара

В общем, материально существующая действительность поджимала со всех сторон. Стареющий мастер вынужден был снова взяться за кисть – со времен белого супрематизма он аскетично молчал.

Плотник

Два крестьянина на фоне полей

Многие обвиняли Малевича в том, что он предал светлые, черные и цветные идеалы супрематизма и вернулся к фигуративной живописи. Некоторые даже говорили, что он сдался под давлением коммунистов – авангардизм к тому времени, к концу 20-х-началу 30-х гг., выходит из числа фаворитов. К соцреализму дело идет. Зря они так.

Эти крестьяне – никакая не фигуративная живопись, это тот же супрематизм, только с человеческой фигурой. Это супрематические квадратики и прямоугольнички, ставшие чем-то, напоминающим крестьян. Именно поэтому в них нет ничего индивидуального, они безлики, архетипичны и геометризированы.

Девушки в поле

И даже эта картинка —

Работница

никакой не компромисс. Это ж не баба, это ж робот, гомункулус, продукт социальной инженерии, идеологическая абстракция, коммуняцкий эйдос, обретающий плоть. Жуть.

В конце концов, супрематизм, по мысли Малевича, не еще один «изм». Это последнее, высшее искусство, supremus, и ему все равно, на каком языке говорить. Малевич ведь и первобытный орнамент считал супрематическим.

А тем временем у нас наступил тот самый соцреализм. Малевич практически перестал участвовать в художественных мероприятиях, отошел от дел – отвели, точнее. Впрочем, в 1935 году его поздние, типа реалистические портреты выставили. Последний раз. Следующий был только через 27 лет.

БОНУС

Лицо крестьянской девушки


Усовершенствованный портрет И. В. Клюна


Композиция с Джокондой (Частичное затмение в Москве)

Во рту у Джоконды еще был окурок, ныне утрачен. Издевательство над шедевром мировой живописи совершено за пять лет до известной «Моны Лизы» Дюшана.


Шел австриец в Радзивилы. Агитационный плакат


Красный квадрат

Черный крест на красном овале

* Аллюзия на фразу Малевича, сказанную им после создания «Черного квадрата»: «Я убил живопись». Фраза известная, я решил ее не приводить.

** Аллюзия на фразу Ф. В. Ницше «Бог умер». Тоже очень известная фраза, тоже не привожу.

*** Аллюзия на название текста Малевича «Бог не скинут». Широко не известен, привожу.

**** Знаменитое «Дыр бул щыл убешщур скум дуб вы со бу мола р л эз» Крученых.

***** «Полночь искусства пробила. .. Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте».

****** Это был практически рейдерский захват Народного художественного училища, созданного Шагалом. Ничего бизнесового, только искусство – учреждение было отжато в рамках борьбы двух идеологических систем в авангадизме.


 

---

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ





как художники ищут идею – Москва 24, 30.07.2014

На «Каширке» рассказали о Малевиче и Родченко

В выставочном зале «На Каширке» прошла лекция художника Арсения Сергеева о современном искусстве «Художники-мечтатели. Проектирование будущего», посвященная творчеству Казимира Малевича, Эля Лиситского, Александра Родченко, Пита Мондриана и других известных представителей мира абстракционизма. Слушатели узнали, что такое проектирование будущего в искусстве и как художники ищут идею живописи.

Сегодня я хотел бы поговорить о модельной функции, о проектной функции искусства. Дело в том, что искусство как чистое удовольствие, такому искусству не так уж много лет. Вообще-то, у искусства всегда были другие функции, и, по-моему, на одной из лекций я уже говорил, что проектная функция — она самая завораживающая и важная. На самом деле, то, что рисуют художники, оно рано или поздно случается. То есть художник рисует, а потом это происходит в жизни. Вообще говоря, искусство всегда использовалось для того, чтобы проектировать жизнь, проектировать пространство. Художники или люди, которые прибегали к искусству, они моделировали, по сути дела, проигрывали в безопасных вариантах, рисовали ли или изображали в виде какого-нибудь ритуала будущее, они его проигрывали, они его проектировали.

Ну, самый простой пример, который я приводил: старшее поколение помнит свои учебники истории Древнего мира, где на первых станицах где-то про доисторического человека есть картинка, где группа папуасов стоит вокруг рисунка, который сделан на земле, там, по-моему, кенгуру или какой-то газели и тыкает в него копьями. И там подписано, что это наивный глупый ритуал для того, чтобы обеспечить удачу на охоте. Глупый комментарий. Какая удача может быть на охоте, если человек не готов к охоте, если он просто выходит и не потренировался, то есть, фактически, это не ритуал, а это планирование, моделирование охоты. То есть как следует потыкав копьями, люди, во-первых, себя накачивают эмоционально, а, во-вторых, в принципе, они уже готовы то же самое действие произвести на охоте. К чему это я, к тому, что довольно на долгое время эта модельная функция отошла на задний план. Например, Леонардо Да Винчи мы, в основном, ценим за его «Мону Лизу», «Тайную вечерю», за какие-то живописные работы. Кстати говоря, художник мало какие картины закончил, потому что в основном занимался не живописью, а проектированием. У него огромное количество набросков, мы их тоже знаем очень хорошо — это человек, вписанный в квадрат и в круг. Это все идеи, это все размышления с помощью искусства о том, как устроен человек, как устроен мир. У него есть анатомические рисунки, у него огромное количество архитектурных рисунков, инженерные проекты: известно, что идея танка, идея вертолета — это идеи, которые пришли в голову Леонардо Да Винчи. Мы в основном сконцентрированы на искусстве, которое после эпохи Возрождения существует, так называемое изящное искусство, в котором, конечно же, тоже модельная функция присутствует всегда, но она скрыта, и не всегда ее легко обнаружить.

Но в начале 20 века появляются художники, которые делают феноменальный прорыв, они начинают рисовать свои какие-то картинки, которые в конечном итоге определяют развитие всей культуры, всего общества, образа пространства, которое нас окружает. И хочу я начать с важного художника, это гордость России, — не захват, конечно, чужих территорий, а гордиться надо нашими культурными достижениями. Такой крупнейший художник, действительно гордость России настоящая, художник, который определил развитие вообще всей цивилизации Европейской, который предвосхитил вообще все, что происходит с нами сейчас, художник, который стал автором самого великого произведения без всяких сомнений, величайшего произведения, иконы авангарда, иконы современного искусства. Это как бы переломный момент — эта картина — и она создана в России, понимаете, не в Голландии, не в Америке, не в Германии, не во Франции, которая в то время задавала тон в культуре. Это сделал поляк по происхождению, но подданный Российской империи — Казимир Северинович Малевич. Что это за человек и что это за произведение, хочется об этом долго рассказывать, а потом рассказать, что происходило дальше.

Это художник, который долго искал формулу, идею живописи. Его интересовали проблемы, которые мало кто ставил перед собой. Он думал о космосе, он думал о человеке не как о персонаже, который занимается какими-то делами, погряз в своих бытовых проблемах, который выпивает и закусывает по пятницам. Он думал о человеке как о единице, которая живет в космосе, о человеке, который осознает себя не в пространстве своей квартиры, а в бесконечном пространстве космоса. В это время сделано очень много всяких открытий, конец 19-го — начало 20-го века — это революция техническая, невероятное количество новых знаний падает на человека. Открывается оптика, например, цветовая, что цвет состоит всего лишь из трех составляющих: красного, зеленого и синего, что из этих цветов можно получить оптическим способом любые другие цвета. Большие открытия делаются психоанализом, открывается такое понятие, как подсознание, что сознание — это только часть мозговой деятельности, и сознание контролирует только часть нашего поведения. Огромное количество всяких технических достижений. Естественно, художник проходит в своем генезисе все текущие направления, все текущие течения и стили, которые идут параллельно. Как видите, он делает импрессионистические работы, как видите, художник, который умеет рисовать, то, что он делает «Черный квадрат» — не есть желание шокировать, это результат очень долгих размышлений и очень долгой и последовательной работы художнической, его исследования с помощью искусства.

Он был наследователем импрессионизма, но, обратите внимание, здесь у него нет людей, он рисует чистые пространства, чистые структуры, он пытается осознать пространственную глубину, ее внутреннюю структуру. Поэтому интересно, что он рисует, как правило, голые ветки, он рисует раннюю весну. Он, естественно, не избегает влияния Сезанна, как видите, такая сезаннистская работа. Однако, Сезанн сосредоточен на чистой форме, художника все-таки начинает интересовать, какое место занимает человек внутри этого пространства, внутри космоса и в конечном итоге он понимает, что его интересует не столько даже пространство как таковое, сколько место человека в этом пространстве, его пропорции относительно космоса, его значение и самое главное — смысл человеческого существования, но не в глупой формулировке вопроса «в чем смысл жизни», но, как бы сказать, что есть существование человека не в бытовом разрезе, а как тела, которое как бы расположено в пространстве, будем говорит так, геометрического тела что ли, в этом смысле, как некоего объема, человек занимает какое-то место и это место — оно в такой огромной оси координат.

Занятно, что он рисует такую двойную картинку — два человека абсолютно одинаковых, то есть он пытается найти формулу человека и отсюда его тяготение к обобщению, выявлению таких архетипических параметров, свойств человека. И вот у него появляется такая странная картина, смотрите, фон — это Сезанн, а фигуры — они какие-то бестелесные, обобщенные фигуры абсолютно чуждые, они даже написаны в другой манере. Это фундаментальное различие космоса и человека как тела, оно здесь уже намечается, оно здесь уже довольно явно отмечено, человек как бы отделен от этого пространства, это отдельный, очень важный объект и субъект одновременно. И в это время художник начинает переключаться на другие темы, понятное дело, что в это время в моде марксизм. Это 10-е годы, большевики вовсю, еще и не мечтают о том, что они так быстро захватят власть. Но общий тренд, почему он обращается опять же к крестьянам, крестьяне — это люди, которые непосредственно связаны с Землей, это архетипическая роль. То есть всякого рода фланирующие, прогуливающиеся дамы — это не роль, это не функция, их роль не связана напрямую с Землей, это роль чисто демонстративная. Но крестьяне связаны с Землей, они связаны с планетой, они на ней копошатся, выращивают еду, занимаются очень важной архетипической работой, не будут работать крестьяне — нечего будет есть.

Одновременно, параллельно начинается война в этот момент — 14-й год, как сейчас. Малевич и все остальные, если кто-то видел публикацию в недавнем «Коммерсанте» – очень занятно. Тотально, подавляющее большинство интеллектуалов поддержали войну, все подряд просились на войну: Малевич, Маяковский, Петров-Водкин, Кнут Гамсун. По всей Европе захлестывал национализм, милитаризм жуткий. В это время Малевич с Маяковским — будущим футуристом — делают огромное количество лубков, агитирующих за войну, за победу. К 16-му году наступает серьезное отрезвление у всех, в том числе и у Малевича, он возвращается к своей теме крестьян, и в это время очень многие художники начинают обращаться к наивному искусству, появляется такое направление – неопримитивизм, и Малевич на время примыкает к этому направлению. Его столпы – Ларионов, Гончарова. То есть он начинает сплавлять свои искания формулы человека, это народное искусство, а лубки — это тоже часть народного искусства, это все вместе формирует новую тенденцию в его творчестве, это тема обобщений таких, стремление к геометризации, буквально геометрическую формулу человека художник пытается схватить. Он все более и более упрощает силуэт, все более и более обобщает формы, он пытается найти универсальный знак человека, и это приводит его к постепенной геометризации всех этих объемов, к упрощению форм и, самое главное, к педалированию цвета. Но в это время он также очень увлечен иконой, русской иконой, а в русской иконе очень важным является цвет, причем цвет — очень ненатуральный и очень обобщенный, очень условный, и он тоже заимствует этот форсированный, условный, знаковый цвет и тоже активно использует в своей живописи.

Параллельно из сезаннизма и интереса к искусству примитивных народов, к искусству сумасшедших, к искусству художников-любителей, на этом стыке возникает еще одно направление, я его не разделяю — кубизм и футуризм. Кубизм, условно говоря, более статичный, а футуризм, вроде как, занимается динамикой. На самом деле кубизм – это, грубо говоря, стиль, а футуризм лучше описывать не как стиль, потому что, если вы посмотрите футуристов, и в том числе русских футуристов, в том числе Малевича, вы увидите, что там очень разные художники: часть из них импрессионисты, часть – пуантилисты, часть — фовисты, но эти художники концентрируются на новой категории, они абсолютизируют такую категорию пластическую, как движение. При этом, если раньше идея движения, конечно же, занимала художников, но никто ее не абсолютизировал, то футуристы идею движения, идею скорости, они ее абсолютизируют, и этой теме посвящена вся их работа. А применяют они при этом различные классические системы, но русские футуристы используют, как правило, кубистическую систему. Как видите, здесь очень динамические композиции, но это как бы заимствование у Брака и у раннего Пикассо.

Отличие очень сильное русского кубофутуризма, — русские, как всегда, инноваторы такие, — в том, что в этом искусстве много цвета. Настоящий стопроцентный кубизм французский — он такой весь грязно-коричневый, черный, серый. Понято, что русские не могут отказаться от цвета, потому что для них важна эмоциональная составляющая, русские все-таки очень эмоциональные люди, ну и иконное наследие имеет большое значение. Обратите внимание, во всех этих работах появляются квадратики, везде появляются квадраты, на самом деле — это идея абсолюта, абсолютной формы, она все время занимает художника, он все время пытается ее нащупать, это очень медленный процесс. Вот типично футуристическая работа, вы видите — здесь динамика такая, здесь одновременно, в фазах изображен точильщик ножей, он все время как бы опробует геометрию в разных качествах, в разных контекстах, разыгрывает геометрические постановки театральные. Видите, кубики появляются, то есть «Черный квадрат» — он уже виден, он уже везде здесь есть и, наконец, прорыв происходит тогда, когда Малевич знакомится с теорией Циолковского. У него в учениках, кроме того, Кибальчич — с одной стороны, большевик, а с другой – довольно занятный художник и один из помощников Циолковского. В это время наступает расцвет русской философии, в том числе яркие работы начинают писать Андреев, Федоров с его философией общего дела, такая совершенно безумная идея у философа — устроить судный день, который он почему-то понимает, как настоящий Ренессанс — наступление рая, но по сути — это Судный день. То есть его мечта — возродить всех умерших, вернуть всех назад, но вообще-то — это одна из картин Апокалипсиса.

Но это все философские течения, им можно приписывать какую-то большую мечту о космосе, о выходе за пределы Земли, за пределы обычного человеческого существования, связанного с выживанием, заработками и т. д. Это большая мечта о каких-то больших целях, больших идеях, но самое главное — это новое понимание человека, его ответственности в мире, того, что человек — это часть космоса. Это тело — такое же, как планета любая, это планетарное тело, и каждый человек, — это осознается особенно и Вавиловым, и Циолковским, — как самостоятельный мир, самостоятельная планета, самостоятельное космическое тело. И вот художник изобретает свою новую пластическую систему и целую группу вокруг себя формирует учеников, которые в последствии определяют развитие русской культуры очень надолго, если не навсегда, до сих пор как бы, да? Это направление называется супрематизм, это такой французский неологизм: «супрем» — это превосходный, суперсовершенный, «супер в суперной степени», а «матер» — это материя, то есть супрематизм буквально — это суперматериальность, сверхформа. Это геометрическая абстракция по своему виду, но это геометрическая абстракция, которая базируется на совершенно других идеях. Параллельно эта абстракция изобретается еще в нескольких странах, в том числе очень большое направление «Де стиль», — такая группа во главе с Тео ван Дусбургом, Питом Мондрианом.

Художник Арсений Сергеев — о Малевиче и Родченко


Но во всей остальной Европе геометрическую абстракцию изобретают совершенно праграматически, это, как правило, изыскания дизайнеров и архитекторов, это новые идеи для дизайна. Наш художник не об этом мечтает, для него это все мелочи, ерунда, он мечтает о выходе в космос, о полетах в космос, о новом месте человека во Вселенной, и, обратите внимание, космические станции, они прямо так и нарисованы, как они и есть, — это крестообразные конструкции, то есть тело и накрест у него идут солнечные батареи. И, посмотрите, художник не рисует плоские геометрические фигуры, в действительности, он рисует их в перспективе, они все имеют сокращение перспективное, это на самом деле не прямоугольники — это трапеции. Он рисует плоские фигуры, но подразумевает движение в пространстве, это космические тела, эти геометрические фигуры зависают в пространстве в разных ракурсах. И это все связано, безусловно, с русским православием, вообще, православный канон имеет эту подспудную космичность, я сейчас не буду углубляться, читайте русских философов серебряного века, там все это расписано. Но, надо сказать, что эта идея чистого абсолюта, идея прорыва к идеальному, это очень мощная идея, которая занимает художника. Как видите, это тоже, с одной стороны, православныей крест, с другой стороны, это космическое тело, это вещь, которая зависла в пространстве, это не плоская штука. И, собственно говоря, видно, что не сразу человек приходит к своему этому шедевру, это очень медленный и постепенный процесс. Что такое нарисовал на самом деле Малевич? Кто-нибудь здесь, поднимите руки, сомневается, что это великое произведение? Надо ли рассказать, что это такое, что это за невероятный фантастический шедевр?

Из зала: Да, вашу точку зрения хотим узнать.

Арсений Сергеев: Первое, ни один художник не осмелился сделать такую простую вещь, это раз. Ни один, понимаете, художники в это время рисуют обнаженных девушек, пейзажи, в лучшем случае, несущиеся поезда какие-то. Никто из них в это время не мог сделать этого шага, не мог себе этого позволить, сформулировать четко, что такое живопись. А живопись — это проект, это идеальная формула развития и идеальный образ того, что будет. Этот художник отсекает, он начинает новую эпоху своей работой, он говорит: вот это основа всего. Что такое квадрат — это абстракция, порожденная человеческим сознанием, в природе квадратов и кубов не существует, их нет. Вообще, система координат вот эта вот линейная — осей y,z — это абстракция, в природе мы не можем так передвигаться, это для нашего удобства мы придумали такой особый язык описания пространства, который, на самом деле, идет в разрез с природой. Природа не развивается по осям таким примитивным, внутреннее движение природных форм, рост кристаллов ли, природных вещей — это все очень прихотливые, сложные, криволинейные движения. То есть художник говорит: вот она — основа нашего мышления, нашего понимания, то, что человека отличает от животного — умение абстрагироваться, умение формулировать очень простые максимы, которые позволяют нам осваивать этот очень сложный мир.

Хочу обратить ваше внимание на цвет: черный и белый — это также суперабстракты, это суперусловности, в действительности, в природе мы не видим абсолютно черного и белого. О чем говорит художник – о двух глобальных максимах абстрактных — свет и тьма, тьма поглощает весь спектр цветовой, белый содержит все цвета, которые существуют в спектре. На уровне, условно говоря, понимания живописи — это формула живописи, здесь вся живопись, квадрат – как, сам по себе, формат картины. Опять же, условно говоря, свет невозможен без тьмы, тьма без света. Тьма порождает все. Идея пустоты — это очень мощная, важная вещь, пустоты в природе не существует, везде что-то есть, это порождение нашего мышления, это мы придумываем пустоту, но для нас пустота и как философское понятие и в масонстве, и в куче других философских течений — это очень важный пункт размышлений, это отправная точка. Теперь вспомните, пожалуйста, платежные системы, терминалы, как они выглядят? Экран, если он не включен, сейчас вся наша жизнь происходит через этот интерфейс, через экран. Вот эта формула, это будущее, человек знал, как все это будет, что все будет происходить через этот абстрактный интерфейс, он содержит все. «Черное зеркало», кто-нибудь смотрел сериал? Никто не смотрел, прямо сегодня идите на торрентах и скачивайте.

Понимаете, вот оно — это черное зеркало, оно нам показывает все, через него проходят деньги, через него проходит информация, через него люди коммуницируют, через этот интерфейс организуется вся жизнь на сегодняшний день. Это невероятно, как художник смог это предугадать, не было никаких экранов еще вообще, кино только появилось, какие там телевизоры. Итак, это невероятное, потрясающее произведение, это гордость российской культуры, это самый главный художник русский, самый великий, самый известный. Более того, очень долго Европа не знала об этом художнике, долго замалчивалось, несмотря на то, что в Стеделик музее эти работы были закуплены в 30-е годы. Они умалчивали, они хотели, чтобы голландцы были первыми, то есть работы были в запасниках, их не показывали, реально художник открыт в 72-м году, большая выставка русского авангарда была в Европе, и всем стало понятно, кто главный в современном искусстве России. Два главных художника мировых, которые определили все глобально, это Кандинский — лирическая абстракция, и Малевич — геометрическая абстракция. Это русские имена, а мы гордимся чем? Чем мы гордимся, я не понимаю, есть на сегодняшний день хоть один художник русский, которым мы можем гордиться так же, как Малевичем? Балет русский? Извините, балет русский давно закончился, это было, но, надо сказать, что русский балет после советской власти из России уехал, он продолжал существовать, он до сих пор оказывает большое влияние, но русский балет, на самом деле, — это Дягилев, — человек, который уехал сразу же после революции.

Теперь, после пламенной речи хочу вам показать, что происходит дальше, и об этом проектном залоге, который сейчас содержится в большинстве работ. Когда теперь вы будете смотреть на искусство, прикидывайте, а что на самом деле предугадывает художник, что он планирует? Далеко не всегда разговор идет о будущем далеком. Ну тут много еще надо было рассказывать про группу супрематистов, которую он организовал, а дальше, понятно, Малевич был учителем Родченко и всех конструктивистов. То есть мы живем в архитектуре, которая сделана после Малевича. Вот эти все коробки злосчастные и вся квадратно-гнездовая планировка наших городов — это все после Малевича, это все конструктивизм. То есть художник в определенный момент оказался под сильным давлением советской новой художественной критики, которая была очень ангажированной, и он начал опять рисовать людей, но это, по нынешним временам, такая критика — люди обезличиваются, они становятся винтиками в машинах этого нового строя. Он пытается примирить тот ящик Пандоры, который он открыл, с человеческим, но, слава Богу, не доживает до репрессий, в 32 году, по-моему, он умер. Отдельная история это похороны Малевича, там поинтересуетесь, это был один из первых перформансов, и надгробие его было такое, настоящее авангардистское, то есть не крест был поставлен, а куб. Это культовая фигура, безусловно, Малевич — это невероятный персонаж.

На долгое время эти все произведения были неочевидны для большинства. Очень сложно говорить о России, мы, конечно, живем в дико интересной стране. Как только мы начинаем критиковать революцию, говорить, что это разрушение России, это катастрофа, то мы тоже впадаем в некую ложную идею, потому что, безусловно, революция была очень трагичной для России, но она была и необычайно важным воодушевляющим моментом для всего мира. Те инновации, которые были в ходе революции сделаны в российской культуре, они обогатили весь мир. Например, архитектура конструктивизм: русские конструктивисты строили не дачки богатых людей, а они строили общественные здания, вокзалы, театры, большие жилые дома многоэтажные. То есть русский конструктивизм реально отрабатывал эту историю в общественных пространствах, это была модель и эта модель была действующая. Были смоделированы через архитектуру и дизайн огромное количество вещей и технологически новых достижений. И всем этим с успехом воспользовались в Европе и в Америке, потому что — грех не пользоваться, потому что первое и самое важное — это функциональность. Черный квадрат открыл функционализм, идею экономии, предельной эффективности, планировочных решений, отказ от украшательств.

После войны только все то, что было разработано конструктивистами, находит широкое применение везде. Конструктивизм и тренд геометрической абстракции, который задан Малевичем и художниками его круга, побеждает во всем мире, послевоенная архитектура неоконструктивистская и минимализм в искусстве, оптическое искусство. Я вам сейчас показываю — это такой художник — Герхард фон Гревениц. Как видите, это черный квадрат, но уже в разработке, это такие половинки теннисных мячиков для пинг-понга, которые чем-то заполнены и закреплены на вращающихся штифтах, которые приводятся в движение электромотором. Но закреплены они все со смещением от центра и двигаются с разной скоростью. То есть вот эти белые точки, они как бы шевелятся, при этом этот рисунок переменчив, потому что скорость разная. Это универсальная картина, она никогда не заканчивается, она все время находится в становлении. У него очень много таких работ, он был под сильным влиянием Малевича, даже работы так свои называл. Эта работа называется «Метамалевич», то есть — это тоже полоски, которые так же закреплены на штифтах в разных частях и двигаются с разной скоростью, это такая универсальная, вечно изменяющаяся композиция Малевича, такой супрематизм движущийся, причем это сделано — картонки такие кривые тушью покрашенные, — смешно, но концепт великолепный. Это тоже «Метамалевич», только первая версия. Или вот, например, смотрите, такие подвижные рамки — то два квадрата, то они превращаются в ромбы, причем они тоже движутся с разной скоростью.

Что делает художник, что у него за идея — это идея некоей подвижности. Конструктивизм он вообще очень жесткий, такой тоталитарный и очень определенный, художник пытается сделать его гибким, это идея о том, что дизайн, архитектура, окружающее пространство должны быть пластичными, современными, изменяемыми во времени, должны приноравливаться к новым сюжетам, должны быть технологически готовыми к тому, чтобы изменяться. И главное, что произведения искусства и, вообще, окружающая среда, они должны перестать быть застывшими. Они должны стать динамичнее, подвижнее. Ну это тоже такие кружки, которые так вращаются.

А это уже современный художник, который продолжает эту линию. Это такой паблик арт, брошенное здание, которое хотели взрывать. Художник предложил свою версию, денег не было ни на снос, ни на поддержание этого здания, вот, вдохновленный Герхардом фон Гревеницем…, здорово? Это Лондон, к сожалению, я не помню, как зовут художника, очень известный художник. Вещь сделала свое дело, вместо того, чтобы сносить здание, эта работа привлекла к месту серьезное девелоперское агентство, в результате этот убыточный район сейчас активно развивается, и работа до сих пор, по-моему, в действии.

Из зала: Как это технически сделано?

Я не знаю, как это выпилили, если честно, не понимаю. Это как бы трюк, но понятно, что эта штука выпилена, а к центру присобачены моторы, гидравлические какие-то штуки. Есть электромотор – мотор, который вращает эту вещь, и гидравлика, которая механически наклоняет это в разные стороны.

Из зала: Это стекло очень точно вырезанное?

Скорее всего, это уже имитация, вырезали и вставили, но эффект такой, что это прямо так.

Из зала: Это — не видео-мейкер?

Нет, это реальный объект. Тема кружков продолжается. Это тоже очень известный художник — Аниш Капур, это просто зеркало, выпуклое зеркало. В чем прелесть этой работы, в том, что художник предлагает совсем другой концепт отношений зрителя с произведением. В данном случае для каждого зрителя эта работа выглядит совершенно по-своему, поскольку он в ней отражается. Поскольку это выпуклое стекло, угол зрения, скорость, с которой вы к нему подходите, отходите, создает умопомрачительный эффект. К сожалению, у меня нет видео, невозможно это показать, но это снос крыши, если честно. Банальная вещь, просто вогнутое стекло, но те трансформации, именно вас как предмета, они невероятные, они круче комнаты смеха. Тут очень чистая вогнутая форма, часть сферы, но эффект совершенно завораживающий. Когда это масштабируется уже, это Чикаго, — это перед «Облачными воротами», которые я показывал на первой лекции, — это становится невероятной вещью; искусство, которое вбирает в себя все. То есть фактически это некая линза. Это новый концепт, вообще, не только существования самого искусства, не только отношений между искусством и пространством, между пространством и зрителем, но это также классная визуализация идеи и прозрачности пространств во всех смыслах. То есть художник говорит, что жизнь должна быть предельно прозрачна, она должна быть предельно ясна и открыта. Это новое понимание общественного устройства, каждый является участником, каждый ответственен за эту картинку, все ее формируют.

Это тоже продолжение «Черного квадрата», это сенсорные инсталляции, продолжение этой же темы «зеркальной». Это тоже очень интересно, смотрите, здорово как, это просто такие поворачивающиеся гравированные картонные кружочки. Это про то же, вся та же тема зеркал, как бы смысл ее. Но вот что Малевич, конечно, предвосхитил, вернее, как Малевич вдохновляет художников: это архитектура, это здание реальное — это не 3D. Посмотрите, это стоит того — это здание, которое может быть любым, может меняться так, как вы хотите, вы его можете перестраивать сами. Это Голландия, это геометрия, примитивные прямоугольники, абсолютно видно, что все это вдохновлено супрематизмом, без Малевича это невозможно. Сейчас все голландские архитекторы бесконечно ездят в Россию, причем не в Москву едут, а в Омск, Екатеринбург – города, где очень большие комплексы конструктивистские построены. Потому что есть чему поучиться, у нас масштабы, у нас концепции невероятные, кто был в общежитии Наркомфина — это просто ужас, шедевр архитектуры просто уничтожен, разрушен, шедевр в центре Москвы, я не могу себе этого представить. Это шоу-рум, строительная фирма заказала архитекторам построить дом, это офисы этой фирмы и одновременно шоу-рум для показа того, что они могут. Ну, естественно, эти системы используются. Здорово, я бы хотел жить в таком.

Вообще, эта идея игры, идея открытого пространства, идея демократического участия, партисипативности…, это такой Майкл, по-моему, Крит — английский концептуалист. Художник делает игровую площадку для взрослых или, скажем так, для всех, не только для детей. Или вот тоже невероятная вещь, в продолжение темы космоса. Это Яёи Кусама, это такая зеркальная комната, зеркала покрывают полностью все, стены, потолок, пол. И в пространстве развешаны на очень тонких проводках светодиоды разных цветов, во все стороны вы оказываетесь в космическом пространстве, вы реально можете себя почувствовать в бесконечном космосе. Совершенно невероятный художник, но, честно говоря, там в определенный момент тебя начинает охватывать ужас, дверь тоже зеркальная, и ее очень трудно найти. У нее это большая тема, эти кружки, для нее точка — это большая-большая тема для размышлений. Смотрите, какую она делает инсталляцию, до того было все сделано по ее проектам, и там все точно исполнено, как она хотела. Что это за инсталляция, это инсталляция, которая сделана посетителями, то есть на открытии этой выставки — это просто белое пространство с белыми предметами, при входе люди могут взять любое количество стикеров, цветных кружков, там, красных, желтых, зеленых и наклеить их, куда хотят. Здесь вы видите почти конец этой экспозиции, а ребенок сидит играет на пианино. Совершенно сумасшедшая художница, не вылезает просто из сумасшедшего дома, тем не менее, совершено невероятные вещи делает.

Это Роберт Моррис, художник известен больше как ленд-артист, который работает с большими объемами, инсталляциями из земли, из бетона, огромных размеров. А на выставках он работает с с текстилем, гибкими какими-то вещами. Кажется, что это просто эксперименты с формообразованием, как бы такой плоский кусок превращается в объем, превращается в скульптуру, видно, да? – «Черный квадрат» продолжается. Это важно, что все это отрабатывается из квадратов, хочу обратить внимание, квадрат — это основа оригами, то есть квадрат это, вообще, такая вещь кросс-культурная, это не только западноевропейская цивилизация, это повсеместная вещь, видно, да? Обратите внимание, это начинает напоминать одежду, это 60-70 годы, это какие-то одежды, похоже? Он не планировал одежду, но появляется в 80-90-е потрясающий совершенно дизайнер — Йоджи Ямамото, явно совершенно. Ну, Ямамото знают девочки, должны знать, явно инспирирован этот дизайнер, явно он находится под влиянием Робертса, понимаете? Этот художник, если кто-то видел, как он делает свои дизайны, никто не видел? А это потрясающе, это дизайнер который работает с основными малевическими цветами: красный, белый, черный. Итак, лежат ткани на подиуме, он подходит и их рвет, просто разрывает в нужных местах, и дальше люди берут шить по эскизам то, что он разорвал очень точно, они это сшивают. Его модели сделаны из единого куска, это надрывы в нужных местах, которые дальше определенным образом сшиваются. Видно, что это продолжение этих инсталляций? Ну для меня — очевидно.

Тоже интересно, совсем другой пример, кстати, вы его можете видеть если попадете в бизнес-школу «Сколково», она сейчас там эта инсталляция. Это вода, которая компьютером управляется. Там запускаются самые разные вещи, как видите, это может быть все, что угодно. Это круговорот, вода падает и дальше обратно возвращается, то есть замкнутый цикл, класс!

Из зала: Какой размер у этого объекта?

Очень большой, этажа три наверно.

Из зала: Метров 10?

Да, такая здоровенная штукенция. Вообще, художники сейчас очень много работают с совершенно не художническими материалами, часто используют разного рода достижения инженерии, науки, для создания искусства. Это очень смешной проект в Германии был, по-моему, в Берлине, называется «Рисующие машины». Это художники создают машины, которые создают как бы искусство. То есть художник создает машину, а уже машина создает искусство. Вот, видите, какие-то скульптуры, это такой пластик застывающий выливается. Понимаете, опробование этих всех технологий, концептов, что с ними можно сделать вообще? Сегодня художников очень часто зовут, чтобы работать с новыми материалами, новыми концептами, это практика уже в продвинутых компаниях. В продвинутых компаниях принято собирать это отвязное суперновое искусство в корпоративные коллекции. И корпоративные коллекции — это не частный корпоративный музейчик, а эти произведения находятся в офисах, их собирают сознательно хозяева корпораций, чтоб поднимать креативный дух работников. Было замечено, что современное искусство стимулирует интересные идеи, коммерческие идеи, нестандартные.

Из зала: Особенно, когда посуда бьется?

Но смешно — целая машина для того, чтобы бить посуду.

Из зала: Надо закрываться от этих попаданий.

Но там стекло стоит, оно закрывает.

Вот совсем другого типа художник. Я говорю, что да, художники часто используют новые технологии, пытаются примериться и человеческий какой-то масштаб понять новых технологий, но гораздо интереснее то, что художники делают для того, чтобы изменить «сейчас». То, что влияет в проектном залоге на ситуацию сегодня. Вот, финский художник Кайкконен, она что делает – она никогда не делает свои инсталляции, как видите, эти все инсталляции сделаны из одежды, она их никогда не делает так, что идет в какой-то секонд-хэнд и там скупает все подряд, нет. Всегда она делает клич, это всегда какие-то городки небольшие, деревни и это проекты, которые формируют сообщество. Финляндия — холодно, люди и так не склонны общаться — нордический характер, да еще холодно, это иногда физически невозможно, но люди хотят чувствовать общность какую-то, хотят познакомиться, она создает какой-то повод, люди хотят участвовать в ее проектах, и это — есть повод для их коммуникации, для начала формирования активного сообщества. Как правило, ее приглашают в такие проблемные зоны, там, где люди разобщены, где нужно людей консолидировать, это есть такой первый шаг консолидации людей, когда они участвуют в одном деле, помогают художнику в создании инсталляции.

Художники могут также говорить об очень важных на сегодняшний день проблемах, они проектируют, условно говоря, если не выходы, то серьезные дискуссии на острые темы. Это работы проекта в Венеции, называется «Гласстресс», параллельно с венецианским биеннале обязательно открывается этот проект и художники работают со стеклом. Вы знаете, что Венеция славится своим стеклом мурано, и вот такие вот, видите, вещи, которые очень хитрым образом поворачивают очень многие вопросы, вопросы протеста политического.

Или вот, например, совсем другая история, понятно, что это такое? Это «пупырка» — это пластиковая упаковочная штука, она нарезана, видите, здесь на 3 минуты, на 5, на 10. Если вы ждете трамвай и точно знаете, когда он придет, — там табло у них висит – через 10 минут придет, — вы берете соответствующую штуку, чтобы вам не скучать, снимаете стресс. Художник делает проект, формирует новые отношения в каких-то ситуациях, может быть, люди не воспользуются этим, но они улыбнутся, у них снимется какое-то текущее состояние, какая-то встряска — и переключение происходит.

Понимаете, новые технологии, искусство позволяет, в принципе, моделировать какие-то отношения, более того, моделировать их метафорически — отношения человека с пространством или отношение человека со своей судьбой, жизнью. Часто, я почему-то верю, что большое количество фильмов-катастроф в американском кинематографе, оно в каком-то смысле запланировало и 9/11 и т.д., сделало их возможными. Разговор о проектном залоге в современном искусстве, вообще, в изобразительных искусствах — это еще и разговор об ответственности. Безусловно, художник ответственен за свои высказывания, если он понимает, что то, что он рисует, может стать реальностью и, скорее всего, станет реальностью, он, может быть, будет как-то по-другому осознавать, что он делает; он будет понимать, что он совершает поступок.

Просто хочу еще показать одного художника, московский художник Владимир Архипов, что он делает: он не делает работы сам, он собирает работы, которые были сделаны вынужденно, из-за того, что там чего-то не хватает. Это у него называется «Музей вынужденных вещей», большая часть — это вещи, которые сделаны до перестройки, когда все было жутким дефицитом. Вот, например, что это такое, как вы думаете?

Из зала: Сумочка.

Совершенно верно, это корзинка для покупок в магазине. А из чего она была сделана? Это ящик для бутылок из-под молока. А это что такое? Это клетка для пчелы матки.

Из зала: Совершенно не догадаешься.

Совершенно невероятные вещи.

Из зала: А какой материал?

Это бигуди и пробки. Это очень интересный, кончено, художник, который говорит о том, что часто искусство и дизайн — это вынужденный акт, это то, чего не хватает, почему бы это не сделать самому, почему нужно это ждать. Оказывается, что в начале это был музей советского вот этого убожества, но на самом деле оказывается, что эти самоделки делаются везде, потому что это производство массовое оно не покрывает всех потребностей. И часто такие самоделки делают далеко не бедные люди, а очень даже богатые. Один из роликов я смотрел, знаете, как он это делает? Он берет эту вещь, обязательно платит какие-то деньги человеку, который это сделал, обязательно фотографирует его как автора, историю его записывает, всю конструкцию можно разобрать. Один из сюжетов такой: лодки, гребля на каналах в Голландии — дорогие лакированные лодки, и человек делает из мячиков от большого тенниса специальные насадки на штуки, к которым крепятся весла, чтобы не царапать эти полированные лодки. Потому что конкретно его клуб, он очень маленький, в Голландии мало места, вообще, и лодки, произведенные в Америке, — они просто там не думают, что их иногда надо складировать, очень близко друг к другу на полки их раскладывать и когда их снимают, они начинают друг друга царапать. Дорогущий гребцовый клуб, но вот нету этой вещи, нигде ее не купишь, и вот хозяин, очень небедный человек, сделал такую штуку. Или вот — пробка оборвалась и никак не купить, вот человек сделал себе вещь.

Или вот другая история, тоже с технологией связана, это Марико Мори — дочка мультимиллиардера японского, «Мори корпорэйшн», может знаете. У нее совсем о другом, о том, как человек взаимодействует с технологиями. Это специальное помещение, в которое ты заходишь и ложишься в специальную ванную, что ли, с датчиками, который якобы твою мозговую деятельность снимают, и дальше компьютеры эти волны превращают в изображение и звуки. Но мне сказали, что это такое вранье, что это как бы такой концепт, но он не осуществлен, что это видео с музыкой играет само по себе, это как бы обманка такая, но сама по себе идея хороша, она классная. Работа эта давнишняя, айфонов еще не было, но на сегодняшний день мы уже слились с технологиями, не так, конечно. Но, по сути, мы уже не можем себе представить, — кто подсел на телефоны с тачскринами, на компьютеры,- а это большинство нас, интеллектуалов, мы уже не мыслим жизни нашей без этих девайсов, мы с ними слились, и наши все интенции там — на экранчике.

Ну и давайте я уже закончу, давайте закончим на этой картинке — это Олафур Элиассон. Как видите, Солнце не зашло, оно застряло, это просто такой огромный желтый щит, подсвеченный ярким прожектором. Это, по-моему, Европа, Стокгольм, что ли, или Дания, здорово, да? Опять же, о чем художник говорит? О том, что стоит только пожелать, стоит только вообразить, и это становится возможным, ты сразу же находишь технологическое решение, стоит только точно сформулировать, чего ты хочешь. Иными словами, я закругляю свою лекцию, проектное мышление это самое важное, что сейчас есть в современном искусстве, это формулирование нашей жизни, художники рисуют, а мы потом по этому живем; художники, писатели, музыканты, архитекторы, понимаете, мы недооцениваем, что они делают, — они делают нашу жизнь.

Сюжет: Лекции на M24.ru: расшифровки

Русский авангард • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

Русское искусство XX векаМатериалы

Материалы

Action Art: Performances, Actions, Happenings

Objects, Installations and Ready-Mades

Conceptualism and Sots Art

The Thaw and the 1960s. The Birth of the Underground

Socialist Realism

Artistic Life in the Soviet Union after the October Revolution of 1917

Russian Avant-Garde

Russian Modern

Акции, перформансы, хеппенинги

Искусство действия от футуристов до Павленского

Объекты, инсталляции, реди-мейды

Почему искусством стали кучи мусора и меховые чашки

Концептуализм и соц‑арт

Всё про Илью Кабакова, Эрика Булатова и Комара с Меламидом

Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству

Соцреализм

Какой стиль живописи создал Сталин

Искусство после революции: художник и власть

Как и когда появилось новое советское искусство

Русский авангард

Что придумали Малевич, Кандинский, Татлин и «бубновые валеты»

Русский модерн

Как Дягилев, Бенуа и Бакст изменили русскую действительность

Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и «бубновые валеты» создали радикально новое искусство XX века

Автор Галина Ельшевская

В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро­вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него­довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна­чало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило. 

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози­ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре­менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь­янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю­ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус­ством новой России», имея в виду весь авангард.

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia Commons

Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема­тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа­ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов­ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивиду­альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.

1 / 2

Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годыWikimedia Commons, Государственный Русский музей

Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско­стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль­ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници­ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной. 

Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 годаСидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища.Wikimedia Commons

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек­торией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер­гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом. 

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо­ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии  Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом.. А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает. 

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал­лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо­собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума­низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи­тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож­ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу». 

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра­ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально­стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради­кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве­дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи. 

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав­ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре­образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале­вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея­тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен­ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско­го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр­рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте­клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче­ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де­рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета. 

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 годState Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри­мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку­бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905–1906 го­дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио­низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс­прессионистскую группу «Синий всадник». 

Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 годWikimedia Commons, MoMA

О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб­стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох­новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна­тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея­тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин. 

1 / 3

Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 годWikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle

2 / 3

Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 годWikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

3 / 3

Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 годWikimedia Commons / Von der Heydt-Museum

С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают ско­рее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в сторо­не от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Мале­вич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина свя­зана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотре­ния — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует при­роду зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 го­ду — в совсем уже неподходящее для этого время. 

1 / 2

Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 годavangardism.ru

2 / 2

Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 годWikimedia Commons / Государственный Русский музей

Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказы­вается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витеб­ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, при­водимые в движение электричеством. 

1 / 2

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 годСанкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

2 / 2

Обложка программки оперы «Победа над Солнцем». Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 годWikimedia Commons

Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — пер­вое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Буб­новый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсы­лало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уго­ловной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику. 

Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончалов­ского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезан­низм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра. 

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Игра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера весе­лого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне паро­хода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказыва­ется восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего яр­марочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.

1 / 3

Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

2 / 3

Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 3

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде. 

Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступле­ния, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.

Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларио­нов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это систе­ма, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргиз­скую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не ме­няющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларио­нова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларио­нова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани. 

1 / 5

Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»

2 / 5

Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 годWikimedia Commons / Stedelijk Museum

3 / 5

Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

4 / 5

Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 годФотография Михаила Кулешова / РИА «Новости»; Государственный Русский музей

5 / 5

Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущ­ники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и пер­вая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая карти­на — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искус­ства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меня­ется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выстав­ке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в карти­не «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая ради­кальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом. 

1 / 2

Михаил Ларионов. Петух. 1912 годФотография Павла Балабанова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 годGetty Images / Государственный Русский музей

Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование эта­пов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеле­ного гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного поряд­ка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, —  дадаизма.

Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год Wikimedia Commons / Stedelijk Museum  

Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематиз­мом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше. 

Супрематизм — это геометрическая абстракция; геометрия для Малевича — это метафора тотальности. Весь мир сведен к геометрическим знакам — и больше в нем ничего нет. В 1919-м Малевич устраивает свою персональную выставку — итоговую: от самых ранних вещей, еще импрессионистических, до последних — супрематических, а несохранившиеся работы пишет заново. И завершает вы­ставку рядом пустых холстов на подрамниках. То есть живопись завершена. Супрематизм есть ее высшая точка, которая отменяет все дальнейшее.

1 / 2

Секция супрематических работ Казимира Малевича на выставке «0,10». 1915 годWikimedia Commons

2 / 2

Рекламный плакат выставки «0,10». 1915 годWikimedia Commons / Частная коллекция

Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действи­тельно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрес­сивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальней­ших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и кол­лективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера. 

При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Мале­вич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутрен­нее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фар­форовым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна. 

1 / 3

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыPedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2. 0

2 / 3

Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. Петроград. 1923 годWikimedia Commons

3 / 3

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летат­лин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко. 

1 / 2

Владимир Татлин (справа) у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 годGetty Images

2 / 2

Владимир Татлин. «Летатлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годыФотография Виталия Карпова / РИА «Новости»; Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации

Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из са­мых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности при­ходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать сле­дующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лако­низма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометриче­ские формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Тат­лина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воз­духе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найден­ному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных ве­щей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотогра­фией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сде­лаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется ини­циатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового ма­териалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.

Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее © Фотография Алексея Куденко / РИА «Новости»

Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в ра­боте просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не со­ответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — нена­долго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструкти­вистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следую­щей лекции.

Что еще почитать про русский авангард:

Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.
Авангард и остальное: сборник статей к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. М., 2013–2014.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Лекция 2 из 8

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Путеводитель по Нижегородской ярмарке

Предположим, вы попали в XIX век и оказались на знаменитой Нижегородской ярмарке, которая была центром торговли во всей России. Сюда приезжали Льюис Кэрролл и Теофиль Готье. Здесь можно было не только купить все что угодно, но и сфотографироваться, посмотреть спектакль, увидеть скачки и цирковые представления. А еще — неплохо пообедать, помолиться и сходить в баню. Рассказываем все самое важное об этом удивительном месте

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

Казимир Малевич Картины, биография, идеи

Резюме Казимира Малевича

Казимир Малевич был основателем художественно-философской школы супрематизма, и его идеи о формах и значении в искусстве в конечном итоге составили теоретические основы беспредметного, или абстракция, арт. Малевич работал в самых разных стилях, но его самые важные и известные работы были сосредоточены на исследовании чистых геометрических форм (квадратов, треугольников и кругов) и их отношений друг с другом и в живописном пространстве. Благодаря своим контактам на Западе Малевич смог передать свои идеи о живописи своим коллегам-художникам в Европе и Соединенных Штатах, что оказало глубокое влияние на эволюцию современного искусства.

Достижения

• Малевич работал в самых разных стилях, но больше всего он известен своим вкладом в формирование настоящего русского послевоенного авангарда через свою уникальную философию восприятия и живописи, которую он назвал Супрематизм. Он изобрел этот термин, потому что, в конечном счете, считал, что искусство должно выйти за пределы предмета — истина формы и цвета должна господствовать над изображением или повествованием.
• Более радикальный, чем кубисты или футуристы, в то же время, когда его супрематические композиции провозглашали, что картины состоят из плоских, абстрактных областей краски, они также служили мощным и многослойным символам и мистическим ощущениям времени и пространства.
• Малевич тоже был плодовитым писателем. Его трактаты по философии искусства обращались к широкому спектру теоретических проблем понимания всеобъемлющего абстрактного искусства и его способности вести нас к нашим чувствам и даже к новой духовности.

Важное искусство Казимира Малевича

Прогресс в искусстве

1912-13

Жнец

В Жнец Малевич исследовал человеческую фигуру через живописную работу Легера, напоминающую словарь французского Сенана. Тело и платье крестьянки переданы в конической и цилиндрической формах, заимствованных Малевичем из школы кубизма. Плоская и яркая палитра картины восходит к постимпрессионизму и более поздним модернистам, что указывает на воздействие Малевича на доминирующие художественные стили его времени. Крестьянская тема, часть более общего модернистского влечения к «примитиву», переосмыслена на основе традиционного народного мотива, известного как лубок, который был в моде в лубках и текстильных рисунках в среде русского авангарда. Хотя эта композиция все еще явно образна, она предвосхищает движение к абстракции за счет использования сокращенных и стилизованных форм.

Холст, масло. Музей изобразительных искусств, Нижний Новгород, Россия

1912-13

Женщина с ведрами: динамическая аранжировка

природа могла быть сведена к сфере, цилиндру и конусу), Малевич более решительно шел к абстракции, расчленяя фигуру и плоскость изображения на множество взаимосвязанных геометрических форм. Фигуру все еще можно опознать, как и ведра, которые она несет; Малевич еще не отказался от репрезентации полностью. Общая палитра состоит из холодных цветов с преобладанием синего и серого, хотя акценты красного, желтого и охры добавляют визуальной динамики композиции, тем самым приближая нас к ощущению, которое Малевич намеревался передать, как указано в названии. . Несколько идентифицируемых фигуративных элементов, таких как рука фигуры, кажутся потерянными в водовороте совершенно абстрактных форм, структурирующих холст.

Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

c. 1915

Черный квадрат

Знаменитый Черный квадрат , теперь сильно потрескавшийся, был показан Малевичем на выставке 0.10 в Петрограде в 1915 году. Это произведение олицетворяет теоретические принципы супрематизма, разработанные Малевичем в его эссе 1915 года Из кубизма и футуризма к супрематизму: новый реализм в живописи . Хотя раньше Малевич находился под влиянием кубизма, он считал, что кубисты недостаточно далеко продвинулись в абстракции. Таким образом, здесь чисто абстрактная форма черного квадрата (нарисованного перед белым фоном) является единственным живописным элементом композиции. Несмотря на то, что картина кажется простой, под потрескавшимся черным слоем краски видны такие тонкости, как мазки, отпечатки пальцев и цвета. По крайней мере, можно различить визуальный вес черного квадрата, ощущение «образа» на фоне и напряжение по краям квадрата. Но, по Малевичу, восприятие таких форм всегда должно быть свободным от логики и разума, ибо абсолютная истина может быть осознана только через чистое чувство. Для художника квадрат олицетворял чувства, а белый — ничто. Кроме того, Малевич видел в черном квадрате некое божественное присутствие, икону или даже богоподобное качество в себе самом. На самом деле Черный квадрат должен был стать новым священным образом для нерепрезентативного искусства. Еще на выставке ее повесили в углу, где в русском доме традиционно ставят православную икону.

Холст, масло — Третьяковская галерея, Москва

1915

Летящий самолет

Еще в 1914 году Малевич заинтересовался возможностями полета (как и футуристы) и идеей, что самолет может быть символом пробуждение души, окруженной свободой бесконечности. Малевич также интересовался аэрофотосъемкой пейзажей, хотя позже он отошел от этого источника вдохновения, чувствуя, что он слишком далеко увел его от его видения совершенно абстрактного искусства. Однако в то время, в Самолет в полете Малевич смог глубже изучить живописный потенциал чистой абстракции. Прямоугольные и кубические формы объединены в цельную архитектоническую композицию. Желтый резко контрастирует с черным, а красные и синие линии добавляют холсту динамические визуальные акценты. Белизна фона остается ненавязчивой, но контрастной, наполняя игру красочных форм своей энергией. Малевич считал, что от зрителя требуется эмоциональная вовлеченность, чтобы оценить композицию, что составляло один из ключевых принципов его теории супрематизма. Действительно, Малевич писал о выражении чувства «ощущения полета, металлических звуков…» и других технических достижениях современности. Его абстрактная живопись должна была передать концепцию (абстрактную идею) самолета, летящего в космосе.

Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

1917-18

Белое на белом

Малевич неоднократно упоминал «белое» как репрезентацию трансцендентного состояния, достигнутого через супрематизм. Белый был символом художника для концепции бесконечности, поскольку белый квадрат растворяет свое материальное бытие в чуть более теплом белом цвете бесконечного окружения. Эту картину можно рассматривать как завершающую, завершенную стадию его «превращения в ноль формы», поскольку форма почти буквально сведена на нет. Чистый белый цвет холста свел на нет любое ощущение традиционной перспективы, оставив зрителя созерцать его «бесконечное» пространство. Однако небольшое изменение тональности отличает абстрактную форму от фона холста и побуждает к внимательному рассмотрению. Таким образом, картина обесцвечивается, чистый белый цвет облегчает распознавание признаков работы художника в богатой текстуре краски. белого квадрата, фактура — одно из основных качеств живописи, как ее видели супрематики. Написано через некоторое время после русской революции 19 года.17, можно было бы прочитать произведение как выражение надежд Малевича на создание нового мира при коммунизме, мира, который мог бы привести к духовной, а также к материальной свободе.

Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

1933

Автопортрет

В последние годы своей жизни Малевич вернулся к исследованию более консервативных тем своих ранних работ, таких как крестьяне и портреты. Фактически, Малевич был вынужден отказаться от своего модернистского стиля при Иосифе Сталине в XIX веке.30 с. Супрематическая цель художника достичь «блаженного чувства освобождения беспредметности» не согласовывалась с предписанным стилем соцреализма, который диктовался в то время. В изображенной здесь работе Малевич изображает себя художником эпохи Возрождения, серьезно позирующим в красных и черных тонах на нейтральном фоне, его жест отражает жест художника Альбрехта Дюрера в его знаменитом автопортрете (1500). Здесь единство разума и руки художника, выделенное на центральной оси, имеет несколько иной смысл: рука его открыта и хочет, но подвешена, а разум размышляет о закрытии свободы творчества при сталинском правлении. . И все же художник «подписал» картину собственным черным квадратом в правом нижнем углу.

Холст, масло — Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Биография Казимира Малевича

Детство и образование

Малевич родился на Украине в семье поляков, которые постоянно переезжали в пределах Российской империи в поисках работы. Его отец устроился на сахарный завод и на железнодорожное строительство, где молодой Казимир также работал в раннем подростковом возрасте. Без какой-либо особой поддержки со стороны семьи Малевич начал рисовать примерно в 12 лет. Твердо настроенный на художественную карьеру, Малевич в юности посещал ряд художественных школ, начиная с Киевского художественного училища в 189 г.5.

В 1904 году Малевич переехал в Москву, чтобы поступить в Строгановское художественное училище. Он также брал частные уроки у Ивана Рерберга, выдающегося преподавателя рисования. Малевич продолжил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где такие художники, как Леонид Пастернак и Константин Коровин, обучали его импрессионистской и постимпрессионистской технике живописи. Ранние работы Малевича в значительной степени выполнены в стиле постимпрессионизма; однако влияние символизма и модерна на его раннее развитие было столь же значительным.

Зрелый период

Сдвиг в сторону явно более авангардной эстетики произошел в творчестве Малевича примерно в 1907 году, когда он познакомился с такими художниками, как Василий Кандинский, Давид Бурлюк и Михаил Ларионов. В 1910 году Ларионов пригласил Малевича в свой выставочный коллектив «Бубновый валет». Малевич также был членом художественных групп «Ослиный хвост» и «Мишень», которые сосредоточили свое внимание на примитивистской, кубистской и футуристической философии искусства. После ссоры с Ларионовым Малевич занял руководящую роль в объединении художников-футуристов, известном как Союз молодежи (Союз Молодежи) в Санкт-Петербурге, 9.0005

Большинство произведений Малевича этого периода сосредоточены на сценах провинциальной крестьянской жизни. С 1912 по 1913 год Малевич в основном работал в стиле кубофутуризма, сочетая основные элементы синтетического кубизма и итальянского футуризма, что привело к динамической геометрической деконструкции фигур в пространстве. В 1913 году Малевич принял участие в одном из самых значительных творческих коллабораций современности, создав декорации к опере « Победа над солнцем ». В 1915 году Малевич заложил основы супрематизма, опубликовав свой манифест 9. 0025 От кубизма к супрематизму , полностью отказавшись от фигуративных элементов в своей живописи и обратившись к чистой абстракции.

Октябрьская революция 1917 года открыла для Малевича новую главу. В 1918 году он поступил на работу в Народный комиссариат просвещения в качестве сотрудника его отдела изобразительных искусств, известного как ИЗО. Новое агентство должно было управлять музеями и курировать художественное образование в новой Советской республике. Малевич также преподавал в Свободных художественных мастерских (СВОМАС) в Москве, обучая своих учеников отказываться от буржуазной эстетики репрезентации и вместо этого отваживаться на мир радикальной абстракции. В том же году Малевич разработал декорации для спектакля «Мистерия-буффа» Владимира Маяковского, приуроченного к первой годовщине коммунистической революции.

Удалить рекламу

В 1919 году Малевич завершил рукопись своей новой книги « О новых системах в искусстве », в которой он попытался применить теоретические принципы супрематизма к новому государственному устройству, поощряя развертывание авангардного искусства на службе государства и его народа. Однако позже в том же году Малевич уехал из столицы в город Витебск, где его пригласили на факультет местного художественного училища под руководством Марка Шагала, а также Эль Лисицкий был на факультете и руководил типографией.

Когда Шагал уехал из Витебска в Париж (или был фактически вытеснен харизматичным Малевичем, завоевавшим множество последователей), Малевич остался влиятельным лидером витебской школы. Там он организовал студентов в группу под названием УНОВИС, аббревиатура, которую можно было перевести как «Аффирматоры нового искусства». В частности, группа была коллективом, где ни один человек не подписывал произведение своим именем, а только названием группы. Не занимаясь собственно живописью, группа УНОВИС, особенно после ее переезда в Петроград в 1922, разработал пропагандистские плакаты, текстильные узоры, фарфор, указатели и уличные украшения, напоминающие о деятельности школы Баухаус в Веймарской республике Германии.

Малевич продолжил развитие своих супрематических идей в серии архитектурных макетов городов-утопий под названием «Архитектона». Эти макеты состояли из прямоугольных и кубических форм, расположенных так, чтобы улучшить их формальные качества и эстетический потенциал. Малевичу разрешили возить эти модели на выставки в Польшу и Германию, где они вызвали критический интерес у местных художников и интеллектуалов. Малевич после своего поспешного отъезда в Россию оставил в Германии несколько моделей Архитекторона, а также теоретические тексты, картины и рисунки. Однако в Советской России была приведена в действие иная культурная парадигма. Художественный расцвет 19 в.20-е годы были ограничены появлением спонсируемого государством искусства соцреализма, которое в конечном итоге привело к подавлению всех других художественных стилей.

Последние годы и смерть

Малевич и его творчество были обречены на безвестность в таких воинственно-консервативных социокультурных условиях. В 1930 году Малевича арестовали и допросили о его политических взглядах по возвращении из поездки на Запад. В качестве меры предосторожности друзья художника сожгли часть его произведений. В 1932 в Москве и Ленинграде (бывшем Петрограде, а до этого Санкт-Петербурге) прошла крупная государственная выставка, посвященная 15  -й годовщине Октябрьской революции. Малевич был включен, только теперь его картины сопровождались уничижительными лозунгами, заклейменными как по сути «дегенеративные» и антисоветские. Исключенный из государственных школ и выставочных площадок, в последние годы жизни художник вернулся к старым мотивам крестьянских и жанровых сцен, а также выполнил ряд портретов друзей и семьи. Он умер от рака в Ленинграде в 1935 и был похоронен в гробу собственной конструкции с соответствующим изображением Черного квадрата на крышке. Будучи прежде запертыми в подвалах советских музеев, только при Горбачеве в 1988 году произведения Малевича были вывезены и показаны публике. До glastnost в Америке было доступно лишь несколько работ Малевича — доступными были результаты чрезвычайных мер, предпринятых Альфредом Барром из Нью-Йоркского музея современного искусства, который контрабандой вывез 17 картин Малевича — некоторые из которые были свернуты в его зонтике — из нацистской Германии в 1935.

Наследие Казимира Малевича

Малевич задумал супрематизм еще до революции 1917 года, но его влияние уже было значительным среди русского авангарда. Использование Малевичем нерепрезентативных образов и его интерес к динамичной геометрической форме в живописном пространстве повлияли на искусство Любови Поповой, Александра Родченко и Эль Лисицкого. В 1922 году художник разработал свои трехмерные супрематические работы, названные « архитектоны », которые представляли собой этюды архитектурной формы. В Советской России социалистический реализм стал единственным принятым стилем, а в стране Малевич (и его идеи абстракции) были преданы забвению.

Удалить рекламу

К счастью, некоторые идеи Малевича были экспортированы на Запад через выставку этих супрематических моделей утопических городов в Польше и Германии, где авангардный дискурс включал теоретические взгляды Малевича на абстракцию. Малевич совершил лишь одну поездку на Запад в 1927 году в сопровождении ряда супрематических полотен, которые были выставлены в Стеделийк-музее в Амстердаме, где их впоследствии видели многие европейские художники. В Варшаве Малевич познакомился с художниками, которые учились у него в Витебске и на творчество которых сильно повлияли монохромные работы Малевича.

В более широком смысле влияние Малевича проявляется в творчестве более поздних художников в Европе и особенно в Соединенных Штатах, чьи работы состоят из полностью абстрактных форм, представляющих технологию, универсальность или духовность — все идеи, происходящие от Малевича. Первый директор нью-йоркского Музея современного искусства Альфред Барр приобрел большую коллекцию его работ. Этими путями Малевич проложил путь многим поколениям более поздних художников-абстракционистов — особенно Аду Рейнхардту и минималистам — к освобождению от зависимости от реального мира.

Influences and Connections

Influences on Artist

Influenced by Artist

• Paul Cézanne

• Pablo Picasso

• Henri Matisse

• El Lissitzky

• Wassily Kandinsky

• Михаил Ларионов

• Фовизм

• Кубизм

• Byzantine Art

• Futurism

• Russian Futurism

• Wassily Kandinsky

• Marcel Duchamp

• Paul Klee

• Ad Reinhardt

• Mikhail Larionov

• Лисицкий Эль

• Родченко Александр

• Suprematism

• Constructivism

• Minimalism

• Conceptual Art

Open Influences

Close Influences

Useful Resources on Kazimir Malevich

Books

websites

articles

video clips

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.

biography

written by artist

View more books

websites

articles

video clips

Similar Art

Table , Салфетка и Фрукты (Уголок стола) (1895-1900)

Поль Сезанн

Подробнее

Авиньонские девицы (1907)

Пабло Пикассо

Подробнее

Проун 99 (1925)

Эль Лисицкий

Подробнее

Пять способов взглянуть на «Черный квадрат» Малевича

Список

Узнайте, почему картина Малевича Черный квадрат так важна

Казимир Малевич
Черный квадрат 1913
© Государственная Третьяковская галерея, Москва

1.

Впервые кто-то нарисовал картину, не состоящую из чего-то

Или, по крайней мере, так часто считают, и киевлянин Казимир Малевич определенно так думал (хотя споры продолжаются) . В рекламном проспекте к первому показу картины на выставке Последняя выставка футуристической живописи 0,10 в 1915 он написал:

До сих пор не было попыток живописи как таковой, без всякого атрибута реальной жизни… Живопись была эстетической стороной вещи, но никогда не была оригинальной и самоцелью.

Он ясно выразил свое намерение; он хотел полностью отказаться от изображения действительности и вместо этого изобрести новый мир образов и форм. В своей книге 1927 года « Беспредметный мир » он писал: «В 1913 году, отчаянно пытаясь освободить искусство от мертвого веса реального мира, я нашел убежище в форме квадрата». Он начал свою жизнь как сценический занавес

Малевич нарисовал четыре варианта Черный квадрат . Хотя первая версия датирована 1913, мы думаем, что он, вероятно, написал его в 1915 году. (Возможно, он думал о своей будущей репутации отца абстракции и хотел, чтобы это радикальное произведение казалось более ранним). Но в любом случае площадь впервые появилась в 1913 году в качестве рисунка сценического занавеса в футуристической опере «Победа над солнцем ».

Казимир Малевич (1879–1935)
Эскиз занавеса к опере Победа над солнцем , 1928
Фото: Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

Малевич вместе с музыкантом Михаилом Матюшиным и поэтом Алексеем Крученых работал над манифестом, призывавшим к отказу от рационального мышления. Они хотели ниспровергнуть устоявшиеся системы и иерархии западного общества. Вместе с поэтом Велимиром Хлебниковым они поставили « Победа над Солнцем », где герои стремились уничтожить разум, завладев солнцем и уничтожив время. В либретто использован заум Крученых — новый язык звуков, не имевший смысла. Это что-то зажгло в Малевиче. Как выразился куратор Тейт Ахим Борхардт-Хьюм:

Малевич, проникнувшись духом лингвистических экспериментов своего друга, с головокружительной скоростью изобрел новый живописный язык, состоящий исключительно из форм и цветов. Он назвал этот язык супрематизмом

.

Опера открыла новые идеи о том, каким может быть искусство.

3. Это революционный символ

Свой новый абстрактный подход к живописи Малевич назвал супрематизмом. Супрематизм – это превосходство цвета и формы в живописи. Придерживаясь простых геометрических форм и ограниченного диапазона цветов, он мог сосредоточиться на самой картине и не отвлекаться на изображение сцены, пейзажа или человека.

Черный квадрат — это не просто первая картина в новом механизме. Это совершенно другой вид арт-объекта по сравнению с тем, что видели раньше. Малевич пропагандировал его как знак новой эры в искусстве и видел в нем начало с нуля. Вот почему он добавил « 0,10» к названию своей выставки 1915 года. (Однако, хотя он объявил «Черный квадрат » первой супрематической картиной, рентген показывает под ней многоцветную супрематическую композицию).

Когда Черный квадрат был впервые представлен , мир был в хаосе. Это была середина Первой мировой войны, и после русской революции 1905 года продолжались беспорядки, которые в 1917 году вылились в большевистское восстание и Октябрьскую революцию. Черный квадрат появился в то время, когда русские художественные толпы, хотя и привыкшие видеть кубистические и футуристические работы, никогда бы не увидели подобную работу. Художественная революция, которую совершал Малевич, кажется, отражала происходившую социальную революцию. Малевич не собирался на Черный квадрат должен быть представлением реальной вещи, но символом зарождающейся новой эры.

4. Это была первая икона (фактически не икона)

Малевич представил Черный квадрат на Последняя выставка футуристической живописи 0. 10 в Санкт-Петербурге (который был переименован в Петроград) ) в декабре 1915 года. Он стремился продемонстрировать супрематизм, свою новую идею, и Черный квадрат был помещен высоко на стене в углу комнаты. Хотя эта позиция может ничего не значить для среднего нерусского зрителя сегодня, это было то же самое священное место, на котором русская православная икона святого находилась бы в традиционном русском доме. Это сходство не ускользнуло от петроградцев. Малевич хотел показать Черный квадрат , чтобы иметь особое или духовное значение, сделать его звездой шоу и главной эмблемой его нового стиля.

Малевич 2014 года в Тейт Модерн, с реконструкцией оригинальной презентации Черный квадрат .
© Tate
Фото: Оливия Хемингуэй

Черный квадрат стал мотивом Малевича, даже его логотипом или торговой маркой. В своих более поздних работах, когда он вернулся к фигуративным картинам (часто крестьян и рабочих), многие из них он подписал маленьким черным квадратом. На его похоронах у машины с его телом было Черный квадрат спереди и скорбящие держали флаги, украшенные черными квадратами. Флаг с черным квадратом также был закреплен над его гробом в супрематистском стиле и продолжал обозначать его могилу.

Черный квадрат стал не только иконой стиля Малевича, но и иконой искусства ХХ века.

5. Не существует «правильного» взгляда на это

Через несколько месяцев после смерти Малевича в 1935 году его работы исчезли из поля зрения общественности, а поддерживаемый государством сталинский соцреализм был принят в качестве «официального искусства» Советской России. . Черный квадрат больше не выставлялся до 1980-х годов. Он стал иконой, которую многие не могли увидеть, поэтому идея о нем оставалась почти мифической и до сих пор продолжает вдохновлять и бросать вызов художникам и дизайнерам. Поскольку квадрат, очевидно, является простым мотивом, когда вы работаете с ним, вы можете начать видеть его по-разному или думать о том, как очень простые вещи могут обозначать определенные идеи.

Джиллиан Карнеги
Черный квадрат (2008)
Тейт

© Джиллиан Карнеги

Когда Черный квадрат был впервые выставлен, люди сочли его странным, и люди до сих пор находят его странным объектом. Нет неправильного или правильного взгляда на это. Это могло быть окно в ночь, или вы могли видеть его как просто черную фигуру на белом холсте (это больше того, что имел в виду Малевич). Малевич задался целью навсегда изменить представление о том, что живопись должна отображать реальность. Забавно думать, что выполнение чего-то простого или даже кажущегося скучным иногда может быть революционным. Вот что делает Black Square радикальная вещь, как ни посмотри.

Казимир Малевич (1878-1935).

Техническая художественная экспертиза – наука о культурном наследии с открытым исходным кодом

У нас действительно много инициатив, будьте в курсе событий!
В январе 2013 года я работал над делом Малевича и просмотрел литературу по художественно-технической экспертизе, связанной с этим художником. Этот пост хочет поделиться некоторыми мыслями. К счастью, даже если я живу на Сицилии, у меня есть инициативные сотрудники, которые живут недалеко от самых важных библиотек в США и помогают мне получить доступ к литературе по техническому искусству, которую я могу так уютно читать в своей студии в мягкую сицилийскую погоду. В качестве краткого знакомства с Малевичем предлагаю эссе [1], подготовленное Мэтью Друттом по случаю каталога выставки «Казимир Малевич: супрематизм. Исследование рождения супрематического движения». Чтобы иметь удобную коллекцию работ Малевича, полезной является электронная книга Kindle с аннотированными репродукциями 170 избранных рисунков и картин Марии Цаневой [2]. Более глубоким чтением могли бы стать собственно очерки Малевича о его художественно-творческом методе – он был активным писателем – «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) и «От Сезанна к супрематизму» (1920).

[post-content post_name=pigments-checker-in-brief]

Вкратце, Казимир Малевич был русским, точнее, украинцем, художником и теоретиком искусства, который был пионером геометрического абстракционизма и развил авангардное супрематическое движение. . Первоначально он сочетал русскую народную живопись с символизмом, импрессионизмом и фовизмом. Затем он познакомился с кубизмом, имевшим большое влияние на русских художников и, в конце концов, примерно с 1915 Малевич ввел совершенно оригинальный вид живописи, «супрематизм», который стремился получить «чистый опыт» только через абстрактные геометрические формы. Самые большие коллекции его работ находятся в Третьяковской галерее в Москве, Тейт Модерн в Лондоне, Stedelijk Museum в Амстердаме и Музее Людвига в Кёльне, Германия.

Что касается технических экспертиз, то выставка в США (1990-1991 гг.) послужила поводом для двух первых масштабных научных исследований метода работы Малевича [3, 4]. За ними в 2002 г. последовало издание Государственного Русского музея [5]. Недавно институт InCoRM (Международная палата русского модернизма) опубликовал еще одну техническую статью [6]. Андрей Наков по случаю обоснования каталога» написал обширную статью в 2008 г. [7].

Известно, что Малевич много раз менял свои методы работы и, похоже, не является линейным развитием своих технических разработок. Наверняка его всегда заботил именно фактурный вид его творчества. Он писал: «Цвет и текстура в картине сами по себе являются самоцелью, самой сутью живописи». После некоторых наблюдений над картинами Малевича и их особенностями:

 

Техника живописи

Федоров-Давыдов признан в 1929 «…хотя искусство Малевича кажется нам в значительной мере идейно далеким, его формальные качества и строго живописное мастерство его произведений необходимы для развития нашей художественной культуры». Профессиональное качество картин Малевича признавали даже его современные коллеги-неавангардисты. За свою жизнь Малевич работал в самых разных стилях. Он создавал импрессионистские картины, используя традиционные импрессионистские приемы живописи — «алла прима» — нанесение густой краски и построение формы и объема с помощью цвета. Характерным для этого периода является то, что густая краска может капать и образовывать остроконечные гребни по краям мазков. Малевич в значительной степени опирался на технику академической живописи. Хотя более поздние картины, 1930 лет, характеризуются большей непринужденностью, разнообразием и уверенностью в мазках. Малевич написал некоторые из своих сюжетов, следуя совету Леонардо, который гласил, что если наложить прозрачный цвет на другой, образуется новый цвет. Есть много примеров того, как Малевич покрывал красные или фиолетовые области тонкими прозрачными слоями черного.

Белому фону отводится главное место в его супрематических работах. Реставратор из Центра консервации в Дюссельдорфе заметил: «Прикосновение кисти короткое и неравномерное, нанесено толстым слоем и нанесено крестообразно».

На заметку: Малевич не подписывал картины супрематизма спереди, потому что это, по его мнению, делало его композицию справедливой и «иллюстрированной».

 

Казимир Малевич, «Сенокос», 1928 г. Это пример техники наслоения. Синяя краска появляется под зеленой краской на травяных участках.

Текстура

Малевич говорил, что «самые важные элементы в живописном творчестве — это цвет и фактура: это суть живописи, но эта сущность всегда уничтожалась сюжетом».

Он также заявил: «Кубизм, помимо своего конструктивного, архитектонического и философского содержания, имел различные формы обработки поверхности», которые действительно видны в его кубофутуристических картинах: поверхности рельефные, эмалированные, шероховатые, лакированные и мат.

Он придумал использовать пигменты с разной непрозрачностью, чтобы тонко различать плоскости. Поэтому цинковые белила используются в одной и той же покраске вместе со свинцовыми белилами. Он хотел добиться дифференциации текстуры (отражательной способности и непрозрачности) в пределах одного цвета.

К сожалению, тонкая техника Малевича не была понята западными реставраторами 50-х и 60-х годов, относившимися к его творчеству под «геометрическую эстетику» и пытавшимися интервенциями, которые «содрали» с картин отделочный слой и тяжелой перебазировкой «отутюжили» out» (сплющить) их текстуру. Также задокументировано, что размер картин также был изменен во время перебазировки, чтобы достичь «правильной» прямоугольной пропорции.

Подчертеж

Он использовал разные методы рисования. Есть картины, на которых изображен рисунок кистью, есть подробный подготовительный рисунок на грунте карандашом или углем. Малевич часто нарочно оставлял эти подрисовки частично видимыми. Супрематические работы чаще всего выполняются карандашом от руки.

Казимир Малевич, Крестьяне, 1928. Подрисовка оставлена ​​частично видимой. См. талию фигуры справа.

 

Основные характеристики: картонная направляющая

Чтобы нарисовать ровный край геометрических фигур, Малевич использовал картон в качестве направляющей для кисти. Это хорошо видно, так как когда картон клали на влажную краску, после подъема на нем оставался характерный выступ.

 

Ключевые особенности: белое на белом

У Малевича был очень нетрадиционный метод последовательного окрашивания геометрической фигуры. 1. Нарисуйте карандашом линии фигур на белом фоне. 2. Закрасьте землю вокруг линий белой краской. 3. В конце закрасьте желаемым цветом внутреннюю часть фигуры.

Казимир Малевич, Супрематическая живопись, 1915 год. Пример техники «белое по белому». См. самый большой красный квадрат внизу. С обеих сторон земля остается открытой.

 

Кракелюр

На ряде его картин изображен обширный кракелюр, один на всех, знаменитый Черный квадрат (1915). Это связано с его практикой закрашивания поверхности работ до того, как они полностью высохли.

Черный квадрат (1915), Казимир Малевич. Это пример кракелюра из-за закрашивания не полностью высохшей поверхности.

Холсты

Малевич использовал холсты с машинной грунтовкой и грунтованные вручную холсты из джута и льна. Большинство картин до 1915 написаны на подготовленных художниками холстах из грубозернистого джута, проклеенных крахмалом и загрунтованных серотоновым покрытием (мел, каолин, цинковые белила, свинцовые белила). Позже он использовал льняные холсты с еще серой грунтовкой, содержащей цинковые белила. Для более поздних работ характерен очень тонкий слой грунтовки, детальный подготовительный рисунок (карандашом или углем) и тонкая краска.

Казимир Малевич, Крестьянки в церкви, 1911. Это пример холста без грунтовки. Глаза и нос центральной фигуры составлены как раз из некрашеного и не грунтованного холста.

Ретушь художника

Малевич ретушировал, а иногда и радикально перекрашивал многие свои произведения. Нередко даже невооруженным глазом можно заметить формы прикрытых фигур на его картинах или увидеть их цвета сквозь кракелюр.

 

Казимир Малевич, Супрематизм, Женская фигура. Внизу слева и справа от рисунка едва видны две фигуры, которые в окончательной версии были скрыты.

 

Казимир Малевич, Супрематизм, 1915. Кракелюр выявляет цвета под верхним слоем краски.

 

 

Датировка картин Малевича

Датировка – чрезвычайно сложная задача для творчества Малевича. Действительно, известно, что он намеренно неверно датировал свои работы.

Пигменты

Пигменты, задокументированные в работах Малевича: цинковые белила, киноварь, хромовый зеленый, синий кобальт, лампадная черная, берлинская лазурь, желтый кадмий, хром желтый, ультрамарин, органический желтый пигмент, красное озеро, изумрудно-зеленый. В рамках подготовки западноевропейских выставок, которые он проводил в конце 1920-х годов он ретушировал свои картины, часто добавляя белую глазурь, в основном титановые белила, видимые невооруженным глазом.

 

[1] Мэтью Друтт «Казимир Малевич: супрематизм» Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Guggenheim Museum Publications, 2003.

[2] Мария Цанева «Казимир Малевич: 170 шедевров» Amazon Kindle Edition, 2013

[3] М. Виктурина; Луканова А. «Изучение техники. Десять картин Малевича в Третьяковской галерее». В: Казимир Малевич, Музей Арманда Хаммера/Вашингтон Пресс: Лос-Анджелес, 19.90.

[4] А. Хенигсвальд «Картины Казимира Малевича: поверхность и предполагаемый вид» Реставрационные исследования 1996/1997. Очерки по истории искусства 57. Серия монографии II. Национальная художественная галерея: Вашингтон, округ Колумбия (1997), стр. 109-25.

[5] С. Римская-Корсакова «К вопросу о технологическом исследовании картин Малевича» В: Петрова Ю. (ред.) Казимир Малевич в ГРМ, Palace Editions: СПб, 2002.

[6 ] Петра Мандт «Картины Казимира Малевича в коллекции Людвига с художественно-технологической точки зрения» InCoRM Journal V3 2012

[7] Андрей Наков, Маев де ла Гуардиа и Томас де ла Гуардиа «Приемы, стиль и реализация: профессионализм в живописной технике Малевича» Artibus et Historiae, Vol. 29, № 57, с. 183-239, 2008.

 

Нравится:

Нравится Загрузка. ..

11 Знаменитые картины Казимира Малевича и почему они важны

9

 

Этнический поляк, родившийся на Украине в Российской империи, ставший одним из самых знаменитых советских художников, Казимир Малевич использовал искусство, чтобы озвучить многочисленные наследия, которые он унаследовал. Биография Малевича и его пересекающиеся личности, пожалуй, лучше всего отражены в его творчестве. В то время как большинство критиков и почитателей думают о пресловутом супрематизме Черный квадрат , говоря о Малевиче, они иногда опускают длинный и извилистый путь, по которому творчество Малевича шло к этой цели превосходства. Казимир Малевич менял стили и искал новые способы живописи, экспериментируя с формами и веществами.

 

Казимир Малевич: многоликий и самобытный художник Портрет Казимира Малевича; с Автопортрет Казимира Малевича, 19 лет10, через Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

За свою жизнь как лицо русского авангарда Казимир Малевич перепробовал множество стилей живописи: неопримитивизм, символизм, импрессионизм, футуризм, кубизм и многие другие. Тем не менее, ни один из этих стилей не отражал взгляд художника на реальность. Таким образом, он изобрел собственное течение – супрематизм. Малевич не только применил принципы супрематизма к своей живописи, но и перенес их в другие области искусства, включая архитектуру, кинематографию и дизайн.

 

Выросший в украинской деревне, Казимеж Малевич большую часть раннего детства провел в деревне. В юности он впитал в себя пересекающиеся народные традиции местности, где православие смешалось с католицизмом, а славянские языки смешались. Поэтому неудивительно, что фольклор повлиял на путь Малевича в искусстве.

 

Однако только когда семья переехала в Курск, Малевич осознал отсутствие формального художественного образования. Желая продолжить карьеру живописца, молодой художник знал, что ему придется переехать либо в Москву, либо в Санкт-Петербург. Позже Малевич напишет так, потому что в Москве были известные художники и возможности. Таким образом, именно туда и вел его путь.

 

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку

Казимир Малевич трижды пытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества — все безрезультатно. Прежде чем стать одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, будущий основатель супрематизма считался профессорами этого престижного учреждения безнадежным и бездарным.

 

Перед лицом этого отказа Малевич постепенно превратился в своего собственного уникального мастера, чье творчество было гораздо более разнообразным, чем почти все, что было создано его сверстниками. Следующие произведения искусства демонстрируют изобретательность самого разностороннего художника двадцатого века и многогранность его работ. Ведь Малевич и его искусство — это гораздо больше, чем сложная геометрия и авангардизм.

 

1. Триумф небес, 1907 г. Триумф Неба Казимира Малевича, 1907, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Триумф неба — ранний образец творчества Малевича, отражающий начало его уникальной живописной манеры и художественные течения в Российской империи. В эту эпоху декаданс и символизм захватили культурную жизнь Москвы и Санкт-Петербурга. В 1907, Малевич посетил выставку группы «Синяя роза символистов». Это событие настолько вдохновило молодого художника, что он создал серию картин, глубоко пропитанных религиозной мистикой. Триумф неба стал одним из самых известных ранних произведений Малевича, а также одним из самых знаковых произведений русского символизма.

 

Триумф Неба — эскиз к фреске, сочетающей народные традиции и православный мистицизм. Окруженные золотым сиянием мирные небесные обитатели обитают на зеленом лугу, а ряды фигур с конечностями возвышаются над ними только для того, чтобы их накрыло другое всемогущее существо.

 

На исследование Малевичем религиозных тем повлияло его собственное католически-православное воспитание и его интерес как к восточной философии, так и к крестьянскому искусству и фольклору Восточной Европы. «Через иконопись мне удалось понять эмоциональное искусство крестьянства… которое я всегда любил», — написал однажды Малевич. В своих символистских картинах он пытался оценить как высокую, так и популярную культуру, смешивая их вместе.

 

2. Пейзаж с желтым домом, 1906 Пейзаж с желтым домом (Зимний пейзаж) Казимира Малевича, 1906 г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Увлечение Малевича массовой культурой и его упрощенное представление форм вместе разожгли его желание экспериментировать. Его Пейзаж с желтым домом является примером интереса художника к импрессионизму. В 1908 году в художественном журнале «Золотое руно » прошла выставка, которая привезла в Москву работы Матисса, Гогена и Ван Гога. Заинтригованный этими новыми художественными стилями, Малевич увидел их импрессионистские корни. Из-за этого он решил углубиться в неясную и яркую дымку красок, которая характеризовала одно из самых заметных мировых направлений в живописи.

 

Импрессионизм был не просто этапом в жизни Малевича, а повторяющимся лейтмотивом. Его Пейзаж был одной из его первых попыток создать красочную мозаику из точек, которая подчеркивала атмосферу сцены, а не точные формы объектов.

 

Позже, на персональной выставке, состоявшейся в 1928 году, знаменитый художник вновь обратился к импрессионизму. На этот раз Казимир Малевич сослался и переосмыслил картины Дега, Моне и Сезанна, которыми он восхищался. Не случайно Казимир Малевич отсчитывал начало своего личного художественного пути от первых импрессионистских этюдов, написанных им в Курске.

 

3. Женщина на трамвайной остановке, 1913 год Женщина на трамвайной остановке Казимира Малевича, 1913 г., Музей Стеделийк, Амстердам

Кубофутуризм занимал особое место в творческом пути Малевича. Увлекаясь авангардными стилями, живописца тянуло к простой геометрии. То, что началось с геометрических изображений крестьян, закончилось тотальной деконструкцией форм, которую можно увидеть в «Женщина на трамвайной остановке 9». 0026 . Картина создавалась, когда юный Малевич едва мог позволить себе холсты. Хотя он был беден и едва выживал, он все же активно продвигал зарождающийся русский авангард.

 

Женщина на трамвайной остановке была одной из 15 картин, которые Малевич подготовил к первой выставке русских футуристов. Картина представляет собой пазл, объединяющий, казалось бы, несовместимые предметы. Лестницы, архитектурные виньетки, календарь — все появляется на холсте, где эти кусочки жизни не рассказывают связной истории, а скорее предлагают зрителю ее придумать.

 

На самом деле на картине нет женского силуэта. Вместо этого множественные искривленные формы напоминают трамвайную остановку, календарь указывает на течение времени и, возможно, участки дороги ведут в неизвестном направлении.

 

4. Англичанин в Москве, 1914 г. Англичанин в Москве Казимира Малевича, 1914, музей Стеделийк, Амстердам

 

Одна из самых загадочных работ Малевича наряду с Женщина на трамвайной остановке , Англичанин в Москве объединяет воедино абстрактную геометрию, яркие цвета и штрихи реализма. Зеленоглазый человек противопоставлен рыбе, ложке, православному храму и каллиграфическим знакам на кириллице. Одна из них читается как «Конное общество», а другая комбинация букв образует загадочные слова «Затмение» и «Частичное». Насыщенная сцена оставляет зрителям еще одну загадку, намекая на связь между, казалось бы, случайными объектами. Футуристическая по своей природе картина — это еще и шутка, порывающая с традицией. Ведь некоторым зрителям это может показаться странным и даже отвратительным, но никогда не скучным и не привычным.

 

5. Супремус 56, 1915 Supremus 56 Казимира Малевича, 1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Казимир Малевич заложил основы супрематизма в 1915 году, опубликовав свой манифест «От кубизма к супрематизму». В своем творчестве живописец провозгласил создание пути, который приведет к новому реализму. Новый реализм, задуманный Малевичем, означал беспредметное изображение действительности, свободное от всех ограничений. Прежде всего, супрематизм подчеркивал цвет и форму. Малевич твердо верил, что мастер не должен копировать природу, а должен создавать свои собственные новые миры. Одним из таких миров был его Супремус 56 .

 

Картина является одной из типичных супрематических картин, созданных Малевичем. Таким образом, он скрывает несколько секретов. Сначала его набросали карандашом от руки, оставив частично видимыми подрисовки. Во-вторых, четкие края были достигнуты благодаря тому, что художник полагался на шкаф, чтобы направлять свою кисть. После того, как шкаф подняли, он оставил характерный выступ, который остается там и сегодня, делая картину окном в уникальный мир, созданный уникальным человеком.

 

6. Черный квадрат, 1915 г. «Черный квадрат» Казимира Малевича, 1915 год, музей Тейт, Лондон

 

Среди всех картин Малевича есть одна, о которой слышали почти все. Встречается в многочисленных репродукциях. Это вызывает споры и разжигает споры. Пресловутый Черный квадрат уже не картина, а социальный феномен.

 

Для специалиста по реставрации сказка о Черном квадрате начинается с нетерпения художника. Малевич рисовал на поверхности своего мокрого холста, не дожидаясь его высыхания. В результате в кромешной черноте рисунка из-за поспешности Малевича появились так называемые кракелюры, трещины краски. Художник был известен своей небрежностью, которая впоследствии превратила многие его супрематические картины в треснутые произведения искусства. Черный квадрат — одна из таких капризных работ.

 

Черный квадрат, поставленный против солнца, впервые появился в 1913 году в декорациях к футуристической опере Победа над Солнцем . Затем последовали еще два черных квадрата, каждый из которых символически заканчивал реалистическое искусство. В некотором смысле, «Черных квадратов» Малевича должны были объявить о новом начале и положить конец предыдущим столетиям художественного самовыражения. Преодолевая разрыв между футуризмом и конструктивизмом, Квадрат был «нулевой точкой живописи», отражением всего революционного и нового. Это был предшественник политического порядка, пришедшего после 1917 года, и заявление художника, который дожил до падения Российской империи и подъема Советского Союза.

 

7. Супрематическая композиция: Белое на белом, 1918 Супрематическая композиция: Белое на белом Казимира Малевича, 1918, через Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Сколько оттенков белого может различать глаз? Это был один из вопросов, на который Малевич пытался ответить своим « Белым на белом » — еще одной супрематической картиной, которая сегодня у многих ассоциируется с художником.

 

Созданное в год после Октябрьской революции 1917 года, это произведение искусства является провокационным и новаторским. На белом холсте появляется монохромный квадрат, передающий ощущение цвета, глубины и объема. Критик-конструктивист, увидевший картину на выставке, якобы заявил, что это «абсолютно чистый белый холст с очень хорошей грунтовкой. С ним можно было что-то сделать».

 

8. Спортсмены, 1931  Спортсмены Казимира Малевича, 1931, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В 1930 году Малевич был арестован и провел три месяца в тюрьме по сфабрикованному обвинению в антисоветской пропаганде. Новая власть медленно отворачивалась от его безудержного творчества, ставя под угрозу свободу художника. После освобождения Малевич вернулся к рисованию крестьян и рабочих, назвав свои новые начинания попыткой выразить супрематизм в форме человеческих фигур. Простота и народность, вдохновлявшие Малевича на протяжении всей его жизни, нашли выход в его примитивистском изображении тех, кто его окружал. Таким образом, его 9«0025 Спортсмены » стала одной из самых знаковых его супрематических картин.

 

В то время как супрематизм означал эмансипацию художника и его фигур, вырвавшихся из ограничений, Спортсмены продемонстрировали торжество творчества и неповиновения в полной мере. Картина показывает только энергию и динамику и игнорирует пространство, время, реальность и ряд других правил. Малевич писал, что его последние супрематические картины рождены отчаянием. Среди них протест 9-го0025 Спортсмены столь же ощутимы, как и отчуждение Крестьян .

 

9. Крестьяне, 1930  Крестьяне Казимира Малевича, 1930, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Крестьяне — еще одна известная работа Малевича, знаменующая его переоценку супрематизма. Две фигуры в желтом и оранжевом стоят на фоне замысловатой парчи разноцветных полей, в то время как сталинские репрессии охватывают страну. Оба крестьянина безликие, их лица заменены смутными белыми масками. Гениальный, как всегда, художник-неосупрематик отразил безликий страх, который испытывал сам Казимир Малевич по отношению к растущему угнетению в Советском Союзе.

 

Это произведение было одним из последних исследований Малевича в области супрематизма. После ареста и осознавая ужесточение цензуры, Малевич начал сочетать супрематизм и неоклассицизм в своих работах, сохраняя при этом увлечение народной культурой.

 

10. Работающая женщина, 1933 г. Женщина-работница Казимира Малевича, 1933 год, Музей Тейт, Лондон

 

В 1933 году Малевич написал «неоклассический» портрет работницы. Это произведение до сих пор сбивает с толку критиков, которые не могут решить, что означает положение рук женщины. С одной точки зрения, рабочий держит ее руки так, что это напоминает знакомое положение рук Мадонны. В то время как младенец Иисус отсутствует, выражение лица женщины ошеломленное и прямое, ее щеки раскраснелись, а лицо побледнело. Работница ярко одета, пальцы мозолистые, жесты и поза напоминают знакомую христианскую иконографию.

 

Приспосабливаясь к новым обстоятельствам, Малевич больше не обращался к религиозным темам, увлекавшим его в юности. Вместо этого он выбрал сплав традиций и посланий, создавая портреты, отражающие новый стиль социалистического реализма, а также разрывы, возникшие после сдвигов в политике и искусстве. В углу картины до сих пор можно различить подпись художника – черный квадрат, та самая пресловутая форма, которая стала тезкой Малевича и принесла ему всемирную известность.

 

11. Автопортрет, Казимир Малевич, 1933 г. Автопортрет Казимира Малевича, 1933, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В 30-е годы Малевич заново открыл искусство Возрождения, привнеся в него наследие византийской иконописи и собственную супрематическую традицию. В одной из своих последних работ Малевич изображает себя гордым венецианским дожем, смотрящим вдаль. Неореалистический портрет представляет художника как патриарха, остающегося верным своему супрематическому прошлому, оставившего в углу в качестве подписи маленький черный квадратик. Старомодный халат противоречит авангардному черному квадрату и характеру новых советских вкусов, которые доминировали на культурной сцене России.

 

Через два года после того, как Малевич закончил свой ренессансный автопортрет, он написал еще один, напоминающий более поздние картины Веласкеса. В том же году Малевич умер в Ленинграде, оставив после себя одно из самых разнообразных наследий, которые когда-либо мог оставить художник. Обилие стилей, к которым он обращался, и изобретательность его техники доказывают уникальную многогранность Казимира Малевича. Его многогранное искусство отражало его многогранную индивидуальность и вездесущее увлечение восточноевропейским фольклором, а также наследие, которое окружало его при жизни.

Казимир Малевич: понимание искусства супрематизма

Фрагменты автопортрета и Динамический супрематизм Казимира Малевича, 1915-6


Если вы интересуетесь историей современного искусства, вы, должно быть, знакомы с историей современного искусства. образ Черного квадрата Казимира Малевича тысячу раз! Это, безусловно, одно из самых знаковых произведений искусства, когда-либо созданных. Но что означает эта картина и что представляет собой квадрат? Давайте погрузимся в философию художественного течения под названием супрематизм и посмотрим на завораживающее искусство Казимира Малевича — создателя супрематизма.

 

Кем был Казимир Малевич? Супрематические элементы: Квадраты Казимира Малевича, 1923, через MoMA, Нью-Йорк

 

Казимир Малевич родился в 1878 году под Киевом в семье поляков. Малевич стал частью движения, известного как русский авангард, в котором участвовали не только художники, но и поэты, дизайнеры, архитекторы, писатели и кинематографисты. Движение определило первые десятилетия 20-го века в России. За это время в стране произошло множество политических изменений, в том числе исторически важные 1917 октября революция. Художественные направления, такие как супрематизм, русский футуризм и конструктивизм, были частью искусства русского авангарда. Вместе с Малевичем такие художники, как Любовь Попова, Александр Родченко, Наталья Гончарова, Эль Лисицкий, известны как русские авангардисты. Одно из самых известных произведений русского авангарда — памятник Владимиру Татлину для Третьего Интернационала.

 

Казимир Малевич также работал преподавателем в Народной художественной школе в Витебске, основанной художником Марком Шагалом. В сотрудничестве со своими учениками в Витебске Малевич сформировал группу под названием УНОВИС, целью которой было развитие новых художественных теорий, продвигаемых через искусство супрематизма. Группа проработала вместе около трех лет, распавшись в 1922. Одним из его сторонников в УНОВИСе был известный русский художник Эль Лисицкий, известный своими Проунами.

 

Что такое супрематизм? Динамический супрематизм Казимира Малевича, 1915–196, через Тейт, Лондон

 

Так как же Казимир Малевич пришел к супрематизму? Художник работал еще и дизайнером! Он придумал основную супрематическую форму — черный квадрат, работая над костюмом и сценографией для оперы под названием «9».0025 Победа над Солнцем . Итак, его работа над этой оперой оказалась очень важной для будущего супрематизма, ведь именно в это время художник придумал геометрические формы, которые должны были определить его художественную практику.

 

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

В 1913 году русский художник объединился с композитором Михаилом Матюшиным и поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым для работы над оперой. Матюшин работал над музыкой, Крученых написал либретто, а Малевич создал визуальный образ оперы. Костюмы созданы в кубофутуристическом стиле. Этот стиль, как следует из названия, был вдохновлен кубизмом и футуризмом. Геометрические фигуры и цветовые поля, встречающиеся на картинах Малевича, присутствовали и в дизайне его костюмов. Сцена была оформлена в виде квадрата, что впоследствии стало частым мотивом в художественной практике Казимира Малевича. Позднее Малевич отмечал, что его сценография к опере Победа над Солнцем было первым проявлением супрематизма.

 

Философия супрематизма От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм Казимира Малевича, 1916, через MoMA, Нью-Йорк

Супрематизм как направление полностью связан с мыслью и творчеством Казимира Малевича. Без русского художника нет супрематизма. Для Малевича супрематизм представлял собой новый реализм в живописи, несмотря на то, что он не показывал никаких бытовых сцен. Для художника геометрические формы, используемые в супрематизме, были новой реальностью. Они не ссылались ни на что, кроме самих себя. Визуальный язык супрематизма был абстрактным, сосредоточенным только на простых геометрических формах и цветах.

 

В «Манифесте» Малевич писал: «Для супрематиста наглядные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; главное — это чувство».

 

Супрематизм хотел подвергнуть сомнению искусство, его назначение и функцию. Супрематическое искусство должно было быть беспредметным, Малевич даже сам использовал этот термин для описания своего искусства в эссе под названием «От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм в 1919».16.

 

 

Живописный реализм мальчика с рюкзаком – Цветовые массы в четвертом измерении Казимира Малевича, 1915, через MoMA, Нью-Йорк

 

Малевич также рассматривал супрематизм не только как художественное течение, но и как философский способ мышления. Для него искусство считалось бесполезным и не предназначалось для служения какой-либо политической идее или идеологии. Он считал, что художник должен быть свободным и независимым, чтобы создать настоящее произведение искусства.

 

Через супрематизм Малевич хотел также исследовать идею пространства в живописи. В своем письме к Матюшину он писал следующее: «Но плоскость живописной краски, повешенная на листе белого холста, дает прямо нашему сознанию сильное ощущение пространства, она переносит меня в бездонную пустоту, где ощущаешь вокруг себя творческие узлы вселенной». В этих словах можно заметить, насколько одухотворенным казался Малевичу супрематизм. Для него супрематизм был не концом искусства, а новым началом.

 

Еще один важный термин для понимания искусства Казимира Малевича и самого супрематизма – фактура. Впервые этот термин ввел Владимир Марков. Он определял фактуру как «общее понятие и в области скульптуры, и в архитектуре, и во всех тех искусствах, где присутствует определенный «шум». Для Малевича и его учеников в УНОВИСе фактура представляла собой идею, новое развитие. Русский художник также много писал об этом термине и пытался дать ему философское определение.

 

Знаменитая картина «Черный квадрат» Черный квадрат Казимира Малевича, 1913, через Тейт, Лондон

 

« Черный квадрат » Малевича, скорее всего, самое известное его супрематическое произведение. Итак, вам может быть интересно, что делает Black Square таким особенным? Нарисовав на холсте черный квадрат, Малевич хотел отказаться от традиционного представления об искусстве как о чем-то репрезентативном. Он показал новую реальность, которую мы не могли видеть в природе или обществе.

 

В «Черном квадрате» нет повествования. Он отрицал известные условности живописи и предлагал нечто новое. Художник даже говорил, что его «Черный квадрат» стал новым лицом искусства. Малевич иногда использовал крошечный черный квадрат в качестве своей подписи на других картинах, что свидетельствует о том, насколько важен для него оригинальный Черный квадрат.

 

Очень интересно узнать, что Казимир Малевич датировал свой Черный квадрат 1913 годом, хотя работа написана в 1915. И вот почему: художник считал, что произведение искусства нужно датировать тем временем, когда художнику пришла в голову идея картины. Поскольку Малевич считал, что знаменитый Черный квадрат возник из эскизов сценографии к опере Победа над солнцем , он датировал его 1913 годом. 

 

 

Инсталляция картин Малевича на Последней футуристической выставке картин «0,10», Петроград, 1915 г.

 

В письме Матюшину в 1915 году Малевич отмечал, насколько важен для него квадрат в эскизе сценографии. Он писал: «Этот рисунок будет иметь большое значение в живописи. То, что делалось бессознательно, теперь приносит необычайные плоды». Всего Малевич написал четыре картины «Черный квадрат». Оригинал был сделан в 1915 году, а копии — в конце 1920-х — начале 1930-х годов.

 

«Черный квадрат» впервые был выставлен 19 декабря. 15 во время выставки под названием «Последняя выставка футуристической живописи 0,10 (ноль-десять) » в Петрограде в России, тогдашней столице России. Ноль в названии означал новое начало в истории искусства, которое должен был представлять супрематизм. В экспозицию вошли четырнадцать художников, на ней было представлено 39 их работ. Полезно знать, что Малевич выставил картину, поместив ее в верхнем углу стены, как дома выставляли русские православные иконы. Это говорит нам о том, что Малевич думал о супрематизме как о духовном движении, для него Черный квадрат был иконой. Значение Черного квадрата в истории искусства неоспоримо. Он представляет собой поворотный момент, как и реди-мейды Марселя Дюшана. Это было загадочно, интересно и заставляло задуматься.

 

Супрематическая композиция Казимира Малевича – Белое на белом Супрематическая композиция – Белое на белом Казимира Малевича, 1918 г. , через MoMA, Нью-Йорк

 

Через несколько лет после написания «Черного квадрата» Казимир Малевич стал белым! В 1918, он нарисовал белый квадрат на белом фоне и назвал произведение «Супрематическая композиция — Белое на белом ». В этой картине из-за ее цвета и простоты мы можем легко сосредоточиться на материальном аспекте самой картины. Мы можем заметить структуру краски и разные оттенки белого, которые художник использовал здесь .

 

Белое на белом должен был передать ощущение парящей в пространстве картины. Для художника белый представлял собой утопию и чистоту. Это был бесконечный цвет. В ответ на 9 Малевича0025 White on White , Александр Родченко написал работу, известную как Black on Black в 1918 году. Эта работа также стала невероятно важным произведением искусства. В нем Родченко хотел исследовать материальные качества картины, такие как текстура и форма.

 

 

Half Teacup Казимира Малевича и Ильи Григорьевича Чашника, 1923 год, через Смитсоновский музей дизайна Купера Хьюитта, Нью-Йорк

 

Малевич не только писал супрематические картины и писал философские очерки о движении, но и создавал различные объекты, вдохновленные супрематизмом.

 

В 1923 году вместе с Ильей Григорьевичем Чашником создал ряд прекрасных чашек. За год до этого Малевича пригласил Ленинградский фарфоровый завод для оформления чашек и чайников. Примерно в это же время художник также создавал гипсовые модели супрематических зданий, поэтому очевидно, что он думал о смешении супрематизма и архитектуры. Он также разработал модели для текстиля. Поэтому для Малевича супрематизм представлял собой целую эстетическую вселенную. Это был не просто способ рисовать, но и полностью понимать мир.

Казимир Малевич. Супрематическая композиция: Белое на белом. 1918

• На просмотре
• Музей современного искусства, 5 этаж, 507 Галереи Альфреда Х. Барра-младшего

Белый квадрат, невесомо парящий в белом поле, Супрематическая композиция: Белое на белом была одной из самых радикальных картин своего времени: геометрическая абстракция без привязки к внешней реальности. И все же картина не безлична: мы видим руку художника и в фактуре краски, и в тонких вариациях белил. Квадрат не совсем симметричен, а его нечетко разлинованные линии дышат, создавая ощущение не границ, определяющих форму, а пространства без границ.

Малевич увлекался техникой и особенно самолетом. Он изучал аэрофотосъемку и хотел, чтобы «Белое на белом» создавало ощущение парения и трансцендентности. Белый, по мнению Малевича, был цветом бесконечности и означал царство высшего чувства, утопический мир чистой формы, достижимый только через беспредметное искусство. Действительно, он назвал свою теорию искусства супрематизмом, чтобы обозначить «превосходство чистого чувства или восприятия в изобразительном искусстве»; а чистое восприятие, писал он, требует, чтобы формы изображения «не имели ничего общего с природой». В 1918, вскоре после русской революции, коннотации этого чувства освобождения были не только эстетическими, но также социальными и политическими. Свой восторг Малевич выразил через год в манифесте: «Я преодолел черту цветного неба. . . . Плыви в белой свободной бездне, бесконечность перед тобой».

Выдержка из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)

Дополнительный текст

Малевич описал свою эстетическую теорию, известную как супрематизм, как «господство чистого чувства или восприятия в изобразительном искусстве». Он считал, что русская революция проложила путь к новому обществу, в котором материализм в конечном итоге приведет к духовной свободе. Эта строгая картина считается одной из самых радикальных картин своего времени, но она не безлична; след руки художника виден в текстуре краски и тонких вариациях белого. Нечеткие очертания асимметричного квадрата создают ощущение бесконечного пространства, а не определенных границ.

Этикетка галереи с 2015 года.

В своей серии «Белое на белом» Малевич раздвинул границы абстракции до беспрецедентной степени. Сведя живописные средства к минимуму, он не только избавился от иллюзии глубины и объема, но и избавил живопись от ее, казалось бы, последнего существенного признака — цвета. То, что осталось, представляет собой геометрическую фигуру, едва отличающуюся от чуть более теплого белого фона и создающую иллюзию движения из-за ее перекошенного и нецентрального положения. Благодаря своей богато текстурированной поверхности и тонкой мазке Супрематическая композиция: Белое на белом подчеркивает материальные аспекты живописи, а ее простота предполагает радикальное переосмысление среды. В 1918 году, через год после русской революции, коннотации этого чувства освобождения были не только эстетическими, но и социально-политическими. Малевич выразил свой восторг в манифесте, изданном в связи с первой публичной выставкой серии в Москве в 1919 году: «Я преодолел черту цветного неба… Плыви в белой свободной бездне, бесконечность перед тобой. »

Этикетка галереи от Inventing Abstraction, 1910–1925 , 23 декабря 2012 г. — 15 апреля 2013 г.

Середина

Масло на холсте

Габаритные размеры

31 1/4 х 31 1/4 дюйма (79,4 х 79,4 см)

Кредит

1935 г. Приобретение подтверждено в 1999 г. по соглашению с Наследием Казимира Малевича и стало возможным благодаря средствам миссис Джон Хэй Уитни по наследству (путем обмена)

Номер объекта

817. 1935

Отделение

Живопись и скульптура

Мы идентифицировали эти работы на следующих фотографиях из истории нашей выставки.

• Живопись и скульптура II

  20 ноября 2004 г. – 5 августа 2015 г.

  3 других выявленных произведения

• Революционный порыв: подъем русского авангарда

  3 декабря 2016 г. – 12 марта 2017 г.

  Идентифицировано 10 других работ

• 507: Катажина Кобро, Shaping Space

  Осень 2021 г. – весна 2022 г.

  Выявлено 6 других работ

• 507: Катажина Кобро, Shaping Space

  Осень 2021 г. – весна 2022 г.

  4 другие работы выявлены

• 507: Катажина Кобро, Shaping Space

  Осень 2021 г. – весна 2022 г.

  2 другие работы выявлены

• 507: Катажина Кобро, Shaping Space

  Осень 2021 г. – весна 2022 г.

  2 другие работы выявлены

• 507: В знак солидарности

  Текущие работы

  Определены 4 другие работы

• 507: В знак солидарности

  Текущие работы

  Определены 2 другие работы

• 507: В знак солидарности

  Текущие работы

  Определены 4 другие работы

• 507: В знак солидарности

  Выполняется

  8 выявлено других работ

• 507: В знак солидарности

  Текущие работы

  8 выявлены другие работы

Как мы определили эти работы

В 2018–2019 годах MoMA сотрудничал с Google Arts & Culture Lab над проектом, в котором использовалось машинное обучение для идентификации произведений искусства на фотографиях инсталляций. Этот проект завершен, и сейчас сотрудники MoMA определяют работы.

Если вы заметили ошибку, свяжитесь с нами по адресу [email protected].

Исследовательский проект происхождения

Эта работа включена в исследовательский проект «Происхождение», в рамках которого изучается история владения произведениями из коллекции МоМА.

Художник, Москва и Петроград/Ленинград. 1918 — 1927
Hugo Haering, Берлин, 1927 — 1930. Малевич привез около семидесяти работ, включая эту, из Ленинграда в Берлин в 1927 году, где работа была выставлена ​​в Große Berliner Austellung. Малевич оставил эти картины и рисунки на попечение берлинского архитектора по имени Хьюго Херинг, когда он вернулся в Ленинград позже в 1927 году. В 1930 году Херинг передал коллекцию на попечение Александра Дорнера, директора Провинциального музея в Ганновере. Малевич так и не вернулся в Германию для сбора произведений и умер в Ленинграде в 1935 без оставления указаний, направляющих распоряжение его ст.
Provinzialmuseum (позднее Landesmuseum), Ганновер, 1930 – 1935 гг. Дорнер выставлял картины до прихода к власти нацистов в 1933 г., а затем поместил их на хранение, чтобы спасти от возможного уничтожения. В 1935 году Альфред Барр, действуя от имени Музея современного искусства, купил у Дорнера две картины и два рисунка, а другие работы позаимствовал.
Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1935 – настоящее время. Работы оставались на правах аренды в Музее современного искусства до 19 века.63, когда они были приобретены в коллекцию. Приобретение было подтверждено в 1999 году соглашением с наследниками Малевича и стало возможным благодаря средствам миссис Джон Хэй Уитни по наследству (путем обмена).

Исследование происхождения находится в стадии разработки и часто пополняется новой информацией. Если у вас есть какие-либо вопросы или информация о перечисленных работах, пожалуйста, напишите [email protected] или напишите по адресу:

Исследовательский проект происхождения
Музей современного искусства
11 West 53 Street
New York, NY 10019

Лицензирование

Если вы хотите воспроизвести изображение произведения искусства из коллекции Музея современного искусства или изображение публикации или архивных материалов Музея современного искусства (включая изображения установки, контрольные списки и пресс-релизы), обратитесь в Art Resource (публикация в Северной Америке) или Scala Archives (публикация во всех других географических точках).

No related posts.