Вся теория о фотографии: Художественные средства фотографии. 12 способов получить выразительный кадр. Часть 1

Художественные средства фотографии. 12 способов получить выразительный кадр. Часть 1

Итак, вы купили фотокамеру и разобрались, как она работает. Но снимки почему-то получаются скучными, остаются понятными только вам, собирают мало лайков в социальных сетях… Как быть? Конечно, можно обвинять злую судьбу и тайно завидовать более популярным фотографам, можно всё время покупать дорогие объективы в надежде на то, что они будут снимать лучше старых. Но это, как вы понимаете, совершенно неконструктивно. Мой опыт подсказывает, что хороший кадр — это техника на 5% и творчество на 95%. Поэтому лучше немного отвлечься от мира фототехники и посмотреть в сторону творческих аспектов фотографии.

Эта статья преследует лишь одну цель — мотивировать обладателей фотокамер на творчество. Приведённые советы помогут вам развить креативный подход к фотосъёмке и делать более выразительные кадры. Статья не претендует на всеобъемлемость и энциклопедичность, но будет полезна практикующим фотографам. В качестве более глубокой теоретической базы хочется посоветовать читателю книги Л.П. Дыко «Основы композиции в фотографии» и А.И. Лапина «Фотография как…». Мы же дадим простые советы, которые каждый фотограф сможет применить в своём деле. Также отметим, что они актуальны для любого жанра.

1. Сюжет. Как перестать делать скучные фотографии?

Что делает любую картинку эффектной? Конечно же, её сюжет. Красивое освещение, резкость, обработка и всё остальное, с чем так носятся начинающие фотографы, — суета сует. Нет ничего важнее сюжета. Игнорирование этого очевидного факта заставляет фотографов снимать пусть очень качественные и резкие, но скучные, унылые, никому не интересные фотографии.

Доказать важность сюжета очень легко — зайдите на любой сайт (или страничку в социальной сети) с забавными картинками (например, в группу Prophotos.ru в Facebook — помимо прочего, там публикуются и фотоподборки) и посмотрите, что делает эти картинки смешными, шокирующими, вдохновляющими.

«Но ведь, например, пейзаж — это всего лишь фотки природы! Какой там может быть сюжет?» — спросит иной читатель. Тут-то и оно: в любом хорошем пейзаже тоже есть сюжет. Простейший и банальнейший пример — восход или закат солнца. Сюжетом может стать любое интересное состояние природы, задача фотографа — застать и показать его на фото. Гроза, осенний листопад, туман, удивительные сочетания размеров и форм, отношения человека и природы — всё это примеры сюжетов для пейзажа.

Похожая ситуация и с портретной фотографией. Чем отличается выразительный портрет от фотографии на паспорт? Нет, не сложным освещением, а прежде всего сюжетом. Настроение, мимика, эмоции вашего героя — всё это сюжет. Думаю, о его важности в репортажной фотографии вообще говорить не стоит.

Nikon D810 / Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor
«В поиске интересных сюжетов»

Вся сложная и дорогая техника со всеми этими выдержками, экспозициями, штативами, объективами, брекетингами и прочим придумана не на радость техногикам, а для того, чтобы мы, фотографы, могли должным образом запечатлеть всё самое интересное! Если вы нашли какой-то красивый сюжет, но «камера не смогла передать всё его великолепие» — это первый признак того, что вам нужно подтянуть технические фотонавыки и, возможно, сменить аппаратуру на более совершенную.

То же самое можно сказать и о композиции. Её правила придуманы не для того, чтобы вы всегда помещали главный объект строго по правилу третей или какому-нибудь правилу треугольника. Скучный кадр останется скучным, даже будучи верно скомпонованным. Композиция нужна для того, чтобы вы, пользуясь её инструментами, смогли донести сюжет до зрителя. В каком бы жанре вы ни снимали, первым делом ищите, продумывайте и планируйте истории, которые будете рассказывать! Помните, что сюжет должен быть ясен и понятен не только вам, но и зрителю. Поэтому старайтесь не брать в кадр лишние, отвлекающие, не относящиеся к нему детали (так называемый фотографический мусор).

Сравним два кадра.

Уверен, этот вариант снимка вы изучали дольше. Ведь на нём не просто палатка под сосной, а небольшая история об уютном вечере на берегу водоёма с костром.

В конце этого параграфа хотелось бы предостеречь читателя от ещё одной ловушки. Не ставьте перед собой преграды в виде жанровых ограничений.

Например: «Я снимаю строго пейзажи, а поэтому людей, животных и следов цивилизации на моих фото быть не должно». Подобные ограничения допустимы в коммерческой фотографии, они связаны с назначением ваших снимков и целями заказчика: если вам дано задание снять модельные тесты, значит, от вас будут ждать именно их. В творческой фотографии такие ограничения неуместны. Если вы видите примечательный сюжет, какая разница, будет ли он укладываться в рамки того или иного жанра? Жмите на кнопку скорее!

Вы можете скрестить пейзаж с репортажем или портретом — всё в ваших руках. Всем известно, что самые выдающиеся произведения искусства создаются именно на стыке жанров. К тому же любая фотосерия должна состоять из кадров как минимум разноплановых: где-то уместен общий пейзажный план, а где-то будет лучше снять выразительную деталь крупным планом.

Между прочим, такая «мультиформатность» требует от фотографа дополнительных навыков: нужна гибкость, умение работать быстро и настраивать аппаратуру в соответствии с ситуацией. Поэтому же я не рекомендую собирать комплект фототехники под определённый жанр. Например, сугубо под портрет: идти на съёмку лишь со светосильным портретником типа Nikon AF-S 85mm f/1.8G Nikkor. Даже на обычной портретной съёмке будут моменты, когда пригодится широкоугольник или хотя бы штатник. Лучше добиваться универсальности, поэтому, наряду с пейзажным объективом Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor, в моей фотосумке всегда находится и светосильный фикс (вроде Nikon AF-S 50mm f/1.4G Nikkor) — на случай съёмки портретов, крупных планов, создания размытого фона и тому подобного.

2. Свет

Именно благодаря свету и тени мы можем оценить объёмы предметов на плоскости фотографии. Самые мощные (но при этом совершенно неуправляемые) световые инструменты находятся в руках матушки-природы: солнце и луна, облака, рельеф местности, время суток. Со всем этим придётся иметь дело фотографу, желающему снимать на улице.

Эффектное освещение может стать частью сюжета. О том, что такое режимное время написано множество статей, и, пожалуй, каждый фотограф знает, что это такое.

Если вкратце, это временной отрезок около часа до заката и час после него плюс то же самое утром: час до рассвета и час после него. Разумеется, временные рамки режимного времени крайне размыты и слово «час» здесь дано лишь в качестве примерного ориентира.

Как правило, в режимное время действительно получаются самые выразительные кадры. Обычно человек, только взявший в руки фотоаппарат, даже не представляет, насколько лучше будут выглядеть кадры, сделанные в этот временной промежуток. Попробуйте поснимать вечером или рано утром! Многие мои ученики были страшно благодарны лишь за то, что я им посоветовал поснимать на рассвете. Вместо того чтобы искать на фотоаппарате кнопку «сделать красиво», запланируйте следующую съёмку на режимное время.

Nikon D810 / Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor
Рассветное освещение всё делает лучше. Даже эта заурядная московская улица смотрится симпатично благодаря ему. А ещё в 5 утра нет пробок!

Разумеется, режимный свет не панацея. Вам также придётся искать цепляющие сюжеты, да и самим светом нужно распорядиться грамотно. К тому же даже режимное время не всегда радует хорошим светом: его могут закрыть тучи на небе, рельеф местности, дома. Кроме режимного времени, существует масса других вариантов получения выразительного освещения. Самый простой и доступный — освещение от окна. Мягкий боковой свет, исходящий от окон, тоже позволит делать отличные снимки не только утром или вечером, но и днём.

3. Игра на контрастах: сравнение, противопоставление

Этот приём тоже относится к работе с сюжетом снимка, просто хотелось бы выделить его отдельно. Сравнение, «конфликт» на фото могут быть интересны вашему зрителю. Маленькое и большое, ровное и изогнутое, грубое и нежное, чёрное и белое — покажите в кадре игру противоположностей! Разумеется, чтобы запечатлеть подобное, фотограф должен сначала увидеть это (что требует некоторого опыта).

Nikon D810 / Nikon 16mm f/2.8D AF Fisheye-Nikkor
Известное место в Москве — храм Николая Чудотворца у Тверской заставы, который с двух сторон теснят деловые здания. Какие сравнения и противопоставления на этом снимке видит читатель? Напишите об этом в комментариях.

Одно из самых простых противопоставлений в пейзажной фотографии — сравнение большого и маленького. Проблема многих видовых снимков в том, что зритель не чувствует на картинке масштаба сцены. Грубо говоря, на фото скала высотой в 5 метров и гора в 5000 метров могут выглядеть почти одинаково. Нам же важно дать понять, что открывающаяся панорама действительно грандиозна. Для этого можно поместить в кадр предмет, чьи масштабы зритель способен оценить: человека или животное, постройку, на худой конец, дерево.

Сравнивать можно не только в пейзаже. Старость и молодость, богатство и бедность, женственность и мужество — вот только несколько примеров противопоставления для портретной фотографии. Многие известные фотографы — мастера сравнений, взять хотя бы Элиотта Эрвитта со знаменитой фотографией «Белые и цветные».

«Белые и цветные», Элиотт Эрвит
Как вы думаете, что сравнивает автор на этом фото? Какие детали заставляют нас почувствовать противопоставление на нём?

4.

Использование перспективы

Фотография — это плоская картинка, проекция трёхмерного мира. Тем не менее зрителю нравится погружаться в 3D, чувствовать объёмность кадра. Как создать на двухмерном изображении иллюзию объёма? С помощью перспективы. Тема работы с перспективой заслуживает если не отдельной книги, то как минимум отдельной большой статьи. Здесь мы её коснёмся лишь вскользь, дав, прежде всего, не теоретические знания, а практические советы.

Начнём с того, что в фотографии используется несколько видов перспективы. Самая простая и знакомая всем — линейная. Это визуальное изменение размеров объектов по мере их удаления от наблюдателя. Лучше всего видно линейную перспективу тогда, когда в кадре есть уходящие вдаль линии. Классический пример: параллельные рельсы, удаляясь, сходятся в одну точку. Ищите в своих кадрах такие линии. Они позволят зрителю почувствовать объём, а заодно ведут его взгляд за собой вглубь кадра.

Сколько читатель насчитает в этой статье фотопримеров с ярко выраженной линейной перспективой? Их довольно много! Ведь используется этот приём очень и очень часто. Вот ещё один кадр:

Nikon D810 / Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor

Второй вид перспективы — тональная (воздушная). Да, в живописи тональная и воздушная перспектива — два отдельных вида: один отвечает за искажение цветов по мере удаления объекта от наблюдателя, другой — за уменьшение контраста и чёткости. Но в фотографии одно без другого не может существовать, ведь именно толща воздуха, дымка ответственны за изменение цветов и контраста. Поэтому их почти всегда объединяют в один вид и применяют как цельный изобразительный приём. Тональная (воздушная) перспектива, как и линейная, используется для того, чтобы подчеркнуть объём, трёхмерность пространства на фотографии.

Пример тональной (воздушной) перспективы на фото. Чем дальше от нас — тем ниже контраст объектов. Взгляните на горные хребты.

Тональная (воздушная) и линейная перспектива — мощные инструменты фотографа. Но прежде чем бросаться снимать дорожки, уходящие вдаль, и далёкие горные вершины, важно понимать, что лишь одна перспектива не вытянет на себе скучный кадр. Поэтому используйте перспективу вместе с другими художественными приёмами!

5. Работаем с многоплановой композицией

Передний и средний план, фон — эти определения знают все. Если вы способны понять, где на вашем снимке фон, а где передний план, значит вы вполне можете создавать многоплановые композиции! Классический пример создания такой композиции в пейзаже: разместите на переднем плане растения (цветы), чуть дальше, на среднем плане, какой-нибудь домик, а на заднем пусть будут горы.

Многоплановые кадры нравятся зрителям: всегда есть что изучить взглядом. Мало того, благодаря интересному сочетанию планов можно показать какой-то сюжет, конфликт, историю. Создать многоплановую композицию проще, чем вы думаете! Просто не бросайтесь снимать красивый пейзаж прямо с той точки, где вы стоите. Поищите передний план, способный дополнить композицию, ваш сюжет. Им вполне могут стать цветы, деревья, красивые камни и прочее. На передний план вы можете поставить человека или животное. При этом важно помнить, что создать многоплановую композицию — не значит нагромоздить в кадр побольше всего. Планы не должны перегораживать, перебивать друг друга, они должны быть связаны общим сюжетом, идеей снимка.

Как работа с передним планом может сказаться на сюжете снимка? Например, так. У меня множество похожих фото северного сияния с другим передним планом: камнями, цветами, скалами. Но многим зрителям нравится именно этот снимок. Передний план в виде лодки (пусть она не совсем резка: сказались волны и съёмка на длинной выдержке — какое это имеет значение?) получился жизненным и понятным каждому. Он заставляет чувствовать зрителя сопричастность (пожалуй, каждый рыбак катался на лодке «Прогресс», изображённой на фото). Этого не происходит, когда в качестве переднего плана выступают случайные камни или цветы.

6. Точка съемки

Знаете ли вы, что человек, как и фотокамера, видит мир не трёхмерным, а лишь как его двухмерную проекцию на сетчатке глаза? Что мы делаем с предметом, чтобы получше его рассмотреть, узнать о его свойствах в трёхмерном пространстве? Крутим в руках. Тот же трюк с фотографией провернуть не получится. Только вы как автор сможете выбрать, с какой стороны показать тот или иной объект своему зрителю. Пользуйтесь этой возможностью!

Зачастую именно выгодная точка съёмки будет решать, удачный снимок получится или нет. С помощью выбранного ракурса мы можем показать объём предмета (например, показав его не «в лоб», а вполоборота). Помните, оригинальная точка съёмки — это не только съёмка с нижней или верхней точки. Ищите такие ракурсы, с которых ваш сюжет наилучшим образом будет показан зрителю.

Nikon D610 / Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor

Только благодаря выбранному ракурсу видна стена из кустарника. Если отойти от неё хотя бы на метр, она «рассыпется»: превратится в отдельные, ничем не примечательные кусты возле трамвайных путей. Для съёмки я использовал телеобъектив Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor. Он позволил сжать перспективу на фото. В том числе, он сжал промежутки между кустами, которые были заметны даже с такого ракурса при съёмке на широкоугольную оптику.

Это лишь первая часть статьи. Оставайтесь с нами: подписывайтесь на странички журнала Prophotos.ru в соцсетях, чтобы не пропустить окончание статьи!

Бакалавриат — Фотография в моде и рекламе — Обучение фотографии в моде и рекламе — Профиль Школы дизайна НИУ ВШЭ — ВУЗ

В 2021 году поступающие на профили бакалавриата программы «Моды» могут получить скидку по результатам вступительных творческих испытаний. Максимальное количество баллов, которое можно получить за вступительный творческий проект — 100 баллов. И хотя программа полностью коммерческая, мы решили предоставить скидки за счет Школы дизайна:

• 100 баллов за вступительный творческий проект — скидка 60% на весь период обучения для 10 студентов;
• 97-99 баллов за вступительный творческий проект — скидка 20% на весь период обучения для 6 студентов.

В случае, если число абитуриентов, набравших необходимое количество баллов на творческом экзамене, превышает количество утвержденных скидочных мест, скидки распределяются по рейтингу суммы баллов в порядке убывания, набранных по результатам всех вступительных испытаний (ЕГЭ по русскому языку, ЕГЭ по литературе, творческий конкурс).

Скидка по результатам творческого конкурса предоставляется на все четыре года обучения.

Также скидку 20% на весь период обучения по программе «Мода» получают все выпускники Лицея НИУ ВШЭ, поступающие на программу «Мода».

Положение о получении скидки.

Кроме того, если абитуриенту не удалось набрать необходимое количество баллов на вступительных экзаменах, он может претендовать на скидку по результатам обучения на I курсе. В зависимости от того, какое место студент занял в рейтинге по итогам I курса, рассчитывается размер его скидки:

• скидка 50% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 10% студентов курса по рейтингу;
• скидка 25% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 25% студентов курса по рейтингу;
• скидка 15% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 45% студентов курса по текущему рейтингу.

Скидка предоставляется на первое полугодие II курса, а дальнейшие скидки предоставляются на основании результатов образовательного рейтинга за каждое полугодие.

Теория цвета для фотографа

Почти до конца ХХ века вся любительская фотография была чёрно-белой. Цветные фотоматериалы имелись, но использовались в основном профессионалами, так как химический процесс обработки был достаточно сложным. Теперь делать цветные снимки может любой, поскольку цифровая техника позволили полностью исключить многоступенчатый процесс проявки и печатания снимков. В статье даются основные рекомендации, как использовать цвет в фотографии и избежать ошибок.

Основные цветовые модели

Цветная фотография изначально подражала живописи, поэтому большинство приёмов, композиционные решения и работа с цветом были взяты именно у художников. В фотографии, как и в живописи, принято использовать шесть основных цветовых схем:

• Монохромная;
• Аналоговая;
• Комплементарная;
• Комплементарная триада;
• Триада;
• Прямоугольник.

Монохромная схема

В монохромной схеме используются разные оттенки одного цвета. Снимки, выполненные в одной цветовой гамме, лишены сильного контраста и производят впечатление тишины и покоя. В такой схеме можно снимать голубовато-белый зимний лес или пустыню в охристых и коричневатых оттенках.

Аналоговая схема

В аналоговой схеме используются близкие или соседние цвета без высокой насыщенности. Это может быть сочетание синих, зеленоватых и бежевых пастельных тонов. Такая палитра часто встречается в природе. В этой романтической гамме можно снимать портреты и пейзажи. Спокойные и уравновешенные фотографии можно использовать в интерьере любых помещений.

Комплементарная схема

В комплементарной схеме используются цвета, находящиеся в противоположных секторах цветового круга. Это очень контрастная схема. В таких фотографиях доминируют пары жёлтый-фиолетовый, красный-зелёный или другие контрастные сочетания. По комплементарной схеме можно снимать спортивные состязания или другие динамичные сюжеты.

Комплементарная триада

В комплементарной триаде, противоположный цвет заменяется на два соседних с ним. Примером такого решения могут быть сочетания красного, жёлто-зелёного и сине-зелёного. Простая триада включает в себя три цвета, которые находятся на одинаковых расстояниях друг от друга в цветовом круге. Такое цветовое решение сохраняет высокую контрастность даже при использовании ненасыщенных оттенков.

Прямоугольник

Прямоугольник или квадрат объединяет в себе две комплементарные пары. Это сложная схема, так как разные цвета плохо сочетаются. Многие начинающие фотографы стараются снимать как можно больше цветных деталей одновременно. Из-за этого снимок получается перегруженным и почти невозможно выделить основной объект и сюжетную линию.

Эмоциональное воздействие

Цвет очень важен на фотографии, так как он является средством эмоционального воздействия на зрителя. Каждое цветовое сочетание по-разному влияют на человека, поэтому от него во многом зависит восприятие фотографии. Все цвета делятся на тёплые и холодные. К тёплым тонам относятся красный, оранжевый, желтый, коричневый и все их оттенки. Холодные включают в себя зелёный, синий и фиолетовый. Тёплые тона несут в себе активный положительный заряд. На фотографии они сразу акцентируют на себе внимание зрителя. В естественной природе доминируют холодные тона, поэтому пейзажи, включающие в себя небо море или зелень, действуют успокаивающе. Чаще всего в повседневной жизни приходится сталкиваться со следующими цветами: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий и фиолетовый. Каждый из них имеет свою эмоциональную окраску.

 Красный

Красный один из самых активных в эмоциональном плане, хотя в природе он встречается достаточно редко. Он символизирует борьбу, силу и страсть. Оттенки красного можно встретить, снимая восход или закат солнца. Если фотографу удаётся снять в дикой природе снегиря или дятла с яркими красными пятнышками это можно считать большой удачей. При съёмке портрета красный элемент одежды или соответствующий макияж сразу привлечёт внимание к фотографии.

Оранжевый

Оранжевый, а также все его оттенки, включая охристый и коричневый, в природе встречается почти повсеместно. Кора деревьев, песок, глина, некоторые растения и овощи окрашены именно в эти оттенки. Оранжевый хорошо передаёт ощущение тепла, но в несколько меньшей степени, чем красный. Снимая сочетание оранжевого с любым из холодных тонов, можно рассчитывать, что фотография будет удачной.

Жёлтый

Жёлтый самый яркий, поэтому на фотографии он сразу заметен. Все его оттенки считаются эталоном удачи и оптимизма. При пейзажной съёмке желательно найти возможность включить в кадр хоть немного жёлтого. Снимая портрет в помещении снимок можно оживить, используя в интерьере вазу с букетом жёлтых цветов.

Зелёный

Зелёный относится к очень распространённым. Его очень много в живой природе. Среди всех цветов человеческое зрение различает больше всего оттенков именно зелёного, включая глубокий зелёный, ядовито-зелёный, ярко-зелёный и множество их сочетаний и вариаций. Из холодных тонов зелёный является самым тёплым, так как он символизирует жизнь и создаёт ощущение спокойствия.

Синий

Этот цвет самый распространённый в природе, так как он в него окрашено небо, моря, океаны и другие водоёмы. Синий достаточно спокойный и неактивный. Он олицетворяет собой даль и пространство. Оттенки синего на фотографии могут вызвать противоречивые эмоции. Так тёмно-синий или ультрамариновый вызывает лёгкое состояние тревоги, как предчувствие грозы, шторма или бури. Чистое светло-голубое небо это уже позитив и покой. Если снимать объект в синей гамме, на фотографии он будет выглядеть чересчур холодным, поэтому снимая синеву её нужно «разбавлять» тёплыми тонами.

Фиолетовый

Фиолетовый нечасто можно встретить в природе. В виде оттенков он может присутствовать в восходах и закатах и в окраске некоторых растений. Многие фотографы при съёмке портретов избегают снимать модели в фиолетовой одежде, хотя считается, что фиолетовый – это признак власти и богатства. Этого оттенка на фотографиях не должно быть слишком много, поэтому его нужно вуалировать тёплыми контрастными тонами.

Цветовые сочетания

Кроме отдельных цветов в фотографии важны также их сочетания. Это могут быть два цвета или сложная многоцветная композиция. Комбинации могут быть удачными и, наоборот, вызывающими негативное восприятие. Хорошо смотрятся на снимке дополняющие цвета. Они, как правило, образуют контрастное сочетание и подчёркивают друг друга, не вступая в противоречие. Сочетание при съёмке тёмно-коричневого, лилового и тёмно-синего является неудачным из-за отсутствия контраста и общего мрачного тона. С другой стороны фотография развалин древнего замка и чёрные стволы деревьев на фоне тёмного, предгрозового неба выглядит очень драматично и эмоционально. Таким образом, многое зависит от того, какого результата хочет добиться фотограф.

Научить правильно работать с цветом очень сложно, поскольку у каждого человека есть свои любимые оттенки и их сочетания, которые не всегда совпадают с общепринятыми канонами. Многие фотомастера считают, что если строго следовать всем классическим правилам, как использовать цвет в фотографии, то невозможно стать хорошим фотохудожником. Поэтому нужно много снимать, стараясь не работать по подсказкам, а использовать свои собственные решения.

Фотография с нуля • Урок №6. Основы композиции

В этом уроке вы узнаете: Основы композиции. Смысловая и декоративная компоновка кадра. Композиционные приемы: перспектива, правило третей, золотого сечения, диагоналей. Главные и второстепенные объекты композиции. Основные ошибки начинающих фотографов.

---

Что же такое композиция? Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное изображение.

Почему важна правильная композиция? Для того чтобы лучше передать в фотографии идею используют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный и различные контрасты. Отражение живой, настоящей жизни не будет адекватным без соблюдения определенных правил. Как, например, передать движение или мимолетность мгновения? Это требует знания законов композиции, иначе ваши фотографии превратятся в случайные щелчки затвором и будут не интересны окружающим.

Общий смысл правильно выстроенной композиции кадра в том, что мы легко и непринужденно рассматриваем фотографию. При этом мы получаем эстетическое удовольствие, видим логическую связь между предметами в кадре, любуемся деталями изображения. Бывает и наоборот, мы удивлены или шокированы, нам все непонятно, но и в этом случае правильная — или намеренно неправильная — композиция передает через фотографию творческий замысел автора.

 

Сюжетный центр и равновесие

У любой хорошей фотографии должен быть некий главный объект, иногда его называют смысловым или сюжетным центром. Это то, ради чего автор забирался в горы, преодолевал пустыни или просто отвлекался на время от веселья в кругу друзей, чтобы вынуть фотокамеру и нажать на кнопку. Этим центром могут быть «я на шашлыках», а может быть и заснеженная вершина, одинокое дерево, человеческое лицо или просто изящный изгиб линий в абстрактном натюрморте. 

В простых домашних фотографиях сюжетный и геометрический центр часто совпадают, то есть главный объект находится прямо по центру снимка. Такими карточками переполнены семейные альбомы, и листать их, а тем более рассматривать фотографии интересно только самым близким родственникам. Если фотограф стремится сделать что-то большее, чем снимок «я на фоне пирамид», то надо быть готовым к тому, что времени и сил придется потратить больше.

Перед тем как жать на кнопку затвора камеры, определитесь со смысловым центром и найдите его в окружающем пространстве, выделите мысленно, что является главным, самым интересным для вас. Возможно, сначала это будет непросто и придется поработать головой (ну, повертеть в разные стороны, осмотреться), но затем, по мере накопления опыта, ваш взгляд сам будет находить интересные сюжеты.

Идем далее. Существует очень старое и простое правило, позволяющее почти всегда добиваться успеха. Иногда его называют правилом третей. Оно позволяет гармонично сбалансировать изображение, придав ему динамику и визуальную естественность. В чем его смысл? Пространство кадра мысленно разбивается двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями на равные части. Из трех горизонтальных и трех вертикальных полос получается некая сетка с точками пересечения линий.

Наиболее важные элементы кадра рекомендуют располагать вдоль этих линий или же в точках их пересечения. Дело в том, что подобная асимметрия изображения воспринимается более естественно и во многих случаях позволяет эффективно использовать отрицательное пространство вокруг главного предмета.

Правило третей широко применяется в самых разных типах изображений. Например, в пейзажах линию горизонта часто располагают вдоль верхней или нижней линии третей, а рядом с одной из вертикальных линий отображают объект, к которому хотят привлечь внимание (дерево, здание и так далее).

При создании портретов лицо можно убрать от центра, чтобы избежать ненужного сходства с «фотографией из паспорта». Чтобы привлечь внимание к глазам, стоит выбрать такую композицию, чтобы один глаз располагался на одном из верхних пересечений условных линий.

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники также пользуются понятием «Золотого сечения». Близкое понятие к правилу третей. Обнаружено, что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Нарисовав сетку, мы получили данные точки в местах пересечения линий.

$IMAGE8-left$Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

Также существуют второстепенные линии, которые должны «вести» взгляд к сюжетному центру. Под второстепенными линиями могут пониматься не только конкретные линии, но и череда предметов или деталей, расположенных один за другим. Это и есть правило диагонали. Согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали.

Линейные элементы, например, дороги, водные пути, береговая черта, ограждения, установленные по диагонали, обычно делают пейзаж более динамичным, чем те, которые расположены горизонтально.

 

Равновесие на снимке — для чего оно?]

Композиция бывает уравновешенная или неуравновешенная. Что это значит? Представьте себе, что вы несете в одной руке тяжелую сумку. Ваше тело будет представлять собой неуравновешенную композицию. Взяв в другую руку такую же тяжелую сумку, вы сделаете композицию вашего тела уравновешенной.  Дело в том, что любая несбалансированная композиция выглядит случайной, а уравновешенная композиция гармонична, и кажется, что ни одно изменение невозможно. В равновесии важно все, даже направление движения объектов или их визуальный вес.

Самый простой способ уравновесить композицию — расположить объект съемки по центру изображения. Однако, как мы только что рассмотрели выше, это не самое удачное решение. Если сместить объект в сторону — равновесие нарушается. Одна часть снимка становится как бы тяжелее и визуально перевешивает другую. Кадр будто бы желает повернуться по часовой стрелке. 

Чтобы выправить неуравновешенную композицию, необходимо ввести в пустующую часть снимка какой-либо объект. При этом следует учесть, что в фотографии вес заменяется объемом (ГРИП), цветом или ассоциациями с тяжелыми или легкими предметами. Цвета, в которые окрашены объекты, также по-разному влияют на их изобразительный «вес»: красный и его оттенки тяжелее, чем голубой, яркие цвета тяжелее темных.

Также можно уравновешивать, с точки зрения композиции, фигуру модели за счет разнообразных движений. Если, например, модель делает жест рукой в одну сторону, то композиционно его можно уравновесить жестом ноги или поворотом головы в другую сторону. То есть жест в одну сторону любой части тела уравновешивается жестом в другую сторону руки, ноги, головы или изгибом корпуса.

Можно применить один из удивительнейших приемов композиции — развивающееся движение, которое уравновешивает снимок. Данный психологический эффект предполагает наличие свободного места в направлении движения или взгляда. Стоит только в кадре оставить свободное место там, куда развивается движение, композиция сразу выравнивается.

Кроме этого, развивающееся движение можно заменить направлением взгляда. Однако взгляды тоже бывают разные, и для них требуется разное свободное место на снимке. Спокойный, добродушный или полусонный взгляд требует немного свободной площади. А вот яростный, роковой, завлекающий—гораздо больше. Взгляд, направленный на себя, вообще не требует места.

Не стоит забывать и о психологии зрителя: например, человеческие лица с ярко выраженными эмоциональными состояниями, как магнит, притягивают наше внимание.

СОВЕТ. Перемещение слева направо нам кажется быстрее, чем справа налево, а объект, размещенный с правой стороны, весит больше, чем расположенный слева. Предмет, находящийся в верхней части кадра, «весит» больше, чем точно такой же предмет внизу кадра. Одинокий маленький элемент с краю кадра, расположенный вне основных линий, композиционно «весит» больше, чем большой объект, который находится по центру или расположен на оси, проходящей через центр композиции. Можно сказать, что действует правило «рычага»: чем дальше от центра равновесия — тем больше «вес» элемента в композиции.

 

Важный элемент — задний план. Наш взгляд избирателен, и часто неопытный фотограф видит лишь свой главный объект, но не замечает множества отвлекающих деталей на заднем плане или рядом с сюжетным центром. Очистите кадр от лишних деталей! Посмотрите вокруг и выберите подходящий фон. Возможно, эти проходящие случайные люди сейчас переместятся за край кадра. Ветки деревьев, что «растут» у людей из-за головы и мешают воспринимать объект, можно убрать, слегка сместившись в сторону, и т. д.

Вообще-то выбор заднего план — одна из основных задач фотографа, и если с выбором объекта у вас поначалу не возникало проблем, то фоном может быть все что угодно. Оглянитесь вокруг, возможно, эти кустики сзади не так хороши, как вам кажется, яркие цветы очень красивы, но отвлекают внимание, а ковер над диваном, где сидят гости, слишком пестрый (кстати, традиционная ошибка фотографов-любителей, как и мусорка на заднем плане). 

Фотокамера, в отличие от глаза, беспристрастно фиксирует все, и в результате на снимке вместо важного вам события или факта может получиться некий винегрет из второстепенных, незначительных и главное — отвлекающих деталей. Предметы фона не должны уводить взгляд от главного, и если ваш главный объект темный, то фон желательно выбрать светлее, и наоборот: светлый объект хорошо выделяется на темном фоне. При этом не надо забывать об экспозиционных поправках.

Перспектива. Фотография, на которой можно почувствовать глубину пространства, сразу привлекает внимание. Такие снимки выглядят лучше, их интересней рассматривать. Чередование планов — переднего, среднего и дальнего — придает фотографии естественность. 

Для туристических фотографий старайтесь выбрать фоном не слишком пестрые или яркие предметы, обратите внимание, как освещен задний план. Если ваш объект съемки находится в тени — фоном не должны быть ярко освещенные солнцем стены зданий или архитектурных памятников. Лучше, если фон будет несколько темнее главного объекта.

Постарайтесь мысленно распределить планы вашей композиции, обратите внимание, что кроме переднего плана объектив увидит объекты, находящиеся за вашим сюжетным центром и еще дальше на горизонте. Обращайте внимание на все пересекающиеся линии и предметы заднего плана. Очень часто намеренное манипулирование фоном используется фотографами как отдельный выразительный прием.

Ритм.  Еще одно важное выразительное средство — ритм, то есть изображение на снимке однотипных деталей, фигур или силуэтов. Вся наша жизнь есть чередование дней и ночей, времен года, поэтому ритм помогает понять неслучайность выбора, а постепенное уменьшение одинаковых или похожих фигур — от больших на переднем плане к маленьким на дальнем — опять же подчеркивает перспективу. Большое количество предметов: домов, силуэтов, деревьев, со схожими или даже одинаковыми формами может сложиться в воображаемую линию, которая также приведет взгляд к сюжетному центру и придаст ему большее значение.

 

Композиционные ошибки начинающих фотографов

Каждый получает бесценный опыт, преодолевая трудности и неудачи. Все допускают ошибки. Именно это учит не наступать на те же грабли в будущем. Но, естественно, никто не хочет набивать шишки, поэтому правильнее всего учиться на чужих ошибках и пользоваться опытом профессионалов.

Рассмотрим типичные композиционные ошибки, которые допускали все, кто когда либо держал фотоаппарат в руках. Эти ошибки встречаются как у начинающих фотографов, так и у тех, кто имеет некоторый багаж знаний и опыта.

Обрезанные части людей или достопримечательностей. Чтобы правильно кадрировать снимок, нужно просто приноровиться к своему фотоаппарату и внимательно следить за тем, чтобы объект съемки попадал в кадр целиком.

Нарушение пропорций тела человека. Неправильный ракурс может исказить естественные пропорции тела. При съемке сверху, человек будет казаться с большой головой и короткими ногами. При съемке снизу всё будет наоборот. Если получение такого снимка не является вашей целью, следите за ракурсом и пропорциями.

Заваливание горизонта. Многие допускают ошибку, держа фотоаппарат во время съемки слегка наклоненным. Линия горизонта на снимках должна быть параллельна нижнему и верхнему краю снимка. Многие фотоаппараты могут отображать на экране сетку, которая помогает выравнивать кадр.

В кадре посторонний объект. Такая ошибка часто возникает из-за того, что кадр не выстроен. Перед тем, как делать фотографии, нужно продумать, что именно должно быть на снимке, оценить окружающее пространство.

Несбалансированная композиция. Неопытный фотограф не подозревает о существовании правил золотого сечения, третей, направляющих линий и т.д., и зачем их нужно знать — тем более. Расположение по центру кадра — пожалуй, самая известная и самая распространенная ошибка. В расположении объекта по центру нет ничего страшного, но такой кадр попросту скучен, в нем нет динамики, сюжета, движения. Конечно, иногда такая композиция оправданна.

Незамеченные детали на фоне. Портрет, на котором из уха модели торчит стрела башенного крана, а на макушке развевается флаг, имеют полное право на существование, более того, они оригинальны. Но во многих случаях это не та оригинальность, которой ты ждешь от снимка. Порой после съемки удивляешься, как это ты не заметил в видоискателе, что этот столб (мусорный бак, огрызок яблока,  бутылка, окурок. ..) очень портит кадр. Но уже поздно, и не все можно исправить с помощью редактора.

Пустая композиция. В кадре слишком много пустого места, не несущего никакой полезной информации. Взгляд зрителя мечется в этой пустоте, не зная на чем остановиться. Такой кадр напоминает знаменитую картину самого лучшего в мире Карлсона — «Очень одинокий красный петух».

Перегруженная композиция. В кадре очень много предметов — фотомусора, зачем они нужны — непонятно, но разнообразие порой впечатляет. Собственно объект съемки теряется на их фоне, удержать на нем внимание практически невозможно.

Существует еще множество ошибок, которые допускают фотографы, но чтобы начинать учиться правильной технике фотографирования, нужно запомнить основные правила, и всегда обращать внимание на мелочи.

---

Итоги занятия: композиция помогает фотографу правильно выстроить кадр, в соответствии с замыслом, через визуальные образы донести свою идею зрителю и фотографическим языком рассказать что-то об окружающем мире. Познакомились с основными правилами построения кадра и типичными ошибками начинающих фотографов.

Практическое задание. 

1. Практически во всех фотокамерах в видоискателе (на экране)  есть сетка, показывающая линии правила третей, и позволяет предварительно оценить правильность композиции, но чаще всего ошибочно отключается новичками. Включите отображение сетки. Используйте инструкцию к вашей камере.

2. Просмотрите ваши фото, снятые, например, в вашем крайнем отпуске. Оцените правильность их композиции, найдите ошибки. Перекадрируйте эти снимки в редакторе, если пространство на них позволяет, так, чтобы улучшить композиционное построение.

3. Какие ошибки при съемке размещенных ниже фотографий допустили авторы?

  Фото №1

 Фото №2

 Фото №3

И помните: надо знать законы композиции и соблюдать их, но без фанатизма: иногда их можно и нужно нарушать, иначе все снимки были бы похожи один на другой.  

 

Ваши вопросы по теме занятия и результаты выполнения практического задания мы ждем на форуме сайта.

---

В следующем уроке №7: Экипировка фотографа. Аксессуары. Что обязательно, что желательно, а что – лишнее? 

Фотография для новых медиа – Британская высшая школа дизайна

Программа предназначена для фотографов, готовых заниматься профессиональной современной фотографией, хорошо ориентироваться в ключевых фотографических направлениях, понимать актуальный язык фотографии и уметь применять его на практике для работы в новых медиа. Курсы занятий по фотографии будут полезны и начинающим фотографам, обладающим базовыми знаниями и желающим быстро и успешно начать свой профессиональный путь в современной коммерческой и fashion-фотографии.

Сегодня творческих навыков и таланта недостаточно для того, чтобы преуспеть в профессии. Необходимо найти верное направление для таланта, чтобы превратить его в прибыльный бизнес. Программа охватит самые важные аспекты профессии: как продвигать себя, как представлять свою работу, как быть успешным в своей отрасли и достигать поставленных целей. Вы поймете, как планировать карьеру, чтобы продолжать творческий путь, оставаясь мотивированными, вдохновленными и уверенными в своем будущем.

Задача программы — научить ориентироваться в рынке. Познакомить студентов с основными сегментами рынка современной фотографии и дать профессиональные навыки, позволяющие создавать востребованный продукт. Программа готовит специалистов в области фотографии, способных снимать как коммерческие, так и художественные проекты для современных медиа (крупных и независимых западных и российских журналов, рекламы одежды, модных брендов), работая с актуальным визуальным языком на стыке фотографии, современного искусства и моды. Различные образовательные модули и курсы по фотографии помогут вам погрузиться в работу индустрии при помощи практических занятий, включающих в себя реальные съемки для современных брендов, журналов и медиа с участием команды стилистов и визажистов.

Научить делать актуально. Сформировать индивидуальный стиль, мышление, дать базовые технические и маркетинговые навыки, которые необходимы для работы в индустрии. Для того, чтобы стать современным фотографом, вам нужна определенная эстетика. Индивидуальный стиль — ключевой момент в успешной коммерческой и творческой деятельности. Во время курса студенты сосредоточатся на поиске своего персонального стиля и своих карьерных целей.

Британская высшая школа дизайна учит техническим и маркетинговым аспектам фотографии, правилам работы с цветом, композицией, технике фото- и видеосъемки в различных жанрах, обработке фотографии, а также тому, как представлять себя на рынке, работать с клиентами и отслеживать тренды, создавать актуальное и конкурентноспособное портфолио.

Часть дисциплин в 2021/22 году пройдет в онлайн-формате.

Профессия фотограф — государственные и частные вузы Чехии

Содержание:

1. Государственные вузы Чехии
2. Частные университеты Чехии

Фотография — это искусство, которому также, как и любой другой сфере деятельности человека следует учиться. Настоящий фотограф должен не только обладать художественным вкусом и видением, но и досконально разбираться в технических аспектах создания фотоснимка.

Специально для тех, кто интересуется фотографией, Prague Education Center собрал информацию о том, в каких чешских вузах обучают фотоискусству и какие экзамены нужно сдать, чтобы в них поступить. 

Государственные вузы чехии

Все ниже перечисленные университеты располагают бюджетными местами, потому у абитуриентов есть возможность поступить на желаемую специальность совершенно бесплатно. 

1. Пражская академия искусств

Школа кино и телевидения I www.famu.cz

Самостоятельная кафедра фотографии в Пражской академии искусств появилась в 1975 году, что делает ее одной из старейших в своем роде в Европе.
Преподается искусство фотографии по 7 разным направлениям:

• классическая фотография
• студийное фото
• постконцептуальное фото-искусство
• документальное фото
• фотография и новые медиа
• художественное фото
• реставрация фотографии.

Вся информация о самых знаменитых творческих вузах Праги собрана в этом видео: 

Обучение ведется как на чешском, так и на английском языках по программам бакалавриата (3 года) и магистратуры (2 года). За это время студенты получают возможность познакомиться с основными техниками производства фотографии, ее редактуры, выработать свой авторский стиль, изучить историю и теорию фотодела.

Больше о факультете Кино и телевидения а также о вступительных экзаменах на каждой специальности вы узнаете из этой статьи >>>>>

Что необходимо для поступления

Иностранным студентам, прежде всего, будет необходимо подготовить стандартный пакет документов, состоящий из нострифицированного аттестата о среднем полном образовании и сертификата о знании чешского языка на уровне В2. Заявления на обучение, как и на любую другую творческую специальность в AMU, подаются до 22 ноября. Экзамен проходит в декабре – январе и состоит из 2-х частей.

Первое, что предстоит сделать абитуриенту, подготовить портфолио своих работ (максимум 20 фотографий) и отправить его не позднее 1 декабря в приемное отделение университета. Оценивание проходит по системе зачет/незачет. Имена студентов, прошедших 1 этап отбора, вывешиваются на сайте вуза.

Второй этап представляет собой творческий конкурс, который может растянуться на несколько дней, чаще всего 3. За это время абитуриенты должны выполнить несколько заданий: сделать фотографию на выбранную жюри тему, написать тест по истории искусств и фотографии, пройти экзамен по английскому языку, сделать фото натюрморта, презентовать свое портфолио (дать комментарий, объяснить творческий замысел и т.д.) и обсудить с приемной комиссией свое желание учиться именно в Пражской академии искусств. Пройти такой серьезный отбор удается не каждому. Так, в прошлом году документы на обучение в AMU подали 68 выпускников школ, только 10 из них смогли приступить к занятиям в сентябре.

Шансы на поступление: 1 к 7.

Самая первая фотография в мире, которая была сделана в 1826 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом (Joseph Niepce) называется «Вид из окна на Le Gras».

2. Высшая школа прикладного искусства в Праге

Кафедра фотографии 

VŠUP занимает важное место в образовательной системе Чехии. Именно для поступления в Высшую школу прикладного искусства каждый год сюда съезжаются десятки абитуриентов со всего мира.

Концепция обучения на кафедре фотографии при факультете художественного творчества базируется, прежде всего, на доскональном изучении теории и философии фотоискусства, технических аспектах фотографии и, наконец, постоянной практике в студиях.

В последние годы интерес к фотографии среди абитуриентов был настолько велик, что он повлек за собой создание второй кафедры, но уже при факультете графики и визуальных коммуникаций. Набор студентов на эту специальность был открыт только в 2018 году. В целом же, для обучения университетом предлагаются программы бакалавриата, магистратуры и докторантуры.

Требования и условия поступления

При поступлении в вуз, вместе с «приглашкой» потребуется подать еще и целый ряд различных документов, к их числе относятся, например:

• Нострифицированный аттестат о среднем полном образовании
• Мотивационное письмо
• Резюме абитуриента
• Копию квитанции об оплате заявления
• Государственный сертификат о знание чешского языка, как минимум, на уровне В1
• И, конечно, же портфолио участника.

Сам творческий экзамен состоит из 2х этапов: один из которых проходит дистанционно, а второй уже при непосредственном участии абитуриентов.

Вначале приемная комиссия разбирает присланные абитуриентом работы, оценивает их, и самых талантливых ребят приглашает во второй тур. Вторая часть вступительных испытаний проходит в начале февраля и растягивается обычно на несколько дней, в течение которых участники выполняют творческие задания, пишут тест по истории искусств и проходят устное собеседование с руководителем кафедры фотографии. Максимальный балл, который возможно получить на данном этапе, 12.

По своей сложности экзамены в VŠUP ничем не уступают испытаниям в AMU, поэтому и шансы на поступление не столь велики, всего 1 к 9.

3. Университет Яна Евангелисты Пуркине в Усти-над-Лабем

Факультет искусств и дизайна 

Факультет, благодаря которому университет приобрел невероятную популярность среди абитуриентов. Здесь обучают таким специальностям, как графический дизайн, дизайн интерьера, одежды, диджитал медиа, фотография и даже рекламное фото.

К основным профильным дисциплинам, изучаемых на кафедрах фотографии, относятся: «Теория и история фотографии», «Аналоговая и цифровая фотография», «Критический анализ фотографии». Обучение на бакалавриате длится 4 года, на магистратуре – стандартно 2 года.

Вступительные испытания

На факультете искусств и дизайна UJEP «приглашки» можно подавать до 16 января. Иностранным абитуриентам также потребуется показать наличие нострифицированного аттестата и сертификата по чешскому языку на уровень А2. Вне зависимости от выбранной специализации, рекламное фото или просто фотография, вступительные экзамены будут проходить в 2 этапа.

1 этап — сдача портфолио (20-30 авторских работ), которое оценивается приемной комиссией от 1 до 4. Абитуриенты, получившие удовлетворительные оценки, допускаются ко 2-ому этапу. 2 этап заключается в написании теста по истории искусств, прохождении собеседования и выполнении нескольких творческих заданий.

Максимальное количество баллов, которое возможно набрать за экзамен, 30.

 

4. Университет Томаша Бати в Злине

Факультет мультимедийных коммуникаций

Факультет появился всего 16 лет назад, но уже стал одним из основных центров подготовки квалифицированных специалистов в области маркетинговых коммуникаций и дизайна.

Одной из популярнейших кафедр факультета является кафедра «Рекламная фотография». В ходе обучения студенты знакомятся с жанрами фотографии, методами обработки цифровых фото, способами создания фотографической иллюстрации и т. д. На базе факультета часто проводятся мастер-классы известных чешских фотографов, организуются выездные занятия.

Условия приема в вуз

Для того, чтобы стать студентом университета Томаша Бати и обучаться по специальности «Рекламная фотография», необходимо успешно пройти вступительные экзамены, которые включают в себя 2 части.

Первая — это предоставление домашних работ. Каждый год приемная комиссия выбирает определенную тематику, на которую и должны быть выполнены работы абитуриента. Вторая — это выполнение нескольких творческий заданий, написание теста по истории искусств и прохождение устного собеседования.

Проходной балл прошлого года составлял 71. Шансы на поступление: 1 к 2.

5. Остравский университет

Факультет искусств 

В Остравском университете в рамках направления «Изобразительное искусство» преподается и специальность «Художественная фотография». Обучение ведется как по программам бакалавриата, так и магистратуры.

Большое внимание уделяется не только практической составляющей учебного процесса, но и ее теоретической части. Преподаватели вуза уверены, что для того, чтобы стать профессиональным фотографом и развить свой собственный авторский стиль, следует посвятить немалое количество времени изучению теоретических основ фотографии и других общественных наук.

Правила приема в университет

Несмотря на то, что специальность творческая, подать «приглашку» на обучение можно до 28 февраля. Вступительные экзамены тоже проходят довольно поздно, чаще всего в марте-апреле. Для участия в первом туре отбора будущих студентов абитуриентам следует отправить портфолио со своими лучшими работами (не больше 25) на оценку жюри.

Те, кто получает больше 10 баллов за 1 этап конкурса, приглашаются во 2ой. Здесь уже абитуриентам предстоит выполнить несколько творческих заданий (тематику первого следует выбрать из предложенных, а второе должно быть инспирировано местом). Работы студента в последствии обсуждаются вместе с приемной комиссией на собеседовании.

Шансы на поступление: 1 к 3.

Первый в мире фотоаппарат был сделан в 1839 году Луи Жак Манде Дагером.

Частные университеты чехии

Изучать фотографию можно и в нескольких частных университетах Праги. Требования к иностранным студентам такие же, как и в государственных вузах: наличие нострифицированного аттестата и сертификата государственного образца о знании чешского языка на уровне В1 или выше. Но в частные учебные заведения вы не сможете поступить на бюджет. 

В Пражском Образовательном Центре освоить чешский язык до необходимого уровня можно даже не выходя из дома. В этом вам поможет дистанционная программа подготовки. О ее эффективности вы можете узнать из интервью наших выпускников: 

1. Art & Design Institut, Чехия, Прага

Кафедра фотографии

Институт Art&Design считается первым частным вузом в Чехии, специализирующимся на обучении творческим специальностям, в том и числе и фотографии.

Теоретические занятия преимущественно проходят в форме лекций-консультаций, что позволяет сконцентрировать внимание преподавателей на интересах студентов и, в какой-то мере, индивидуализировать учебный процесс.Особое внимание в период обучения уделяется развитию художественного вкуса и освоению практических навыков, например, таких, как работа в Adobe Photoshop, съемка портретов в студии, настройка света и т.д.

Отучившись 3 года, студенты получают звание бакалавра искусств, которое позволяет им либо сразу же приступить к профессиональной деятельности, либо продолжить образование в другом вузе.

Условия поступления и вступительные экзамены

Для зачисления в университет абитуриенту необходимо:

• Подать «приглашку» до 16 марта
• Предъявить портфолио, как минимум, с 5ю своими работами
• Написать тест по теории искусств
• Пройти устное собеседование с приемной комиссией.

Стоимость обучения составляет 79 000 крон в год.

2. Высшая школа креативных коммуникаций, Чехия, Прага

Кафедра фотографии и аудиовизуальных искусств

VŠKK — это частный вуз, в котором готовят всего по двум специальностям: «Литературное дело» и «Визуальное искусство» с различными специализациями, одной из которых является фотография. Учеба в Высшей школе креативных коммуникаций носит сугубо практический характер и выпускает специалистов уже готовых к работе в рекламных агентствах, студиях графического дизайна, издательских домах и крупных медиа. Подготовка в вузе ведется только по программам бакалавриата.

Прием документов и правила поступления

У вуза есть несколько дедлайнов для подачи документов, крайний срок — 25 сентября. Вступительный экзамен представляет собой устное собеседование в ходе которого, во-первых, оцениваются представленные абитуриентом работы, а, во-вторых, обсуждается его мотивация к учебе.

Стоимость обучения в VŠKK составляет 37 000 крон за семестр.

Повысить шансы на поступление в чешский вуз помогут подготовительные языковые курсы. В Пражском образовательном центре каждый абитуриент сможет освоить национальный язык и пройти профильную подготовку. За год подготовки вы будете знать чешский язык на необходимом уровне B2 (C1), и получите базовый курс профильной терминологии и профпредметов. Чтобы записаться на программу подготовки РЕС, просто подайте заявку. 

Подать заявку

Дистанционное обучение фотографии онлайн для начинающих.

Вы зашли на правильный сайт, если вы ищете дистанционное обучение фотографии для начинающих, курсы фотографа онлайн или видео курсы по фотографии. На этой странице вы найдете подробную информацию по всем вышеуказанным темам. Ваше внимание и время, которое вы посвятите прочтению этой публикации, будут вознаграждены в конце статьи.

Сегодня благодаря Интернету обучение фотографии онлайн стало доступным буквально на расстоянии вытянутой руки и нажатии нескольких клавиш на компьютере или другом электронном устройстве. Все больше людей с каждым днем выбирают онлайн обучение фотографии за удобство, гибкий график и свободу выбора времени обучения. Независимо от плотности вашего рабочего графика, вы всегда сможете найти время для обучения онлайн, потому что для этого не нужно будет никуда ехать, а просто открыть ноутбук. Обучение онлайн отличается от традиционных занятий в школах или на курсах фотографии. Кому это может быть интересно? И почему так много людей говорят, что онлайн занятия являются отличной альтернативой посещению занятий в школах или на курсах? Хотите верьте, хотите нет, у онлайн-классов есть огромные преимущества. Некоторые из них очевидны, а другие могут вас удивить.

Дистанционное обучение фотографии для начинающих — один из самых удобных способов изучения теории и технической стороны фотоискусства. В современном мире, где каждый из нас много работает и большую часть дня проводит в интернете или в телефоне, обучение фотографии онлайн является удобным способом, для желающих постичь основы этого великого визуального искусства, но не имея достаточно свободного времени. Благодаря всем технологическим достижениям, произошедшим за последние 15-20 лет, дистанционное обучение сейчас находится на очень высоком уровне. Оно доступно в самых разных формах: онлайн уроки, индивидуальные консультации по Скайпу, видео курсы с практическими заданиями, видеоконференции и другое. Каждый из вас, исходя из своих потребностей и возможностей, может выбрать наиболее удобную форму дистанционного обучения фотографии онлайн. Вы работаете на пятидневке и свободное время у вас есть только по вечерам или на выходных? Или ваш график работы два через два? Онлайн обучение или курсы фотографа онлайн позволят вам осваивать основы фотографии в удобном для вас графике, и при этом вам не надо будет затрачивать долгие часы на дорогу. Вам будет также предоставлена полная свобода в выборе дней для практики и выполнения домашнего задания, которое помогает закреплять теоретические знания. Вы самостоятельно определите для себя, когда и где вы будете практиковаться. Согласитесь, все это очень удобно, учитывая высокую скорость нашей жизни?!
Итак, главные плюсы дистанционного обучения фотографии для начинающих:

— удобный график;
— возможность воспроизводить уроки;
— занятия в уютных домашних условиях, сидя в кресле перед компьютером;
— экономия времени на дорогу;
— график для практики вы составляете самостоятельно.

Основы фотографии для начинающих.

Основы фотографии для начинающих — это база знаний, на которой в дальнейшем будет развиваться ваше фото творчество. Поэтому заложить правильную основу очень важно. Хотите добиться больших результатов в фотоискусстве? Тогда для начала вам нужно разобраться в главных правилах и понять основы фотографии. Для этого вам потребуется время и терпение, которое обязательно вознаградится отличными результатами и красивыми фотографиями.
Вы только задумались о том, чтобы стать фотографом? Отличная идея и достижимая цель. Говорю это на основе своего личного опыта. Даже если у вас сейчас нет набора профессиональных фотообъективов, не волнуйтесь! Изучать теорию, закреплять изученный материал на практике, т.е. активно фотографировать, можно начать, имея в наличии даже простую любительскую фотокамеру. Со временем, с возрастающим желанием фотографировать вы приобретете профессиональное фотооборудование. Я так и сделала, и об этом рассказала в этой статье. Помните, что большое строится по частицам, шаг за шагом.
Основы фотографии для начинающих фотографов — это прежде всего теория. И также как и любая другая теория искусства состоит из комплекса последовательных этапов, которые необходимо внимательно изучить. Только так возможно будет добраться до вершины, где вы получите овации и радостные ощущения от получения и пребывания в статусе профессионального фотографа. Онлайн фото курсы для начинающих фотографов, о которых я подробно расскажу в следующей части статьи, предназначены для новичков. В нем собрана вся необходимая информация для желающих изучить фотографию с нуля. Все нужная вам информация о главных функциях фотокамеры, основные понятия экспозиции фотокадра, диафрагмы, экспозиции и ISO аккуратно, грамотно и красиво упаковано в виде видеокурса.

Как выбрать обучение фотографии для начинающих? Прежде всего фотографии лучше обучаться у профессионального, практикующего фотографа, который сможет объяснить вам все главные основы фотографирования. Наличие публикаций и/или блога является большим плюсом, так вы сможете понять стиль обучения фотографии, предлагаемый данным фотографом. Если вы читаете эту статью, значит вы находитесь на моем авторском фотоблоге, который я запустила в онлайн в 2015, два года спустя после переезда в Канкун. В 2015 г. мои фотографии были опубликованы в журнале Караван Историй по итогу фотосъемки известной актрисы, которая проживает в Мексике. В статьях на блоге я делюсь своим опытом, советами, основанными на 12-летнем стаже работы фотографом сначала в Петербурге, а затем за границей. У меня есть разделы, посвященные технической стороне фотографирования, а также статьи по психологии в фотобизнесе и успеху фотографа.
Как оценить уровень фотографа? Прежде всего посмотрите его портфолио и наличие официального сайта. Качество фотографий, опубликованных на сайте, достаточно, чтобы определить уровень мастерства и художественный стиль фотографа. Это в свою очередь покажет сильную сторону фотографа и его специализацию, т.е. жанры фотографии, в которых он снимает. Я делаю семейные, парные и свадебные  фотосъемки, а особым пунктом в моей работе я бы выделила подводные фотосъемки, а также будуар фотосессии, итоги которых я превращаю в черно-белые фотографии.
Обучение фотографии для начинающих подходит для тех, кто решил обучиться фотоискусству с нуля и имеет в запасе свободное время и главное огромное желание.
При наличии всех этих внутренних компонентов процесс обучения превратится для вас в интересное и увлекательное путешествие. А по ходу продвижения и овладения все большим количеством знаний к вам будет приходит уверенность в себе как в фотографе.
Я увлеклась фотографией с 2005 года после окончания Санкт-Петербургского Государственного Университета Культуры и Искусств по специальности Искусствовед. Штудирование многочисленных книг по фотографии и долгие годы практики привели меня к карьере фотографа, которую я люблю, «холю и лелею» и поддерживаю в активном статусе. По своему опыту я знаю, как это важно получить правильный старт в фотографии, поэтому свой видео курс, который проходит под слоганом «Обучение фотографии для начинающих с нуля», я сделала максимально удобным и информативным для начинающих фотографов.

Мой главный международный сайт — Elena Fedorova photography
Черно-белые будуар фотографии — Tropical Boudoir photography

Индивидуальное обучение фотографии онлайн.

Индивидуальное обучение фотографии онлайн — отличный способ быстро и в удобных для вас условиях овладеть основами фотографического искусства. Индивидуальные (или по-другому частные) уроки значат, что фотограф-преподаватель будет объяснять вам лично теорию фотографии и отвечать на ваши вопросы по ходу обучения. На онлайн уроках будете присутствовать только вы и преподаватель, т.е. индивидуальное обучение фотографии будет проходит в том ритме, который подходит именно вам, и согласовывать его необходимо будет только с вашим наставником. Вам подходит такой вариант обучения?

Индивидуальное обучение фотографии с нуля происходит поэтапно. Первый этап — это изучение теории, второй — обширная практика; и после этого вы сможете приступить к созданию своего первого профессионального портфолио. А далее все будет зависит только от вас и силы вашего желания добиться успеха в мире фотографии.
В фотобизнесе, как и в любой другой профессиональной области, действуют свои законы. Их соблюдение приводит к определенному результату, а если вы хотите пойти дальше, то приготовтесь применять креативные методы раскрутки фотобизнеса на основе вашего собственного видения ситуации на рынке фотоиндустрии в городе, где вы работаете.

Еще раз хочу вам напомнить, обучение фотографии онлайн — это активный процесс и требует вашего внимания, решительности, изучения теории, многочасовой и разнообразной практики. Фотографируйте на улице, ищите и тренируйте свое творческое видение фотокадра, запаситесь картами памяти с большим количеством Гб, и снимайте и еще раз снимайте. Нет другого более надежного способа закрепить только что полученные теоретические знания, кроме как практиковаться.

Плюсы индивидуального обучения фотографии онлайн:

1. Гибкость.
   Возможность обучения онлайн через компьютер, планшет или мобильный телефон из любой точки мира, т.е. для такого обучение нет никаких географических границ. Это означает, что вы можете быть где угодно и подключиться к урокам.
   2. Качество.
   Хотя качество образования зависит от каждого учебного заведения, индивидуальное обучение фотографии подразумевает обучение один на один с фотографом- преподавателем. Это значит более качественно и плодотворно проведенное время, потому что внимание преподавателя будет направлено только на вас. И в течение урока вы всегда сможете задавать вопросы, как только они у вас возникнут.
   3. Возможность поэтапной оплаты.
   Гибкая схема оплаты, которая подразумевает, что вы оплачиваете столько онлайн уроков, сколько считаете нужным. Хотите пройти для начала пробный индивидуальный онлайн урок по фотографии? Да, это возможно! Вы оплачиваете только один урок. Далее, когда определитесь продолжить обучение, можете оплачивать каждый урок отдельно. Или выбрать один из комплексных пакетов.

Видеокурсы по фотографии.

Видеокурсы по фотографии — это еще один вариант обучения на фотографа онлайн дистанционно. Вы можете самостоятельно регулировать график и скорость обучения, выбирать наиболее удобное время для занятий и при необходимости просматривать уроки несколько раз. Новую информацию  заполненную техническими терминами иногда бывает сложно понять с первого раза, поэтому возможность просмотра уроков из видеокурса в любой удобный момент — один из больших плюсов такого способа обучения.
Мои видеокурсы по фотографии состоят из 17 уроков с подборкой заданий для практики, рассчитаны они на новичков, по характеристике этот видеокурс похож на базовый курс по фотографии. Его содержание следующее:

• Введение
• Свет — основа фотографии
• Устройство фотоаппарата
• Диафрагма
• Выдержка
• ISO
• Экспозиция
• Матрица фотоаппарата
• Экспозамер
• Баланс белого
• Фотообъективы
• Фокусное расстояние
• Фотовспышка
• Режимы съемки
• Форматы JPEG и RAW
• Основы съемки портрета
• Основы композиции

К видеокурсу прилагается руководство пользователя и словарь фотографических терминов.

Плюсы видеокурсов по фотографии:

1. Нет ограничений по времени.
У каждого из нас есть свои ежедневные обязательства: работа, дом, семья. Видеокурсы не привязаны к определенному временному промежутку, поэтому обучаться фотографии с их помощью вы можете без ограничений по времени. Когда у вас есть свободное время, тогда вы и занимаетесь. В таком случае вам не придётся выбирать между желанием обучиться фотографии и работой, домом и семьей. У вас для всего будет время.

2. Круглосуточный доступ.
Благодаря круглосуточному доступу к материалам видеокурса вы выбираете обучение в своем собственном темпе. Если вам удобнее заниматься ночью или рано утром, у вас всегда будет возможность это сделать. И для этого вам всего лишь надо включить компьютер, выбрать нужный урок, нажать кнопку Play и приступить к обучению.

3. Расположение.
Все школы имеют территориально-географическое местоположение, а поэтому вам придется тратить время на дорогу. В среднем время в дороге составит 2-3 часа, а если еще по пути будут автомобильные пробки, то еще больше. Обучаясь фотографии по видеокурсам, вы можете жить, где угодно и даже путешествовать. Главное иметь ноутбук или другое электронное устройство, на котором вы можете просматривать видеоуроки. Вы обучаетесь фотографии там, где вы сейчас физически находитесь. Согласитесь, это удобно?

4. Меньше стресса.
Посещение школы или курсов по фотографии требует соблюдения четкого графика начала занятий. Вам нужно будет несколько раз в неделю приезжать по определенному адресу к назначенному времени. А учитывая жизнь в городах с плотным движением транспорта, необходимость прибытия в школу к определенному времени после сложного рабочего дня особенно зимой или осенью в ненастную погоду, может генерировать дополнительный стресс. А зачем он вам нужен?
Видеокурсы по фотографии вы изучаете в комфортной обстановке по графику, который вы сами себе устанавливаете, без необходимости приезжать куда-то к точному времени. А это большой плюс, правда?

5. Улучшает вашу самодисциплину.
Успешное обучение фотографии по видео курсам требует самодисциплины, потому что при таком обучении преподаватель не стоит перед вами, не контролирует и не напоминает о графике. Вы тот, кто должен сам себе напоминать и составлять график обучения. А такая практика хорошо помогает в развитии и совершенствовании самодисциплины, что обязательно приводит к улучшению и в других областях жизни.

Я уверена, что вы уже поняли все преимущества обучения фотографии для начинающих онлайн, поэтому я лишь повторю самое главное. Гибкий график обучения, позволяющий вам получать новые и интересные знания, находясь в любой точки мира, только при наличии любительской фотокамеры и ноутбука. Работайте онлайн, путешествуйте, отдыхайте, а между тем расширяйте свой творческий кругозор обучаясь фотоискусству.  Это гораздо проще, чем вам кажется на первый взгляд. Вы готовы приступить?

Начало работы с теорией фотографии: Жарковски, Зонтаг и Барт

Что делает фотографию фотографией? Когда я фотографирую вас, кому принадлежит это изображение? Не следует ли никогда не фотографировать определенные вещи? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми писатели боролись с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.

Студия Бабаевой, Иван Константинович Айвазовский, альбумин серебро … Пьер-Луи Пирсон, графиня Вирджиния Олдоини Верасис ди…

Но с чего начать? Даже поверхностная оценка современного состояния теории фотографии была бы слишком длинной, чтобы ее здесь можно было описать. Вместо этого ниже приводится введение в трех важных фигур, чей вклад в эту область продолжает влиять на дискуссии о среде: Джона Шарковски, Сьюзен Зонтаг и Роланда Барта. Куратор музея, культурный критик и теоретик литературы — каждый из них предлагает уникальную перспективу и точку входа в мир теории фотографии.

Джон Жарковски

«[Это] должно быть возможно рассматривать историю медиа с точки зрения прогрессивного осознания фотографами характеристик и проблем, которые, казалось, были присущи этому медиа.”

Истории искусства в значительной степени создаются учреждениями, которые собирают, хранят и выставляют свои объекты на обозрение. Начиная с знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки « История фотографии » был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого средства массовой информации и стал де-факто учебником по этому предмету на десятилетия после его публикации.

Несмотря на важность Ньюхолла, этот список открывает более поздний куратор, Джон Шарковски. В 1962 году Жарковский сменил Эдварда Стейхена на посту третьего фотографа, где он оставался до 1991 года. Его пребывание в должности стало свидетелем (и способствовало) быстрому восхождению фотографии в мире современного искусства в этот период.

Джулия Маргарет Кэмерон, Джулия Джексон , серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867 год.

Когда Стейхен предложил ему эту должность, Шарковски уже был успешным фотографом, получив два стипендии Гуггенхайма, пару книг и несколько выставок на его имя.В качестве куратора он разработал теорию фотографии, во многом обязанную влиятельному модернистскому критику Клементу Гринбергу. В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Сущность модернизма, как я его понимаю, заключается в использовании характерных для данной дисциплины методов критики самой дисциплины — не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы более твердо закрепить ее в своей деятельности. область компетенции ». Гринберг занимался живописью; Жарковский был ответственен за распространение этого отношения к фотографии.

Написав в The Photographer’s Eye, в 1964 году, Шарковский описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, рамка, время и точка обзора. Спустя более полувека эти характеристики остаются неявными (или явными) пробными камнями в критике фотографии в классных комнатах, галереях и музеях. Им была придана визуальная форма в виде выставки, где из собрания музея были извлечены работы Эдварда Уэстона, Уокера Эванса, Альфреда Штиглица, Джулии Маргарет-Камерон, Анри Картье-Брессон, Доротеи Ланге и многих других.

Пол Стрэнд, Фотография (Тени на крыльце) воспроизведена в Camera Work, 1917.

Масштабы видения Жарковски выросли из его близости к постоянной коллекции MoMA и выдающейся роли в приобретениях.Благодаря месту проведения его выставки закрепили наследие мастеров и стали трамплином для новых талантов. В 1967 году его ставшая знаковой выставка «Новые документы» привлекла внимание трех начинающих фотографов: Дайан Арбус, Ли Фридлендер и Гарри Виногранд. Хотя по сегодняшним стандартам видение Шарковского может показаться консервативным, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона, что стало важной вехой на пути интеграции цвета в канон художественной фотографии.

Доротея Лэнг, Обездоленные сборщицы гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать-мигрантка) , серебряно-желатиновый оттиск, 1936 год.

В 1978 году Жарковский организовал «Зеркала и окна: американская фотография с 1960 года». В сопроводительном каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто считает фотографию средством самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство.Соответственно, Шарковский выбрал разнообразную группу художников для поддержки своей диссертации. Работы художников смешанной техники, таких как Роберт Раушенберг, появились рядом с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа, а концептуальные фотографии Эда Руша сопровождались уличными фотографиями Гарри Виногранда.

Куратор может показаться необычным выбором, чтобы начать обсуждение теории фотографии. Однако акцент Жарковского на просмотре фотографий — просмотре , а также фотографий — важен для всех, кто интересуется фотографией.Завершая свое введение в The Photographer’s Eye , Жарковски отмечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография — огромное недифференцированное, однородное целое — была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал камеру в качестве художников ».

Сьюзан Зонтаг

«[E] По сути, камера делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном итоге и в своей собственной.”

Сьюзен Зонтаг была американской писательницей, режиссером и критиком. Ее книга 1977 года « о фотографии», «» до сих пор остается одним из самых читаемых критических текстов по фотографии. В книгу вошли шесть эссе, первоначально опубликованных между 1973 и 1977 годами в New York Review of Books . Из авторов, включенных в эту статью, Зонтаг была наиболее скептически настроенной к медиуму, считая фотографию сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути актом невмешательства», препятствием для непосредственного восприятия мира и взаимодействия с ним.Она отметила: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, позволяет легко почувствовать, что любому событию, когда-то происходящему, независимо от его морального характера, нужно позволить завершиться само — чтобы в мир можно было внести что-то еще, фотографию ». Зонтаг самым критическим образом относилась к фотожурналистам, документировавшим гуманитарные кризисы, и обосновывала свой выбор карьеры моральными принципами.

Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», , серебряный отпечаток из белого серебра со стеклянного негатива, 1863 год.

Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Было бы неправильно говорить о людях, имеющих принуждение фотографировать: превратить сам опыт в способ видения. . В конце концов, получение опыта становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше и больше становится эквивалентом его просмотра в фотографической форме.«Не нужно далеко смотреть, чтобы увидеть ее слова в действии. Мобильные телефоны всегда давали фотоаппараты в руки каждого. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям своей продукции, дополнительно влияя на то, что и как фотографировать. Вряд ли можно посетить мероприятие, на котором не сфотографировали — намеренно или нет.

В 1989 году Зонтаг познакомилась с модным фотографом Анни Лейбовиц. Они станут партнерами и сотрудниками на всю жизнь, каждый будет информировать друг друга. Это творческое совпадение обрело материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг написала вступительное эссе к книге Лейбовица « женщин, », «книги фотографий людей, у которых нет ничего общего, кроме того, что они женщины.Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, изменившие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женских миров в мир в целом, появление женских амбиций. Амбиции — это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что отмечается в книге фотографий, подчеркивающих разнообразие сегодняшних женских жизней ».

Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина, вид со спины , отпечаток на соленой бумаге со стеклянного негатива, 1862 год.

В 2003 году Зонтаг написала о чужой боли, — размышление о представлении человеческих страданий в первую очередь через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих прежних позиций. «Точку зрения, предложенную в « О фотографии », — что наша способность реагировать на наш опыт эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, — можно назвать консервативной критикой распространения таких образов … В более радикальном — циничном — подходе к этой критике защищать нечего: огромная пасть современности прогрызла реальность и выплюнула весь беспорядок в виде образов.Позже Зонтаг отвергает эту популярную, но упрощенную позицию: «Она предполагает, что каждый является зрителем. Это извращенно и несерьезно предполагает, что в мире нет настоящего страдания ».

Последнее эссе Зонтаг о фотографии «Что касается пыток других», опубликованное в 2004 году в журнале New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это послужило бы ее последним опубликованным мыслям о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить — значит быть сфотографированным, иметь запись своей жизни и, следовательно, продолжать свою жизнь, не обращая внимания. , или утверждая, что ничего не замечает, к безостановочному вниманию камеры.Но жить — значит позировать. Действовать — значит делиться с сообществом действиями, записанными в виде изображений ».

Роланд Барт

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое продолжает угрожать взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».

Ролан Барт был французским теоретиком литературы, который распространил свои усилия в области семиотики (изучения знаков) на фотографию. В своем самом раннем тексте, посвященном этой теме, «Фотографическое послание» (1961), Барт классно описал фотографии как содержащие «послание без кода.При этом он противопоставил фотографию другим формам общения, а именно языку. Слова требуют расшифровки, чтобы понять, что они обозначают. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта фотографии имеют более непосредственное значение. Визуальные сходства, которые обычно связывают фотографию с предметом, делают ее гораздо более удобной для расшифровки, чем слово.Любой может посмотреть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок , серебряный оттиск, 1856 г.

Три года спустя Барт углубился в тонкую взаимосвязь фотографий и их объектов в «Риторике изображения». Понимать разницу между тем, как означают слова и фотографии, довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее.Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий « было-было ». Для Барта фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы ее можно было представить фотографически.

Уинслоу Гомер, Гольфстрим , холст, масло, 1899.

Уинслоу Гомер смог изобразить человека, выброшенного на мель в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики негативно отреагировали на мрачный сюжет картины, Гомер добавил на горизонте корабль, чтобы спасти человека.Ничего из этого было бы невозможно фотографически без введения такого уровня манипуляции, который выдал бы чистоту медиума. Так же, как для следа требуется ступня, для фотографии следа требуется след.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны , хромогенный отпечаток, 1969.

В 1980 году Барт обратился к личной силе фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему, Camera Lucida: Reflections on Photography. В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого.Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.

Описывая свой опыт портретной натурщицы, он пишет: «Перед объективом я одновременно: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тот, который он использует для демонстрации своего искусства ». Это сочетание желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.

Адриан Турнахон, Electro-Physiologie, рис. 64 , серебряный отпечаток из альбумина со стеклянного негатива, 1854-6 гг.

По мере того, как он смещает фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium . Короче говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт Changing New York, , вы узнаете кое-что о том, как выглядел город в 1930-е годы. Напротив, punctum — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, ее трудно описать и невозможно предвидеть.Глядя на фотографию человека, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Непосредственный ответ, который вызывает у вас эта деталь, — это punctum . Фотограф не мог этого предположить. Он существует вне художественного замысла. Это результат одной только фотографии.

Беренис Эбботт, Blossom Restaurant, 103 Bowery, Manhattan , серебряно-желатиновая печать, 1935 год.

Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых фотографий придал фотографии ее силу.Он заключает Camera Lucida : «Безумный или ручной? Фотография может быть той или иной: ручной, если ее реализм остается относительной, умеренной эстетическими или эмпирическими привычками… безумной, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени. : строго отталкивающее движение, которое меняет ход вещей, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом . ”Таковы два способа фотографии.Выбор за мной: подчинить это зрелище цивилизованному кодексу совершенных иллюзий или противостоять в нем пробуждению непреодолимой реальности ».

Примечание. Узнайте больше о Роланде Барте на сайте Explora.

Кто ваш любимый теоретик фотографии? Почему? Дайте нам знать в комментариях ниже.

Чикагская школа теории медиа

Оксфордский словарь английского языка описывает средство фотографии как «процесс или искусство создания изображений посредством химического воздействия света на чувствительную пленку на основе бумаги, стекла, металла и т. Д.. » Если мы разберем фотографию и проследим ее корни до их истоков, мы обнаружим, что, согласно OED, «график», когда он используется в качестве существительного, означает «своего рода символическую диаграмму (используется в химии, математике и т. Д.). ), в котором система связей выражается точками или кругами, некоторые пары которых соединяются одной или несколькими линиями ». Чтобы проследить «-граф» как суффикс, мы обнаруживаем, что его корень — греческий и использовался для образования прилагательного к пассивному голосу «написано».Приставка «Фото-» просто означает свет. Слово «фотография» является соединением греческих слов и означает «отметка, производимая светом». (Энциклопедия эстетики, стр. 491). Если мы объединим некоторые элементы этих корней, мы увидим, что фотография имеет какое-то отношение к какой-то форме письма с использованием света. Словарь искусства Grove определяет фотографию примерно так же, как «термин, используемый для описания техники создания изображения путем воздействия света на химически подготовленный материал.«Здесь мы видим, что это средство фотографии как процесс или техника. Если мы объединим некоторые элементы этих определений, мы можем сделать вывод, что то, что в конечном итоге получается в результате этого процесса или техники, является либо картинкой, либо изображением. (см. представление)

В своей книге Camera Lucida Ролан Барт утверждает, что «фотография может быть объектом трех практик (или трех эмоций, или трех намерений): делать, претерпевать, смотреть». (Барт, стр.9) Он считает фотографа оператором, тех из нас, кто смотрит на фотографии, — зрителями, а сфотографированного человека или объект — целью. Можно утверждать, что все трое (оператор, зритель и цель) должны присутствовать в среде фотографии. Фотография в ее конкретной форме (фотография) функционирует как среда, в которой что-то передается получателю. Фотография, когда она используется для описания всех аспектов среды (фотографа, процесса, а затем созданная фотография или изображение), также может функционировать как среда, через которую что-то передается.Оксфордский словарь английского языка определяет средство как «промежуточное учреждение, средство, инструмент или канал. Кроме того, посредничество: во фразе или через посредство. (конкретный носитель) »(OED) Изображение сфотографированного объекта, цель передается фотографом (оператором) посредством фотографии (в частности, на фотографии) зрителям.

Мы могли бы описать среду живописи для создания картин и изображений.Однако живопись, очевидно, отличается от фотографии и использует совершенно другие физические вещества. Оксфордский словарь английского языка рассматривает живопись как «изображение предметов или фигур с помощью цветов, нанесенных на поверхность; искусство такого изображения предметов ». (OED) Однако объекты и изображения, представленные на картине, вызывают совсем другие эффекты, чем на фотографии. «Тонкие излучения объекта на фотографии несравнимы ни с чем в живописи.Фотография разделяет с пленкой это исключительное и своеобразное свойство — «чувство близости, заключенное в вещи». (Искусство фотографии, стр.8)

Одна из дискуссий о среде фотографии связана с идеей о том, что среда рисунка вложена в среду фотографии. В своем очерке с ключевыми словами о рисовании Доун Бреннан утверждает, что «рисунок действует как средство как для других форм искусства, так и через них». Мы видим, что рисунок вложен в другие среды, такие как живопись и архитектура, но так ли это на самом деле в фотографии? «Чего, кажется, не хватает в любом разумно правильном описании того, как делается фотография, так это некоторого описания того, как она нарисована.Кажется правильным думать о фотографии как о механическом или автоматическом рисовании, но в фотографии нет рисунка ». (Энциклопедия эстетики, с. 490). Тем не менее, фотографию следует отличать от других вещей, которые механически производятся для массовой культуры, не берут на себя никаких элементов искусства, а существуют просто из-за своей функциональной ценности. Предположить, что фотография — это своего рода форма рисования, значит предположить, что ее создание на каком-то уровне было создано художником, а не только машиной.

Фотография, по сравнению с другими видами искусства, такими как живопись и рисунок, возникла сравнительно недавно. Его открытие было основано на том, что ученые уже знали о способности света изменять определенные вещества. В 16 веке стало известно, что под воздействием света соли серебра темнеют. Даже современные фотографии имеют основу из галогенида серебра. Луи-Жак-Манде-Дагер и Уильям Генри Фокс Талбот первыми представили два успешных метода создания фотографических изображений; дагерротип и фотогеничный рисунок.«Дагерротипы — это прямые позитивные изображения на медных пластинах, покрытых тонким слоем серебра». (Словарь искусств Гроува) Для совершенствования обоих процессов потребовалось время. Это было в 1840 году, когда процесс дагерротипирования был усовершенствован, и теперь стало возможным фотографировать людей благодаря уменьшенному времени выдержки. Этот процесс известен как калотип. В 1851 году был введен отрицательный процесс вощеной бумаги, который был расширением процесса калотипирования. Это позволяло фотографировать пейзажи и архитектуру.Затем появилась технология мокрой коллодиевой фотографии, которая представляла собой способность создавать негатив на стекле, что положило конец производству дагерротипов и фотогеничных рисунков.

Для Дагера и Тальбота их изобретение было средством замены старых форм средств массовой информации. Они «считали, что их изображения являются продолжением предшествующей им традиции создания изображений; каждый рассматривал свой новый процесс как замену рисованию изображений от руки… »(Энциклопедия эстетики, стр. 489). Однако, когда эти ранние формы фотографии были впервые представлены, многие скептически относились к преимуществам использования фотографии над старыми носителями, такими как рисование. .Им казалось, что это послужит той же цели. Ниже мы видим один из первых дагерротипов Дагерра, Still Life , созданный в 1837 году.

Если мы посмотрим на историю фотографии, то обнаружим, что первая фотография была сделана в середине 19 века. Самыми ранними фотографиями были «портреты, топографические виды и изображения архитектурных сооружений». (Словарь искусств Гроува) Фотография удовлетворяла желание людей среднего и высшего класса иметь возможность иметь точное изображение чего-либо.В Camera Lucida Ролан Барт утверждает: «Более того, фотография исторически началась как искусство личности: идентичности, гражданского статуса, того, что мы могли бы назвать во всех смыслах этого слова формальностью тела. ” (стр.79) До того, как процесс дагерротипирования был преобразован и усовершенствован, многие портреты были дагерротипами. Ниже представлен самый ранний фотографический портрет, сделанный Робертом Корнелиусом в 1839 году. Он называет его Автопортрет .

Вальтер Бенджамин утверждает, что у произведения искусства есть две разные ценности.Первая — это их культовая ценность, а вторая — их выставочная ценность [см. Ауру]. Он утверждает, что наряду с нашей способностью механически воспроизводить произведения искусства, мы сместили акцент с культовой ценности произведения искусства на выставочную ценность. Само их существование больше не является важным, это их проявление позволяет им извлекать любой смысл. Бенджамин утверждает, что «в фотографии выставочная ценность начинает вытеснять культовые ценности по всем направлениям». (Бенджамин, стр.225) После появления портрета, предлагавшего «культ памяти о любимых, отсутствующих или умерших» (Бенджамин, с. 226), культовая ценность фотографии, казалось, была утрачена. Фотография становится частью политики и используется для демонстрации улик и записи исторических событий. «Когда человек удаляется от фотографического изображения, выставочная ценность впервые показывает свое превосходство над ритуальной ценностью». (Бенджамин, стр.226) [см. Воспоминания, (2)]

Один из многих вопросов, постоянно обсуждаемых теоретиками, связанными с фотографией, заключается в том, каково ее «особое» отношение к реальности? [Смотрите реальность, гиперреальность.] Эдгар Аллен По утверждает, что «фотографии…« бесконечно »точнее любой человеческой руки, и никакие навыки ручной ловкости не могут сравниться с ними». (Энциклопедия эстетики, с. 491) Фотография как искусство отнюдь не является точным отображением реальности. «Если в этом смысле фотография идентична действительности, это, конечно, тоже риторическая конструкция фотографа. Поэтому ценители медиума могут относиться к ней как к арт-объекту ». (Искусство фотографии, стр.8) Многие также обсуждали идею связи между фотографией и смертью. Фридрих Киттлер в своей книге «Граммофон , пленка, пишущая машинка » утверждает, что фотографии и фотоальбомы «создают царство мертвых…» (Киттлер, стр. 11). Они гарантируют, что сфотографированный объект будет сохранен. Они вызывают у зрителя ощущение, что цель фотографии реальна, и эту реальность мы приравниваем к «живому». Тем не менее, как утверждает Барт, мы делаем шаг вперед, «из-за того заблуждения, которое заставляет нас приписывать реальности абсолютно высшую, в некотором роде внешнюю ценность; но сдвигая эту реальность в прошлое («это было») фотография предполагает, что она уже мертва.»(Барт, стр.79)

Фотография позволила создать фильм. Это сделало возможным создание совершенно новой среды — кино. В кино, как и в фотографии, нам дается эта иллюзия реальности. Он утверждает: «… мир фильма, который был подготовлен фотографией, стал синонимом иллюзий и фантазий…» (Маклюэн, стр.192–193). Маклюэн утверждает, что камера обладает способностью объективировать людей. Знаменитости становятся образами, которые ассоциируются с этими элементами иллюзий и фантазий.Он утверждает, что камера может «превращать людей в вещи, а фотография расширяет и умножает человеческий образ до пропорций товаров массового производства. Кинозвезды и кумиры утренников становятся достоянием общественности благодаря фотографии ». (Маклюэн, стр.189)

В конце 1800-х годов фотография в основном классифицировалась как промышленное искусство, а не изобразительное искусство из-за ее механической природы. «Многие писатели, писавшие об искусстве того периода, сосредоточились на том, что они считали решающими различиями между фотографией и живописью, уточняя различия в терминах противопоставлений между материальностью и идеальностью, между техническими навыками манипулирования фотографиями и отработанными навыками художника. , между бездумной машиной и разумом художника.(Энциклопедия эстетики, стр. 491) Однако в 1889 году фотограф Питер Генри Эмерсон основал движение изобразительной фотографии. Он назвал это «натуралистической» фотографией. Его позиция заключалась в том, что «фотография может быть произведением искусства, независимо от ее генетики, если она вызывает у зрителя« эстетическое удовольствие »… художественная ценность некоторых фотографий в самих отпечатках, а также в привычках и ожиданиях зрителей — не так, как появились фотографии.(Энциклопедия эстетики, стр. 491-492) Ниже мы видим образец «изобразительного» фотографии Эмерсона под названием Gathering Water Lilies , сделанный в 1886 году.

В 1930-х годах Бенджамин предположил, что вопрос должен заключаться не в том, является ли фотография искусством, а в том, «не изменило ли само изобретение фотографии всю природу искусства». (Бенджамин, стр. 227) Бенджамин считает фотографию великим новым революционным средством, которое благодаря своей воспроизводимости изменило наше отношение к искусству.Искусство становится искусством только тогда, когда оно демонстрируется массам, что возможно только благодаря его способности воспроизводиться.

Средство фотографии в двадцать первом веке можно рассматривать как имеющее четыре основных сословия: «изобразительное искусство, реклама, любительская фотография и журналистика». (Искусство фотографии, стр. 8) Функция фотографии сильно различается в каждом из этих поместий. Однако можно утверждать, что: «В современной фотографии, по мере того как музейная культура становится все более коммерческой (уже не просто хранителем, но активным творцом культуры), отношения между этими некогда отдельными направлениями фотографии становятся все более взаимозависимыми.»(Искусство фотографии, стр. 8) Больше нет четкой границы между фотографией как изобразительным искусством и фотографией как функциональным искусством. Сегодня мы можем увидеть множество фотографий, которые в рекламе и журналистике можно было бы считать изобразительным искусством. Оба по-прежнему делают акцент на выставочной ценности фотографии. Образы на фотографиях приобретают новые значения с новыми коннотациями. Реклама использует эти изображения для представления культурных фантазий и иллюзий. Журналистика использует его, чтобы изобразить историческое событие или позволить миру отправиться в новое место, наблюдая его фотографии.Именно демонстрация изображения и фотографии делает возможными эти четыре состояния.

Медиа фотографии больше всего известна своей воспроизводимостью, способностью общаться с массами, представлением о реальности, которое внушается зрителям, и своей способностью упразднять время и пространство и позволять каждому почувствовать, что он стал свидетелем исторического события. действовать, побывать в далеком месте или общаться с царством мертвых. Бомонт Ньюхолл в своей книге История фотографии утверждает, что «способность материала воспроизводить кажущиеся бесконечными детали, записывать больше, чем фотограф видел во время экспонирования, и умножать эти изображения в почти неограниченном количестве, сделал доступным для широкой публики множество изображений, превосходящих все, что было известно ранее.(Ньюхолл, стр.85) Однако мы не должны забывать об эстетической и художественной ценности фотографии. Это не просто механически воспроизводимая среда со многими функциональными целями и задачами, но это также форма искусства, созданная художником более современного и методичного типа (фотографом), который хочет изобразить мир иначе, чем художник или художник. скульптор. Художник дает нам своего рода покрытую реальность своей конструкции, которую можно передать только через фотографию.

Али Гейгер
Зима 2003

РАБОТЫ ЦИТАТЫ

Искусство фотографии: 1839–1989 . Музей изящных искусств, Хьюстон. Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон. 1989.

Барт, Роланд, Камера Люцида: размышления о фотографии . Нью-Йорк: Хилл и Ван. 1981.

Бенджамин, Вальтер, Иллюминации . Отредактировал Ханна Арендт. Книги Скокена. 1969.

Энциклопедия эстетики .Отредактировал Майкл Келли. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 1998.

Словарь искусств Рощи (онлайн). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Словари Grove, Inc., 1999.

Киттлер, Фридрих А., Граммофон, пленка, пишущая машинка . Под редакцией Тимоти Лениора и Ганса Ульриха Гумбрехта. Издательство Стэнфордского университета. 1986.

Маклюэн, Маршалл, Понимание СМИ . MIT Press. 1964.

Ньюхолл, Бомонт, История фотографии .Музей современного искусства, Нью-Йорк. Bulfinch Press / Little, Brown and Company. 1982.

Оксфордский словарь английского языка .

(PDF) Что нового в «новой» теории фотографии?

Костелло Что нового? 451

ДИАРМИД КОСТЕЛЛО

Философский факультет

Уорикский университет

Ковентри CV4 7AL Соединенное Королевство

Интернет: [email protected]

ссылки

Абелл, Кэтрин.2010. «Эпистемическая ценность фотографий».

В философских перспективах изображения, под редакцией

Кэтрин Абель и Катерина Бантинаки, 81–103. Oxford

University Press.

Атенсия-Линарес, Палома. 2012. «Художественная литература, документальная литература и репрезентация фотографий». Журнал AES-

Теория и художественная критика 70: ​​19–30.

Базин, Андр´

эл. 1967. «Онтология фотографического изображения».

Что такое кино? Vol.1. Перевод Хью Грея, 9–16.

Калифорнийский университет Press.

Кавелл, Стэнли, 1979. Мировой мир. Гарвардский университет

Press.

Костелло, Диармуид. 2012. «Вопрос о фотографии —

phy.» The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70: 101–113.

. 2014 «Но я их убиваю!» Ответ Чарльзу

Палермо и Яну Бетенсу об агентности и автоматизме ». Crit-

ical Inquiry 41: 178–210.

.2017. О фотографии: философское исследование.

Лондон: Рутледж.

, и Доминик МакИвер Лопес. Не опубликовано. «Материал —

,

и спонтанность: что такое фотография в фотографии

Джеймса Веллинга».

Данто, Артур. «Мир искусства». 1964. Journal of Philosophy 61:

571–584.

Дэвис, Стивен. 1991. Определения ст. Корнельский университет

Press.

Гриноу, Сара, Эрин О’Тул и Лео Рубинфьен.2013. Гэри

Виногранд. Музей современного искусства Сан-Франциско и Йельский университет

University Press.

Лопес, Доминик МакИвер. 2003. «Эстетика фотографической

прозрачности». Mind 112: 433–448.

. 2004. Понимание картинок. Оксфордский университет

Press.

. 2012. «Jetzt Sind Wir Alle K ¨

unstler». В фотографии:

zwischen Dokumentation und Inszenierung, под редакцией Джулиана

Nida-R №

umelin и Jakob Steinbrenner, 105–122.Остфильдерн:

Hatje Cantz Verlag.

. 2016. Четыре искусства фотографии: очерк философии Phi-

. Молден, Массачусетс: Wiley-Blackwell.

Мейнард, Патрик. 1997. Двигатель визуализации: мышление

через фотографию. Издательство Корнельского университета.

Митчелл, Уильям Дж. 1994. Перенастроенный глаз: визуальная правда в

в постфотографическую эру. MIT Press.

Филипс, Рассвет. 2009. «Фотография и причинно-следственная связь: ответ

на скептицизм Скратона.Британский журнал эстетики 49:

327–340.

Рихтер, Герхард. 1995. «Интервью с Рольфом Ш. №

дальше». В

Ежедневная практика рисования: сочинения 1962–1993, под редакцией

Ганс-Ульрих Обрист, 71–75. Лондон: Темза и Гудзон.

Скратон, Роджер. 1981. «Фотография и репрезентация». Crit-

ical Inquiry 7: 577–603.

Уолден, Скотт. 2008. «Правда в фотографии». В фотографии

и философии: очерки карандашом природы, под редакцией

Скотт Уолден, 91–110.Оксфорд: Блэквелл.

Уолтон, Кендалл Л. 1984. «Прозрачные картинки: о природе

фотореализма». Критический запрос 11: 246–277.

. 1990. Мимесис как притворство: на основе

изобразительного искусства. Издательство Гарвардского университета.

. 2008. «Постскриптум к« Прозрачным картинкам »: Clarifica-

tions and To Do’s». В чудесных образах: о ценностях и

Arts, 110–116. Издательство Оксфордского университета.

Уэстон, Эдвард.1980. «Видеть фотографически». В Классике

Очерки фотографии, под редакцией Алан Трахтенберг, 169–

178. Нью-Хейвен: Книги острова Иита.

1. В другом месте Лопес цитирует рисунки Луны из

, которые Галилей узнал, тщательно воспроизведя схемы света и тьмы, видимые на поверхности Луны через телескоп

, что Луна была изрезанной, а не гладкой.

(Lopes 2012, 111–114; 2016, 76–77).

2.Это определение было переработано в Лопесе (2016): «Фотография

— это изображение, выводимое в процессе создания метки

, получающее входные данные от электрохимического события, которое записывает

информации из светового изображения про-фотографической сцены. ”

(81). Я предпочитаю экономичность оригинальной формулировки Лопеса.

3. Я считаю Джонатана Коэна и Аарона Мескина, Роберта

Хопкинса и Кэтрин Абелл под этим заголовком. Для обсуждения

см. Costello (2017, гл.3).

4. Лопес рекомендует считать фотографии путем подсчета

фотографических событий в Лопесе (2012, 119).

5. Дон Уилсон (ne´

e Phillips) в настоящее время работает над

такой теорией.

6. То, что пленка черно-белая, а значит, содержит

негативов, очень важно: в отличие от позитивной (слайдовой) пленки негатив

не является объектом признания.

7. Толчком послужило известное утверждение Артура Данто о том, что

«Чтобы увидеть что-то, поскольку искусство требует чего-то, чего не может увидеть глаз

, — атмосфера художественной теории, знания

История искусства: мир искусства ”(1964, 580).О его наследии см.

Дэвис (1991).

8. Ассошиэйтед Пресс официально приняло политику

, согласно которой «содержание фотографии [в прессе] никогда не должно изменяться или обрабатываться каким-либо образом» в 1989 г. (Mitchell 1994,

18). Точно так же Национальный институт правосудия в Соединенных Штатах

устанавливает подробные инструкции, которым должны следовать его члены

(Lopes 2016, 109–110).

9. Брайан Уолски был уволен из Los Angeles Times

, когда выяснилось, что он объединил два снимка, снятых на расстоянии

мгновений друг от друга, чтобы создать более впечатляющую композицию британского солдата

, направляющего мирных жителей недалеко от Басры во время Ирака.

Война.Изображение уже было опубликовано на обложке

от 31 марта 2003 г. (Walden 2008, 108–110).

10. «Фотографию

проще всего охарактеризовать как место исторически наиболее впечатляющего взаимодействия

изобразительных и детективных функций» (Maynard 1997, 120).

11. Для Уолтона фотография — это «помощь зрению»

, потому что она позволяет нам буквально (если косвенно) видеть то, что изображено

, тем самым давая особое ощущение «перцептивного контакта

» с его depicta (1984, 269–270, 273 и 275 сл.

13). Такой контакт не зависит от эпистемической ценности, поскольку

имеет значение для Уолтона, как и для Базена, независимо от качества изображения

как носителя информации (2008, 113). То, что сам Уолтон

изначально предназначал тезис о прозрачности для ex-

, просто это чувство контакта не помешало ему вызвать

дебатов о механических основаниях эпистемической и доказательной ценности фотографии

.

12. Пространство не позволяет провести здесь такой анализ, но я

начал в Костелло (2012), и это цель Костелло

(2017, гл.3).

(PDF) Новая теория фотографии: критическое рассмотрение и ответы

210 Катарин Абель, Палома Атенсия-Линарес, Доминик МакИвер, Лопес Диармуид Костелло

ортодоксальная конструкция. Ибо, как справедливо настаивают Лопес и Костелло

, фотография

является искусством, о котором свидетельствует взгляд любой крупной художественной галереи

. Итак, что с этим не так?

Только что изложенный скептический аргумент

дает тем, кто желает защитить художественный статус фотографии, два варианта: либо они

могут оспорить предположение, что ценность искусства

у.е. его способность выражать человеческую мысль, или

, они могут не согласиться с утверждением, что фотография

phy по существу включает в себя независимую от убеждений функцию отслеживания

.Как отмечает Костелло, эта вторая претензия

может быть оспорена. Не каждая фотография отслеживает

особенностей сцены, которую она изображает, независимо от

убеждений фотографа. Он приводит пример

стеблей Ли Фридлендера, серию фотографий

цветочных стеблей в вазах с небольшой глубиной поля

(Костелло [2018]: 120-121). Дело в том, что

просто не так, что, если бы на задней стороне вазы

был дополнительный стержень, полученная фотография

, соответственно, была бы другой, так как

с учетом глубины поля, фотография

осталась бы прежней.Единственный способ отличить

был бы, если бы Фридлендер заметил

лишний стержень и решил сделать его

видимым на полученной фотографии, изменив соответственно глубину поля. Но в этом случае

полученная фотография отслеживает особенности сцены

только из-за изменения убеждений и намерений Фридлендера

. Более того, в этом случае наш интерес

к фотографии Фридлендера не падает на

на сфотографированную вазу, поскольку

нет гарантии, что мы сами заметили бы

лишнюю ножку, если бы мы видели вазу в Esh.

Во-вторых, даже если, как и Костелло, фотографии

действительно отслеживали особенности своих объектов независимо от убеждений фотографов, этот факт не мог бы передать

их уникальности. Как утверждает Лопес

, независимое от убеждений отслеживание характеристик не является исключительной областью фотографии. Многие, но не все процессы рисования включают в себя отслеживание не зависящих от убеждений функций. На чертеже, как отмечает Лопес

в другом месте, можно «нарисовать что-то, руководствуясь внешним видом этой вещи, и создать ее распознаваемый аспект, не имея концепции

. это »(Лопес [1996]: 186).

Тем не менее, эти проблемы с орто-

dox view мало помогают нам определить отличительные черты

фотографии или понять характерную природу художественной формы фотографии

phy. В книге «Четыре искусства фотографии» Доминик Лопес

пытается определить условия, при которых фотография

представляет собой искусство, выделяя (как следует из названия

) четыре различных искусства фотографии.Он предлагает идентифицировать каждое из этих искусств

, применяя «метод изоляции», рассматривая ложность

каждой из основных предпосылок аргумента

скептика, S1, S2, S3 и S5, в качестве руководства к

.

искусство фотографии (Лопес [2016]: 35).

Фотографическое искусство в «классической традиции»

раскрывает фальшь S3, поскольку

вызывает интерес как репрезентативное искусство, несмотря на то, что

не может выразительно выразить мысли фотографов.

Наш интерес к такому фотографическому искусству проистекает

вместо того, чтобы раскрывать мир как способ

, который непосредственный опыт мира не обнаруживает

, как он должен быть.

Искусство фотографии, которое Лопес называет «литой фотографией»

, раскрывает ложность S2. Литая фотография

phy включает два различных уровня изображения. На снимках

есть как объект (объект, изображенный на фото

,

), так и предмет (что-то еще, что изображено

в силу того, что этот объект сфотографирован

).Они способны наглядно представить

мыслей, потому что для представления субъекта им нужно

, а не объект, который представляет этот субъект. Поэтому наш интерес к слепым фотографиям

не «проникает» в их объекты.

«Лирическая фотография», утверждает Лопес, ниже

мин S1, потому что многие из ее экземпляров

изображают отслеживание

зависимых от убеждений признаков. На его персонаже

лирическая фотография тематизирует процессы и процедуры фотографии, используя

различных форм нанесения знаков для создания визуальных

изображений из фотографического события.Он обсуждает

, конкретный пример Бетти Герхарда Рихтера,

, созданный путем проецирования слайдов, проецируемых на холст

, прорисовки контура проецируемого изображения

и последующего его рисования. Сам Рихтер представляет

этого процесса создания фотографии по живописи,

, а не создание картин или имитаций

фотографий. Лопес соглашается. Он говорит:

Теория выхода: фотография мышления и история размышлений от одного кризиса к другому | Указатель статей | Статьи

DOI

Стоя на «пороге всемирной истории фотографии», я смотрю вперед и назад, размышляя над вопросом Джона Тагга: «Будет ли этот нынешний период разобщения и конфликта порождать свои собственные изобретательные формы практики и теории»? Позиционируем ли мы — те, которые ранее считались внешними по отношению к дискурсу Запада о фотографии, но в настоящее время интегрированы (или поглощены) в его художественные контуры и политическую грамматику глобальности и мирского, — воспользоваться шансом – для возрождения заинтересованной стипендии и подчеркнуто политической практики »? Вместо того, чтобы тянуться на Восток и обнаруживать, что искупительная сила фотографии переходит в руки тех фотографов, которые исторически игнорировали, объективировали и оставались вне рамок основополагающих дискурсов, давайте рассмотрим эти вопросы как приглашение к деколонизации фотографии .

DOI

Несмотря на все освободительные возможности фотографии, фотографической практики и историографии — возможности, вдохновенно извлеченные в момент 1970-х годов, — фотография преследует, если не подкрепляется, своей «темной стороной» (прикол Уолтера Миньоло). ¹³ От колониальной открытки до Абу-Грейба до кражи и уничтожения палестинских фотоархивов — темная сторона фотографии является центральной и заметной, если не когда-либо актуальной, для тех стран глобального Юга, чья стипендия и практика никогда не имели привилегия прекратить участие в политической жизни.Тем не менее, несмотря на ее вездесущность, темная сторона фотографии остается незримой. Сам термин «история фотографии», например, сам подвергнут стиранию, потому что история фотографии — это история евро-американской фотографии. Он исключает, экзотизирует или, в последнее время, приветствует «другую» (из) фотографии, побуждая нас искать историю «других» фотографий («африканских», «ближневосточных», «южноамериканских» и «азиатских»). ») Ниже« истинной », но теперь уже обанкротившейся и заимствованной истории фотографии.«История фотографии» — пятая часть мировой фотографии.

DOI

Соединение новых (и старых) политически приверженных фотографических практик и историй глобального Юга с англо-американской фотографической сценой 1970-х уместно и продуктивно. Эта связь подчеркивает политическую, классовую и формалистическую критику, возникшую в течение этого десятилетия в отношении сдвигов в национальной и местной экономике и политике, которые выдвинули на первый план вопросы класса, пола и расы в Великобритании и Северной Америке.Ассоциация также призывает в центр внимания политику репрезентации и делает видимой экономику фотографии, ее производство, распространение и дискурсивные (и дисциплинарные) эффекты в более широкой топографии классов, расы, пола, экономики, политики и империи. Однако судьба движения 1970-х годов преподает нам проницательный урок, чтобы не смотреть на глобальный Юг исключительно как на источник спасения. Мы должны понимать кооптирование, сдерживание и гомогенизацию движения фотографии 1970-х годов как предупреждение о восприятии «других фотографий» как источника неоткрытых возможностей, которые помогут нам в борьбе с эффектами дисциплинирования, дегуманизации и децентрализации. наши локальные контексты в глобальном мире.

DOI

Однако это предупреждение может быть уже слишком запоздалым, поскольку рынок искусства успешно справился с «угрозой», например, арабского искусства за последние пятнадцать лет. Термины «глобальный», «незападный» и т. Д. Действуют аналогично термину «постмодерн», эмульгируя неоднородность фотографических практик, которые сильно различаются по политической силе, положению, глубине и актуальности, в одну сингулярность. «незападной» или «глобальной» фотографической практики.От Венецианской биеннале до художественной сцены Дубая, от фонда Delfina в Лондоне до Академии дер Кюнсте дер Вельт в Кельне неопределенность фотографии и местного производства ограничивается попытками сделать ее «понятной» и переоснастить, чтобы исправить неудачи и отчуждение, проистекающие из подавляемой, но не игнорируемой темной стороны фотографии. По крайней мере, обращение к глобальному, чтобы найти новые петли, окольными путями возвращает нас к сдерживающему паттерну взгляда на искусство как на последнего местного информатора, последнего соучастника заговора и новейшего пророка.

DOI

Эта критика не означает, что современные и исторические фотографии, происходящие на глобальном Юге, должны быть проигнорированы, чтобы противостоять угрозе переопределения «Востока» как места и пространства спасения от разрушения и страданий, нанесенных миру Запад. Но вместо того, чтобы предполагать, что мы находимся на пороге новой эры радикальной практики, открывающей путь тех, кто ранее был исключен из «истории фотографии», возможно, мы могли бы смотреть на 1970-е годы не как на прошлый, стремительный момент, а как на один движение в тандеме с множеством других, как современников того десятилетия, так и современных к настоящему моменту, этот жест в сторону фотографической деколониальности и проект деколонизации фотографии.Этот проект, который является не столько «вариантом», сколько императивом, направлен на то, чтобы пробудить, выделить, спасти и выковать исторические, современные и будущие практики и знания, построить, построить, перестроить и постоянно возникать в изменчивой глобальной, политической, экономической и технологические условия, которые гегемонистски заключают в ловушку, заманивают в ловушку, заманивают в ловушку и кооптируют нас всеми благими намерениями. Деколонизирующая фотография включает в себя практики и науку, которые настаивают на том, чтобы оспаривать, делать видимыми, восстанавливать и оспаривать прошлые попытки — даже те, которые были неудачными, сдерживаемыми, кооптированными, устаревшими и гомогенизированными, — чтобы создать, даже посредством эпистемического насилия, новые возможности рассматривать «историческую фотографию» как историю фотографии.

Фотография и культурная память »- АМЕРИКАНСКИЙ ПРИГОРОД X

Сквозь темное стекло: фотография и культурная память

Автор: Алан Трахтенберг, Социальные исследования, суббота, 22 марта 2008 г.

«Я не знаю, зачем репликанту собирать фотографии — возможно, они были похожи на Рэйчел — им нужны воспоминания».

В роли охотника за головами Рика Декарда в культовой классике Ридли Скотта 1982 года «Бегущий по лезвию» Харрисон Форд произносит эти слова с горечью.Назначенный «убить» прекрасную Рэйчел, «андроида», особенно опасного, потому что она почти (почти!) Неотличима от «настоящего» человека, Декард жаждет ее и хочет убедиться, что она человек, а не машина, прежде чем уложить ее в постель. . По мотивам блестящего научно-фантастического романа Филиппа К. Дика 1968 года «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» фильм добавляет немного сантиментов о сборе фотографий к безмолвной тьме видения Филиппа Дика ближайшего будущего. На дворе 2021 год, и благодаря механической репликации — электрическая овца из названия Дика — теплокровные животные были почти полностью заменены репликантами, копиями или дубликатами почти забытых оригиналов.Воспоминания о настоящих овцах, жабах и живой человеческой плоти борются с непреодолимой волной запрограммированной реальности второго порядка, не обремененной личной или культурной памятью.

В киноверсии память парадоксальным образом выживает только как слабое напоминание о себе, вспоминанная потребность в памяти и, следовательно, в качестве индивидуальной идентичности. Вот тут-то и пригодятся собранные фотографии. Они отвечают на потребность хотя бы в иллюзии памяти. Декард выражает свое беспокойство сразу после того, как Рэйчел в слезах покидает его квартиру, ее самообман разрушен отказом упертого охотника за головами принять предполагаемый снимок матери и ребенка, выловленных из ее сумочки, как доказательство человеческого, а не лабораторного рождения.«Послушайте, — сказала она, — вот я с мамой». Но Декарду виднее, у него есть свои тесты на андроидов или «человекоподобных роботов». Да, она особенная модель, долговечная и соблазнительно красивая, но все же репликант. «Не твои воспоминания, — сказал ей Декард, — а какие-то еще», «синтетическая система памяти», такая же фальшивая, как фальшивая фотография.

Разбитый, Рэйчел оставляет его в раздумьях за пианино, листая еще один набор фальшивых «старых» снимков, которые он присвоил у другого андроида.Он также разместил свои собственные семейные снимки на крышке пианино, некоторые выцветшие, потемневшие, завившиеся от возраста и использования. Эти фотографии, по-видимому, являются реальными вещами, истинными воспоминаниями о прошлом, которое действительно произошло. Репликанты собирают фотографии, потому что им нужны воспоминания, чтобы поверить в то, что они люди, и эта потребность запрограммирована в их системе. Фотографии в фильме — это что-то вроде электрических овец в романе, фальшивых домашних животных в отсутствие настоящих. В таком мире, где фотография потеряла ориентир в прошлом, где суррогатная мать принимает внешний вид и силу реального, выцветшие личные фотографии Декарда представляют собой чистую ностальгию; они — символы уже прожитой жизни, мечта человека, упорствующего в кошмарном мире репликантов, мечтающих об электрических овцах.

Обладая культовым статусом книги и фильма, эта история несет в себе ауру предвидения грядущих событий в реальной генной инженерии и робототехнике. Пафос фотографии как фальшивой памяти бросается в глаза особенно прозорливо. Насколько мы можем судить, фотографии, собранные андроидами, были сделаны настоящими камерами с линзами и пленкой. Главное, что их подделка заключается в их использовании, подразумеваемых подписях, текстах и ​​повествованиях, выдумках, которые ложно идентифицируют их как воспоминания о прошлом, которого никогда не было.Тем не менее многие из картинок, которые Декард держит в руке, похоже, были созданы репликантами самих себя, их комнат, друг друга — тем более ироничные и жалкие примеры тщетного и бесплодного стремления к человеческим эмоциям, привязанности к вещам и людям, которые можно подумать, что он представляет собой осязаемое прошлое. Фильм принимает традиционное представление о фотографии как надежное доказательство того, что что-то когда-то существовало до объектива. В фотографиях ложно не то, что изображено, а подразумеваемая история о том, что изображено: «Послушайте, вот я с моей матерью.Фактически, Декард настолько верит в надежность фотографий первого порядка, что использует усовершенствование цифрового сканера крошечной части одного из захваченных снимков, чтобы идентифицировать одного из мятежных андроидов, которых ему поручено уничтожить. В фильме цифровые сканеры служат для деконструкции изображений, чтобы увидеть больше из того, что там есть, а не для восстановления изображения чего-то, чего нет нигде, кроме изображения. В этом смысле фильм, кажется, твердо стоит на горизонте традиционной фотографии, даже если он предвидит пределы этого горизонта, конец эры фотографии как воспоминания в старом, знакомом смысле.

В «Бегущем по лезвию» картина, известная как «фотография» (буквально написанная светом), передает традиционную ассоциацию памяти и истории с фотографией. Сегодня эта простая идея световой прозрачной связи между фотографией и определенным прошлым подвергается радикальной переоценке. Цифровая революция, как, вероятно, теперь понимают все на Земле, подорвала старую уверенность в этой прозрачности. Мы и наши удобные старые бумажные фотографии теперь живем рядом с повсеместным цифровым методом создания реплик, виртуальных репликантов старого фотографического изображения без старых объективов и пленки или всего того, что, как нам кажется, когда-либо было сфотографировано. .

Называя эти новые инструменты «электронной фотографией» или «цифровой камерой», мы используем метафоры в надежде облегчить переход к новому режиму изображения предполагаемого «реального мира». Но, как указывает Уильям Дж. Митчелл в своей недавней книге «Переконфигурированный глаз: визуальная правда в постфотографическую эру», именно эта метафора вводит в заблуждение, затемняет цифровую разницу. Он пишет: «Хотя цифровое изображение может выглядеть так же, как фотография, когда оно опубликовано в газете, на самом деле оно так же сильно отличается от традиционной фотографии, как фотография с картины» (1992: 4).Основанные на изменениях химических эмульсий, вызванных воздействием света, фотографии старого стиля представляют собой аналоговые или непрерывные тоновые изображения; Компьютерные изображения являются цифровыми, они основаны на дискретных элементах, называемых пикселями, и полностью являются продуктом компьютерных программ.

Эти программы могут включать в себя реальные фотографии, преобразованные в цифровые изображения, которые затем могут быть изменены, переработаны или рекомбинированы для получения изображения, как если бы оно было создано старым способом из изображений, генерируемых светом. Оборудование для создания таких электронных изображений захватило массовый рынок: например, проигрыватель компакт-дисков Kodak Photo CD преобразует снимки в неподвижное видео, а электронные камеры могут оцифровывать изображение, когда оно записывается с помощью света.Изображение можно изменять даже во время его «захвата». В результате, пишет Митчелл, мы сталкиваемся «с новой неопределенностью в отношении статуса и интерпретации визуального означающего» (Mitchell, 1992: 17). На зловещей ноте он добавляет: «Перечень удобных и надежных фотографий, которые так долго формировали наше понимание мира, кажется, обречен на поток цифровых изображений гораздо менее определенного статуса» (1992: 19).

Такие радикальные технологические изменения в создании изображений влияют на массовый опыт, а также на теоретическое понимание фотографии как памяти.Представьте себе память как область хранения, где образы или следы прошлых ощущений ждут, чтобы их можно было извлечь по вызову или непроизвольно. В аналоговой фотографии память принимает форму материального негатива. изображение в эмульсии на целлулоиде. При воспроизведении в химико-механическом процессе, который меняет процесс создания негатива, изображение дает «позитивную» картину, которая является собственно памятью. Это извлекающий процесс от отрицательного к положительному, от потенции к реальности — второй или возрожденной реальности сенсорного прошлого как положительной картины.В цифровой фотографии сила памяти и реальность теряют свою различимость. Вместо хранилища изображений (таких как негативные версии позитивных изображений) используются электронные «микросхемы», которые сжимают электрические изменения, которые могут быть вызваны, сформированы и. преобразованные по команде в образы, которые выглядят как образы чувственного прошлого, хотя это не обязательно так. В старой фотографии фотоаппарат — это инструмент памяти; в новой фотографии камера сама по себе служит электронным хранилищем памяти, из которой прошлое, симулякр любого прошлого, может быть вызвано и программно сформировано.

Если девятнадцатый век изобрел фотографию, то конец двадцатого века начал ее отменять. Мы узнали, как можно заставить машины имитировать или копировать человеческие взгляды, и с помощью роботизированных способов массового производства дешевые версии устройств репликации доступны каждому на Земле. Это была тихая культурная революция с неисчислимыми последствиями. Куда бы вы ни посмотрели, вы видите людей с этими металлическими и пластиковыми инструментами, которые не смотрят на мир через видоискатель, а ищут мир на или на задней стороне «камеры» нового стиля (еще одна хитрая метафора) с ее экраном или монитор.Удивительно, что люди приспособились к этому новому явлению так легко, как будто без ворчания или ряби, возможно, с небольшим раздражением из-за сбивающего с толку множества вариантов среди цифровых настроек, которые вскоре уступают место счастливому самоуспокоению. Но подумайте, что происходит. Это как если бы мир, данный зрению, больше не лежит перед инструментом зрения, а находится на его обратной стороне, уже преобразованный в изображение: цифровая версия видения через темное стекло.

Новая фотография настолько хорошо сочетается со старыми, а создание цифровых изображений настолько плавно сочетается с ноутбуками и настольными компьютерами, что память для моментальных снимков сделала поразительно радикальный поворот.Большинство пользователей этих компактных коробок, оснащенных высокотехнологичными переключателями и микросхемами, едва ли заметят разницу. Но разница настоящая и потрясающая. Это важный урок о наших давних предположениях относительно фотографий и памяти. Люди, кажется, все еще верят, что если это и выглядит как фотография, то это должно быть одно из старых произведений, запись чего-то, что действительно произошло. Пост-фотография опровергает это бойкое предположение. Представление Митчелла о наводнении вряд ли преувеличивает. Когда электронное создание изображений эффективно взяло верх, а компьютерная память превратилась в матрицу изображений мира, мы уже находимся в эре пост-фотографии.

Взгляд назад может помочь нам лучше понять, что нас ждет впереди. В девятнадцатом и начале двадцатого века самым распространенным представлением о фотографии было ее роль в качестве памяти. Люди с трепетом говорили о том, как фотографии заставляют прошлое казаться здесь и сейчас, возвращаясь к визуальному присутствию в призрачной яркости. Представление о фотографии как форме памяти, уникальной среди изобразительных искусств, стало основой концепции медиума. Это казалось архетипически верным, утверждение было высказано со спонтанной убежденностью.Разве камера не воспроизводила с автоматической механической точностью в точности то, что появлялось перед объективом в течение измеримого отрезка времени? Запись мира, смотрящего через линзу в течение определенного промежутка времени, означала, что результирующая картина предлагала глазам изображение времени, которое уже было определенным определенным «прошлым», когда экспонирование закончилось.

Вера в фотографии как истинные картины прошлого происходит из очевидного соответствия между ними и образами, которые мы храним в уме и называем «нашей» памятью, следами того, что наши глаза когда-то передавали нашему мозгу.Сбор и сохранение снимков, создание семейных альбомов, прикрепление фотографий близких к стене — все это основано на убеждении, что фотографии — это остатки прошлого опыта, остатки изображений прошлых переживаний, ассоциаций, историй, материала снимков, которые мы несем. в наших головах о нашем прошлом, частной истории, которую мы прожили, и общественной истории, которую мы разделяем с пересекающимися сообществами. Действительно, граница между частным и публичным стала стираться, поскольку все больше и больше фотоизображений частной жизни начали циркулировать в расширяющейся публичной сфере до такой степени, что вся частная жизнь и интимные переживания теперь кажутся грязью для ненасытного общественного взгляда масс. СМИ, включая слежку правительственного надзора.

Предполагалось, что между фотографией и историей в смысле всего прошлого существует абсолютная преемственность, гарантированная природой и культурой, работающей в тандеме: свет, воздействующий на определенные химически обработанные поверхности в пределах контролируемого внутреннего объекта, «темной камеры» камеру с помощью механизма управления объективом, шторкой, безопасным прорезью для засветки пластины. Культурная часть заключалась в том, чтобы обеспечить «фиксированный» или устойчивый образ на модели картин, рисунков или гравюр — старая традиция создания референциальных изображений, использовавшаяся для представления и подтверждения «реального» мира.Фотография сделала реальность функцией памяти, изображения-следы видимого мира сохранились на ее экспонированных пластинах. Как заметил Роланд Барт (1981) в Camera Lucida, камера была машиной, замораживающей время в восстанавливаемых изображениях, отрекаясь от «Памятника» во имя преходящего и мимолетного. Барт называет парадоксом то, что «тот же век изобрел историю и фотографию», история заменяет жизнь памятью, фотография дает «определенное, но неуловимое свидетельство.Соответственно, камера воспроизводит не «Прошлое», а непоколебимость «того, что было». Ни один беглец не может избежать его нападения и парализующего мемориального взгляда.

Один из изобретателей фотографии, англичанин Уильям Генри Фокс Талбот, говорил о своих фотографиях как о «впечатленных рукой Природы», как если бы создание фотографии было эквивалентно действию шрифта на листе бумаги. печатный станок. Печатник — это сама «Природа», обладающая теперь, благодаря фотоаппарату, «рукой», с помощью которой он запечатлевает себя в форме изображения, которое Талбот назвал «калотипом» (от греческого слова «красота») или, по собственному усмотрению, как «талботип.Талбот назвал свою книгу с картинками и комментариями 1844 года «Карандаш природы», образ, который связывает новую среду как с рисованием, так и с письмом, со средствами творческого воображения. Ученый, изобретатель, ученый-джентльмен, Талбот был также одним из первых художников в фотографии, который исследовал эстетические возможности новой среды в изображении.

По мнению Талбота, сила солнца породила «одно из прелестей фотографии», когда можно сделать неожиданные открытия, внимательно прочитав то, что написано карандашом природы:

при изучении фотографических изображений определенной степени совершенства
рекомендуется использовать большой объектив, например, пожилые люди
часто используют для чтения.Это увеличивает объекты
в два или три раза и часто раскрывает множество мельчайших деталей
, которые ранее не наблюдались и не вызывали подозрений. Более того,
часто случается — и это одна из прелестей фотографии
— что оператор
сам обнаруживает при осмотре,
, возможно, намного позже, что он изобразил многие вещи, о которых
понятия не имел в то время. Иногда надписи и даты
встречаются на зданиях, или печатные плакаты, которые не имеют отношения к делу, обнаруживаются на их стенах: иногда видна дальняя циферблатная табличка
, и на ней — бессознательно записывается — час дня в
, который вид был сделан (пластина 13).

Этот необычный отчет о том, что пропустил глаз, показывает, что уверенность в достоверности изображения мира, сделанного камерой, зависит от восприятия. Слова «бессознательно записанные» просто предполагают, что механизм камеры записывает больше, чем фотограф знает в то время, что «время» на самом деле является одним из незарегистрированных визуальных элементов изображения. Фотография представляет собой запись того, что разум мог бы знать, если бы он осознавал всю полноту своего поля зрения в тот момент.Бессознательное поле, на которое обращает внимание Талбот, — это циферблат, человеческий механизм, переводящий движение тени по калиброванной поверхности в человеческий дискурс времени, в грамматику числа, имени и времени. В основе этого образа Талбот обнаруживает искусность языка, произвольные приемы и конструкции, лежащие в основе всех человеческих культур.

Примерно сто лет спустя в эссе 1931 года немецкий критик Вальтер Беньямин также говорит об «оптическом бессознательном» на фотографиях.Он ссылается на старые портреты девятнадцатого века, сделанные на заре медиума:

Все художественные приготовления фотографа и дизайн
в позиционировании модели наоборот, зритель
испытывает непреодолимое принуждение искать крошечную искру случайности,
здесь и сейчас. На такой картине эта искра как бы прожгла
человека на изображении с реальностью, найдя
неотличимое место в состоянии той давно минувшей минуты, где
будущее гнездится, даже сегодня, так красноречиво, что мы, оглянувшись на
, можем обнаружить это (1980: 202).

Оптическое бессознательное Бенджамина относится к тому, что появляется на изображении непреднамеренно, не является результатом воли фотографа, а является признаком случайности, связанной с созданием фотографии: размытость или отблеск света в глазу, совершенно непохожий на любую сделанную вручную надпись в картина или рисунок. Это происходит из фотографического процесса, из продолжительности времени, в течение которого происходит экспонирование. Самым важным для Бенджамина является представление о том, что такие бессознательные признаки жизни, как взгляд, который мы возвращаем в глаза натурщика, создают ощутимое ощущение будущего «гнездования» в прошлом, регистрируемое изображением.Прошлое фотографии заключает в себе ее будущее, будущее, реализуемое, когда изображение видит зритель, воспринимает его глазами другого человека. Как зрители мы — будущее прошлого, записанное в изображении; мы осознаем настоящее прошлое. Таким образом, отношение ко времени придает фотографии отличительные черты Бенджамина; образ содержит время, не картину прохождения времени, а переживание прошлого именно в тот момент, когда оно переходит в неопределенное будущее.

Другая ранняя свидетельница, Элизабет Барретт, будущая жена поэта Роберта Браунинга, отметила то же самое, когда в 1843 году с тоской написала фотографию как протез личной памяти.

Я очень хочу иметь такой памятник всем дорогим мне существам в мире
. В таких
случаях ценно не просто сходство — но ассоциация и чувство близости, связанные с предметом
… факт самой тени человека, лежащего там
, зафиксирован навсегда! Я думаю, что это как раз освящение портретов, и это вовсе не чудовищно во мне сказать, что мои братья из
так яростно кричат, что я предпочел бы иметь такой памятник того, кого я очень любил, чем тот
произведение благороднейшего художника в каждой (Heron and Williams, 1996: 2).

Барретт говорит о дагерротипе, изображения которого появлялись на металлическом листе, похожем на зеркало, который, если держать его под определенным углом, мог произвести то, что казалось «самой тенью человека». Концепция интимного мемориального образа, который не исчезнет, ​​но сохранит свой блеск, прекрасно вписывается в сентиментальную культуру среднего класса того времени. Сделав очевидным отсутствие натурщика, сделав этого человека таким, каким он уже был, фотография отрепетировала переживание траура, лежащее в основе сентиментализма.

Представление о фотографии как о сверхъестественном воспоминании продолжилось с появлением бумажных отпечатков. Новые технологии репродукции расширили притязания на увековечение носителя, так что, когда Бодлер в 1859 году описал «истинный долг» фотографии как «скромную служанку» искусства, а не как искусство само по себе, он привел именно эти имперские претензии. : «Пусть фотография быстро обогатит альбом путешественника и вернет его глазам точность, которой может не хватать памяти…. Пусть он спасет от забвения крошащиеся руины… жертву времени, все те драгоценные вещи, поклявшиеся на уничтожение, которые претендуют на место в архивах наших воспоминаний »(1980: 88).В то же время леди Элизабет Истлейк в Англии в 1857 году также выступала против смешения фотографии с изобразительным искусством. Фотографии просто слишком точны, слишком точны, слишком неразборчивы; именно по этой причине они лучше всего отвечают современной потребности в эмпирических знаниях. «Поставщик» знаний, «она [фотография] является заклятым свидетелем всего, что ей предстает перед глазами; она дает «безошибочные отчеты». Ее сфера — это факты, а не искусство, и факты, которые она воспроизводит, непревзойдены по коммуникативной силе — «новая форма общения между человеком и человеком» — ни письмо, ни сообщение, ни изображение.«В этом смысле, — продолжает Истлейк в высокотонном пророчестве, — ни одного фотографического изображения, которое когда-либо было сделано на небе, на земле или в водах под землей, чего-либо или сцены, даже если они были дефектными при измерении художественный масштаб лишен особого и того, что можно назвать историческим интересом ». Виды на город могут быть слабыми по тональности по сравнению с тем, что может достичь живопись, «однако факты эпохи и времени присутствуют, потому что мы считаем строки в этой проницательной перспективе телеграфной связи и читаем персонажей этой афиши или манифеста, суждено быть снесенным завтра.Итак, вот «законная позиция» фотографии: «ее дело состоит в том, чтобы свидетельствовать факты настолько подробно и беспристрастно, насколько, к нашему стыду, может дать только машина без рассуждений» (1980: 65-67).

Машина без рассуждений, свидетельство фактов: терминология кажется устаревшей и наивной в наш век искусственного интеллекта, цифровых сканеров, оперативной памяти — мира, больше похожего на мир репликантов и бегунов по лезвию, чем на мир Дагерра и Мэтью Брэди. Цифровая фотография усиливает недавнее постпросвещенческое подозрение, что «реальность» — это что-то выдуманное, конструкция, а не что-то безопасное для камеры.Скорее всего, камера — это часть игры, и ей нельзя доверять как путеводитель ни к чему, кроме самой себя. Тем не менее, доверие свидетелей девятнадцатого века остается широко распространенным принципом, который широко используется в коммерческой рекламе цифровых фотоаппаратов. Наше типичное любопытство к фотографиям, как у Декарда, говорит нам об этом.

В последние годы все больше историков начинают искать точки соприкосновения с фотографом. Было отмечено, что историк и фотограф разделяют дело распознавания и описания фактов, которые затем трансформируются в повествование или картину.Акт трансформации, как заметили Зигфрид Кракауэр и другие, дает присутствие тому, что отсутствует, что прошло. «Фотографические носители, — писал Кракауэр в 1969 году (192), — облегчают нам включение преходящих явлений внешнего мира, тем самым избавляя их от забвения. Нечто подобное следует сказать и об истории ». Следовательно, для Кракауэра история как письмо и фотография как изображения параллельны и дополняют друг друга как способы спасения, сохранения, фиксации, познания и, наконец, спасения физической реальности от судьбы простой быстротечности.

Но аналогия продолжается только до сих пор. Историки называют «историей» в основном письменные тексты. Образы можно рассматривать как аналог слов, но не как тождественные им; они представляют собой иной вид и порядок вещей, нежели повествование или письменное описание. Андре Базен сказал, что фотография — это реальная часть видимого мира, физический след или остаток реального события в свете. С этой точки зрения фотография кажется менее связанной с письменной историей, чем с исходными материалами письменной истории: следы жизненного опыта, такие как письма, журналы, артефакты, историки данных сортируют, упорядочивают, измеряют, анализируют и интерпретируют.Это не идентичность, а симбиоз, который связывает фотографию и историю: историку нужны визуальные записи как дополнительные данные или информация; изображение требует, чтобы историк или исторически мыслящий зритель прочитал в его иероглифических обозначениях возможность значения.

ГОВОРИТ ЛИ МЫ ФОТОГРАФИИ ПРОСТО ОПИСАНИЕ ПОВЕРХНОСТИ или интерпретация, аналогичная письменной истории, зависит от того, как мы смотрим на изображение. Мы смотрим, чтобы распознать то, что существует в записанном поле зрения.Выбор в процессе просмотра редко бывает таким преднамеренным и рефлексивным, как кажется из этого рассказа, но, как правило, мы предпочитаем рассматривать фотографию либо как механическую транскрипцию светового поля со случайно расположенными объектами, либо как намеренное изменение порядка. этого поля в преднамеренное значение. Мы можем смотреть на картину как на мир или как на ум или воображение создателя, играющие с миром. Фотографии обычно вызывают вопросы и вызывают вопросы. Что это? Когда и где это было сделано? Что это значит? Нам нужно больше информации, чем просто изображение.Без подписи фотография может показаться пылинкой, плавающей в космосе, без швартовки, без прикрепления. Или загадочный иероглиф. Иероглифы скрывают коды, секретные знания, необходимые для расшифровки. При всей своей очевидной прозрачности и простоте идентификации фотографии часто кажутся иероглифическими, неясными, двусмысленными, неуловимыми, тем более что они кажутся более прозрачными, похожими на окна. Снимки с недоумением неизбежно вызывают у близких, внимательных зрителей на каком-то этапе их просмотра — это хорошо. Эпоха цифровой пост-фотографии привносит здоровый привкус скептицизма в наше прочтение и восприятие фотографий старого или нового стиля, аналоговых или цифровых

Фотография старого режима (аналог) казалась свидетельством подлинности, гарантией того, что здесь, по крайней мере, есть знак, соответствующий референту.Поэтому к столетию фотографии в 1939 году Поль Валери смог выразить словами мысль, которая может показаться нам странно наивной для наших ушей: «Простое понятие фотографии, когда мы вводим его в наши размышления о происхождении исторического знания и его истинности. Ценность, наводит на следующий простой вопрос: мог ли такой-то факт, как он рассказывается, быть сфотографирован? » (1980: 195). Фотографии Гражданской войны, связанные с именем Мэтью Брэди, служат показательным примером: они увековечивают коллективный культурный образ того, как эта война должна была выглядеть для тех, кто ее видел.Фотографии Гражданской войны продолжают историзировать войну, подтверждая, что определенные события произошли тогда и там: именно так выглядели бы места и люди, если бы вы были там, нетронутые пейзажи, разрушенные города, обломки полей сражений, бесформенные обломки войны, знаки насилия, боли и ужасных смертей. «Эти запятнанные временем фотографии», — писал историк Фрэнсис Тревалян Миллер в 1911 году в монументальной и монументальной 10-томной «Фотографической истории гражданской войны», — единственные неопровержимые факты, пережившие партизанские страсти войны (Miller, 1911: 16).Картины «переносят прошлую историю», писал другой историк, «в настоящее время» (Джордж Хейвен Патнэм в Miller, 1911: 60).

Эта позитивистская точка зрения утверждает, что память — это то, что уцелело из прошлого как настоящий опыт, а не что-то, сформированное волей или желанием, а только то, что осталось от великого течения времени. Этот взгляд на память претендует на чистую объективность и, как классический историзм девятнадцатого века («как это было на самом деле») отрицает свою собственную идеологическую соучастие в утверждении того, что есть и было «фактами».Такие конструкции, как великая «история фотографии» и ее более известный спутник, фильм Д. У. Гриффита «Рождение нации» (1915), исключают и запрещают двусмысленность интерпретации. Как только определенность поколеблется, все здание «Гражданской войны» как культурной памяти рискует развалиться. Отсюда пылкость презентации 1912 года самой большой из когда-либо опубликованных фотографий гражданской войны, пылкий национализм, основанный на расе, который связывает каждое изображение с неотложной идеей войны и нации.Изображения либо подтверждают следующее предположение, либо нация как идея рушится.

Это американский эпос, о котором рассказано на этих запятнанных временем
фотографиях — эпос,
который в романтике и рыцарстве более вдохновляет, чем в былом рыцарстве; брат против
брат, отец против сына, люди, говорящие на одном языке, живущие под одним флагом,
жертвуя своими жизнями за то, что они
считают правильным. Ни одна греческая фаланга или римский легион никогда не знали на
более истинного мужества, чем в те дни на американском континенте, когда
англосаксонцы встретились с англосаксами в принятии конституционного принципа
, охватившего их любимую нацию.Это было больше, чем
наполеоновский, потому что его воины сражались за принципы, а не за завоевание
, за право, а не за власть. (Миллер, 1911: 16).

Рисунки в 10-томной истории показывают то, что в тексте называется «Американской войной роз», войной братьев, основанной на разногласиях по поводу принципа — намек на «права государства», предпочтительное обоснование Конфедерации. его отделение. «Мы все должны иметь одно и то же мнение, — читаем мы, — когда смотрим на фотографические свидетельства.Именно на этих фотографиях все американцы могут встретиться на общей почве своих любимых традиций. Здесь мы все объединены в святыне, где воевали наши отцы — северяне или южане ». «Как американцы», глядя на эти фотографии, «мы можем видеть только героическое самопожертвование этих людей, которые сражались». Рабство вырезало черных, искоренило и изгнало из поля зрения, «мы» подтверждаем себя «американцами», видя «только» то, что мы видим в тексте и что мы видим, как бы видя англосаксонское. (Миллер, 1911: 18).

Присвоение фоторепортажей войны 1912 года является крайним примером превосходства идеологии над видением. Та же идеология расы, «англосаксонского» превосходства, доминирования и привилегий, которая к концу девятнадцатого века изгнала рабство и чернокожих из общественной памяти и увековечила память о событиях войны, также утверждала исключительные права на интерпретацию фотографий. Сила фотографий как культурной памяти, воспоминаний о событиях или людях, которых мы не могли бы испытать на собственном опыте, кроме как через фотографии, проистекает из укоренившейся веры в то, что каждая фотография изображает, по крайней мере, исходный материал памяти, показывает, что такое память.Это предполагает, что, что бы она ни показывала посредством композиции и дизайна, каждая фотография не может не показать остатки чего-то, что когда-то существовало до объектива. Фотографии производят память только с помощью рефлекса.

Но фотографии Гражданской войны учат, что без сопроводительных слов, без подписей или окружающего текста фотографии остаются беспомощными примерами неизбирательного визуального опыта, открытого для многих пониманий. Они становятся культурной памятью только в результате сознательных действий воли и цели.Те, кто решился оспорить большую рамку памяти, наложенную на фотографии, как в томах 1912 года, а также в альбомах Александра Гарднера, Джорджа П., Барнарда и других, появившихся вскоре после войны, могут начать с освобождения изображений из их предполагаемой рамки. чтобы открыть глаза на забытые, подавленные или забытые воспоминания. Представление альтернативных подписей — это путь к обновленным и обновленным коллективным воспоминаниям. Такое же толкование настоящего, как прошлое, и ожидание будущего, формирование визуальной памяти может иметь серьезные последствия для того, как люди идентифицируют общую историческую культуру.На карту поставлена ​​не культурная память о гражданской войне как таковая, а роль, которую фотографии играют в любой версии прошлого, которую мы называем памятью.

Гарднер излагает эту теорию фотографии в своем предисловии к фотоальбому гражданской войны, где он говорит о желании сохранить изображения «мест, которые вряд ли были бы известны и, вероятно, никогда бы не вспомнились», если бы не « страшная борьба »войны, признаки которой могут быть, а могут и не быть видимыми на местном уровне.Задача Гарднера как редактора тома состоит в том, чтобы предоставить текстовые средства для связи местного с национальным, специфики сцены с грандиозным повествованием сконструированной культурной памяти. Местные образы становятся «напоминанием о страшной борьбе», а «запоминание» становится еще одной формой воссоединения или «союза» («воссоединения»), «вспоминания» разрушенных или расчлененных мест (таких как мятежные государства. ) для восстановления целостности или объединения в единое тело с недавно утвержденной нацией.В преддверии 1912 года Гарднер пишет о захватывающих сценах на полях сражений, таких как знаменитая «Жатва смерти», о том, что они «считаются священными как памятные поля, где тысячи храбрых людей отдали свои жизни добровольной жертвой за то дело, которое они поддерживали». Воспоминание о «жертвоприношении» напоминает о расчлененных, воссоединяет мертвых с живыми, тип или модель нации, возвращенной себе как «союз». Как будто подготавливая путь для Треваляна в более позднем поколении, Гарднер направляет прочтение фотографий как визуальные эквиваленты победы, «союза» не просто в смысле записи победы, но демонстрируя в акте интерпретации, как победа приходит, и особенно то, как победа рассчитывается на творческий труд зрителей, которые таким образом приходят в себя «как американцы».«Восприятие фотографий как коллективной памяти становится главным национализирующим опытом.

Мы можем более точно увидеть, как это должно происходить, по дизайну титульной страницы Photographic Sketchbook. Изображения схематично разбросаны по странице. Альбом для зарисовок, намекающий на оттиски, сделанные ручкой или карандашом, подразумевает изображения, сделанные на месте очевидцем, кем-то, кто был там. Ручка и карандаш далеки от громоздкого оборудования и трудоемкого труда фотографа с мокрой пластиной, но относят фотографа к категории ручного искусства визуального повествования или репортажа.Организация титульного листа отделяет воспоминания о прошлых сценах — жизни в армейском лагере и сражении справа и слева — от сцены настоящего пересказа внизу по центру страницы. Панорамный вид всей страницы обещает единство с высоты птичьего полета или «глаз Бога», взгляд, к которому читатель приглашается в качестве очевидца сверху, с задрапированным флагом, обрамляющим вид и подтверждающим его национальное мировоззрение. Заходящее солнце подтверждает, что война и нация остаются охваченными «природой» и ее циклами — исцеление боли священной памятью.Военная иерархия также принадлежит структуре национального взгляда, офицер справа и верховая фигура слева, очевидно, «естественно» социальные начальники пехотинцам и копателям окопов. В двух фигурах, развалившихся на переднем плане, мы видим другой общественный порядок в памяти, когда товарищи-мужчины обмениваются рассказами у костра в пустыне, с длинной винтовкой наготове. Таким образом, дизайн и виньетки на титульном листе подготавливают фотографии к тому, что уже является (и таким образом признано) ностальгией, культурной памятью о мужественности белых пограничников и классовом военном благородстве.

Неизвестное затруднительное положение, с которым сталкивается и решает титульный лист, состоит в том, как превратить восприятие в память, как складывать след за следом в определенном порядке, чтобы разделяемое культурной памятью (а следовательно, общедоступное) представление о том, как все было, что должно было вызвать то, как обстоят дела, появляется как видимая осязаемая часть социального опыта. Другими словами: как монументализировать. Гарднер доходит до сути дела, когда пишет о довольно банальной картине «заляпанной грязью кузницы», нескольких мулов, ранцев и одеял, «небрежно брошенных на землю», что, если бы мы были в этом же месте раньше, до того, как фотография была сделана, мы бы увидели «одно из самых великолепных зрелищ, когда-либо виденных в армии», нечто «поистине грандиозное»: массовый лагерь войск.Теперь, когда все это «прошло», эта явно негероическая картина становится «особенно интересной». «Как бы интересно это ни было, — пишет Гарднер, — наша фотография… дает лишь небольшую часть великолепного целого».

Забрызганная грязью кузница (символ механического огня и серы этой войны) и мулы оживляют картину как комический вариант отсутствующего «великолепного целого». Разделение между великолепным и приземленным перекликается с сардоническим пониманием Мелвилла в «Утилитарном взгляде на битву наблюдателя» — что «восточная помпезность» больше не подобает войне, ведущейся машинами, «чудаком, поворотом, винтом и расчетами». калорий.«Звук той схватки кузнецов» провозглашает, что «воины / теперь только оперативники». Скрытый текст на картине Гарднера предполагает не столько недостающее «целое», сколько совершенно новую картину, не пышность и церемонию, а грязь, кузницы и мулы.

Изображение и текст кажутся более бесшовными, более прозрачными друг для друга на самой известной картине Тимоти О’Салливана «Жатва смерти, Геттисберг, июль 1863 года» (фото 36). Аллегорическое название маскирует политическое становление сакральной памяти как естественный процесс («урожай»), хотя по иронии судьбы так оно и есть; исключая раздутые трупы из их истории как объекты политического насилия и подчиняя их естественному процессу или «урожаю», ирония сильно вырывает образ из царства репортажного раскрытия уродливых фактов в «великолепное целое» культурной памяти.«Такая картина выражает полезную мораль: она показывает чистый ужас и реальность войны в противовес ее зрелищности. Вот ужасные подробности! Пусть они помогут предотвратить такое новое бедствие, обрушившееся на нацию ».

Текст читает пустоту изображения, пишет как бы на еще невидимой сцене. Закрепленные в своей последней агонии, трупы сохраняют память. Здесь Гарднер формулирует центральный мотив фотографического проекта войны и признает его идеологический момент: трансформировать то, что видно и записано (режим «запоминания» камеры), в сакральный памятник.Соответственно, альбом Гарднера завершается не изображением Аппоматтокса, а изображением «Посвящения памятника на поле битвы Булл-Ран, июнь 1865 года» (таблица 100). Памятник, резьба по камню классического мотива, служит еще одной иронически искаженной парадигмой застывших человеческих останков поля битвы, аналогом мемориальной функции фотографий. На снимке изображена каменная шахта сзади, и те, кто совершает посвящение, увековечивают себя в тишине, когда их сфотографировали.

Оливер Уэнделл Холмс, рассказывая о выставке в Нью-Йорке фотографий полей сражений, на которых видны груды трупов, похожие на «Урожай смерти», в «Atlantic Monthly» в июле 1863 г .:

Пусть кто хочет знать, что такое война, взглянет на эту серию из
иллюстраций. Эти обломки человечности, сброшенные в беспечные кучи или выстроенные ужасными рядами для захоронения, были живы, но вчера
…. Это так почти похоже на посещение поля битвы, чтобы посмотреть
на эти виды, что все эмоции, возбужденные от фактического вида
грязной и грязной сцены, усыпанной тряпками и обломками,
вернулись к нам, и мы похоронили их в ниши нашего шкафа, как мы,
, хоронили бы изуродованные останки мертвых, которые они тоже
ярко представляли.

Холмс только что вернулся из поездки на поле битвы при Антиетаме в поисках сына, и выставка фотографий возродила его отвращение и страх. Снимки будоражат воспоминания, слишком свежие, чтобы их можно было перенести, образы, которые нужно похоронить, как если бы человек прячет фотографию в ящик стола. Отрывок ярко иллюстрирует роль фотографии в процессе дистанцирования и преобразования боли в память

Как обращаться с трупом, самым ужасным и ужасным из невообразимых объектов войны — человеческим телом, застывшим в шоке от насильственной смерти — было одной из двух серьезных проблем, стоящих перед военными фотографами.Другой был вид чернокожих, видимый знак того, что рабство было тем, за что настойчиво шла война, рабство было причиной отделения и, в конечном счете, причиной невыносимых полей сражений и трупов. Поучительно то, как Гарднер обращается с черными на нескольких фотографиях, позволяющих их вообще увидеть. Одно из решений — комедия менестрелей. Таблица 27: «Чего я хочу, Джон Генри? Уоррентон, штат Вирджиния, ноябрь 1862 года », — разыгрывает сцену стереотипного раболепия. Черный юноша стоит рядом с сидящим офицером, готовый подать ему полджон виски и тарелку еды.Как будто не обращая внимания на его присутствие, три другие фигуры, также белые офицеры, появляются в позах, которые заставляют его думать, будто они сидят в студии фотографа, их глаза скользят под углом, наклонным к камере. Стоящая фигура может наблюдать за сделкой между черным слугой и его офицером, хотя мы не можем сказать. Картина не прилагает особых усилий, чтобы скрыть свою напускную банальность, представление, призванное показать, что даже хорошие офицеры Союза знают разницу между белой и черной «расой» и, таким образом, утешить «белизну», на которой нация запечатает свою воссоединение под фарсом «реконструкции».«Хозяин и слуга с таким же успехом могут быть и господином, и рабом. В тексте о слуге, «Джоне Генри», говорится как о «ласковом существе» с «необразованным характером». Заголовок дополняет портрет «необычной способности заботиться о сапогах и других заботах», склонности к «духам» своего хозяина и «противоположному полу» и отвращения к «ручному труду».

Этот стереотип переживет войну и послужит новым сплоченным кличем для «союза» Севера и Юга, как в «Истории фотографии» 1912 года.Он кажется разбросанным среди фотографий гражданской войны в целом. То же самое и с скоплениями чернокожих беженцев на краю армейских лагерей Союза, «контрабандой» (так назывались бывшие рабы, освобожденные силами Союза), собранными на складах, и множеством альбомов с портретами чернокожих солдат Союза. В целом, подобно тому, как северная риторика подчеркивала причину «Союза», называла врага «мятежниками», а не рабовладельцами и делала поражение отделения, а не рабства самым громким сплоченным кличем, фотографии имеют тенденцию изгонять черных ограниченная видимость, их присутствие неизвестно даже тогда, когда они явно есть.

Ярким примером является таблица 94 «Похороны, Колд-Харбор, Вирджиния, апрель 1865 года».

Эта печальная сцена представляет солдат, собирающих останки
своих товарищей, погибших в битвах при Гейнс-Милле
и Колд-Харборе. Это плохо говорит о жителях той части
Вирджинии, что они позволили даже останкам тех, кого
считали врагами, незаметно разложиться там, где они упали.
солдат, которым обычно выпадает задача захоронения мертвых, возможно, был отозван до того, как задача была завершена.В
таких случаев коренные жители окрестностей обычно
выходили вперед и обеспечивали захоронение тем, кого оставили
непокрытыми.

Черные «солдаты» — или они «коренные жители»? — убирают за теми, кому «возможно» отозвали «задачу захоронения мертвых». Этот образ — единственное признание Гарднера того, что в состав сил Союза входили бывшие рабы, и он представляет их в самых черных ролях.

Изображение резонирует за пределами текста и рамки, его мрачная ирония и странные откровения внезапно мелькают перед нами «останки», которые Холмс хотел похоронить из виду: разлагающуюся плоть и обесцвеченные кости, в которых присутствовали те самые люди, чьи притязания на человечность послужили поводом для ужасов человечества. война.В жесте настолько простом, что он ускользает от автора текста, две великие невидимости войны предстают вместе как один образ: смерть как разложение и разложение; чернокожие трудятся на некогда пасторальных полях, собирая еще более мрачный урожай, чем тот, который представлен в «Жатве смерти». Мрачное изображение и его двусмысленный текст демонстрируют с еще более мрачной иронией, как победители очистили войну от тревожных обломков, и в тускнеющих репродукциях фотографии нашли свидетельство великолепного целого, желанной святости обесцвеченной культурной памяти.

ССЫЛКИ

Барт, Роланд. Камера Люцида: размышления о фотографии. Пер. Ричард Ховард. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1981.

Бодлер, Шарль. «Современная публика и фотография» (1859 г.). В Трахтенберге (1980: 83-89).

Бенджамин, Уолтер. «Краткая история фотографии» (1931 г.). В Трахтенберге (1980: 199-216).

Дик, Филип К. Мечтают ли андроиды об электрических овцах? Нью-Йорк: Doubleday and Co., 1968.

Истлейк, леди Элизабет.«Фотография» (1857 г.). В Трахтенберге (1980: 39-68).

Гарднер, Александр. Фотоальбом Гражданской войны. Нью-Йорк: Dover Publications, 1959 (1866).

Херон, Лиз и Вэл Вильямс, ред. Иллюминация: женщины, пишущие о фотографии с 1850-х годов до наших дней. Лондон: И. Б. Таурис, 1996.

.

Холмс, Оливер Венделл. «Деяния солнечного луча». Atlantic Monthly (июль 1863 г.).

Кракауэр, Зигфрид. История: Последнее перед последним. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1969.

Миллер, Фрэнсис Тревалян. Фотографическая история гражданской войны. Vol. 1. Нью-Йорк: Ревью оф Ризз компани, 1911.

Митчелл, Уильям Дж. Перенастроенный глаз: визуальная правда в постфотографическую эру. Кембридж: MIT Press, 1992.

Талбот, Уильям Генри Фокс. Карандаш природы. Лондон: Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс, 1844 г.

Трахтенберг, Алан, изд. Классические очерки фотографии. New Haven, Conn .: Leetes Island Books, 1980.

.

Валерий, Павел.«Столетие фотографии» (1939). В Трахтенберге (1980: 191-198).

документов для чтения: теория фотографии

Не нужно много времени, чтобы понять, как цифровая фотография перевела фотографию со всеми ее различными проявлениями и теориями в другую сферу. Цифровая фотография имеет более тонкое отношение к реальности, чем у более ранних фотографических форм. Теперь фотография — это информация, и она не становится изображением, пока не будет вызвана и обработана, преувеличивая все предыдущие споры о том, что такое изображение на фотографии — искусство или реальность, например.Критики, историки и другие ученые давно отказались думать о любом фотографическом изображении как о застывшем моменте во времени и пространстве, приняв гораздо более сложные концепции того, что такое изображение, но цифровая фотография кажется более сложной на много порядков, в основном потому что он намного более податлив.

Джеймс Элкинс, редактор, Теория фотографии (Нью-Йорк: Рутледж, 2007) представляет собой сборник взглядов и взглядов на природу фотографии, представляющий широкий диапазон теоретических точек зрения.Книга начинается с красивого введения Сабины Т. Крибель «Теории фотографии: краткая история», с особым уклоном на рассмотрение влияния технологических изменений на природу фотографии. Затем основная часть части воспроизводит диалог между девятью художниками, фотографами и экспертами по фотографии о природе фотографии и различных концептуальных представлениях о том, что она представляет. Из этого возникает гораздо больше, о чем нужно думать, глядя на фотографию.

Теория фотографии также включает серию более коротких эссе по таким темам, как история фотографии, отношение живописи к фотографии и семиотика. В этих эссе есть интересные размышления, над которыми стоит поразмыслить. Шэрон Сливински, например, пишет: «В некотором смысле я подозреваю, что теория фотографии начала исчезать по целому ряду причин. Возможно, главная из них заключается в том, что сама фотография в ее аналоговой форме уже распространилась учеными, СМИ, полицией, художниками и путешественниками: ее распространение началось сразу же после ее изобретения, так что фотография послужила множеству институциональных целей. .Теперь фотография превращается в цифровую среду, где границы еще менее четкие »(стр. 255). Если это так, то как изменилось описание фотоисточников со стороны архивистов или его нужно изменить? Мы знаем, что сталкиваемся с более серьезными проблемами при выполнении таких задач, особенно потому, что Мартин Листер напоминает нам: «Самые старые из современных средств массовой информации, фотографии (а также радио и телефона) сейчас существуют в среде средств массовой информации, которая, вероятно, была немыслима даже пятнадцать лет назад» (стр. 352).

Однако, поскольку мы изо всех сил пытаемся рассмотреть новые технологические основы фотографических процессов, мы также должны напоминать себе, что технологические преобразования всегда подталкивали нас к переосмыслению этого конкретного носителя записи.Как пишет Энн Макколи: «Как и ранние произведения о кино, литература девятнадцатого века по фотографии имела оборонительный характер. Признанные художники, аристократы и интеллектуалы атаковали новую технологию как механическую, бездумную, низшую, вульгарную и раболепную, в то время как новым практикам, производителям оборудования, ученым, прогрессистам, популистам и позитивистам приходилось защищать ее как вклад в знание, удивительно детализированное.

No related posts.