Живопись барокко в россии: Русское барокко: что это?

9.1 Искусство России XYIII века. Архитектура, живопись. | Искуству.ру

Архитектура

РАННЕЕ (ПЕТРОВКОЕ) БАРОККО
строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями.
Доменико Трезини. Ок. 1670 — 1734. Инженер-строитель и архитектор.
Доменико был итальянцем, родом из Швейцарии.
С 1699 года он работал в Дании, откуда в 1703 году русский посол А. П. Измайлов пригласил его на русскую службу как фортификатора. Это определило судьбу архитектора: до конца своих дней он будет жить и работать в Санкт-Петербурге.
Будучи ближайшим помощником Петра I, Трезини фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. 1703—1740 Петропавловская крепость — старейший из архитектурных памятников Санкт-Петербурга. Дата закладки крепости на Заячьем острове — 16 (27) мая 1703 года — считается датой основания города.

Крепость «бастионного начертания» имеет 6 бастионов, фланги которых соединены куртинами (крепостными оградами).
С 1706 года началось возведение новых укреплений в кирпиче и камне. 3 мая 1706 года Петр I собственноручно заложил бастион Меншикова. Работы продолжались до 1734 года, когда был закончен Государев бастион.

Доменико Андреа Трезини
Петровские ворота
Петропавловской крепости

29 июня 1703 года в крепости был торжественно заложен в присутствии Петра I деревянный собор во имя святых Петра и Павла. В 1712—1733 годах был сооружен каменный Петропавловский собор. Он стал Императорской усыпальницей — первым в еще недостроенном здании был похоронен император Петр I.

Силуэт Петропавловской крепости играет ключевую роль в архитектурном образе невской акватории. Бастионы и куртины крепости, возвышающиеся над узкой береговой полосой, формируют панораму центра города. В их геометрически правильных очертаниях преобладают горизонтальные членения, над которыми возвышается Петропавловский собор.

В 1716 году Петр I принял решение превратить Васильевский остров в центральный район столицы и сосредоточить на нем основные государственные учреждения. Проект планировки острова, выполненный Леблоном, не получил утверждения, и разбивка жилых кварталов была осуществлена архитектором Д. Трезини по собственному проекту.

Трезини выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду.

К. Ф. Койе. План Петербурга, 1721 г. Швеция, Королевский военный архив.

Здание Двенадцати коллегий. Арх. Д.А.Трезини. 1722—1742. Общий вид
Еще один памятник Петровского барокко – здание Двенадцати коллегий. Архитектор Трезини оригинально решил поставленную Петром задачу «о равноправии всех коллегий». Здание представляет собой двенадцать одинаковых построек, поставленных вплотную друг к другу в одну линию, растянувшуюся на 383 метра, объединяет их общий сквозной коридор.

Двенадцати коллегий здание в Санкт-Петербурге. Арх. Д.А. Трезини. 1722—1742 . Общий вид

Коллегии расположены торцом к набережной Невы, но это не ошибка в проектировании и не случайность: здание располагалось по красной линии одного из каналов, ныне засыпанных, а в петровское время прорезавших весь остров. Таким образом восточный фасад, обращенный ныне к скверу, выходил на главную площадь Васильевского острова, который предполагалось превратить в центральную часть города.

Коллегии задают городской масштаб и определяют вершину последовательного «нисхождения» трезиниевских типов построек в новой регулярной столице: от образцового здания высших органов империи к блокам типовых «домов для именитых», «домов для зажиточных» и, наконец, «домишек для подлых». Но все они будут поставлены вдоль красной линии — не важно, какой: канала, набережной реки или улицы.

Джованни Фонтана Меньшиковский дворец (палаты)
На Васильевском острове расположен и первый парадный дворец Петербурга – резиденция генерал-губернатора. Меньшиковские апартаменты, в которых устраивались приемы и ассамблеи, — характерный образец богатого петербургского дворца, выходящего главным фасадом на набережную. Со стороны Невы была устроена небольшая гавань, к которой причаливали шлюпки с гостями. Позади главного дома располагался обширный сад и нескончаемые ряды хозяйственных построек – типичная русская усадьба с натуральным хозяйством.

Кунсткамера
Усердие, с которым царь Петр пополнял свою коллекцию всяческих редкостей и «уродцев», привело к необходимости возведения специального здания. Проектирование будущей Кунсткамеры было поручено немецкому зодчему Маттарнови, по проекту которого на набережной Васильевского острова выросло сооружение оригинального композиционного решения. Характерный силуэт из двух симметричных корпусов с башней посередине, в которой была расположена обсерватория, венчал глобус. Сильно пострадавшая от пожара и восстановленная только в 1948 башня Кунсткамеры и сейчас является одним из основных составляющих невского пейзажа.

Живопись первой 18 века

Никитин, Иван Никитич (около 1680 — не ранее 1742) — живописец, портретист. Его справедливо называют основателем русской портретной живописи XVIII века. В судьбе художника принимал участие Петр I, гордившийся его дарованием и успехами в портретной живописи. Одним из первых русских художников Никитин был послан учиться в Италию. Творчество Никитина — пример эволюции живописного мышления начала XVIII века: от средневековой художественной традиции к освоению европейского изобразительного языка. 

О ранних годах обучения художника ничего не известно. Первоначальные художественные навыки он получил, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. В 1711 году вместе с гравировальной мастерской Никитин был переведен в Петербург. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря родственникам, служившим в придворных церквах, Никитин быстро занял прочное положение в окружении Петра I. Он пишет портреты владетельных особ.

В ранних портретах прослеживается явная связь с парсунами конца XVII столетия. Их отличает жесткое письмо, глухие темные фоны, плоскостность изображения, отсутствие глубокого пространства и условность светотеневой моделировки.

Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Он сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту живописных характеристик.

Одной из лучших работ художника не без оснований считают «Портрет напольного гетмана».
В нем впечатляет психологическая яркость облика, выразительность черт лица. Свою роль играют все компоненты, формирующие восприятие зрителя: контрасты светотени, теплый, несколько мрачный колорит, сочетающий коричневые, золотые и розовые, пластичная лепка головы, деталей и складок одежды, наконец, общий характер портрета, лишенного каких-либо признаков парадности и представительности.
Черты интимности придают изображению особую психологическую убедительность, и в этом прежде всего заключено новаторство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского портретного жанра.

Портрет царевны Прасковьи Ивановны. 1714. ГРМ.

Портрет напольного гетмана.
1720-е годы. ГРМ.

Петр I на смертном ложе. 1725. ГРМ
Изображение Петра I на смертном ложе исполнено личной скорби и ощущения торжественности момента. Художник скорбит о потере и полон чувства глубокого уважения к почившему. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием.
Портрет Никитина создан как будто в один сеанс, как этюд, почти a la prima. Он дает наглядное представление о манере письма живописца, работавшего легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт. Именно такой грунт почти всегда использовал Никитин.

Матвеев, Андрей (между 1701 и 1704 — 1739) — живописец, портретист, иконописец, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций. Первый русский художник, получивший западноевропейское художественное образование.
В 1716 году по указу Петра I талантливый мальчик недворянского происхождения был послан для обучения живописи в Голландию. С сентября 1717-го по сентябрь 1723 года он учился в Амстердаме у А. Боонена. Начинающий живописец провел в Голландии и Фландрии одиннадцать лет.

Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725)

Автопортрет с женой. 1729 (?) Это единственный семейный портрет в русской живописи первой половины XVIII века.

«Парные портреты князей Голициных» (1728).
Портрет А.П. Голицыной. 1728

Скульптура

Растрелли, Бартоломео Карло (1675-1744) – итальянский скульптор и архитектор. Работал в 1715-1744 годах в России, в Санкт-Петербурге. Развивал тип парадного барочного портрета. Основоположник стиля барокко в отечественной скульптуре.
Растрелли фактически сосредоточил свое творчество в области скульптуры портретного жанра. Барочная пышность и стремление передать фактуру материала сочетаются в растреллевских произведениях с достоверной убедительностью характеристики модели.

Скульптор много и плодотворно работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он сделал маску Петра I (ГЭ), которая послужила прообразом известной бронзовой скульптуры Петра I (1723-1729. ГРМ, ГЭ).

Петр I. Бюст. Скульптор Б.К. Растрелли. 1723-1729. ГРМ
Одно из лучших произведений Б.К. Растрелли. В облике царя зримо продемонстрированы ум, воля и энергия. Перед зрителем предстает не просто значительная личность, а государственный деятель исключительного масштаба.
Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в произведении с пышной декоративностью, с изощренным мастерством в передаче фактуры и деталей одежды, а так же изображений на щитках панциря, где запечатлены эпизоды Полтавского сражения и аллегорическая композиция, представляющая самого царя, «молотом и долотом» высекающего из каменной глыбы фигуру новой России.

Анна Иоанновна с арапчонком. Скульптор Б.К. Растрелли. 1741. ГРМ

Многие годы маэстро трудился над конным монументом Петра I, отлитым уже после смерти мастера в 1747 году под руководством Ф. Б. Растрелли, сына скульптора и впоследствии прославленного архитектора. Монумент был установлен лишь в 1800 году перед Михайловским замком.

К.Б. Растрелли представил Петра как бы обозревающим новую столицу, свое любимое детище. Глаза под большими дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают город. Фигура императора поражает гипертрофированными формами — мощные плечи, широкая грудь, чрезмерно крупные ладони. На Петре тяжелый кованый панцирь рыцарских времен, на голове пышный лавровый венок. Левой рукой он держит поводья коня, а правой сжимает жезл полководца.

Князь А.Д. Меншиков. Бюст. Скульптор Б.К. Растрелли. 1716—1717. ГРМ
Б.К. Растрелли создал целый ряд портретных бюстов, которые далеко не все дошли до нашего времени. Особенно следует отметить бюст А.Д. Меншикова (ГРМ), выполненный в мраморе И.П. Витали в 1849 по несохранившемуся восковому оригиналу. В парадной скульптуре исторически точно переданы индивидуальные черты верного сподвижника Петра I.

Архитектура

Петергоф. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1747—1755. Большой дворец и Большой каскад. Гравюра Ш. Нике по рисунку Ш. де Леспинаса. II половина XVIII в. ГНИМА

Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли – Смольный монастырь — замечательный образец русского барокко XVIII века. Столичный монастырский ансамбль разработан зодчим с исключительным великолепием и размахом.
Смольного монастыря собор в Санкт-Петербурге. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1748—1764 . Проектная модель Смольного монастыря. 1750—1756
Проектная модель Смольного монастыря была выполнена по чертежам Ф.Б. Растрелли в масштабе 1:62 группой мастеров под руководством Якоба Лоренца. Модель представляет замысел великого барочного мастера во всем его совершенстве. Однако на практике проект не был осуществлен полностью, к тому же при строительстве был внесен целый ряд изменений. Кульминационной точкой всего ансамбля должна была стать колокольня над въездными воротами со стороны города. Ее расчетная высота составляла 140 метров, что на 18 метров выше шпиля Петропавловской крепости. Из-за высокой стоимости и технических сложностей от возведения колокольни в итоге отказались, хотя она и была заложена в 1761 году.

С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне Ф. Б. Растрелли возглавлял строительство загородной резиденции русских царей в Царском селе. В этот период он заново перестроил весь Большой (Екатерининский) дворец.

Зимний дворец — один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны.
Он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века. Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф.Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Зимний дворец (сейчас Государственный Эрмитаж). 18 в. Санкт-Петербург. 1754 — 1762. Арх. Ф.Б.Растрелли

Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания.

Основное здание Мариинского театра (Театральная площадь, дом № 1) было построено архитектором А. К. Кавосом в 1847—1848 годах и затем восстановлено после пожара в 1860 году.
Собственно Мариинский театр, названный так по имени супруги Александра II императрицы Марии Александровны, открылся 2 октября 1860 года оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя».

Живопись второй половины 18 века

Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате Академия художеств была учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете.
В Петербурге Академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т.п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на стажировку за границу на средства Академии. В 1764 — 1788 г. для Академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.

Инаугурация Императорской Академии художеств 7 июля 1765 года, картина В. Якоби

Антон Павлович Лосенко (1737—1773) — русский художник, представитель классицистического искусства, основоположник исторического жанра в отечественной живописи.
На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником.

Жертвоприношение Авраама (Авраам приносит в жертву сына своего Исаака). 1765. ГРМ
Стала итогом обучения в Париже.
Сюжет заимствован из Ветхого завета (Быт 22:2-12).
Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо: передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Прощание Гектора с Андромахой. 1773. ГТ

Владимир и Рогнеда. 1770. ГРМ.
Картина стала первым в истории отечественного искусства полотном, посвященным древнерусской истории.
За произведение на сюжет из древнерусской истории «Владимир и Рогнеда» А.П. Лосенко получил в 1770 году звание академика и был назначен профессором живописи.

Расцвет портретного жанра во второй половине 18 века. Интерес к интимному миру человека.

Рокотов, Федор Степанович (1735[?]—1808) — крупнейший русский портретист. Его работы относятся к лучшим достижениям русской портретной живописи ХVIII века. Творческий путь художника был долгим: когда он впервые взял кисть в руки, был еще жив И.Я. Вишняков, в последние годы жизни Рокотова свои первые произведения уже создавал О.А. Кипренский.
был начисто забыт потомками. Память о нем едва теплилась в XIX веке. Его произведения пришлось заново открывать художникам «Мира искусства» на своих знаменитых выставках: 1902 года и «Таврической» 1905 года.

Портрет Ф. Г. Волкова. 1760 ГРМ.

Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. ГРМ Какое славное мальчишечье лицо! Какой открытый и добрый человечек — и Ф.С. Рокотову удалось это передать. Но что делает с человеком российская среда, не обязательно даже императорский двор… Каким неврастеником с болезненным самолюбием Павел Петрович в сорок два года от роду взойдет на царский престол — озлобленный и нетерпимый к людям, к своему окружению, к тем, кто через несколько лет убьет его.

Портрет императрицы Екатерины II. 1763. ГТГ .
Ф.С. Рокотов использовал профильное построение портрета, чтобы подчернкуть ритуальную значимость изображения. Портреты в профиль редко встречаются в русском искусстве XVIII столетия. В них обязательность привносилась некоторая идеализация модели; они вызывали у современников ассоциации с античными камеями, римскими медалями и монетами, на которых чеканили профили лиц императоров.
Портрет породил многочисленные копии в гравюре и миниатюре, а также послужил поводом для создания поэтических описаний-экфрасисов.

Портрет княжны Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х — начало 1760-х гг. ГРМ К середине 1760-х годов Рокотов становится, как пишет Г. Реймерс, высоко ценимым портретистом. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств
На портрете она изображена совсем юной, еще почти девочкой. В этом раннем рокотовском произведении чувствуется влияние Л. Токе, одного из учителей художника. Превалируют голубоватые холодные тона, как в пастельной живописи, что свойственно Токе и стилю рококо. Тип лица также характерен для творческой манеры французского портретиста. Но глаза написаны по-иному: с легкими тенями и лессировками, что предваряет рокотовское письмо 1770-х — 1780-х годов.

Портрет княгини А.А. Куракиной. Кон. 1760-х — нач. 1770-х гг. Тверская картинная галерея.
Княгиня Аграфена (Агриппина?) Александровна Куракина (1734—1791) изображена во всем блеске своих драгоценных украшений. На ее шее черная длинная бархотка с бриллиантовым крестом, скрепленная большим алмазом. В ушах круглые бриллиантовые серьги.
Несмотря на то что дублированный холст не подписной, композиция, колорит, мазки и проработка всего портрета свидетельствуют об авторстве Ф.С. Рокотова.

С переездом в Москву заканчивается ранний период жизни и творчества Федора Рокотова.
В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам, хотя ему и пришлось выполнять отдельные поручения Академии художеств. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы.
В московский период Рокотов создал целые родовые галереи.
Из московских произведений выделяется Портрет В.И. Майкова. 1775. ГТГ
Портрет В.И. Майкова отличается натурной точностью и объективностью характеристики модели.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735—1822) — выдающийся русский живописец, портретист. Писал парадные и камерные портреты, в которых запечатлел облик многих своих современников.
Жизнь и творчество живописца выпали на Екатерининскую эпоху, дух которой как нельзя ярко выразили его парадные и камерные портреты современников.

Портрет П.А. Демидова. 1773. ГТГ.

Во 2 половине 18 столетия среди современников за исключением, пожалуй, только Ф. С. Рокотова, Левицкий не имел себе равных в камерном портрете. С непревзойденной тонкостью он был способен проникнуть в индивидуальность человека. Мастер создает целую галерею портретов Портрет Дени Дидро. 1773—1774 гг. Музей искусства и истории. Женева Художественные свойства портрета французского философа определяются стремлением передать индивидуальные качества личности и вместе с тем вынести ей этическую оценку. Слияние этих двух сторон портретного образа — характерная особенность русского камерного портрета XVIII столетия.

Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. ГРМ
Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок — питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже — Смольный институт). Левицкий приступил к работе в начале 1770-х годов, очевидно, по заказу И. И. Бецкого. В знаменитой портретной сюите смолянок художник должен был сделать очевидными плоды просвещенного воспитания, за которое так ратовала Екатерина II.

Портрет Е.Н. Молчановой. 1776. ГРМ
Ярко эмоционален портрет Е.Н. Молчановой. Художник восхищен неповторимым очарованием восемнадцатилетней девушки — прекрасной, немного грустной и едва улыбающейся. Молчанова в нарядном белом шелковом платье, установленном для воспитанниц Смольного института старшего возраста. Физический прибор, антлия-вакуумный насос, использовавшийся как пособие при обучении, и французский томик призваны указать на широкую образованность Молчановой, которая окончила курс с большой золотой медалью.

Портрет Екатерины II — законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. ГРМ
Исследователи не располагают сведениями о том, что Д.Г. Левицкий когда-либо писал Екатерину II с натуры, но в данном случае это было не столь важно. На огромном парадном холсте образ монархини аллегоричен. Мудрая и прекрасная Законодательница, изображенная Левицким, а затем воспетая Державиным как Фелица, — добродетельная государыня, жертвующая покоем ради благоденствия своих поданных, — совсем не схожа с реальной Екатериной II. Добиваясь величия выражаемой идеи и монументальности формы, предопределенных сложной литературной программой, живописец намеренно отошел от портретного сходства.

Боровиковский, Владимир Лукич (1757—1825) — выдающийся российский портретист. Мастер религиозной живописи. Славу художнику принесли многочисленные портреты высочайших особ и петербургской знати. Многие из них выполненные в духе сентиментализма.

Сентиментальные настроения в творчестве Боровиковского коснулись и изображения монархини. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). 1794.
Камерные портреты Боровиковского открыли новую страницу в русском искусстве. Образы трактованы как личности со своим глубоко индивидуальным душевным миром.
Портрет М.И. Лопухиной. 1797
Атрибуты и антураж призваны играть новую роль: выявлять не общественное положение изображенного лица, а его личностные качества.
Окружением портретируемой служит пейзаж, и лейтмотивом композиции становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века подобная тема особенно характерна. Правда, в пейзаже еще много условного — сельская природа под кистью художника декоративна и напоминает театральный задник. Но Боровиковского уже привлекают особенности русской природы: белые стволы берез, васильки, колосья ржи.

Портрет Г.Р. Державина. 1795

Портрет Е.Г. Темкиной. 1798.
ГТГ.
Дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического. На портрете ей 23 года. Современники находили, что она похожа на отца.

Боровиковский. Портрет сестер А. Г. и В. Т. Гагариных.

Бытовой жанр

М.Шибанов. Крестьянский обед

М.Шибанов. Празднество свадебного договора

Скульптура второй половины 18 века

Фальконе, Этьен Морис (1716—1791) — выдающийся мастер французской скульптуры века Просвещения.
Автор знаменитого памятника императору Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.

Шубин, Федот Иванович (1740—1805) — крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель просветительского классицизма в искусстве. Профессор Академии художеств.
В его скульптуре – острота социальных характеристик.

Портрет князя А.М. Голицына. 1773. ГТГ .
Первой работой Шубина после возвращения в Россию в 1773 году стал бюст екатерининского дипломата, вице-канцлера князя А.М. Голицына. Это одно из самых блестящих произведений скульптора (гипсовая отливка — в ГРМ; мрамор — ГТГ). В облике просвещенного вельможи чувство превосходства над окружающими и барственность сочетаются со светским лоском, тонким умом и одновременно — с усталостью стареющего человека. Образ Голицына многозначен: сквозь надменность и величие князя просматриваются скептицизм и разочарование русского вольтерьянца.

Портрет М.В. Ломоносова. 1792. ГРМ
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М.В. Ломоносова. Скульптор дает выразительную, правдивую и меткую характеристику выдающемуся отечественному ученому, первому русскому академику. В отличие от других, эта шубинская работа композиционно проста. В трактовке формы нет никаких элементов парадности и официозности. Портрет насыщен глубокой интеллектуальностью и демократизмом. В нем явно видны черты реалистической стилистики.

Многогранен и в этой многогранности противоречив созданный скульптором Портрет Павла I. 1800. ГРМ
Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я».
Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.

Самсон, раздирающий пасть льва. Фонтан в Петергофе. Скульптор М.И. Козловский. 1800-1802 . Героический пафос.
В самом конце XVIII в. лучшие русские ваятели были привлечены к работе по обновлению скульптур Большого каскада в Петергофе. В 1800-1802 годах М.И. Козловский (1753 — 1802) создал для петергофского каскада статую Самсона. Скульптура помещена в центре Большого ковша фонтанов. Она являла собой аллегорию победы Петра I над Швецией.
Статуя бесследно пропала во время ВОВ. После войны по образцу была выполнена новая модель скульптуры.

Архитектура второй половины 18 века

К раннему классицизму в русской архитектуре относится здание Академии художеств (1765-88). После смерти А.Ф.Кокоринова строительство заканчивалось под руководством Фельтена и Е.Соколова.
Академия художеств (1764-1788). Архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726 — 1772), Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Лепные украшения интерьеров скульптор — В.И.Демут-Малиновский.

Дом Пашков возведен в 1784-1786 годах для капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка П. Е. Пашкова. Предположительно его строителем считают крупнейшего русского зодчего В.И. Баженова. В 1812 году дом был уничтожен пожаром, а затем восстановлен. Архитекторы пытались восстановить дом по изображениям XVIII века таким, каким он был создан изначально.

Царицыно. Архитектурный ансамбль. Арх. В.И. Баженов. 1776—1785.
В 1775 году Баженов получил новый заказ от Екатерины — составить проект подмосковной царской усадьбы в виде ряда отдельных павильонов, похожих на ходынские «увеселительные строения».
Недалеко от Коломенского, славившегося красотой пейзажа и древними зданиями, у родственников писателя начала XVIII столетия Кантемира была куплена небольшая усадьба, носившая название «Черная грязь». Здесь и началась постройка царской подмосковной резиденции, получившей вскоре новое название «Царицыно».

Русская живопись 18 века: художники, картины

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина. 1720-е Холст, масло. 90,9 х 73,4 см. Государственная Третьяковская галерея

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего — XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот — от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана — царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя — ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике — они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет Якова Федоровича Тургенева, жильца рейтарского строя. Не позднее 1695 Холст, масло. 105 х 97,5 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет стольника Ивана Андреевича Щепотева Холст, масло. 92,5 х 76,5 см (овал в прямоугольнике) Государственная Третьяковская галерея

Неизвестный художник. Портрет князя (Николая Михайловича?) Жирового-Засекина. 1690-е. Холст, масло. 85 х 72,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное — пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени — это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами — иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе — а с ним и в искусстве — начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное — индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности — активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» — от Меншикова до Абрама Ганнибала — азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, — Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров — молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет цесаревны Анны Петровны. Не позднее 1716 Холст, масло. 65 х 53 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой Ириной Степановной. 1729 (?) Холст, масло. 75,5 х 90,5 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность — он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но — сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера — Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома — умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей — выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет — во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача — показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1750. Холст, масло. 138 х 114,5 см. Государственный Русский музей

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Мина Колокольников. Портрет князя И.Т. Мещерского. 1756 Холст, масло. 106,5 х 84 см Тверская областная картинная галерея

Иван Вишняков. Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1743. Холст, масло 254 х 179,8 см. Государственная Третья ковская галерея

Иван Вишняков, Д. Михайлов. Вознесение. 1755-1756. Государственный Русский музей

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699—1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани — как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков — первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет бригадира Михаила Дмитриевича Бутурлина. 1763 Холст, масло. 61,5 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило — глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, — Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716—1795) учился живописи у своего родственника — Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее — Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей — представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой. 1759. Холст, масло. 57,2 X 44,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой. 1764. Холст, масло. 62,5 х 48 см. Государственный Русский музей

Алексей Антропов. Портрет Екатерины II. 1766. Холст, масло. 154,5 х 122,5 см. Тверская областная картинная галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762. Холст, масло. 250 х 179 см Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра I. 1770. Холст, масло. 268 х 159 см Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784. Холст, масло. 67 X 53,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Портрет графа Петра Борисовича Шереметева. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов. Портрет графини Варвары Алексеевны Шереметевой. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы — мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример — парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы — ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой — будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729—1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Портрет Екатерины II. 1762. Холст, масло. 245 X 176,3 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Умирающая Клеопатра. 1750. Холст, масло. 56,7 X 42,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов.Портрет Хрипуновой, жены Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Благо еще, что хозяева у него были не худшие — графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях — Шереметевых и Аргуновых, — что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая — архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова — Николай, прославившийся на рубеже XVIII—XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты — особенно парадные — тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы — князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие — недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов. Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского. 1750. Холст, масло. 89 X 70 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. 1754. Холст, масло. 81,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Григорий Теплов. Натюрморт. 1737. Холст, масло. 77 х 63,8 см. Государственный Эрмитаж

Алексей Бельский. Цветы, фрукты, попугай. 1754. Холст, масло. 99 х 208 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко — в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи — эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, — признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это — быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь — не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» — и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет — и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора — «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо — легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Борис Суходольский. Живопись. 1754. Холст, масло. 100 х 208 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Натюрморт. Листы из книг и картинки. 1783. Холст, масло. 86 х 81,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта — десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского — подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты — это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко — с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них — душа этого времени, его неповторимое очарование.

Алексей Бельский. Не лги. Холст, масло. 101 х 123 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не вреди никакому животному и не озлобляй его. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не делай зла и не досаждай никому. Холст, масло. 102 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не будь никогда праздна. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Архитектурный вид. 1789. Холст, масло. 139 х 192 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см
Нижегородский государственный художественный музей

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика — императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству — своей главной опоре — и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин — это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Кирилл Головачевский. Портрет графа Николая Дмитриевича Матюшкина. 1763. Холст, масло. 60,8 х 47,8 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема — вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, — точность, соразмерность, единство частей; с другой — «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке — задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой — ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет актера Федора Григорьевича Волкова. 1763. Холст, масло. 67 X 53 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет президента Академии художеств Ивана Ивановича Шувалова. Холст, масло. 85 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова — Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца — основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров — Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии — «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» — также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» — штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год — картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко — это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета — события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Товий с ангелом. 1759. Холст, масло. 105 х 135 см. Государственная Третьяковская галерея

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему — «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754—1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753—1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716—1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Антон Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773. Холст, масло. 155,8 х 211,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Холст, масло. 211,5 х 177,5 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Крещение княгини Ольги в Константинополе Не позднее 1792. Эскиз Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственный Русский музей

Иван Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев. 1773. Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета 1782. Холст, масло. 255 х 185 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Геркулес на распутье. 1801. Холст, масло 36 х 27 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Венера и Адонис 1782. Холст, масло 252 х 165 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Меркурий и Аргус. 1776. Холст, масло. 198 х 140 см. Государственный Русский музей

Петр Соколов. Дедал привязывает крылья Икару. 1777. Холст, масло 196,4 х 145 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Матвей Пучинов. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1787. Холст, масло 66 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764—1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, — во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне. 1785. Холст, масло. 149,5 X 109 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века — время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей — причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине — прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, — он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов — лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами — англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это — близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

Федор Рокотов. Портрет Петра III. Холст, масло. 157 х 111 см. Нижегородский государственный художественный музей

Федор Рокотов. Портрет князя Дмитрия Михайловича Голицына. 1760-е Холст, масло. 62,7 х 51,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х. Холст, масло. 58 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровичав детстве 1761. Холст, масло. 58,5 х 47,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей

На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Александра Петровича Сумарокова. Около 1777. Холст, масло. 73 х 57 см (овал). Государственный Исторический музей, Москва

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину — один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. 59,8 X 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины ?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего — умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека — выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» — серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, — просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет — самостоятельное произведение, у каждой смолянки — свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет — парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, — колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета — конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой — весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет откупщика Никифора Артемьевича Сеземова. 1770. Холст, масло. 131 х 106 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого ?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Николаевны Хрущовой и Екатерины Николаевны Хованской. 1773 Холст, масло. 164 х 129 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Глафиры Ивановны Алымовой. 1773. Холст, масло 183 х 142,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Александры Петровны Левшиной. 1775. Холст, масло 213 х 140,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова. 1773. Холст, масло 222,6 х 166 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет, Марии Алексеевны Дьяковой. 1778. Холст, масло. 61 X 50 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника. 1785. Холст, масло. 118 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Марии Алексеевны Львовой. 1781. Холст, масло. 63 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Бакуниной. 1782 Холст, масло. 63 х 49,7 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Петра Васильевича Бакунина Большого. 1782 Холст, масло. 62 х 49,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 Холст, масло. 61,5 х 50 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. Холст, масло. 261 х 201 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Петр Дрождин. Портрет художника Алексея Петровича Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны. 1776 Холст, масло. 84 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий — почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 Холст, масло. 199 х 244 см Государственная Третьяковская галерея

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это — П.С. Дрождин (1745—1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760— 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова — лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» — на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 — после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых — необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Из серии «Нищие». 1764—1765 Акварель, бумага, тушь, кисть, перо. 36,2 х 37,5 см. Государственный Русский музей

Иван Фирсов. Юный живописец. Между 1765 и 1768 холст, масло. 67 х 55 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» — одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна — своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, — им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм — стиль ампир, «императорский» — подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид в окрестностях Старой Руссы. 1803. Холст, масло. 78,5 х ЮЗ см. Государственный Русский музей

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также — театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745—1804). Он — первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов — это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга — Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799—1801). А также — сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Семен Щедрин. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля. 1799-1801 Холст, масло. 256 х 204 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Пейзаж в окрестностях Петербурга Холст, масло. 79 х 107 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Каменноостровский дворец и плашкоутный мост через Большую Невку со стороны Строгановской набережной. Холст, масло. 56 х 71,5 см. Государственный Русский музей

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде — короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев — пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма — течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757— 1825) — одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург — совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801—1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах — Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет Елены Александровны Нарышкиной. 1799. Холст, масло. 72,8 х 59,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет Марии Ивановны Лопухиной. 1797. Холст, масло. 72 X 53,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Богоматерь С младенцем в сонме ангелов. 1823. Холст, масло. 35 X 25,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Александр Невский. Холст, масло. 33,3 х 25,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет княжны Анны Гаврииловны Гагариной и княжны Варвары Гаврииловны Гагариной. 1802 Холст, масло. 75 х 69,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Анны Луизы Жермены де Сталь (?). 1812 Холст, масло. 88,7 х 68 см Государственная Третьяковская галерея

Но прежде всего Боровиковский — мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини — это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» — предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, — Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762—1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма — течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753—1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет генерал-майора Федора Артемьевича Боровского. 1799. Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Г.Р. Державина,. 1811. Холст, масло. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Пушкин

Владимир Боровиковский. Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. 1800 Холст, масло. 266 х 202 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Степан Щукин. Портрет Александра I. Начало 1800-х. Холст, масло. 77,5 X 62 см. Государственный Русский музей

Степан Щукин. Портрет императора Павла /. Холст, масло. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Степан Щукин. Портрет Павла I 1797 (?). Холст, масло 248 х 163 см Государственная Третьяковская галерея

Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет графини Шереметевой. 1789 Холст, масло. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 — после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно — поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой — также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности — на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, — пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство — все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

Архитектура и живопись 17 века

1. АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ XVII века

2. Архитектура

В русской
архитектуре 17
века, как и в других
сферах культурной
жизни России того
времени, начинают
доминировать
светские мотивы.
Русская архитектура 17 века интересна своей
декоративностью. Красивые рельефные наличники
украшают окна зданий, каменная резка делает здания
необыкновенно причудливыми и живописными.
Многоцветность, зданиям русской архитектуры 17
века, придают изразцы.

3. Шатровые перекрытия

Одной из самых популярных архитектурных форм 17 века
является шатер. Трапезная церковь Алексеевского
Монастыря в Угличе – яркий пример этой архитектурной
формы. Три стройных шатра поднимаются над тяжелым
объемом трапезной. Шатры располагаются на сводах
церкви, и не связываются с её пространственной
структурой.

4. Шатровые перекрытия

В дальнейшем развитии русской архитектуры 17 века, шатер
превращается из конструктивного элемента в декоративный. Шатер
становится характерным архитектурным элементом 17 века для небольших
посадских храмов. Лучший пример архитектуры 17 века такого рода –
московская церковь Рождества Богородицы в Путинках. Строить церковь
начали местные прихожане. Прихожане хотели удивить Москву небывалым
богатством и красотой. Однако, не рассчитали своих сил и, им пришлось
просить помощи у царя. Алексей Михайлович дал огромную сумму из
государственной казны для строительства храма. Храм и впрямь вышел
очень хорошим. В 1652 году, патриарх Никон запретил строить храмы,
выполненные в шатровом архитектурном стиле.

5. Московская школа

Московская школа отличалась пристрастием к бесстолпному
конструктивному решению здания: его своды опира лись только на
стены. Отсутствие столбов подпиравших своды, делало интерьер
храма более цельным а сам храм более вместительным. Однако
ослабленные своды могли вы держать лишь сравнительно
небольшие нагрузки. В результате храмы московской школы
обычно имеют мелкие главки и в целом не велики по размерам.

6. Московская школа

Церковь Николая
Чудотворца на Берсеневке
Храм Святителя Николая в
Пыжах

7. Ярославская школа

Ярославская школа сложилась как отражение
самостоятельности и богатства Ярославля. Ее лучшим
образцом считается 15-главая церковь Иоанна
Предтечи в Толчково.

8. Ярославская школа

Церковь Ильи Пророка Церковь Иоанна Златоуста в
Коровниках

9. Московское (нарышкинское) барокко

Новодевичий монастырь: надвратная церковь, колокольня.
В последней четверти 17 века в русской архитектуре
получил большое распространение стиль – московское
барокко. Для этого стиля в 17 веке характерны ордерные
детали, использование красного и белого цвета в росписи
зданий, этажность построек.

10. Московское (нарышкинское) барокко

Церковь Покрова в Филях.

11. Московское (нарышкинское) барокко

Сергиев-Посад. Троице-Сергиева
лавра.

12. Строгановская школа

Несколько своеобразных храмов, построенных в конце XVII
века по заказу богатейших купцов Строгановых,выделяют в
особую ,строгановскую архитектурную школу.Это собор
Введенского монастыря в Сольвычегодске и
Рождественская церковь в Нижнем Новгороде.

13. Гражданская архитектура

В русской архитектуре 17 века каменное строительство
становится доступным не только царской фамилии. Состоятельное
боярство и купечество в состоянии, теперь, строить себе «Хоромы
каменные». Немало каменных построек знатных и богатых родов
знает Москва и провинция.

14. Теремной дворец Алексея Михайловича

15. Теремной дворец Алексея Михайловича

16. Живопись

• В русской культуре XVII века
сталкиваются две
исключающие друг друга
тенденции.
• С одной стороны, в эту эпоху
сказывается стремление
вырваться из-под гнета
устаревших традиций,
проявившееся в
реалистических исканиях, в
страстной жажде знаний, в
поисках новых нравственных
норм, новых светских жанров в
литературе и искусстве.
• С другой стороны,
предпринимались упорные
попытки превратить традицию
в обязательную догму,
сохранить старое, освященное
преданием, во всей его
неприкосновенности.
Обострение социальных противоречий вызывало все
более заметную классовую дифференциацию искусства
и, в частности, живописи. Определяющую роль
начинает играть искусство придворное: росписи
дворцовых палат, портреты, изображения родословного
древа русских царей и т.д. Главной идеей его было
прославление царской власти.

18. Симон Ушаков

Одной из центральных фигур русского
искусства XVII века был, несомненно,
художник Симон Ушаков (1626—1686).
Значение этого мастера не
ограничивается созданными им
многочисленными произведениями, в
которых он стремился преодолеть
художественную догму и добиться
правдивого изображения — «как в жизни
бывает». Свидетельством передовых
взглядов Ушакова является и
написанное им, очевидно в 60-х годах,
«Слово к любителю иконного писания». В
этом трактате Ушаков высоко ставит
назначение художника, способного
создавать образы «всех тварей», «с
различным совершенством создавать
эти образы и посредством различных
художеств делать замысленное легко
видимым». Выше всех «существующих
на земле художеств» Ушаков считает
живопись, которая «потому все прочие
виды превосходит, что… живее
изображает представляемый предмет,
яснее передавая все его качества».
Ушаков уподобляет живопись зеркалу,
отражающему жизнь и все предметы.

19. Икона Владимирской Богоматери или насаждение древа Российской государственности.

20. Фрески

Роспись хра Роспись храма
Ильи Пророка, самая
значительная из всех
ярославских росписей, была
исполнена в 1681 году
группой мастеров под
руководством московских
художников Гурия
Никитина и Силы Савина.
Наиболее интересны в ней
фрески, расположенные по
стенам и посвященные
истории Ильи и ученика его
Елисея. В этих фресках тема
священного писания
зачастую претворяется в
увлекательный рассказ, в
котором светские моменты
преобладают над
религиозным содержанием.

Архитектура и живопись | Российская цивилизация в пространстве, времени и мировом контексте

Русская архитектура — архитектура, созданная на территории России, за период от возникновения государственности до нашего времени.

Древнерусская архитектура

Киевская Русь

Принятие христианства в 988 году коренным образом повлияло на развитие древнерусского искусства и архитектуры.

Зодчество Древней Руси складывается на основе каменной архитектуры Византии, однако известно, что первые христианские церкви были сделаны из дерева.

Первым произведением монументальной архитектуры принято считать Десятинную церковь в Киеве (989), построенную князем Владимиром рядом с княжеским теремом. По преданию, церковь была воздвигнута на месте мученической кончины первых русских святых Федора и Иоанна. В строительстве участвовали греки, о чем сказано в летописи: «Володимер помысли создати церковь Пресвятыя Богородица и послав преведе мастеры от Грек». В основе строительства лежала крестово-купольная система: прямоугольник, разделенный опорами на нефы (коридоры). Перекрытием служили цилиндрические своды, расположенные в форме креста. Купол держался на барабане, который опирался на подпружные арки. В XII после землетрясения церковь подверглась реставрации, что изменило ее внешний облик. Церковь была разрушена в 1240 году ордой хана Батыя.

Главным архитектурным сооружением Киевской Руси считается Софийский собор, построенный в XI веке князем Ярославом Мудрым. Это был пятинефный 13-главый собор, украшенный мозаиками и фресками, выполненными византийскими мастерами, и по праву признанными шедеврами древнерусского искусства. Двухъярусная галерея окружала с трех сторон собор, а снаружи одноярусная. На рубеже XVII–XVIII веков собор был перестроен в стиле украинского барокко, однако мозаичный интерьер и фрагменты росписей остались в сохранности.

Владимиро-Суздальская архитектура

Феодальная раздробленность ослабила роль Киева как столицы Руси, тем самым выведя из тени феодальные центры, где развивались региональные архитектурные школы.

Владимиро-Суздальское княжество на рубеже XII–XIII веков становится значимым культурным центром, где продолжались развиваться византийские традиции. Однако, несмотря на преемственность чужой культуры, архитектура этого периода отличалась от киевской и имела свои индивидуальные особенности. Храмы строятся по той же крестово-купольной системе, однако в качестве строительного материала используется белый камень, а наружные стены декорируются резьбой, что напоминает каменную резьбу романских соборов в Европе.

Князь Юрий Долгорукий был основоположником каменного строительства на северо-западе Руси. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152) считается одним из древних храмов на Владимиро-Суздальской земле. Это одноглавый крестово-купольный храм с тремя апсидами. В сравнении с домонгольскими строениями, он приземист и аскетичен в декоре.

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше также датируется XII веком, и имеет ряд декоративных отличий: появляется аркатурный пояс, разделяющий наружную стену храма, перспективный портал с замковым камнем.

Правление Андрея Боголюбского было отмечено новым всплеском строительства. В столице княжества Владимире был построен Успенский собор (1158–1160) — главный кафедральный собор княжества до времени возвышения Москвы. Это был белокаменный шестистолпный храм с тремя апсидами, пропорции его отличались изящностью и стройностью. В соборе сохранились фрагменты фресок Андрея Рублева и Даниила Черного.

Золотые ворота во Владимире (1164) были построены в качестве обороны и торжественного оформления богатой княжеской части города. Пос тройку отличают строгие монументальные пропорции. Надвратная церковь Ризоположения небольшого размера, ее формы пластичные и простые. В Летописи говорится, что князь повелел покрыть ворота листами меди, поэтому они блестели как золотые, поражая современников. Именно так ворота получили свое название. Помимо Золотых, были еще 6 ворот, которые шли по периметру рва вокруг города, однако они не сохранились.

Церковь Покрова на Нерли была создана в 1165 году в память о погибшем сыне Андрея Боголюбского Изяславе. Она по праву считается одним из выдающихся произведений архитектуры. От XII века в ней сохранился основной объем четверика и его декоративное убранство: аркатурно-колончатый пояс и перспективные порталы. В сравнении со Спасским собором в Переславле-Залесском, Покрова на Нерли отличается удлиненностью пропорций.

В конце XII века при князе Всеволоде Большое гнездо во Владимире был построен Дмитровский собор — выдающийся памятник белокаменной резьбы и образец крестово-купольного строения эпохи. Собор одноглавый, четырехстолпный и трехапсидный, отличается стройностью пропорций и богатым декоративным убранством внешних стен: аркатурно-колончатый пояс, перспективные арки и порталы, удлиненный световой барабан также покрыт резьбой. Особую известность ему принесли более 600 рельефов, которыми украшены его наружные стены.

При сыне Всеволода Святославе был сооружен Георгиевский собор в Юрьев-Польском (1230–1234). Его построили на месте обветшавшего древнего храма. О богатейшей каменной резьбе собора в летописи сказано: «церковь чудну зело, вельми украси ю резным камением от подошвы и до верху». В 1460-х годах собор частично обрушился, а в дальнейшем подвергался перестройкам и реставрациям в XVII, XVIII, XIX веках.

Татаро-монгольское нашествие прекратило расцвет белокаменного зодчества Владимиро-Суздальской архитектуры.

Архитектура Новгорода и Пскова

Величайшим памятником архитектуры считается собор Святой Софии, возведенный внутри кремлевских стен Великого Новгорода, созданный в период с 1045 по 1050 год на месте старого храма. Он был пятинефным, с тремя галереями, в которых располагалось несколько престолов. Стены храма были покрыты фресками, фрагменты которых сохранились до сих пор.

В облике Софийского собора уже прослеживаются общие черты, свойственные новгородской архитектурной школе: монументальность строения, сдержанность и строгость декора, простота архитектурного образа.

В XII веке создаются мощные и величественные соборы: Николо-Дворищенский (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119).

В эпоху феодальной раздробленности (конец XII века) строятся храмы иного типа, уже не такие значительные по масштабу. Известная постройка этого периода — церковь Спаса на Нередице, построенная из местного известняка. Во время Великой отечественной войны памятник был разрушен из-за воздушной атаки, но благодаря подробным описаниям был восстановлен в 1956–1958 годах. Известны копии древних фресок церкви, сделанные художником Н. А. Мартыновым в XIX веке.

Расцвет Новгородской республики приходится на вторую половину XIV века. Знаменательный памятник этого периода — церковь Федора Стратилата на Ручью. В основе здания куб с четырьмя столбами, увенчанный куполом. Фасады украшены декоративными элементами: нишами и арками. Считается, что ниши фасадов ранее были расписаны фресками, что не характерно для северной архитектуры. Пристройка и колокольня, примыкающие к храму, построены в XVII веке. Роспись стен храма сохранилась фрагментарно, однако является ценным о бразцом средневековой русской живописи.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице знаменита своими фресками кисти Феофана Грека. Храм был построен на средства жителей улицы на месте деревянной церкви. Этот храм отличает изящество и устремленность ввысь из-за фасадных стен, которые имеют треугольную форму, так как крышу позднее сделали восьмискатной. Наружные стены обильно украшены декором: разделены на прясла, оформлены арками и бровками, стрельчатыми и полукруглыми окнами, декорированы каменными или же вырезанными крестами.

Самыми ранними архитектурными постройками Пскова считается Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (XII век). Его архитектура уникальна среди прочих образцов: в основе здание имеет равноконечный крест. Роспись собора была осуществлена греческими мастерами и имеет особую художественную ценность. Ее покрыли штукатуркой в XVII веке и заново раскрыли в 1958 году. Собор сейчас выглядит гораздо приземистей, чем изначально за счет значительного культурного слоя. Окна собора были переделаны в XVII–XVIII веках, неизменными остались лишь окна барабана.

Собор Рождества Пресвятой Богородицы Снетогорского монастыря (1311) сооружен по типу собора Мирожского монастыря, имеющего в своей основе крест. Его росписи датируются первой половиной XIV века и они уникальны в своем роде.

Более поздние знаменательные памятники архитектуры Пскова — это церковь Сергия с Залужья (1582—1588), церковь Николы с Усохи (первое упоминание 1371). Последняя имеет остроконечные завершения фасада и незначительный декор барабана и стен. Среди зданий светской архитектуры известны Поганкины палаты в Пскове. Это жилое здание построено из камней и имеет стены шириной 3 метра.

Архитектура Московского княжества. (XIV–XVI вв.)

Возвышение Москвы над остальными городами способствовало активному развитию градостроительства. Строительные традиции Владимиро-Суздальского княжества были восприняты московскими архитекторами, однако привнесенная уникальность позволяет говорить уже с XIV века об архитектурной школе Московского княжества.

Полностью сохранились четыре памятника архитектуры этого периода: собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, собор Нерукотворного образа Спасителя Спасо-Андроникова монастыря, а также церковь Успения на Городке.

Первым памятником этого времени считается церковь Успения на Городке в древней части Звенигорода. Фрагменты росписи приписываются Андрею Рублеву и Даниилу Черному. Архитектура собора близка к образцам северо-западных земель: это однокупольный четырехстолпный храм с тремя апсидами. Церковь поставлена на высокий подклет и слегка сужается к верху, что усиливает ощущение стройности и стремления ввысь. Богата декоративными деталями: поребрики, бегунцы, орнаментальный пояс и перспективные порталы.

Правление Иоанна III вызвало подъем архитектуры, благодаря политическим и экономическим свершениям. Итальянский архитектор Аристотель Фиораванти возвел Успенский собор Московского Кремля (1475–1479) на месте первого каменного собора XIV века. Этот грандиозный собор построен из белого камня и кирпича, шесть его опор имеют цилиндрическую форму, что отличает собор от построек этого времени. Собор пятиглавый и имеет пять апсид. Росписью собора занимался знаменитый иконописец Дионисий. В Успенском соборе проходило венчание на царство всех русских царей и императоров, также в нем находится усыпальница русских митрополитов и патриархов.

На Соборной площади в 1484–1490 годах был возведен псковскими архитекторами Благовещенский собор. Изначально он был трехкупольным, но после пожара в XVI веке был восстановлен с дополнительными куполами и знаменитым «Грозненским» крыльцом.

В 1505–1509 годах итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский собор Московского Кремля на месте старого, созданного при Иване Калите. Собор кирпичный, но декорирован белым камнем. В украшении стен присутствуют мотивы декора итальянского Возрождения: растительные капители, раковины и др. В Архангельском соборе находится некрополь великих русских князей.

Грановитая палата — одна из важных светских построек XV века, парадный зал для приемов великих князей. Построена по приказу Ивана III итальянскими архитекторами Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Названа грановитой по «бриллиантовой» отделке бруста восточного фасада. В XVII веке была частично переделана.

Стены Московского Кремля подвергаются изменениям, начавшимся еще при Иване III. Стены становятся полностью каменными, и превращаются в мощное фортификационное сооружение, возвышающееся над Москвой. Появляются новые башни, сооруженные по самым ведущим технологиям оборонительного строения того времени.

В Кремле также строится на месте церкви Иоанна Лествичника величайший памятник — Колокольня Иван Великий, доминанта кремлевского ансамбля. Архитектором был итальянец Бон Фрязин.

В период правления Елены Глинской, матери Иоанна IV, были построены стены Китай-Города, укреплялись стены многих городов.

Архитектура эпохи Иоанна Грозного

Иоанн Грозный — первый из московских князей был помазан на царство, тем самым сделав Русь правопреемником Византийского государства.

Возвышение Русского царства стало толчком его политического и экономического развития, и как следствие, появились новые формы в архитектуре.

Шатровая архитектура — основное отличие зодчества Московского царства. Здания выполнялись в форме шатра, однако до сих пор учеными ведутся споры откуда пришел этот тип. Большинство сходится на том, что шатровая архитектура перешла из форм деревянного зодчества. Основным отличием этого стиля было то, что храмы не имели внутри себя опор, все строение держалось на фундаменте.

Церковь Вознесения в селе Коломенское — первый каменный храм в шатровом стиле, построенный в 1528–1532 годах в честь рождения долгожданного сына Василия III — Иоанна Грозного. Архитектором был, предположительно, итальянец П. Ф. Ганнибал, однако есть и свидетельства о том, что автором был русский мастер Петрок Малый. Храм построен в виде шатровой башни, которая укреплена пилонами. Вся конструкция окружена галереей и в плане имеет равноконечный крест.

Символом Москвы и памятником этого периода является храм Василия Блаженного (собор Покрова на Рву). Собор возвели по приказу царя в память о взятии Казани в 1555–1561 годах. Построенный псковским зодчим Бармой Яковлевым, который имел прозвище Постник, он был выполнен в форме креста, где по центру расположена основная шатровая церковь. Есть и другая версия, что авторами собора были два архитектора Барма и Постник. Собор в своей структуре имеет десять отдельных храмов, построенных на одном фундаменте. Все престолы освящены в память о значимых датах при взятии Казани. Десятый предел Василия Блаженного был пристроен позже и дал окончательное название с обору. В XVII веке к собору была пристроена шатровая колокольня.

Шатровый стиль оказался неблизок русской архитектуре, вскоре строить подобным образом было и вовсе запрещено. К концу XVI века Москва стремительно разрасталась, сооружались церкви и монастыри в которых строились монументальные пятиглавые храмы, символизирующие мощь царской Руси: Смоленский собор в Новодевичьем монастыре, Успенский Собор в Троице-Сергиевой лавре, а также главные соборы многих провинциальных городов.

Благодаря политике Российского государства, в этот период было построено значительное множество фортификационных сооружений и укреплены старые.

Помимо церковных строений, активно развивается гражданская архитектура: появляется знаменитая Александровская слобода, опричный двор, палаты Романовых в Зарядье, Теремной дворец, Старый английский двор, Воскресенские ворота Московского Кремля и прочие каменные и деревянные постройки.

Русская архитектура после Смутного времени. XVII век

Пережив междоусобицы и разгром Смутного времени, Русское государство было ослаблено и не имело средств на внушительные постройки. Инициативу по созданию новых сооружений взяли на себя купцы и бояре. Таким образом, появилась череда небольших церквей с обильным декором. Примером такого русского узорочья может служить Церковь Рождества Богородицы в Путинках (1652), один из последних памятников шатрового стиля. Патриарх Никон издал указ, запрещающий церковные постройки в этом стиле, так как они не соответствуют византийским образцам.

После запрета шатра, архитекторы стали применять тип бесстолпного храма — восьмерик на четверике, а шатер заменять рядом кокошников, тем самым, сделав узорочье основным стилем Москвы начала XVII века. Яркими примерами могут служить: храм Святой Троицы в Никитниках (1653), церковь Святой Троицы в Останкине (1692), храм Николая Чудотворца в Хамовниках (1682) церковь Святого Николая «Большой крест» у Ильинских ворот, уничтоженная в 1934 году. Храмам этого типа свойственна изящность, декоративность и устремленность ввысь.

Новое архитектурное направление развивалось и в других городах помимо Москвы. Например, церковь Иоанна Предтечи в Ярославле, ансамбль Ростовского Кремля.

Архитектура конца XVII – начала XVIII веков

Русская архитектура рубежа XVII–XVIII веков испытывала влияние западного барокко. Первые здания, построенные в этом стиле, были в поместьях Нарышкиных под Москвой, что и дало название этому стилю — «нарышкинское барокко». По сути это был синтез элементов исконно русского зодчества и западно-европейских мотивов, проникших через Украину.

Первыми и знаковыми постройками были церковь Покрова в Филях (1693–1696), Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке (ныне разрушенная), Спасская церковь в Уборах (1694–1697), Знаменская церковь в Дубровицах (1690–1697). Это краснокирпичные храмы с белокаменным обильным декором. Колокольни теперь располагались на самом фасаде, а не рядом с церковью, как это было принято ранее.

Монастыри также предстали в новом барочном облике: Крутицкое подворье, Новодевичий и Донской монастыри.

Светская архитектура также стремилась идти в ногу со временем, примером чего может служить Сухарева башня в Москве. Самыми известными архитекторами Московского барокко были Яков Бухвостов (Троицкая церковь в Троице-Лыково) и Петр Потапов (церковь Успения на Покровке).

Деревянное зодчество Русского Севера также заслуж ивает немалого внимания. Церкви строились полностью из дерева без применения молотка и гвоздей. В основе деревянной архитектуры лежит русская изба. Из-за сложности выполнения купола из дерева зодчие применяли конструкцию шатра. Особый интерес представляет 24-купольная Покровская церковь в Вытегре, сожженая в 1963 году и 22-купольная церковь Преображения в Кижах 1714 года.

Архитектура Российской Империи. XVIII век

Основание Санкт-Петербурга стало новой главой в истории русской архитектуры. Петр I планировал создать новую столицу, ориентируясь на голландской и немецкий стиль архитектуры, который, появившись в России стал называться петровское барокко. Центральным его памятником является Петропавловский собор архитектора Доминико Трезини. Как и всей петровской архитектуре, ему свойствены простота, лаконичность и сдержанность форм. Здание собора, построено по типу базилики: вытянутое пространство с запада на восток. На западном фасаде возвышается колокольня с остроконечным шпилем.

Дворец Меньшикова — знаменательное творение петровской эпохи, авторами проекта которого были известные архитекторы Д. М. Фонтана (1710–1712), И. Г. Шедель (1713–1727), Д. Трезини, Ж.-Б. Леблон, Б. К. Растрелли (1717–1719) и др. Здесь устраивались приемы, ассамблеи и торжества. Дворец был роскошно оформлен и представлял собой типичный пример русского барокко: фасады завершены аттиком, оформлены пилястрами и затейливыми фронтонами.

Зимний дворец Петра I представлял собой небольшое двухэтажное здание, скромно декорированное пилястрами и треугольными фронтонами на окнах, крытое черепицей. Он был неоднократно перестроен и частично сохранился в здании ныне существующего Эрмитажного театра.

Царствование императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны отличилось роскошным стилем в архитектуре — елизаветинским барокко — в творениях Бартоломео Растрелли.

Растрелли был автором проектов Зимнего дворца, Петергофа, Смольного собора и Екатерининского дворца в Царском селе. Его произведения значительны, монументальны и богато украшены всевозможными декоративными деталями, скульптурой и яркой позолотой.

В Москве также появились постройки в стиле барокко, знаменитыми авторами которых были Д. В. Ухтомский (проект колокольни Троице-Сергиевой лавры, Красных ворот) и И. Ф. Мичурин (колокольня церкви Параскевы Пятницы, ныне уничтоженная).

Архитектура конца XVIII–XIX веков

В царствование Екатерины II барокко сменил стиль классицизм. Уволив Растрелли, императрица покровительствовала иностранным архитекторам.

Знаковыми строениями эпохи являются Александровский дворец (1792–1796) в Царском селе работы Джакомо Кваренги и Таврический дворец архитектора И. Е. Старова. Это наиболее типичные постройки эпохи классицизма: двухэтажный дворец с боковыми флигелями и центральным портиком с колоннадой. Над центральным корпусом возвышается купол. Старов также был автором Троицкого собора в Александро-Невской лавре (1778–1786) и собора князя Владимира. Кваренги стал автором проектов зданий, ставших символами Санкт-Петербурга: Академии Наук и Смольного института (1806).

Архитектурный облик Москвы в екатерининскую эпоху создавали архитекторы В. И. Баженов и М. Ф. Казаков. Знаменитый Дом Пашкова (1774–1776) Баженова возвышается на холме напротив Кремля. Авторству Казакова принадлежит Большой Царицынский дворец в уникальном готическом стиле и Сенатский дворец в Кремле.

Начало XIX ознаменовалось господством стиля ампир, что означает «имперский». Его отличает театральность, упорядоченность и симметрия. В Петербурге ампир наиболее показательно проявил себя в Казанском соборе (1801–1811) творения А. Н. Воронихина. Ориентируясь на собор св. Петра в Риме, архитектор создал величественное здание с мощной колоннадой, раскрывающейся в сторону Невского проспекта.

Развитие ампира также связано с именем французского архитектора Тома де Томона, создавшего здание Биржи и Большого театра Большого театра в Санкт-Петербурге.

По проекту А. Д. Захарова было создано здание Адмиралтейства (1806–1823), которое воплощает в себе идею русской морской славы. Центр композиции — башня с высоким шпилем, окруженная рядом колонн, ставшая главным символом города и его архитектурным центром.

Исаакиевский собор (1818–1858) по проекту О. Монферана был возведен на месте предыдущего собора для придания городу более торжественного вида. Собор имеет внушительные размеры, окружен четырьмя портиками и несет на себе мощный купол. Интерьер оформлен мозаичными панно, авторами которого были известные художники александровской эпохи. Стены облицованы мрамором.

Карло Росси — известный представитель Петербургского ампира — прославился авторством проектов зданий Сената и Синода.

В Москве в честь победы над Наполеоном создается Большой театр. Изначально автором проекта был А. А. Михайлов, но О. И. Бове внес некоторые изменения в план здания. Манеж, созданный Бове был построен в честь 5-летия победы. В 2004 году претерпел значительные изменения из-за реконструкции после пожара.

Благодаря Николаю I, давшему большую свободу архитектуре, стиль ампир сменился эклектикой, которая проявилась использованием элементов архитектуры прошлых столетий. Так появляется неорусский, неовизантийский, неоготический, неоренессанс, необарокко, неомавританский и др. стили. В конце XIX века возрастает интерес к отечественной истории и культуре. Именно поэтому в России особенно популярен был неорусский стиль, воплощением которого является Храм Христа Спасителя в Москве (1860), построенный в память о победе над Наполеоном по проекту К. А. Тона. Он же был архитектором Большого Кремлевского дворца, в декоре которого использовал элементы и эпохи Возрождения, и древнерусские: наличники с разорванными фронтонами, пилястры, трехскатную крышу и т. д.

Неорусский стиль прекрасно взаимодействовал с другими направлениями архитектуры вплоть до прихода модерна.

Яркие примеры этого стиля находятся под Москвой в усадьбе Абрамцево — терем И. П. Роптера, в Москве — типография Мамонтова, построенная по проекту В. А. Гартмана. Прекрасным образцом является Дом Игумнова на Якиманке Н. К. Поздеева (1888–1895), здание Верхних Торговых рядов А. Н. Померанцева.

Церковная архитектура заимствовала традиции Псковского и Новгородского зодчества, однако многие черты сближают ее с модерном: церковь Спаса Нерукотворного в Клязьме, в Санкт-Петербурге Николо-Александровский храм (уничтожен в 1934), Никольский старообрядческий храм в Москве (1914), Покровский собор Марфо-Мариинской обители (1908-1912) А. В. Щусева. Храм Спаса на Крови (1803–1907) в Петербурге был построен на месте гибели императора Александра II и выполнен в традициях русского зодчества XVII века: богатый кирпичный декор, кокошники, шатровая колокольня, многоглавость и живописность.

В конце века в архитектуре начинает преобладать модерн, наиболее ярко проявившийся в Москве. Этот стиль был востребованным до начала Первой мировой войны. Наиболее выдающийся архитектор этой эпохи — Ф. О. Шехтель. По его проекту был построен знаменитый особняк С. П. Рябушинского. Архитектор отказался от прямых линий, используя биоморфные мотивы, причудливые формы, декор из мозаики и глазурованного кирпича.

Л. Н. Кекушев — еще один известный мастер модерна. Ему принадлежат особняк А. И. Кекушевой на Остоженке, гостиница «Метрополь». Фасады гостиницы спроектировал В. Ф. Валькот, автор проекта особняков Гутхейля (1903) и Якунчиковой (1900) в Пречистинском переулке.

В 1910-х годах модерн уступил место палладианству – синтезу ампира и архитектуры Высокого Возрождения с учетом развития современных строительных технологий. Яркими примерами неоклассики может служить дом Антоновой в Петербурге (1913) В. В. Шауба, Дом с башнями (1913–1915), Музей изящных искусств в Москве, ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина (1912) Р. И. Клейна.

Архитектура ХХ века. Советский период. Новые течения

Как и изобразительное искусство, архитектура послереволюционного периода отказывается от классических форм. Башня Татлина — символ архитектуры авангарда. Это неосуществленный проект монументальной постройки, посвященной III Интернационалу, который представляет собой металлические спирали, расположенные друг над другом, обвивающиеся вокруг центральной оси. По подобному принципу создана и осуществлена Шуховская башня на Шаболовке (1922).

Массовая реконструкция городов (генеральные планы) — была важнейшей задачей архитектуры революции, в первую очередь, это касалось Москвы и Петрограда. Большинство предложений так и осталось на бумаге, однако началось массовая застройка жилыми домами для рабочих.

Развитие технологий сделало конструктивизм лидирующим направлением в архитектуре. Братья Веснины создали первый проект конструктивистского здания — Дома труда в Москве — передающего пролетарские и индустриальные идеи об аскетизме и простоте внешних форм. Расцвет конструктивизма приходится на 1930-е годы, создается новый тип общественных зданий: дворец культуры ЗиЛа братьев Весниных, общежитие-коммуна Текстильного института И. Николаева. Мировое признание получил К. С. Мельников, однако в 1936 году он был признан советской общественностью непригодным за формализм. Дом Мельникова (1927–1929) — одноквартирный дом, памятник архитектуры авангарда, был экспериментальным проектом. Автор хотел воплотить идею круглого здания, которую впоследствии можно было бы использовать при строении других построек. Также известен проект Мельникова — Дом Культуры им. С. М. Зуева — красноречивый памятник конструктивизма.

Теоретиком рационализма был А. К. Красовский. Этому стилю свойственны лаконичность и строгость, в его основе был интерес к человеческому восприятию внешних форм. Н. А. Ладовский был лидером этого направления и основал объединенные мастерские (обмас) при ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские, созданные в Москве в 1920 году). Единомышленники Ладовского организовали Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА).

Еще в 20-х годах, было развернуто широкое строительство трех-, пятиэтажных домов по типовым секциям. Жилой комплекс на Шаболовке, построенный по проекту АСНОВА, при использовании типовых секций имеет художественную индивидуальность и выразительность.

В 1930 году архитектором Щусевым был возведен мавзолей Ленина на месте деревянной постройки. Новое здание было в виде ступенчатой композиции из железобетона с кирпичными стенами, облицованными гранитом.

Архитектура Советского Союза 1935–1955 годов

Международный конкурс на строительство Дворца Советов в Москве стал отправной точкой новой тоталитарной эстетики. Сформировавшаяся сталинская архитектура отличалась монументальностью, стремлением к классическим формам. Среди построек довоенного периода можно выделить Дом на Набережной, корпус санатория «Барвиха» Б. М. Иофана. По проекту Чечулина были построены: комплекс зданий на Триумфальной площади, КЗ Чайковского, станции метро Комсомольская, Динамо, Охотный ряд, Киевская.

После 1945 года началось активное восстановление объектов, разрушенных во время войны, однако в то же время возводились и новые здания: семь «сталинских высоток» были построены в значимых точках Москвы. Это Здание Московского университета (1948–1953) по проекту Л. В. Руднева, жилой комплекс на Котельнической набережной Д. Н. Чечулина и А. К. Ростковского, гостиница «Украина», гостиница «Ленинградская», Здание на площади у Красных ворот, Министерство иностранных дел и жилой дом на Кудринской площади.

Другим примером сталинского монументализма является выставочный центр в Москве, созданный для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) в 1954 году — ныне ВДНХ. Каждый из павильонов оформлялся в стиле его страны-представителя.

Станции метро Москвы и Санкт-Петербурга — также яркие примеры архитектуры этой эпохи. Они построены в 1940-х и 1950-х годах. Каждая из них знаменита своей уникальностью и монументальностью, богатым декором, необычным дизайном.

Жилые дома строились с использованием классических элементов: колонны, пилястры, фронтоны и др.

Советская архитектура 1955–1985 годов. Хрущевско-Брежневский период

После смерти Сталина, столкнувшись с медленными темпами сооружения зданий, ЦК КПСС издает постановление о разработке новых технологий строительства и отказа от «декоративных излишков» в архитектуре. Новые здания были простых форм и лишены декора, их роль сводилась к функциональности и отражению технического прогресса. Примером может служить Государственный Кремлевский дворец (1960) М. В. Посохина, Останкинская телебашня (1963–1967) Н. В. Никитина. Дома-книжки на Новом Арбате, построенные по желанию Хрущева соответствовать Америке, значительно повредили исторический облик Москвы.

Засилье коммунальных квартир и плохие условия жизни граждан привели к разработке типового проекта жилого пятиэтажного дома. Автором проекта был В. П. Лагутенко, который предлагал использовать при строительстве дешевый, и как в будущем выяснилось, недолговечный материал. «Хрущевки» стали строиться повсеместно, и именно они способствовали появлению понятия «спальный район».

Правление Брежнева отмечено большей свободой и разнообразием в выборе архитектурных форм. Дом советов РСФСР, ныне Белый Дом (1965–1979), по проекту Чечулина имеет схожие черты со зданиями сталинского периода.

Современная архитектура России

После распада Советского Союза перестал осуществляться государственный контроль за архитектурой. По мере того, как государство финансово укреплялось, в 2000-х годах стали появляться небоскребы, считавшиеся в советские годы наследием Запада. Так появился знаменитый бизнес-центр «Москва-Сити».

Жилой комплекс-небоскреб «Дом на Мосфильмовской» представляет собой двухсотметровую башню и дом-пластину, которые соединены небольшим корпусом.

Разработку многих проектов зачастую доверяют западным архитектором. Норман Фостер — автор около десяти амбициозных проектов, которые во многом изменили бы облик Москвы. Ни один проект не был осуществлен.

Возникает также неоклассика сталинской архитектуры — жилой комплекс «Триумф-Палас».

Один из примеров продуманной архитектуры — жилой комплекс «Гранатный, 6». Здание продолжает традиции архитектуры ХХ века, при этом используется каменная резьба на фасадах в древнерусском и византийском стиле.

Традиция массовой застройки жилых домов сегодня активно продолжается, однако стоимость проектов современного типового жилья зачастую не соответствует его качеству.

Многообразие новой современной российской архитектуры первых десятилетий XXI века можно будет оценить лишь со временем, с достаточной историко-культурной дистанции.

*   *   *

Русское изобразительное искусство — художественно-изобразительное искусство мастеров, проживающих на территории России, за период от возникновения государства до нашего времени.

Изобразительное искусство Древней Руси (X–XII вв.)

Древнерусским искусством принято считать период от возникновения Киевского государства в IX веке до реформ Петра I в XVII веке.

Древняя РУСЬ, приняв христианство в 988 году, переняла от Византии не только религию, но и художественные приемы. С началом строительства храмов, началось распространение настенных росписей, мозаики, и появилась икона. Слово «икона» происходит от греческого слова eikon — образ. Изображение Христа, Богоматери и святых призвано быть посредником между молящимся и божественным миром. «Икона есть видимый образ невидимого, данный нам ради сладости понимания нашего» — сказал Иоанн Дамаскин, объясняя суть этого явления.

Домонгольская живопись Древней Руси сохранилась весьма фрагментарно. Ярким примером может служить икона Богоматери Владимирской, По преданию, икону написал евангелист Лука. Летописи она известна с первой половины XII века. Божья Матерь изображена по типу «умиление», нежно обнимая Богомладенца, предчувствуя страдания собственного Сына. Эта икона стала образцом для подражания и множества списков.

Мозаики в Соборе Святой Софии в Киеве (1037) были выполнены византийскими мастерами. Мозаикой выложены центральный купол и алтарь. Сохранились купольное изображение Христа-Пантократора, и некоторые фрагменты ангелов и святителей. Самая известная мозаика собора — «Оранта» в конце центральной апсиды. Богоматерь в позе моления с поднятыми ввысь руками. Под ней изображено причащение апостолов (Евхаристия). Еще ниже рядом: древние святые отцы и праотцы. Остальное пространство храма расписано фресками. На стенах сохранилось множество граффити.

В небольших северных городах храмы украшали фресками. Так, Софийский собор в Великом Новгороде (1045–1050) был расписан уникальными, фрагментарно сохранившимися фресками: фигурами пророков и архангелов в куполе. Также в паперти сохранилось древнее изображение свв. Константина и Елены.

Из древнейших новгородских икон известна «Ангел Златые власы» (ГРМ), датируемая XII веком. «Устюжское Благовещение» (ГТГ) — также одна из немногих домонгольских икон, созданная в Великом Новгороде.

Искусство периода феодальной раздробленности и монгольского ига (XII–XIV вв.)

Нашествие татаро-монгольского ига на Киев в 1240 году прервало связи с Византией. Однако это не породило забвение христианской культуры, но сделало изобразительное искусство более самобытным. Это ознаменовалось появлением региональных художественных школ.

Крупным культурным центром было Владимиро-Суздальское княжество. Особенностью Владимиро-Суздальских храмов является каменная резьба — декоративное убранство наружных стен. Яркий пример тому — Дмитровский собор во Владимире. Рельефные изображения святых, животных, птиц, грифонов, и растительные мотивы превращают верхнюю часть стены в сплошной декоративный орнамент. Также примечательна резьба Георгиевского собора в Юрьев-Польском. Языческие мотивы присутствуют только на наружных стенах, внутри стены храма расписаны Евангельскими сюжетами.

Крупнейшим центром художественной жизни был Новгород. В отличие от Киева и Москвы, он избежал порабощения во время татаро-монгольского ига, поэтому в нем сосредоточилась художественная жизнь, отличающаяся своеобразием и сдержанностью, которые свойствены северным городам.

Знаменитый иконописец из Византии Феофан Грек (около 1340 – около 1410) нашел на Новгородской земле благоприятные условия. Известным его творением являются росписи церкви Федора Стратилата и церкви Успения на Волотовом поле, фрески храма Спаса на Ильине улице. Художник наполнил свои образы динамикой и духовным напряжением, они как бы парят в пространстве. Также он был выдающимся иконописцем, автором образов Преображения, Донской Богоматери, Успения Богоматери.

Искусство централизованного государства на Руси (XV–XVIвв.)

После свержение татаро-монгольского ига в сложении древнерусского искусства главную роль играла Москва, ставшая центром объединенного русского народа. Своего расцвета живопись достигает с появлением вошедшего в историю художника Андрея Рублева. Его работы совмещают духовное восхождение и аскезу с византийской эстетикой. Особая мягкость и глубина отражены в образах Живоначальной Троицы, иконах Звенигородского чина и Успения Богоматери (ГТГ).

Еще один живописец, прославивший Московское княжество, — Дионисий. Его образы утонченны, пропорции удлинены. Влияние мастера было столь велико, что появилась целая «школа Дионисия». Некоторые из сохранившихся его работ: фрески Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре, Успенского собора Московского Кремля, икона митрополита Петра в житии, митрополита Алексия в житии, Богоматерь Одигитрия.

В 1551 году Стоглавый собор Иоанна Грозного для искоренения ереси и суеверий, установил строгие правила для иконописцев. В нем говорится: «Писати живописцем иконы с древних проводов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы».

Изобразительное искусство XVII века

В XVII в. стремительно развивалось искусство книжной миниатюры. Сосредоточием книжного производства была Оружейная палата в Кремле, где работали лучшие мастера, создавая также ювелирные изделия, эмали, оклады и т. д.

Среди живописцев выделяется Симон Ушаков (1626–1686). Его образ «Нерукотворный Спас» (ГТГ) отражает современное ему стремление к внешней красоте, обмирщению образа. В это время художники стараются передать внешний мир в реалистичных традициях, изображая перспективу, светотень и эмоции на иконах. Большое влияние имеют западно-европейские художественные традиции.

Живопись XVII века ознаменовалась появлением парсуны (искаженное от слова «персона») — первые изображения в иконописном стиле светских лиц и ныне живущих знатных особ, или же надгробные портреты. Прежде всего, это изображения царей — Иоанна Грозного и Феодора Иоанновича, князей — портрет М. В. Скопина-Шуйского.

Изобразительное искусство XVIII века

Первая половина XVIII века

Реформы Петра I оттенили церк овное искусство, выведя на первый план светские сюжеты и образы, заимствованные в Западной Европе. С началом строительства Санкт-Петербурга в Россию приглашалось множество зарубежных мастеров, которые обучали российских художников новым методам и идеям просвещения. Быстрыми темпами шло развитие науки и издательского дела.

Несмотря на следование иностранным образцам, Российская империя выработала собственную художественную школу, создававшую живопись, скульптуру и графику, которая отличалась от западной своей оригинальностью и самобытностью. Мастера портретного жанра передавали характер и особенности человека. Таковы портреты Петра I, напольного гетмана, и другие работы И. Н. Никитина.

А. М. Матвеев, получивший художественное образование в Амстердаме и Антверпене, тонко передает настроение и глубину в камерном автопортрете с женой. Особенности характера и частность он вносит и в парадные портреты княгини Голицыной и Петра I.

Работы российских мастеров И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова и И. П. Аргунова отличало от западных художников стремление передать внутренний мир изображаемого и реальность происходящего. Такие портреты как М. А. Румянцевой, Петра III, А. М. Измайловой кисти Антропова трезво и честно, избегая сарказма, рассказывают о своих героях.

Благодаря активному градостроительству на европейский лад, интерес к скульптуре в XVIII веке невероятно вырастает. Русские ценители отдают предпочтение античной пластике, в Россию прибывает Венера Таврическая, произведшая небывалый резонанс в публике. В оформлении Летнего Сада используют классическую скульптуру: обнаженных богов и богинь. Множество античных героев украшают царский парк в Петергофе.

Итальянский архитектор Б. Растрелли (1700(?)–1771), нашедший в России вторую родину, создал величественный бюст Петра I. Также известны его скульптурные портреты Анны Иоанновны, Меньшикова, автопортрет, бронзовая конная статуя Петра I.

Вторая половина XVIII века

Имена крупнейших русских художников Ф. С. Рокотова (1735?–1808), Д. Г. Левицкого (1735–1822) и В. Л. Боровиковского (1757–1825) связаны с Императорской академией художеств. О создании Академии ратовал еще Петр I, однако она была открыта только в 1757 году. Ориентируясь на художественные академии Европы, она осуществляла контроль над творческой жизнью, имела непосредственное влияние на развитие искусства.

Примечательны парадные портреты Левицкого. Они призваны показать весь блеск аристократии, но в серии портретов «Смолянок» за сценическими образами и пышными шелками выпускниц Смольного института проглядывают живые девушки со своими личными чертами, мимикой, особенностями.

Живопись Боровиковского созвучна взглядам сентиментализма. Она внесла представление об идеальном человеке, гармонирующим с природой и своими эмоциями. Его женские образы нежны и пленительны, а мужские полны доблести и чести. Портреты М. И. Лопухиной, Н. И. Куракиной, Е. Н. Арсеньевой женственны и умиротворены, но не лишены индивидуальности. Его автопортрет полон созерцат ельности и наблюдательности.

Во второй половине XVIII века ярко выделился исторический жанр. Основоположником его был А. П. Лосенко (1737–1773 ). За создание картины «Владимир и Рогнеда» он получил звание академика исторической живописи. Его полотна выдержаны в стиле классицизма, полны драматизма, театральности и пафоса. Благодаря Лосенко история России по своей значимости встала наравне с античностью.

С распространением парковой культуры получил свое развитие жанр пейзажа. Идеалистичные пейзажи-панно, воспевающие естественную красоту природы, творил С. Ф. Щедрин (1745–1804). Восхваляя новую столицу, Ф. Я. Алексеев (1753(?)–1824) писал городские пейзажи, ориентируясь на итальянские образцы Каналетто.

В середине XVIII века переживала свой подъем скульптура. Академия Художеств воспитала множество талантливых скульпторов, раскрывших свои свои способности в разных жанрах. В жанре портрета работал Ф. И. Шубин (1740–1805). В своих знаменитых портретах Павла I, А. М. Голицына, П. А. Румянцева и других значимых личностей эпохи, он соединил классическую гармонию с передачей индивидуальных, психологических особенностей своих моделей.

Создание памятников заняло важную нишу в развитии скульптуры. В этом жанре успешно работали знаменитые скульпторы И. П. Мартос (1754–1835) и М. И. Козловский (1753–1802).

«Медный всадник» Э. Фальконе (1716–1791) — вершина пластического мастерства и техники. Эта знаменитая статуя повлияла на творчество многих русских художников.

Новый стиль — классицизм — набирает силу в конце XVIII века. Под воздействием идей просвещения, ориентируясь на античные образцы, скульпторы создают мощные образы героев, преданных своему народу и государству.

Творения Козловского полны патетики и силы: памятник Суворову в Санкт-Петербурге в образе воинственного Марса, «Геркулес на коне», «Бдение Александра Македонского». «Сампсон, раздирающий пасть льву», подобно Гераклу, является композиционным центром Большого Каскада в Петергофе.

Изобразительное искусство XIX века

Первая половина XIX века

Это яркий период в русском искусстве, отмечен небывалом развитием литературы, живописи, архитектуры и скульптуры. До 1930-х годов господствующим стилем был классицизм, однако потом он принял форму строгих правил, системы. Так возникает академизм — следование канонам и предписаниям Академии Художеств. Академической живописи свойственны сдержанность и официальность.

Романтизм привнес в живопись интерес к личности человека, его значимости в окружающем мире. Это мировоззрение было противоположно классическим идеям о героическом и самоотверженном гражданине. Но романтизм в России приобрел героическую окраску, не пренебрегая историческими и религиозными сюжетами.

Знаменитый портретист О. А. Кипренский (1782–1836) наделял изображаемых наилучшими человеческими качествами. Не отрицая романтизма, он также следовал классическим канонам в стремлении показать сдержанного человека со всеми его талантами и благородством. Ср еди его полотен знаменитые портреты героев Отечественной войны 1812 года, Пушкина, Батюшкова, Жуковского.

Ученик Боровиковского А. Г. Венецианов (1780–1847) на своих полотнах воссоздал множество сцен из крестьянской жизни, идеализируя и воспевая ее. Был одним из родоначальников бытового жанра.

В. А. Тропинин (1776–1857) стремился показать живого, будничного человека в его повседневности. В таких его произведениях, как «Портрета сына», «Кружевница», «Гитарист» прослеживается влияние реалистических тенденций в искусстве.

К. П. Брюллов (1799–1852) был первым художником России известным заграницей. «Последний день Помпеи» — знаменитое его полотно, которое было представлено всей Европе. Художник много работал в Италии, восприняв колорит этой страны, сочность красок, богатство образов. Его талант раскрылся как в портретной живописи, так и в монументальных творениях.

А. А. Иванов (1806–1858) привнес в русскую живопись глубину философской мысли, став мастером не только портрета, пейзажа, но и библейского жанра. Его талант выразился в картине «Явление Христа народу», где каждый персонаж и его характер были отдельно проработаны в серии эскизов. Пейзаж поражает своей материальностью и реалистичностью, а образ Христа божественный и вещественный одновременно.

Московское училище живописи, ваяния и зодчества было основано в 1833 году, открывая череду новых художественных учебных заведений.

Вторая половина XIX века

Во второй половине XIX века преобладает реализм. Молодые художники Академии Художеств взбунтовались против ее вездесущего контроля над изобразительным искусством. Они требовали право писать работы на собственные темы, не желая работать в классическом стиле. Получив отказ, и покинув стены учебного заведения, создали Товарищество передвижных выставок. К числу передвижников принадлежали Перов, Крамской, Шишкин, Репин и Суриков, Мясоедов, Саврасов, Ге, Поленов и т. д.

Предпринимать и меценат П. М. Третьяков (1832–1898) коллекционировал работы русских художников, одним из первых оценил значение передвижников. Благодаря его интересу к искусству и благотворительности, знаменитые сегодня полотна стали доступны широкому кругу людей XIX века. В 1892 году Третьяков передал свою коллекцию живописи в дар Москве, так была основана Третьяковская галерея.

На смену лирическому и идеализированному реализму начала века пришел критический реализм с его горечью и осуждением человеческой натуры.

Творчество передвижников отразилось во всех жанрах живописи.

Выражая свой протест академизму, помимо «высоких» тем, художники стали обращаться к образам крестьян и рабочих, выражая художественными методами пессимизм и разочарование в окружающей действительности.

По заказу Третьякова был выполнен ряд портретов знаменитых личностей и выдающихся деятелей: Ф. М. Достоевкого кисти В. Г. Перова (1833–1882), портрет Л. Н. Толстого авторства Н. Н. Ге (1831–1894), портрет Н. Некрасова в период последних песен И. Н. Крамского (1837–1887), портрет композитора М. Мусоргского кисти И. Е. Репина (1844–1930), и ряд других. Каждый портрет полон психологизма и глубины человеческих переживаний.

Мастера пейзажа внимательно и чутко относились к изображению русской природы, видя в ней не романтичную противоположность цивилизации, а поэтическое обаяние, созвучное человеческой душе.

Одним из главных принципов изображения у передвижников было беспристрастное отражение действительности. Таким реалистом в пейзажной живописи выступил И. И. Шишкин (1832–1898). Его произведения «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», «Рожь», «Лесные дали», «Утро в сосновом бору» показывают не только интерес к природным явлениям, но и воспевают красоту и мощь русских лесов и полей.

В произведении А. К. Саврасова (1830–1897) «Грачи прилетели» художник изобразил неотделимость природы от человека. «Московский дворик» В. Д. Поленова (1844–1927) призван увидеть поэзию в самом обыденном.

В конце 80-х годов признанный пейзажист И. И. Левитан (1860–1900) искал новые пути развития русского искусства. Для него изображаемая природа олицетворяла Родину. Работая на реке Волге, он создал ряд полотен, в которых отражены сила и бесконечность русской природы, как отблеск русской души. «Над вечным покоем» полно раздумий о бренности человеческой жизни и духовном восхождении.

Работая в историческом жанре, рассуждая о роли личности в истории, ее самобытности и свободе, В. И. Суриков (1848–1916) создает свои знаменитые картины «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы».

И. Е. Репин (1844–1930) работает в духе обличительного искусства. В попытке осознать роль человека, его глубину и характер, печалясь о своем народе, создает «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии». Рассуждая о судьбе революционных движений, пишет «Не ждали».

В. М. Васнецов (1848–1926) воспевал в своих картинах и монументальных работах древнерусских героев, богатырей и князей, сказочных персонажей. Работая над декорациями и создавая костюмы для исторических героев, пишет полотно «Царь Иван Васильевич Грозный». Образ царя мрачен, но полон силы и уверенности. Наблюдая за характером русского народа, создает знаковое произведение «Богатыри».

М. В. Нестеров (1862–1942) противопоставлял умерщвляющему быту тишину монастырской жизни благообразие святых и созерцательность природы. «Видение отроку Варфоломею» повествует не только об отроке, ставшим чудесным образом способным к учению, но и о душевной чистоте и нравственном пробуждении.

Поборник реализма В. В. Верещагин (1842–1904) создает серию картин и зарисовок, посвященных русско-турецкой войне, где он выступал военным художником. «Апофеоз войны» — гора черепов, в понимании мастера это воплощение идеи о войне.

Развитие скульп туры во второй половине века было не так стремительно, как живописи. В выборе тем и художественных методов она ориентировалась на академизм.

Одним из ведущих мастеров эпохи был П. К. Клодт (1805–1867), ставший родоначальником русской реалистической скульптуры. Всемирно известные конные скульптуры Аничкова моста демонстрируют стадии покорения животных укротителем. Конная статуя Николая I олицетворяет помпезность и мощь, тогда как в памятнике И. Крылову прослеживаются более камерные мотивы.

По проекту М. О. Микешина (1835–1896) в Великом Новгороде создается памятник «Тысячелетие России». Это важное событие, момент осознания значимости для мировой культуры русского искусства и истории. Памятник представляет собой державу на постаменте в форме колокола. Он делится на три художественных ряда, на каждом из которых изображены различные фигуры, представляющие ту или иную эпоху. Памятник венчает фигура ангела с крестом в руке и коленопреклоненная женщина, символизирующая Россию.

Важным произведением второй половины XIX века является памятник Екатерине II. В его создании участвовали скульпторы М. А. Чижов (1838–1916), А. М. Опекушин (1838–1923) и М. О. Микешин. Помимо строгого и официального образа царицы, на нем изображены великие деятели ее эпохи: Потемкин, Суворов, Державин и др.

Памятник А. С. Пушкину, созданный Опекушиным, был установлен в Москве в 1880 году. В отличие от большинства монументов той поры, фигура поэта значительна, однако полна портретного сходства и индивидуальной характеристики. Пушкин стоит, полон раздумий над своим произведением, голова его опущена, а правая рука покоится на груди под сюртуком.

Повторяя путь живописи, активно развивается жанровая скульптура. Таковы работы Пименова «Парень, играющий в бабки», П. А. Ставассера «Мальчик, удящий рыбу», В. П. Крейтана «Сеятель». Близкими работами по духу с передвижниками были скульптуры М. А. Чижова «Крестьянин в беде», «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь родному слову», «Дети, играющие в жмурки».

В историческом жанре работал скульптор М. М. Антокольский (1843–1902). Его прославили работы «Иван Грозный» и «Петр I». Эти исторические персонажи наполнены содержанием и глубиной мысли, что так особо ценилось в передвижнической среде. В поздних его работах исследователи отмечают отход от реализма в сторону идеализации: «Христос перед народом», «Иоанн Креститель», «Спиноза», «Умирающий Сократ».

Изобразительное искусство конца XIX– начала XX века

Реалистическое направление в искусстве к концу XIX века стало сдавать свои позиции. На рубеже веков стал господствовать стиль модерн. Ему свойственны витиеватые линии, биоморфные мотивы, использование новых материалов и технологий.

В живописи проявляется декоративная условность, ковровая орнаментальность, четкие, будто скульптурные образы.

Ярким представителем стиля модерн был М. А. Врубель (1856–1910), чье искусство выступало под девизом «декоративно все». «Демон» — определяющий образ в творчестве Врубеля. В его образе нет стремления к победе собственных сомнений, а лишь уныние и безнадежность. Кисти Врубеля принадлежат многие портреты, один из них — предприниматель и мецентат Мамонтов. Сказочност ь и потусторонность художник выразил в своих произведениях «Пан», «Царевна Лебедь» и других мифических образах.

Врубель использовал в своем творчестве разные техники, порой смешивая жанры и виды искусства. Он занимался также скульптурой и рисунком. Участвовал в монументальных росписях храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге.

Идея «чистого искусства» породило появление журнала «Мир искусства». Этот журнал стал центром художественной жизни в предреволюционный период.

Художники, объединившиеся вокруг «Мира искусства» побуждали к изучению истории России, пробуждали интерес к художникам XVIII века, развивали музейную деятельность. Они способствовали развитию иллюстрации (И. Я. Билибин (1876–1942), К. А. Сомов (1869-1939)) и театрально-декорационного искусства (Л. С. Бакст (1866–1924) , Н. К. Рерих (1874–1947))

А. Н. Бенуа (1870–1960) — основоположник «Мира искусства», художник, и критик. Свое творчество посвятил стремлению к прошлому, ретроспективе. Множество его работ изображают Версаль, его архитектурное убранство. Бенуа создает акварельную серию Последние прогулки Людовика XIV, иллюстрации к «Пиковой даме», и «Медному всаднику» А. С.Пушкина.

В своем творчестве К. А. Сомов (1869–1939) как и Бенуа воспевал XVIII век. Его образы скульптурные и маскарадные, он не искал в них индивидуальности и психологизма.

Работы М. В. Добужинского (1875–1957) посвящены современности, человеку и городу XX века: «Человек в очках» — одно из известных его произведений.

А. Я. Головин (1863–1930), художник, близкий по взглядам к мирискуссникам, работал в жанре портрета и театральной декорации. «Шаляпин в роли Олоферна» — синтетический образ, соединяющий портрет артиста и героя театра.

3. Е. Серебрякова (1885–1967) — создала серию детских и женских портретов, отличающихся ясностью цветовых решений, изящностью и поэтичностью («За туалетом. Автопортрет»), ню («В бане»), крестьянских образов и пейзажей. Занималась монументальной живописью: неосуществленные эскизы фресок Казанского вокзала. Эмигрировав во Францию и путешествуя по миру, создала цикл марокканских картин.

Многие художественные деятели рубежа эпох собрались вокруг купца и мецената С. И. Мамонтова, организовав так называемый «Мамонтовский кружок».

В мамонтовской усадьбе Абрамцево работали многие именитые художники: братья Васнецовы, Репин, Левитан, Коровин, Врубель, и т. д., а также известные скульпторы, актеры и музыканты. Были организованы гончарные мастерские, поддерживалось воссоздание народных промыслов, изучение фольклора. Целью Мамонтовского кружка был синтез народного творчества, воспринимавшегося романтически-трогательно, и современного искусства.

Скульптура конца XIX — начала XX века

Скульптура также как и живопись претерпевала изменения. Благодаря влия нию новых течений, скульпторы старались воплотить новые образы и идеи в своих работах. Монументальная скульптура была уже не так популярна, тогда как портрет и декоративная пластика активно развивались.

Памятник Александру III скульптора П. П. Трубецкого — значительная монументальная работа начала века. Образ полон величественности и русской силы, композиция выстроена четко и размеренно.

Также Трубецкой был автором многих портретов и жанровых сцен («Мать и дитя», «Дети», «Портрет Ф. И. Шаляпина» и др.).

Заслуживают внимания памятник Пушкину Р. Р. Баха, памятник Н. В. Гоголю Н. А. Андреева, памятник Ивану Федорову С. М. Волнухина.

На рубеже веков появляются новые материалы, не знакомые доныне классической скульптуре. Это дерево, керамика, фарфор. В скульптуре начинают использовать различные цвета.

М. Врубель активно занимался скульптурой и декоративной пластикой, создавая такие произведения как «Демон», «Египтянка», «Царь Берендей» и др.

А. С. Голубкина (1864–1927), ученица О. Родена, создает ряд образов, наполненных индивидуальностью, психологизмом и социальным окрасом: «Старость», «Материнство», «Портрет Карла Маркса». Ее скульптуры воссоздают видных деятелей, пролетариев, портреты частных лиц, а манера исполнения насыщена динамизмом, экспрессией. Голубкина максимально использует фактуру материала для передачи эмоционального настроя.

С. Т. Коненков (1884–1981) крупнейший скульптурный мастер реализма. Он создавал образы рабочих и крестьян, одна из первых его работ «Камнебоец». Многие его работы посвященны былинам и эпосу («Старичок-полевичок», «Жар-Птица», «Стрибог»), античной мифологии («Кора», «Атланты», «Ника»).

Авангард

В начале ХХ века набирает силу русский авангард. Он объединяет в себе течения в искусстве, возникшие как протест традиционному, это переломный момент в истории русской культуры. В ХХ веке помимо технического прогресса, происходит множество глобальных событий, изменивших мир и взгляды человечества.

Началом авангардистского искусства принято считать объединение «Голубая роза», созданное в 1907 году.

Выставка современного шокирующего искусства в 1910 году «Бубновый валет» породило одноименное художественное объединение, объявившее протест академическому искусству. Также существовали следующие авангардистские кружки: «Ослиный хвост», «СОЮЗ молодежи».

Абстракционизм — одно из направлений авангарда. Проявился в отказе от реалистичного изображения действительности. Задача абстракционизма — создать впечатление и различные ассоциации у зрителя путем необычных сочетаний форм и цвета. Основоположниками были В. В. Кандинский ( 1866–1944) («Незнакомому голосу», «Фуга», «Ущелье» ), К. С. Малевич (1879–1935), в последствии ставший основателем супрематизма, Н. С. Гончарова (1881–1962) и М. Ф. Ларионов (1881–1964) («Танцовщица в движении»), в будущем создатели лучизма. Кандинский выразил свое понимание живописи в работе «О духовности в искусстве» (1911).

Кубизм — близкое к абстракционизму течение, которое своей целью ставило изображение реальности с помощью пересекающихся линий и условных геометрических фигур. Основоположником кубизма считают Пабло Пикассо. В России кубизм просуществовал недолго, преобразуясь в кубофутуризм, которому свойственны раздробленность предметов на части, энергия. Каждая стадия движение изображается отдельно. Русскими художниками, работавшими в этом направлении, были Д. Д. Бурлюк (1982–1967), К. С. Малевич, Н. С. Гончарова, О. В. Розанова (1886–1918) и другие.

«Черный квадрат» К. Малевича был представленный на выставке «Ноль-десять» стал точной отсчета существования супрематизма, стиля к которому обратились многие кубофутуристы. Супрематизм — происходит от латинского suprem — высший, то есть доминирование цвета над формой и содержанием произведения. Живопись этого направления выражалась сочетанием разных цветовых плоскостей и простых геометрических форм. Основы и особенности нового течения К. Малевич описывает в своей работе «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Конструктивизм как направление сложился в 20-х годах, однако началом его принято считать работы В. Е. Татлина (1885–1953), автора Башни III Интернационала и серии рельефов и контррельефов. Они были созданы под влиянием кубизма, однако уже имели индивидуальные признаки. Они были далеки от реальности, не имели себе ничего подобного и были сделаны из геометрических форм.

Конструктивизму свойственны строгость, сдержанность, геометризм и монументальность.

М. З. Шагал (1887–1985), в отличие от многих художников, не отказывается от фигуративной живописи, однако сочетает ее с авангардными течениями: экспрессионизмом, кубизмом, сюрреализмом и примитивизмом. Его известные работы «Над городом», «Прогулка», «Летящая деревня» отличаются фантастичностью, яркостью, лаконизмом и поэтичностью.

П. Н. Филонов (1883–1941) — автор теории «органической формы»: все детали картины должны взаимодействовать друг с другом, одна органически вливается в другую. Он также не отказывается от традиционной живописи, но испытывает влияние экспрессионизма и кубофутуризма, его образы геометричны. «Цветы мирового расцвета», «Симфония Шостаковича», «Человек в мире» — работы в которых автор изображает временные процессы: рост, развитие, угасание, звук.

Искусство советского периода

В революционный период и во время гражданской войны массовое агитационное искусство стало особенно востребовано. Мастера плаката ориентировались на русскую журнальную графику и лубок, создавая лаконичные, броские и условные работы. В жанре плаката работали А. П. Апсит, П. Моор («Ты записался добровольцем?»), В. Н. Дени и др.

Серия сатирических плакатов «Окна РОСТА» — важное место в истории развития советского плаката. Особую роль сыграли работы художника М. М. Черемных и поэта В. В. Маяковского, который был автором не только подписей, но и рисунков.

Революционный настрой непосредственно повлиял на живопись и графику. Художник К. Юон изобразил революцию в космическом масштабе в работе «Новая планета». Отражение революционной действительности в глазах художников можно наблюдать в произведениях К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» и Н. Куприянова «Броневики».

В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России. Одним из выдающихся представителей был Исаак Бродский, создавший «канонические» произведения: «Ленин в Смольном» и «Выступление Ленина на Путиловском заводе».

Советская скульптура 1918–1934 годов

«О памятниках республики» — Ленинский декрет 1918 года, оглашающий план агитации народных масс с помощью монументальной скульптуры, посвященной деятелям революции и культуры (план «Монументальной пропаганды»). Скульпторы за короткое время должны были создать массу произведений из дешевых и доступных материалов.

Татлин создает в 1920 году башню III Интернационала, символизирующую новое искусство, революционные стремления.

Известный портрет «Ленин — вождь» создан Н. А. Андреевым.

Иван Шардр создает серию скульптур людей соцтруда: «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец», а также памятник Горькому для площади Белорусского вокзала.

В 20-х годах появляются работы В. Мухиной: проект «Освобожденный труд», «Крестьянка», «Рабочий и колхозница» — скульптурная группа, принесшая славу художнице.

Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве — решительный шаг в развитии скульптуры Советского союза. В скульптурном оформлении участвовал также С. Т. Коненков. Кроме того он создавал скульптуры, реализуя план «Монументальной пропаганды»: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов», «Степан Разин».

Социалистический реализм

На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году были сформулированы основные правила нового метода литературы и искусства — соцреализма. Это был жесткий идеологический контроль и пропаганда, призванные восхвалять героев социалистического труда, революционеров, рабочих, крестьян. Сюжет художественного произведения обязан был отразить революционную действительность, стремление к светлому будущему, и материалистические взгляды.

Картина Б. Иогансона «Допрос коммунистов» четко передает все принципы соцреализма: значительные эмоции, цельные образы и монументальные формы.

«Сталин и Ворошилов в Кремле» — известная работа художника соцреалиста С. Герасимова.

Теме крестьянства были посвящены работы А. Пластова.

А. Дейнека пишет работы на темы возведения новой архитектуры, спорта и авиации: «Будущие летчики», «На стройке новых цехов», «В Донбассе». Работает над мозаиками станции метро «Маяковская» (Москва).

Знаменитая «Новая Москва» Ю. Пименова — символ новой жизни, радости перемен: реконструкции Москвы и непривычной роли женщины.

Великая Отечественная война

Великая Отечественная война значительно повлияла на развитие искусства. Как и в революционный период, главным жанром изобразительного искусства был плакат. Над плакатами работали мастера прошлого, а также молодые художники, прославившиеся такими известными плакатами как «Родина-мать зовет!», «За Родину!», «Воин Красной армии, спаси!».

Советские художники ведут живописную хронологию войны: А. Дейнека работает над картинами военной темы: «Оборона Севастополя», «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», С. Герасимов создает «Мать партизана». К. Юон «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Также появляются произведения, восхваляющие героев прошлого: П. Корин «Александр Невский», А. Бубнов «Утро на Куликовом поле».

Скульптура Великой Отечественной Войны

Скульпторы работали, создавая вдохновляющие на борьбу с врагом образы. Такие скульпторы как Н. Томский, И. Першудчев, В. Мухина создают ряд портретов воинов и героических личностей.

В годы войны не было возможности возводить памятники, однако делались важные проекты, которые осуществляли в будущем: Памятник Михаилу Ефремову, «Воин-освободитель» и др.

Послевоенный период

В послевоенный период в изобразительном искусстве становится востребованным исторический и революционный жанры.

В 1950 году создается масштабная работа Иогансона «Ленин на III съезде Комсомола».

Возникает интерес к бытовому жанру, например, картина А. Лактионова «Письмо с фронта».

Активно развивается графика, создается множество иллюстраций к художественным произведениям.

Скульпторы после войны призваны создавать монументальные образы героев войны и Героев социалистического труда: Н. Томский «Памятник Черняховскому», Ю. Микенас «Памятник 1200 гвардейцам». Создаются памятники историческим деятелям, деятелям искусства и культуры: П. И. Чайковскому работы В. Мухиной, Юрию Долгорукому скульптора С. Орлова, А. С. Пушкину руки М. Аникушина.

На местах боевых действий и концлагерях появляются мемориальные комплексы, такие как «Мамаев курган» в Сталинграде, «Мать-родина» на Пискаревском кладбище и др.

Изобразительное искусство в период развитого социализма (1960–1980 гг.) ознаменовалось появлением сурового стиля в живописи. В суровом стиле проявилось стремление к досталинским художественным образцам 1920-х годов, желание покончить с официальностью и парадностью.

«Наши будни», «Геологи» — известные работы П. Никонова, выдающегося художника этого направления.

Братья Смолины в полотне «Стачка» передают силу толпы, делая ее единым целым.

На рубеже 1960–1970 годов помимо официального искусства развивались новые художественные течения и поиски, которые приводили порой к отсутствию самого объекта искусства, так появились перформансы и хеппенинги.

В 1974 году бульдозеры смели выставку нонконформистов (противостоящих общественному мнению) в Москве, что привело к эмиграции многих известных художников.

Актуальное искусство в Роcсии. 1985–2010-е годы

Приход к власти М.С. Горбачева снял всяческие табу, искусство более не подлежало контролю государства. Стали проходить персональные выставки запретных ранее художников: Малевича, Филонова. Музеи открывали свои запасники, знакомя публику с произведениями, скрытыми еще в 30-е годы. Обретение художественной свободы способствовало образованию художественных группировок и ряду известных галерей: «Риджина», Галерея М. Гельмана, L-Галерея, «Айдан», XL.

Значительные фигуры современной художественной жизни: И. Кабаков — художник, иллюстратор, теоретик, Э. Булатов — один из основоположников соц-арта, а также Сотрудничество «Ко́мар и Мелами́д», Д. Пригов (1940–2007) — писатель, художник и скульптор.

Начиная с 2000 года искусство встает на коммерческие рельсы, возникают новые галереи: Stella Art Gallery, RuArts, проходят многочисленные аукционы. В 2003 году происходит знаковое событие: Разгром выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре, что дало повод к спорам между официальной позицией и современным искусством.

Придерживаясь классического направления, в живописи работают: И. С. Глазунов, А. М. Шилов.

Современные скульптуры З. К. Церетели, А. Н. Ковальчук, М. М. Шемякин, Э. Неизвестный создают новые образы, работают на территории России и за рубежом.

Живопись XVIII века. 500 сокровищ русской живописи

Живопись XVIII века

* * *

Шедевры русской живописи XVIII века, по меткому замечанию барона Н. Врангеля, «словно старинные флаконы, еще пахнущие прежними благовониями, благоухают ушедшей красотой». Эта «ушедшая красота» редко настраивает зрителя на печаль и меланхолию. Искусство этого времени обладало ярким, жизнеутверждающим характером. В работах художников XVIII века отразились не актуальные события современности, а эстетические и этические идеалы эпохи. Даже в литературе XVIII века, которая в своем развитии опережала живопись, мы не встретим психологической глубины переживаний человеческой личности, сложных драматических противоречий эпохи. Тем более не стоит искать этого в портрете XVIII века – самом распространенном жанре этого времени. Они пленяют другим: аристократическим изяществом, великолепием живописи, нарядной прелестью красок и ноткой «исторической пикантности» (А. Бенуа).

Начало XVIII века ознаменовалось реформами петровского времени. Россия по воле Петра I стремительно шагнула из Средневековья в новое время. Многое было сделано Петром резко и спешно – дворяне переоделись в европейское платье, сбрили бороды, женщины стали впервые присутствовать на ассамблеях. При Петре I в России вышла первая газета, открылся первый музей – Кунсткамера, был утвержден новый гражданский шрифт, открыта Академия наук. Людей стали ценить не по родовитости, а по личным заслугам. Новое представление о человеке нашло отражение в изобразительном искусстве, особенно в портрете. От западноевропейских живописцев русские портретисты восприняли художественную форму портрета – сначала барокко и рококо, позднее – классицизм. В течение нескольких десятков лет в России в области изобразительного искусства был проделан путь, который Западная Европа преодолевала в течение столетий. Исследователи называют это «спрессованностью» развития русской культуры XVIII века.

Петр I остро осознавал необходимость подготовки для России собственных профессиональных художников. В 1716 году он отправил учиться за границу первых пенсионеров (т. е. получающих от государства деньги – пансион) – братьев Ивана и Федора Никитиных в Италию, Андрея Матвеева в Голландию. Иван Никитич Никитин (ок. 1680 – не ранее 1742) был одним из первых живописцев, кто обогатил русское искусство достижениями западноевропейского портрета. Этот мастер, которому сам Петр даровал мастерскую на Адмиралтейской стороне, оставил нам превосходные по живописи, достоверные портреты первого русского императора и его ближайшего окружения («Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина», «Портрет царевны Натальи Алексеевны» и др.). Судьба художника сложилась трагически: он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Ф. Прокоповича, заключен в одиночную камеру Петропавловской крепости, затем выслан в Тобольск и, вероятно, умер в ссылке.

Другой «пенсионер» петровского времени – Андрей Матвеевич Матвеев (1701/1704–1739) пользовался покровительством супруги Петра Екатерины I. После длительного обучения художническому ремеслу в Амстердаме он возглавил все живописно-оформительские работы в Петербурге и его окрестностях, много занимался самостоятельным портретным творчеством. В отличие от аскетичных, строгих, наполненных пафосом государственного служения портретов Никитина, работы Матвеева выглядят мягче и поэтичнее («Автопортрет с женой»), пленяют живописной свободой в духе лучших голландских мастеров («Портрет Петра I»).

Первые иностранные художники приехали в Россию по приглашению Петра I. Некоторые из них оставались надолго, например, француз Луи Каравакк (1684–1754). Другие работали всего несколько лет, но оставили качественные образцы западноевропейского стиля, на которые, несомненно, ориентировались русские художники.

Конец 1720?х – 1730?е годы в русской истории В. Ключевский назвал эпохой дворцовых переворотов. В это время на престоле сменяли друг друга правители, которые оказались у власти в результате заговора или придворной интриги. После короткого правления императрицы Екатерины I на престоле оказался внук Петра I, сын царевича Алексея – Петр II. Среди лучших портретов Каравакка – двойной портрет царевича Петра Алексеевича (будущего императора Петра II) и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы, выполненный в лучших традициях западноевропейского барокко. Кисти Каравакка принадлежит и большой коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны – племянницы Петра I, дочери его сводного брата Ивана V, которая была приглашена на русский престол после неожиданной смерти юного императора Петра II в 1730 году. В этом портрете отражены черты мрачного величия и тяжеловесной роскоши, свойственные культуре десятилетнего правления Анны Иоановны.

После недолгого правления Анны Леопольдовны, племянницы Анны Иоановны, в результате дворцового переворота на престол взошла новая императрица – «дщерь Петрова» Елизавета Петровна. В эту эпоху происходит подъем национальных художественных сил. Зарождается русский национальный театр, по инициативе М. Ломоносова в Москве открывается Университет, а в 1757 году – «Академия трех знатнейших художеств». При дворе Елизаветы Петровны царит роскошь необыкновенная, любовь ко всяческим излишествам, пышным и дорогостоящим театральным затеям, маскарадам. Эту «театрализацию жизни» прекрасно выразил стиль барокко – пышный, велеречивый, мажорно-красочный.

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны.1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,

Брови черные дугой,

Огнь – уста, власы – златые,

Грудь – как лебедь белизной.

В жилках рук ее пуховых,

Как эфир, струилась кровь;

Между роз, зубов перловых,

Усмехалася любовь.

(Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графа П. Б. Шереметева. 1760. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Всю жизнь оставаясь крепостным художником, Аргунов часто исполнял портреты своего хозяина – Петра Борисовича Шереметева (1713–1788), владельца усадьбы «Останкино». Этот портрет можно отнести к полупарадным. Художник не скрывает физического недостатка модели – легкой косины его глаз, но умело «отвлекает» внимание зрителя виртуозно, тонко написанными деталями его одежды: мерцанием золоченого шитья, мягкостью красновато-коричневого бархата кафтана, гармоничным колористическим сочетанием синей ленты ордена Андрея Первозванного и красной ордена св. Анны.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графини В. А. Шереметевой. 1760?е. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Портрет был написан как парный к портрету графа Шереметева. Правдивая кисть крепостного художника фактически обличает чванливый облик Варвары Алексеевны. Аргунов не скрывает ни следы старения на ее некогда красивом, сильно нарумяненном лице, ни короткой шеи и грузного стана. Виртуозно написаны воздушные воланы драгоценного кружева, сверкающая бриллиантовая оправа императорского нагрудного знака, жесткая мерцающая парча платья, нежные лепестки розы на груди.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет Хрипуновой. 1757. Музей-усадьба «Останкино», Москва

На портрете изображена супруга переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова. Семья жила в доходном доме Шереметева, управляющим которого был Иван Аргунов. Хрипунова позирует художнику в домашней обстановке, с книгой – что большая редкость для портретов этого времени. Но главное и самое поразительное в портрете – лицо Хрипуновой. В нем читаются и ее интеллектуальные интересы, и твердость характера. В реалистической передаче характера модели художник значительно опередил свое время.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет калмычки Аннушки. 1767. Музей-усадьба «Кусково», Москва

На портрете изображена любимая воспитанница графов Шереметьевых. Она демонстрирует гравюру с портретом своей недавно умершей хозяйки Варвары Алексеевны. В середине XVIII века в домах знати было принято держать слуг и шутов экзотической, неславянской внешности. Художник виртуозно передает живой и непосредственный образ маленькой калмычки. Белоснежные кружева красного платья эффектно оттеняют смуглую кожу ее детского лица и сверкающие, устремленные на зрителя карие глаза-«таракашки», как называла их ее благодетельница.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе неизвестной молодой красавицы много тепла, доброты и внимания художника к модели. Простая крестьянка, вероятно, как и сам художник, крепостная графов Шереметевых, позирует с величавым достоинством. Этот портрет предвосхищает исполненные внутренней красоты и просветленного покоя портреты крепостных крестьян кисти А. Венецианова.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет, заказанный Рокотову по случаю коронационных торжеств, не похож на подобные предшествующие портреты других живописцев: императрица Екатерины II представлена сидящей в кресле, словно повернувшись к невидимому собеседнику. Ее профиль напоминает гордые профили римских императоров с античных камей, служивших образцами для художников эпохи классицизма. Екатерина мечтала видеть себя в образе «просвещенной императрицы», поэтому идеалы гражданской доблести и славы, отраженные в портретах эпохи классицизма, были ей близки. Известно, что ей очень нравился этот портрет, она предлагала его другим живописцам в качестве образца.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе юной очаровательной помещицы Александры Петровны Струйской (1754–1840) есть что-то хрупкое и незащищенное. Ее трудно вообразить в реальной, повседневной жизни. Контуры ее лица и волос словно растворены в мерцающем фоне. Из тающего полумрака на нас смотрят большие грустные глаза. Светская улыбка не может скрыть их затаенную печаль. Жемчужная подвеска на платье очертаниями повторяет овал бледного лица портретируемой, оттеняя ее хрупкую красоту. Об этом портрете написаны замечательные строки Н. Заболоцкого:

«Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас.

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На обороте холста можно прочесть надпись самой Варвары Ермолаевны Новосильцевой (1760–1815), выпускницы Смольного института благородных девиц: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Рокотов умел «зажечь» в глазах своих женских моделей искорку лукавства, огонек таинственных, скрытых мыслей. 20-летняя Варвара Новосильцева выглядит взрослой и умудренной жизнью дамой, обладает, по выражению Э. Ацаркиной, «почти пугающим всеведением взгляда».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Н. Суровцевой. Конец 1780?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Варвары Николаевны Суровцевой – одна из последних работ великого мастера. На лице Варвары Николаевны – легкая грусть, затаенная душевная усталость. Жемчужно-пепельные переливы шелка, воздушное, тонкое кружево и нежно-розовый цветок усиливают ощущение трепетности и элегичности внутреннего мира портретируемой.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И сегодня среди специалистов ведутся споры, кто изображен на этом портрете. Возможно, это Алексей Григорьевич Бобринский, внебрачный сын Екатерины II и Григория Орлова, а может, первая жена Н. Е. Струйского (портрет происходит из Рузаевки, пензенского имения Струйских). В облике модели тонко передан мир изменчивых чувств – полуулыбка губ и грустное выражение глаз, скепсис и чувственное довольство. Портрет пленяет феерией живописи: на черном маскарадном венецианском костюме вспыхивают золотые и серебряные тона, лицо пронизано светом.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете архитектора, директора петербургской Императорской Академии художеств Александра Филипповича Кокоринова (1726–1772) Левицкий отразил идеал просвещенного вельможи эпохи русского классицизма. В его спокойном, благожелательном лице подчеркиваются ум, одухотворенность и созерцательность. Кокоринов указывает на проект нового здания Академии художеств как один из его авторов. Виртуозно написано парадное одеяние выдающегося зодчего – художник мастерски передает и легкость тонкого серебристого сукна, и бархатистость меха, и переливы шелка, и мягкое мерцание золотой вышивки… За этот портрет Дмитрий Левицкий был удостоен звания академика.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет П. А. Демидова. 1773. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) – старший сын уральского горнозаводчика А. Н. Демидова, в нарушение традиций большого парадного портрета представлен в домашнем шелковом халате в образе садовника, указывающего на оранжерейные цветы. Демидов действительно увлекался ботаникой, выращивал редкие растения (на столе лежат очень дорогие по тем временам луковицы тюльпанов и раскрытая научная книга). За колоннадой на заднем плане виднеется Московский воспитательный дом, на содержание которого Демидов жертвовал огромные деньги. Среди современников он прославился своими чудачествами, Екатерина II называла его «дерзким болтуном».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Воспитанницы Смольного института, Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811) и Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813), изображены исполняющими пасторальную сцену из спектакля. «Театрализованность» ситуации («неправда маскарада», по словам А. Бенуа) не мешает нам восхищаться виртуозной передачей очарования молодости, жеманной грации, лукавых и простодушных улыбок, непревзойденной «вещностью» в живописи костюмов. Необыкновенно красив колорит картины, построенный на сочетании оливковых, серебристых и розовых тонов.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди воспитанниц Смольного института Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) выделялась музыкальной одаренностью и веселым нравом. Танцующая кокетливая девушка, вероятно, представлена в роли очаровательной пастушки. Этот портрет является одним из лучших среди «смолянок» Левицкого: великолепная передача пространства, сложный трехчетвертной разворот фигуры, изысканность оливково-розового колорита – все это выдает кисть большого мастера.

После института Нелидова была назначена фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Ей было суждено стать фавориткой императора Павла I. По воспоминаниям современников, терпением и веселостью она умела укротить его неспокойный нрав.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. Фрагмент

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете чувствуется особое, задушевное отношение художника к модели. Мария Алексеевна Дьякова (1755–1807) словно улыбается своим тайным девичьим грезам. Пышные каштановые волосы тают в воздушной дымке, невесомое кружево воротника и атласный бант оттеняют нежное, мечтательное лицо. Дьякова вопреки воле родителей тайно обвенчалась со своим возлюбленным, бедным дворянином Николаем Александровичем Львовым. Через несколько лет он стал известным архитектором, и молодые были прощены. В доме супругов собирались лучшие представители творческой элиты Петербурга – поэты В. Дмитриев и Г. Державин, художник В. Боровиковский. Хозяйка дома пользовалась всеобщей любовью. На обороте холста есть надпись на французском языке, сделанная графом Сегюром: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце ее больше добродетели, / Чем красоты в ее лице».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Племянница последнего польского короля Урсула Мнишек (ок. 1750–1808) предстает на портрете изысканной, холодноватой «фарфоровой» красавицей. Светская улыбка играет на ее нарумяненном лице, жесткие, словно шуршащие складки шелкового платья подчеркивают ее «игривую» отгороженность от художника. По отзывам современников, Урсула Мнишек была образованной женщиной, оставила интересные мемуары.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1793 (?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программа для этого аллегорического портрета была предложена другом художника, архитектором Н. А. Львовым. Императрица представлена в образе жрицы в храме богини Правосудия – Минервы. Она торжественно шествует на фоне эффектно развевающейся завесы, бросая цветы мака (символ забвения, покоя) на жертвенный алтарь в знак того, что она жертвует покоем ради интересов своих подданных. У ног императрицы книги, символизирующие истину, и двуглавый орел – аллегория мудрости и божественной власти. Парусник на заднем плане призван напоминать о военных победах, одержанных при Екатерине Российским императорским флотом. Несмотря на сложную аллегорическую программу, Екатерина II выглядит на портрете поразительно правдивой – энергичной, молодой, деятельной.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Н. И. Новикова. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет русского просветителя, журналиста, книгоиздателя Николая Ивановича Новикова (1744–1818) не похож на другие камерные образы Левицкого. Портретируемый словно на секунду отвлекся от увлекательной беседы, и жест его руки выглядит живым, мимолетным, а не условным. Необыкновенной энергией веет от этого образа. Новиков был незаурядной личностью. Издавая популярные сатирические журналы («Трутень» и др.), он имел смелость обличать современные нравы и даже намекал на пороки самой императрицы! В 1792 году он был арестован и без суда заключен в Шлиссельбургскую крепость, откуда освобожден только после смерти Екатерины.

АНТОН ЛОСЕНКО. Портрет актера Ф. Г. Волкова. 1763. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков (1729–1763) был выходцем из купеческой семьи Ярославля, актером-любителем. В 1752 году по указу императрицы Елизаветы Петровны на основе ярославской труппы Волкова в Петербурге был создан первый отечественный профессиональный публичный театр, в котором Волков стал наиболее ярким и талантливым актером.

Вместе с братом Григорием он был участником заговора во время дворцового переворота в пользу Екатерины II. Новая императрица возвел братьев в дворянское достоинство. Простудившись во время подготовки коронационных торжеств Екатерины II, Волков скоропостижно скончался.

На портрете актер предстает в образе подлинного героя сцены: у него яркие выразительные глаза, темные волнистые волосы до плеч, эффектная алая мантия, подчеркивающая его красивое румяное лицо. В руках он держит маску и кинжал с золотой диадемой, – атрибуты Мельпомены, музы Трагедии.

АНТОН ЛОСЕНКО. Владимир и Рогнеда. 1770. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина имела длинное название в духе эпохи классицизма: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославовича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Владимир просит прощения у Рогнеды за то, что завоевал ее землю, убил отца и братьев и обесчестил ее. Художник старается «обелить» святого князя Владимира – его красноречивая «театральная» поза и жест прижатой к груди руки полны раскаяния. Рогнеда стоически-пассивно принимает извинения. Строгий профиль сидящей на полу служанки напоминает античные барельефы. Костюмы Владимира и Рогнеды больше похожи на театральный антураж, чем на подлинные одежды изображаемой эпохи. С этой картины начался интерес исторического академического жанра к сюжетам из русской истории.

ИВАН ФИРСОВ. Юный живописец. Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку в белом чепце, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “вермееровской” перспективе) и как характерна!».

МИХАИЛ ШИБАНОВ. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии – был одним из создателей русского бытового жанра. Из надписи на обороте холста мы узнаем, что на картине изображены крестьяне из села Татарова Суздальской провинции. По старинному обряду жених приезжал на смотрины к своей избраннице. Молодые обменивались кольцами и дарили друг другу небольшие подарки. Семьи договаривались о будущей свадьбе. Композиция картины построена по академическим принципам. В центре светом выделена смущенная, скромная красавица-невеста в нарядной одежде, рядом с ней довольный, улыбающийся жених. Справа – родственники невесты, оживленно наблюдающие за происходящим, слева – группа сватов за столом, любезно и весело обращающихся к невесте. Художник бережно воспроизводит все этнографические подробности, показывая красоту народного быта, в крестьянах подчеркивает прежде всего человеческое достоинство.

СТЕПАН ЩУКИН. Портрет Павла I. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это один из самых необычных парадных портретов русских императоров. Вероятно, его концепция была подсказана и утверждена самим Павлом I, взошедшим на престол 6 ноября 1796 года после смерти Екатерины II. Мы не видим привычных атрибутов репрезентативного портрета – торжественного занавеса или архитектурных декораций заднего плана, императорской короны и скипетра. Одинокая фигура императора в форме полковника Преображенского полка размещена в пустом полутемном пространстве. Треуголка надвинута на лоб, рука с тростью величаво отставлена в сторону, правая нога выдвинута вперед. Павел I демонстрирует важность и величественность, но в его курносом лице читается веселость и открытая доброжелательность – он словно слегка подсмеивается над самим собой. В одиночестве фигуры, в глухом, сгущающемся вокруг нее фоне можно видеть момент исторического предвидения – трагическое одиночество и гибель Павла I.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Г. Р. Державина. 1795. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На небольшом по размеру, миниатюрном по живописи портрете Гавриил Романович Державин предстает не только в образе великого поэта, но и как государственный человек – президент Коммерц-коллегии, губернатор, генерал-прокурор, о чем напоминает его мундир с орденом. Среди бумаг на столе – ода «Бог», имевшая большой успех у современников. Превосходен колорит картины, построенный на сочетании синих и серебристых тонов. На обороте холста имеется посвящение, сделанное, возможно, Д. Мертваго, другом Державина:

«Певца Фелицы здесь нам кисть изображает,

Мое усердие сей стих к нему слагает…

Доколе знать дела Фелицы будет свет,

Но чтоб познать ево горяще вображенье

Витийство, разум, слог

И купно с тем души, и сердца просвещенье

Дочтем мы оду (Бог)».

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. «Лизынька и Дашинька». 1794. Цинк, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображены две прелестные юные горничные близкого друга художника – архитектора, главы литературно-художественного кружка Н. А. Львова. На обороте цинковой пластины (этот материал Боровиковский часто применял в качестве основы для своих работ) есть надпись о возрасте девушек: «Лизынька на 17 году, Дашинька на 16-м». Обе девушки славились уменьем танцевать, их способности воспел Державин в стихотворении «Другу». Ничто в портрете не напоминает о невысоком социальном статусе моделей. Облаченные в модные платья, они демонстрируют нежную привязанность друг к другу и утонченную чувствительность, что было в духе идеалов эпохи сентиментализма, которая уравняла всех в правах «на чувства». «И крестьянки любить умеют», – писал Карамзин.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Архитектура барокко в России — Архитектурный стиль — LiveJournal

October 30th, 2017, 04:17 pm

Архитектура барокко в России

   
    Оригинал взят у sergeyurich в Архитектура барокко в России    Оригинал взят у edwardjournal в АРХИТЕКТУРА БАРОККО НА РУСИ
    Стиль барокко расцвел буйным цветом в Европе в XVII веке, возникнув веком ранее в Италии, где местные мастера стремились возвеличить свою культурную значимость привнесением во все отрасли искусства некие излишества и вычурность, в том числе и в архитектуру.
    До России архитектурный стиль барокко дошел через «прорубленное» Петром I «окно в Европу» с изрядным запозданием, воплотившись в полной мере лишь в XVIII веке, когда в Европе уже начинал укрепляться классицизм. Но отставание в ракурсе времени было с лихвой компенсировано грандиозностью барочных построек городских и усадебных ансамблей столицы и прочих мест, облюбованных российской знатью. Кроме того, российское барокко, как и прочие инородные культурные веяния, попадающие в страну, обрело новые, нехарактерные для европейского барокко черты, породив сугубо отечественные стили, такие как строгановское, голицынское и нарышкинское барокко.
    Стиль барокко воплощался в основном в проектах церквей и храмов. К знаменитым архитектурным памятникам можно отнести церковь Покрова в Филях, Успенский собор в Рязани, Новодевичий монастырь, брянскую Сретенскую надвратную церковь при Свенском монастыре, Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах, недалеко от Подольска, и многие другие храмы. Нарышкинское барокко в архитектуре отличается ярусностью, центричностью, равновесием и симметрией, белыми элементами на красном фоне.

Храм Знамения Богородицы в Дубровицах, голицынское барокко

  Церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах вобрала в себя элементы итальянской, немецкой, шведской, французской и русской архитектуры. Обилие архитектурных деталей и резьбы — витиеватых колонн, завитков, виноградных кистей, цветов, листьев, а также скульптуры ангелов и святых — делают храм уникальным образчиком церковного зодчества. Вместо традиционного купола церковь венчает золотая корона.

  Самоназвания архитектурных направлений барокко в России происходят от фамилий родов, покровительствовавших возведению наиболее знаковых сооружений данной эпохи, которые, разумеется, обладали собственными характерными особенностями. Вообще, отличие отечественного барокко от европейского можно в общих чертах проследить в простоте и композиционной структурности. Разницу можно найти и в деталях, например, в используемых отделочных материалах. В Европе для облицовки применялся камень, русскими же мастерами использовались штукатурка и гипс, которые, в отличие от камня, можно было красить. Именно поэтому архитектурные сооружения русского барокко радуют глаз ярким контрастным колером. В основном использовались красные, голубые, желтые и белые краски, а также их сочетания, а для кровли применялась белая жесть и различная позолота.
    В декоре фасадов использовали орнаментную лепку, в которой отчетливо проступали элементы традиционного русского колорита. Западные зодчие, стремясь переплюнуть конкурентов, активно использовали мистические знаки и символы, что также не характерно для русского барокко, хотя, справедливости ради, иностранные архитекторы, возводившие усадебные имения для первых лиц империи в столице и ее окрестностях, все-таки прибегали к традиционно европейским приемам. Но в глубинке, куда барокко изначально просочилось стараниями боярина Льва Нарышкина, в отделке практически полностью преобладали местные традиции.

Церковь Покрова в Филях

  Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях, построенная в вотчине князей Нарышкиных, – одна из лучших представительниц московского барокко. Церковь в этом подмосковном селе была известна с 1619г. – эта небольшая деревянная церковь Покрова и дала имя новой, двухэтажной роскошной барочной красавице.

  Новодевичий монастырь в Москве.

    Великая обитель Пречистой Богородицы «Одигитрии», православный женский Новый Девичий монастырь в Москве (Новодевичий Богородице-Смоленский монастырь) – заложен Великим князем Владимирским и Московским Василием III в 1524 году в честь главной святыни древнего Смоленска — иконы Смоленской Божией Матери.

  Активное строительство началось в монастыре в годы правления Софьи Алексеевны. Почти весь архитектурный ансамбль монастыря (исключая старый Смоленский собор) был построен именно тогда, в новом стиле «московского барокко». За короткий промежуток времени была выстроена колокольня, надвратные церкви северных и южных ворот, Успенский храм с трапезной палатой, два жилых корпуса для сестер царицы Софьи – царевен Марии и Екатерины.   Архитектурный ансамбль монастыря, сложившийся в XVI-XVII веках, с тех пор не претерпел существенных изменений. В качестве исключительного по сохранности образца московского барокко поставлен под охрану ЮНЕСКО и объявлен достоянием всего человечества.

    Стиль барокко в архитектуре мест проведения церемониальных и светских мероприятий высших сословий подчеркивал могущество и благосостояние Российской империи тех лет. Не только внешнее, но и внутреннее убранство зданий не имело себе равных во всей Европе. Наиболее выдающимся архитектором того периода принято считать Варфоломея Варфоломеевича Растрелли, представителя т. н. елизаветинского барокко. Среди его работ вспоминаются великолепные Зимний, Строгановский и Воронцовский дворцы, Андреевская церковь в Киеве, Царскосельский Екатерининский дворец, Смольный монастырь. Эти сооружения поражают своими масштабами и пышностью отделки.

  Екатерининский дворец

    Так получилось, что своим рождением Екатерининский (Большой) дворец обязан блистательным хозяйкам, трем женщинам-императрицам — Екатерине I, Елизавете Петровне и Екатерине II, которым дворец принадлежал в XVIII веке и которые уделяли его строительству огромное внимание. Их фантазии, проекты и личные вкусы воплощали в жизнь сотни талантливых архитекторов, художников, садоводов.

  Дворец, возведенный в стиле барокко, восхищает своими размерами, мощной пространственной динамикой и «живописностью» декора. Широкая лазоревая лента фасада с белоснежными колоннами и золоченым орнаментом выглядит празднично. Дворцовые фасады Растрелли украсил фигурами атлантов, кариатид, львиными масками и другими лепными украшениями, выполненными по моделям скульптора И.-Ф. Дункера.   Среди прочих архитекторов эпохи барокко можно выделить Михаила Земцова, Дмитрия Ухтомского, Доменико Трезини, Савву Чевакинского. Эти выдающиеся мужи оставили после себя такие памятники русской барочной архитектуры, как Федорова церковь в Питере, возведенная среди прочих пятиглавых петербуржских храмов по проекту Трезини, дворец Шереметьевых, проект которого разрабатывал Чевакинский. Среди прочих памятников периода барокко, можно вспомнить Петропавловский собор в Казани, Меньшиковскую башню в Москве, Строгановскую церковь в Нижнем Новгороде, Предтеченскую церковь в Троице-Сергиевой лавре, часовню Пятницкого Колодца в Сергиевом Посаде и многие другие.

  Андреевская церковь в Киеве.
    Андреевская церковь — памятник истории, архитектуры, живописи и декоративного искусства XVIII века мирового значения.
    Она строилась по заказу российской императрицы Елизаветы как часть Киевской царской резиденции, состоящей из Царского (Мариинского) дворца и дворцовой церкви.

  Церковь построена в 1747-1762 годах в стиле барокко по проекту Растрелли, сохранила не только аутентичные архитектурные формы и наибольший процент отделки экстерьера, но и во всей полноте донесла до наших дней свое внутреннее убранство, которое является совершенным образцом православного церковного интерьера стиля барокко.

  Совместное творение гениального архитектора Ф.-Б. Растрелли, человеческих рук и природы породило уникальный памятник, который благодаря легкости, утонченности композиции, гармоничному слиянию всех ее частей в единое целое и связи с окружающей природой, стала шедевром архитектуры эпохи барокко и послужила непревзойденным образцом для подражания в строительстве культовых сооружений. Мировым сообществом здание Андреевской церкви занесено в каталог «1000 чудес света. Шедевры человечества пяти континентов», изданного в Германии в 2002 году. Учитывая чрезвычайную ценность памятника, было предложено внести Андреевскую церковь в Список Всемирного Наследия ЮНЕСКО.

Зимний дворец

  Пронизанный светом, сверкающий позолотой и зеркалами интерьер занимает всю высоту здания Зимнего дворца.

  Живописный плафон с изображением Олимпа (Дициано Гаспаро, 18 в.) визуально увеличивает высоту помещения. В декоративное убранство лестницы включены скульптурные произведения, привезенные при Петре I из Италии: «Власть», «Антиной», «Диана», «Справедливость», «Могущество». ..   Зимний дворец, Иорданская лестница.
    Беломраморная лестница, начинаясь от Главной галереи, расходится двумя широкими маршами, которые вновь соединяются у верхней площадки.   Здесь поражает воображение эффект барочной театрализации: низкий затененный первый марш лестницы контрастирует с ее основным объемом, где пространство словно раздвигается, отражаясь в зеркалах и прорываясь в бесконечность иллюзорной росписи свода. Десять монолитных колонн сердобольского гранита поддерживают своды лестницы.

  В 18 в. лестницу называли Посольской — послы иностранных держав поднимались по ней, направляясь во дворец на прием. С лестницы открывается вход в две парадные анфилады дворца — Невскую и Главную, ведущую к Георгиевскому залу и Большой церкви. Проход по Главной анфиладе повторяет путь торжественных церемоний середины XIX — начала XX века.

    Позже лестницу стали именовать Иорданской — по ней во время праздника Крещения из Большого собора Зимнего дворца спускался крестный ход к Неве.

  Петропавловский собор, Казань.

    Петропавловский собор — выдающийся образец нарышкинского барокко. Выстроен в 1722 году. Храмовый комплекс включает в себя собственно собор, колокольню и построенный позже дом причта.

  Построенный на возвышенном месте, красивый и величественный, собор отличается уникальным убранством.  Неповторимый облик собору придает, в первую очередь, декор, обилие сохранившихся до наших дней фасадных деталей и их яркая раскраска.

  Смольный монастырь.

    Построен в стиле пышного елизаветинского барокко с такими архитектурными элементами, как люкарны, лучковые фронтоны, покрашен в светлый, мягкий голубой цвет, купола — в серый. Пятиглавие собора выполнено достаточно необычным образом. По изначальному проекту Растрелли планировал построить однокупольный собор по образцу европейских храмов, но императрица Елизавета упорно настояла на православном пятиглавии. В итоге собор построили пятиглавым, но только один, центральный купол относится непосредственно к храму, остальные четыре — колокольни.

  Центральный купол расположен на барабане и по размерам значительно больше остальных, он имеет шлемовидную форму, сверху его венчает расположенная на фонаре луковичная главка, имеющая при этом большой размер. Четыре одинаковых колокольни имеют вогнутую форму и состоят из двух ярусов, во втором ярусе располагается звонница, каждую из колоколен венчает маленький луковичный купол. Вливаясь в хор корпусов Смольного института, фасад нижней части собора по стилю архитектуры гораздо больше напоминает дворец, нежели храм. Вторая часть собора с пятиглавием, по сравнению с ним выглядит лёгкой и устремлённой ввысь.

  Церковь Иоанна Воина на Якиманке (Москва).

  Архитектура здания объединяет элементы стилей московского барокко с украинским барокко, и европейское влияние, распространённое в русской архитектуре во времена Петра.

  Царствование барокко в России оказалось недолгим. Стремясь угнаться за Европейскими веяниями, в середине XVIII века столичные, а после и провинциальные постройки стали приобретать черты рококо, а к последней четверти XVIII века на смену им и вовсе пришел классицизм, сменив роскошество и грандиозность, на рационализм, простоту и монументальность античных форм.
    Но барочные архитектурные ансамбли до сих пор радуют нас своими стилями, формами и неповторимой красотой.

Источники:

http://deletant.livejournal.com/134112.html
https://www.google.ru/search?q=%D0%B5%D0%BA%D0%B0%…wBg&sqi=2&ved=0CEUQ7Ak

    Отредактировал данную статью для журнала «Архитектурный стиль» Сергей Воробьев.

Книга «Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись»

Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись

Искусство эпохи барокко, и прежде всего архитектура, — это пышные декорации, на фоне которых разыгрывался величайший спектакль европейской истории. Первый акт грандиозной пьесы состоялся около 1600 года в Риме. Отсюда и началось распространение нового стиля. В данном альбоме барочная живопись рассмотрена только в пределах XVII века, а эволюция архитектуры и скульптуры прослеживается вплоть до позднего барокко и рококо.

Поделись с друзьями:

Издательство:

Konemann

Год издания:

2004

Язык текста:

русский

Язык оригинала:

немецкий

Редактор/составитель:

Томан Р.

Перевод:

Михайлов А.; Поздняков Н.; Гилляров И.

Тип обложки:

Твердый переплет+суперобложка

Формат:

275х320 мм

Размеры в мм (ДхШхВ):

320×275

Вес:

3340 гр.

Страниц:

504

Код товара:

261965

Артикул:

AST000000000006044

ISBN:

3-8331-1123-2

В продаже с:

15.01.2005

Аннотация к книге «Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись»:
Искусство эпохи барокко, и прежде всего архитектура, — это пышные декорации, на фоне которых разыгрывался величайший спектакль европейской истории. Первый акт грандиозной пьесы состоялся около 1600 года в Риме. Отсюда и началось распространение нового стиля. В данном альбоме барочная живопись рассмотрена только в пределах XVII века, а эволюция архитектуры и скульптуры прослеживается вплоть до позднего барокко и рококо. Читать дальше…

картин в почтовом собрании

Екатерина Великая
Вдовствующая Императрица России
Художник Неизвестный, 18 век
Холст, масло 42 x 54 дюйма
Эта картина маслом — стилизация оригинального портрета русской вдовствующей женщины. Императрица рисовала после вступления на престол в 1762 году. В то время это было обычным явлением для придворным художникам делать копии оригинальных портретов монархов для других членов королевской семьи. выставлять в своих резиденциях.На обратной стороне картины есть старая этикетка с надписью находился в коллекции князя Александра Михайловича Белосельского (1752–1809). По всей видимости, это было выставлено в грандиозном и огромном Белосельском-Белорзерском. Дворец на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, Россия, напротив императорского Аничкова Дворец.
Екатерина Великая была императрицей России с 1762 по 1796 год. Академия художеств, реорганизованный в 1774 г. при Екатерине II стал питомником русских художников.В Академия была копией той, что была в Париже, даже своих профессоров отправляла учиться в Париж. Однако большинство русских художников того периода были крестьянами. В начале возраста, их отправляли учиться у мастера, требуя от них работы в манере мастер. Это причина того, что так много прекрасных портретов XVIII века приписывают неизвестным художникам.
Весь 18 век был периодом следования в грандиозном масштабе Стили эпохи Возрождения от ранних этапов до барокко, рококо и Классическое возрождение.Это подражание повлияло на русское искусство, особенно в области искусства. литература, музыка и танцы. Россия следовала той же последовательности стилей из От барокко до классического возрождения, как и в других странах Европы.
Эта картина была подарена колледжу в июне 1968 года. Щедрый грант от Фонд Хелен Джонс разрешил реставрацию картины в 2011 году.

Фламандская деревня
F.Van Paemel, 1780
80 «x 92» холст, масло
Это фламандская картина, изображающая жанровую сцену в пейзаже, предмет высоко ценился и выражался голландскими художниками конца 18 века. Он представляет собой повествование о праздновании и игре в жизни простых людей. В пейзаж — это тот вид, который пользовался большой популярностью, потому что его элементы были настолько знакомы, из далекого города в атмосферной перспективе до плавности мазка кисти, выражающего деталь переднего плана.
Картина изначально выставлялась в поместье миссис Пост во Флориде Мар-а-Лаго. в Сосновом зале вместе с четырьмя другими картинами, изображающими похожие жанровые сцены. Серию из пяти картин миссис Пост приобрела в 1920-х годах. Эта картина, самый крупный из серии был отдан училищу в январе 1966 года.

Птицы в пейзаже
Карл Юц, 1860
Холст, масло 68 x 52
На этой картине маслом изображен безмятежный пейзаж с яркими птицами в непосредственной близости. передний план.Пейзаж заканчивается у горного хребта на заднем плане. Деталь данное птицам предлагает научную иллюстрацию. Однако это было типично для стиль Карла Юца (1838-1916), прекрасного немецкого художника натюрморта и природы исследования. В 1853 году Ютц присоединился к студии художника-анималиста Августа Книпа в Баден-Бадене. Германия. После смерти Книпа в 1861 году он хотел учиться в Мюнхенской художественной академии. но его, кажется, не приняли.Таким образом, он продолжил обучение самодидактически.
Во время своих путешествий Юц познакомился с дюссельдорфскими художниками и впоследствии туда переехал учиться в академию. К 1865 году его искусство регулярно выставлялось в Дрезден, Мюнхен и Берлин. Международное признание искусства Jutz пришло в следующем десятилетие, когда он получил награды от выставок в Вене (1879), Мельбурне (1881) и Нью-Йорк (1902).Его картины были воспроизведены рядом художественных домов. и до сих пор популярны благодаря тщательным индивидуальным исследованиям животных и домашних животных.
Картина принадлежала К.У. Посту и была передана его дочери Марджори М. Почта. Картина была первой из трех работ, переданных в училище в г. Февраль 1965 года. Позже в мае 1973 года картина была передана в дар Колледжу Саут-Плейнс.
Благодаря щедрому гранту Фонда Хелен Джонс картина Ютца получила восстановительное лечение в 2015 году.

Вакханальный пир
Художник неизвестен, 18 век
Холст, масло 114 x 70 дюймов
Прекрасный образец итальянского жанрового искусства 18 века, эта картина маслом показывает римский бог Вакх в разгуле с людьми, сатирами и другими мифическими существами. Картина была приобретена отцом Марджори М. Пост, К.В. Постом в 1912 году в знаменитая распродажа Galleria Borghese в Риме. Галерея Боргезе восходит к кардиналу Сципионе Боргезе, племянник Папы Павла V (1605 г.) и великий коллекционер итальянских скульптура и искусство.
Эта картина была подарена Колледжу миссис Пост в январе 1966 года.
Благодаря щедрому гранту фонда CH Foundation в 2011 году картина была восстановлена.

Отступление Наполеона из России
Йозеф Эммануэль ван ден Буше, ок. 1884
76 «x 56» холст, масло
Йозеф Эммануэль ван ден Буше был живописцем «жанра» и истории.Он был рожден в Антверпене, Бельгия, в 1837 году и умер в Бойсфорте недалеко от Брюсселя в 1908 году. профессор в Брюсселе. Император Наполеон был любимым подданным ван ден Бюссе. Две другие картины — Наполеоновская битва при Ватерлоо и Laissez Passar L’Empereur. — картина Наполеона в историческом контексте. Отступление Наполеона из России в 1812 году был важным поворотным моментом в наполеоновских войнах. Кампания уменьшила французов и союзные силы вторжения до крошечной доли их первоначальной силы.
Есть доказательства, собранные Полом Гримвудом из Джерсивилля, Онтарио, Канада, что Картина когда-то висела в большом поместье сенатора Уильяма Эли Сэнфорда Уэзанфорд. в Гамильтоне, Онтарио. Картина была продана на аукционе поместья в 1938 году за неутешительный цена 80 долларов. Неизвестно, купила ли миссис Пост картину на распродаже в поместье. или позже через арт-дилера.
Эта историческая картина была передана НПЦ в январе 1966 года.

Гранвиль, 2-й граф Гауэр
Сэр Джошуа Рейнольдс, P.R.A., ок. 1760
57 «x 88» холст, масло
Дворянин средних лет изображен в полный рост стоящим на балконе. Он одет в мантию пэра, длинный плащ с горностайной отделкой, частично скрывающий его высокая, прямая фигура. Цепочка и кулон Святого Георгия опоясывают его плечи. В в правой руке он держит корону, а левой слегка касается ленты что застегивает его плащ на шее.Неподвижность его худощавого лица подчеркивает острота его темных глаз, которые вопросительно обращены на зрителя. В непосредственный фон — колонна и задрапированная малиновая занавеска, прерывающая более далекий вид на небо и вершины деревьев.
Считается, что графом, изображенным на этой картине, является Гранвиль Левезон-Гауэр, сын Джона, первого графа Гауэра. Он родился 4 августа 1721 г., умер в октябре 26, 1803 г.С 1747 по 1764 год он сидел в парламенте как член Вестминстера; а также в разное время был лордом-хранителем печати, лордом Чемберленом и лордом-президентом Совета. Он стал вторым графом Гауэром в 1754 году и стал маркизом Стаффорда. 1 марта 1786 года. Он сидел у Рейнольдса в 1760-1761 годах.
Сэр Джошуа Рейнольдс (1723-1792) был великим английским художником, который был выдающимся портретистом своего времени.Он родился в Плимптоне, Девоншир, в июле. 16 января 1723 г., сын священнослужителя. Он учился портретной живописи у Томаса Хадсона, самого лучшего модный художник в то время в Лондоне. После трех лет путешествия по Италии он вернулся в Лондон, где вскоре привлек внимание своими портретами выдающихся личностей. Он стал первым английским художником, добившимся общественного признания за свои художественные способности. достижения.
В 1764 году Рейнольдс основал Литературный клуб, в который входили публицисты и критики. Сэмюэл Джонсон, актер Дэвид Гаррик, государственный деятель Эдмунд Берк, писатель Оливер Голдсмит, писатель Джеймс Босуэлл и драматург Ричард Бринсли Шеридан. Когда Королевская Академия искусств был учрежден в 1768 году, Рейнольдс был избран президентом и был посвящен в рыцари. В 1769 г., он прочитал первую из своих ежегодных лекций студентам академии. в котором он изложил идеалистические, нравоучительные принципы академического искусства.В 1784 г. он сменил Аллана Рамзи как художника короля. В том же году он выставил свои портрет английского актера Сары Сиддонс в роли трагической музы (1784, Huntington Art Gallery, Сан-Марино, Калифорния), вероятно, его величайший портрет.
Рейнольдсу приписывают более 2000 портретов. Стилистически на него повлияло Микеланджело и фламандского художника Питера Пауля Рубенса. Портреты Рейнольда были отличается спокойным достоинством, классическими аллюзиями, насыщенным колоритом и реалистичностью изображения. характера.Его портреты являются образцом лондонского общества того времени. Он умер в Лондоне 23 февраля 1792 года.
Этот портрет был приобретен Марджори М. Пост на распродаже коллекции Блэксли. в Нью-Йорке в 1915 году, как сообщается, за 4000 долларов.
Перед тем, как передать его на время SPC, портрет был исследован в 1962 году Эриком Уотерхаусом. Института изящных искусств Барбера Бирмингемского университета, Англия. Профессор Уотерхаус, в то время был ведущим специалистом по Рейнольдсу и его портретам.Пока он обосновал что портрет действительно был произведением студии Рейнольдса, он был более склонен идентифицировать джентльмена на фотографии как Джеймса, 2-го графа Вальдегрейва (1715-1763). Его идентификация была основана на сравнении с другими портретами Гранвилла Левесона-Гауэра, 2-й граф Гауэр и те из лорда Вальдегрейва, которые, возможно, сидели для портрета в 1760-1761 гг.
В то время, когда картина была передана в колледж Саут-Плейнс в феврале 1965 года, Говорят, что это единственный портрет сэра Джошуа Рейнольдса, выставленный на всеобщее обозрение к западу от река Миссисипи.Миссис Пост официально подарила картину колледжу в г. Май 1973 г.
Благодаря щедрому гранту Фонда CH в 2009 году картина была восстановлена.

Кэролайн, королева Георга II
Сэр Годфри Кнеллер, ок. 1716
52 «x 86» холст, масло
Этот портрет в полный рост представляет Каролину Бранденберг-Ансбах, которая стала Королева-консорт Англии в 1727 году.Она стоит лицом влево на три четверти. передний. На ней синее платье, отороченное горностаем и атласом. Ее рукава короткие и задрапирована кружевом, а ее лиф с низким вырезом украшен драгоценностями. Ее право рука опирается на регалии на столике рядом с ней.
Каролина (1683-1737) была дочерью Джона Фредерика, маркграфа Бранденбург-Ансбахского. Через пять лет после смерти отца в 1687 году ее мать вышла замуж за курфюрста Джона Джорджа. IV из Саксонии, и Каролина жила со своей матерью в Дрездене.Остался сиротой в 1696 году, девушка жила в Берлине со своими опекунами, курфюрстом Фридрихом III Бранденбургским, и его жена София Шарлотта, дочь Электресс Софии. В возрасте двадцати двух лет она вышла замуж за Джорджа Августа, выборного принца Ганновера, от которого у нее было восемь детей, старший из них Фредерик. Когда ее тесть Георг I стал королем Англии в 1714 году она и ее супруг отправились в Англию и вскоре после этого были вложены в как принц и принцесса Уэльская.Тринадцать лет спустя, в 1727 году, вознесся Георгий Август. трон как Георгий II.
Когда миссис Пост приобрела картину, в каталоге продаж было указано, что картина [?] Аллану Рамзи (1713-1784), которого Георг III назначил главным художником короля в 1767 году, спустя много времени после смерти Каролины в 1737 году. консервной обработки в 2009 г., на носилки, на которых картина была приписана сэру Годфри Кнеллеру (1646-1723). Кнеллер был ведущим портретистом в Англии в конце 17-го и начале 19-го века. 18 века, был придворным художником британских монархов от Карла II до Георга. Мне 43 года.
Кнеллер родился Готфрид Книллер в Любеке, Германия. Он учился в Лейдене, но позже стал учеником Фердинанда Бола и Рембрандта в Амстердаме. После работы в Рим, Венеция и Гамбург, он прибыл в Англию в 1674 году по приглашению герцога. Монмута.Он был представлен и написал портрет Карла II. Концентрирующий почти полностью занимаясь портретной живописью, он основал студию, которая создавала портреты на практически в промышленных масштабах. Его портреты установили образец, которому следовали до тех пор, пока Иисус Навин Рейнольдс и Уильям Хогарт. Когда сэр Питер Лели умер в 1680 году, Кнеллер был назначен Главный художник короны Карла II.
В 1690-х годах Кнеллер нарисовал красавиц Хэмптон-Корт, изображая самых гламурных фрейлины Королевского двора, за что он получил рыцарское звание от Уильяма III.Созданный королем Георгом I баронетом, он также был главой Академии Кнеллера. Живопись и рисунок 1711-1716 гг. В Лондоне. Кнеллер умер от лихорадки в 1723 году. велика вероятность того, что этот портрет молодой Кэролайн был написан когда-то после того, как она и Джордж Август прибыли в Англию в качестве принца и принцессы Уэльских.
Этот портрет был частью коллекции герцога Файфа, Дафф Хаус, Банфшир, Шотландии и экспонировалась на выставке Guelph в Новой галерее в Лондоне в 1891 г.
Картина была одолжена Колледжу из частной коллекции Марджори М. Пост. в феврале 1965 года. Он был подарен колледжу в мае 1973 года.
Благодаря щедрому гранту Фонда Хелен Джонс, портрет Кэролайн прошли восстановительное лечение в 2009 году. Процесс консервации показал, что живопись получила позже нарисованные дополнения к драпировке фона и к натурщик, возможно, в попытке аукционного дома сделать картину более желанной продается.Эти более поздние дополнения были удалены, открывая классические черты Кэролайн: а также исходный фон.

Султан Марокко на жеребце
Чарльз Баскервиль-младший, ок. 1927
82 «x 80» холст, масло
Единственный художник ХХ века, представленный в коллекции, Чарльз Баскервиль, Младший был выдающимся американским портретистом, иллюстратором, карикатуристом и художником-монументалистом. Названный в честь своего отца, он родился в 1896 году в Роли, штат Нью-Йорк.C. Позже он жил в часовне. Хилл, Северная Каролина, где его отец был профессором химии в Северном университете. Каролина. Семья приехала в Нью-Йорк, когда старший Баскервиль основал факультет химии Городского университета Нью-Йорка.
Младший Баскервиль намеревался стать архитектором, но прервал учебу в колледже. лет в Корнельском университете, чтобы присоединиться к Радужной дивизии во время Первой мировой войны.После войны, он вернулся в Корнелл и начал заниматься искусством. После окончания, он приехал в Нью-Йорк и сразу добился успеха с рисунками, опубликованными в ведущих юмористических журналов дня. В 1925 году он был принят на работу журналом The New Yorker. чтобы проиллюстрировать колонку о ночном клубе, где он использовал псевдоним Top Hat.
Среди видных деятелей, сидевших за Баскервиль, были Джавахарлад Неру, Бернад Барух, Уильям С.Палей, герцогиня Виндзорская, Корнелиус Вандербильт Уитни, Мистер и миссис Пол Меллон, Ричард Роджерс и Хелен Хейз. Он путешествовал на пони и пешком через Гималаи в Катманду, чтобы нарисовать короля Непала.
Во время Второй мировой войны Баскервиль был назначен официальным художником-портретистом. ВВС сухопутных войск. В звании подполковника побывал на театрах военных действий. создать более 60 изображений офицеров и рядовых, которые были выставлены широко и находятся в постоянной экспозиции Пентагона.
За свою жизнь он провел более дюжины персональных шоу в Нью-Йорке и его работы выставлялись в Национальной галерее искусств и галерее Коркоран в Вашингтон, Метрополитен-музей и Художественный музей Уитни в Нью-Йорке Сити, Институт Карнеги в Питтсбурге и Чикагский институт искусств.
Как художник-монументалист, он рисовал для частных домов, а также для Wall Street Club, конференц-зал Объединенного комитета по военным делам Сената и Палаты представителей а также для главного холла и бального зала океанского лайнера «Америка», когда-то самого большого лайнеров.
Баскервиль был знаком с Марджори Пост, и миссис Пост построила бальный зал. ее дома, Палм-Бич, Флорида, Мар-а-Лаго, вокруг его фрески, Султан Марокко на жеребце. Дальнейшие исследования показали, что Баскервиль нарисовал и подписал «копия» этого оригинала для миссис Пост, чтобы заменить его оригинал во время ее подарок колледжу.
Предполагается, что персонажем картины является султан Мулай Юсеф, король Марокко. с 1912 г. до его смерти в 1927 г.Баскервиль был известен своими портретами. знаменитостей, предполагая, что эта картина, скорее всего, настоящий портрет, а не воображаемый.
Картина была добавлена ​​в коллекцию и передана училищу в марте 1966 года.

Западная живопись | искусство | Британника

Верхний палеолит

В период верхнего палеолита, незадолго до окончательного отступления ледников в конце последнего ледникового периода (15 000–10 000 до н. Э.), Большая часть Европы была населена небольшими группами кочевых охотников, охотившихся на мигрирующие стада северных оленей, крупного рогатого скота. , бизоны, лошади, мамонты и другие животные, тела которых давали им пищу, одежду и сырье для инструментов и оружия.Эти примитивные охотники украшали стены своих пещер большими изображениями животных, которые были так важны для их физического благополучия. Большинство сохранившихся примеров таких фресок было найдено во Франции и Испании (см. Каменный век), но похожие рисунки из пещер на Урале в Советском Союзе могут указывать на то, что эта практика была более распространена, чем предполагалось.

С тех пор, как в конце 19 века были обнаружены первые образцы этих картин, они вызывали восхищение своей виртуозностью и живостью.Самые простые фигуры — это просто контурные рисунки, но большинство из них сочетают эту технику со сложной штриховкой и окраской, которые модулируют поверхность и предполагают различные текстуры шкурок, рогов и костей. Объем обозначается тщательно контролируемыми изменениями толщины мазков, а удивительно продвинутое мастерство передает значительное ощущение движения и жизни. Большинство животных изначально изображались как отдельные фигуры без повествовательного смысла, и то, что современному наблюдателю кажется сложным группированием фигур, на самом деле является конечным результатом длительного сложного процесса.

Отсутствие четкого повествовательного элемента в этих картинах вызвало проблемы в их интерпретации. Человека изображают редко, и изображения человеческих фигур, однозначно взаимодействующих с многочисленными фигурами животных, редки. Одно из немногих исключений из этого правила — сцена в Ласко на юге Франции, где бизон бодает падающую мужскую фигуру. «Колдун» в Les Trois Frères, также на юге Франции, более характерен. Хотя он задрапирован шкурой животного и, кажется, занят преследованием или ритуальным танцем, его полная изоляция от любой другой фигуры оставляет его точное значение неясным.Интересно также, что, в отличие от очевидной тщательности при детальном изображении животных, несколько человеческих фигур обычно выполнены поверхностно и схематично. Иногда единственный намек на человека дается в изображениях дротиков, ранивших или убивающих несколько фигур животных. Эти снаряды были интерпретированы как упражнения в симпатической магии, предназначенные для достижения успеха в будущей охоте. И наоборот, они могли бы так же легко вспомнить прошлые убийства. Но некоторые особенности предполагают, что такие простые объяснения не раскрывают всей истории: во-первых, такие изображения редки (обратно пропорционально количеству научных дискуссий, которые они вызвали), и, во-вторых, звери, которые показаны как раненые — действительно огромные Большинство видов, изображенных на стенах пещер, не входили в рацион пещерных художников.Современные жилые отложения указывают на то, что большая часть потребляемого мяса была получена от оленей, а олени встречаются на сохранившихся картинах почти так же редко, как и сам человек. Ясно одно: индивидуальная инициатива кажется первостепенной как при исполнении фигур животных, так и при записи действий изолированных людей. Отсутствует какой-либо намек на социальное взаимодействие, и предполагалось, что общество как таковое существовало на относительно низком уровне. Природа дала толчок к изменениям, и в искусстве следующего периода человек, наконец, превратился в часть сообщества.

Барокко и рококо в русской литературе XVIII века по JSTOR

Абстрактный

Maintenant que le mot Baroque est de plus en plus accept com expression et com idée par les érudits littéraires soviétiques aussi bien qu’occidentaux, la littérature russe du 17ème et du 18ème siècles se Trouve être réexaminétique de point de vue . «Русский классический стиль», который был рассмотрен в соответствии с принципом «без паспортов», соответствует требованиям, предъявляемым к однородным элементам, а также совместим с элементами барокко.Néanmoins, en vérité, malgré le fait que l’on peut reconnaître un style baroque dans les oeuvres de Trediakovskij и Lomonosov, peu de littérature baroque fut produite en Russie pendant la première moitié du 18ème siècle. Les tentatives d’attribuer Derzavin (deuxième moitié du siècle) в стиле барокко о неглиже, пре-романтический характер великой партии сына творчества. Предыдущая статья s’efforce à démontrer que, mieux que le Baroque, un Rococo littéraire s’est développé en Russie au Cours du 18ème siècle Une grande partie de l’oeuvre poétique de Murav’ev et Derzavin peut érsentative analysanté Weltanschauung du Rococo ainsi que du style rococo.Avec l’épopée en vers Dusenka de Bogdanovic (1778-83), le rococo littéraire russe a atteint des sommets jamais égalés par n’importe quel oeuvre d’un caractère soi-disant baroque.

Информация о журнале

Канадские славянские газеты / Revue canadienne des slavistes (CSP) были созданы в 1956 году. В 1967 году они стали выходить два раза в год, а в 1968 году стали выходить ежеквартально. Журнал является официальным изданием Канадской ассоциации славистов (CAS).CSP — это рецензируемый многопрофильный журнал, публикующий оригинальные исследования на английском и французском языках по Центральной и Восточной Европе. Он привлекает читателей со всего мира и ученых из различных областей: язык и лингвистика, литература, история, политология, социология, экономика, антропология, география, фольклор и искусство. Журнал особенно силен в славянском языкознании; Русская литература и история; Украинская литература и история; Польская и балканская история и культура.Статьи хорошо сбалансированы между темами модерна, раннего модерна и средневековья. Специальные тематические выпуски (или разделы) выходят регулярно и проходят сложную рецензию журнала.

Информация об издателе

Основываясь на двухвековом опыте, Taylor & Francis быстро выросла за последние два десятилетия и стала ведущим международным академическим издателем. Группа издает более 800 журналов и более 1800 новых книг каждый год, охватывая широкий спектр предметных областей и включая журнал. отпечатки Routledge, Carfax, Spon Press, Psychology Press, Martin Dunitz и Taylor & Francis.Taylor & Francis полностью привержены публикации и распространению научной информации высочайшего качества, и сегодня это остается основной целью.

Картина сербского барокко в Матице Сербской

Картина сербского барокко в галерее Матица Сербской в ​​Нови-Саде продолжает историю этого музея. Я и не думал, что можно говорить о сербском барокко. Но это моя вина, потому что я не учел, что, начиная с 18 века, были территории с преимущественно сербским населением, которые не находились под властью Османской империи.Воеводина вошла в состав Австро-Венгерской империи в начале 18 века. Именно здесь, после нескольких столетий правления османов, начали появляться первые сербские культурные движения.

В остальном, остальная часть Сербии осталась под властью Османской империи, и в культурном отношении там происходило очень мало. Правда, существовало османское барокко, это можно увидеть в архитектуре и убранстве некоторых императорских мечетей. Хорошими примерами являются мечеть Азизие в Конье и мечеть Лалели в Стамбуле.Но это все. В Османской империи барокко как культурный стиль определенно не предназначалось для отдаленных провинций. Вот почему, например, в Белграде не видно ни одного здания в стиле барокко.

Коллекция сербских картин в стиле барокко в галерее Matica Srpska впечатляет. Я сделал несколько фотографий в качестве иллюстрации для этого поста, но в музее гораздо больше картин.

ЖИВОПИСЬ РАННЕГО СЕРБСКОГО БАРОККО

Живопись раннего сербского барокко развивалась под влиянием русско-украинских, южно-балканских и западноевропейских художественных центров.Таким образом, первое поколение художников раннего барокко воспитывалось преимущественно по наставлениям русских художников, но также и группой художников, получивших образование в академии живописи Печерской Лавры в Киеве — Димитрия Бачевича и Стефана Тенецкого.

Среди художников, которые принесли с собой влияние южных Балкан и работали в духе левантийского барокко, были Христофор Чефарович, Йован Четиревич Грабован и Янко Халкозович. Они опирались на опыт итальянского Возрождения, а также на византийские традиции.Они создали особый тип икон в стиле барокко.

Картина на фото ниже прибыла из Язакского монастыря на Фрушка Горе.

Благовещение — Димитрий Бачевич (1769)

Картина ниже была подарком протоиерея Арада из Румынии.

Святой Георгий Великомученик — Янко Халкозович (ок. 1760)

Картина ниже поступила из церкви Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Путинцах.

Богородица с младенцем — Василий Остоич (ок.1750)

Следующие две картины происходят из церкви Св. Николая в Старом Сланкамене.

Иисус Христос — Василий Остоич (1749)

Богородица с младенцем — Василий Остоич (1749)

Пресвятой Богородицы Ватопедского монастыря — Йован Четиревич Грабован (ок. 1770)

ЖИВОПИСЬ ВЫСОКОСЕРБСКОЙ БАРОККИ

Более решительная ориентация на Вену, церковную и образовательную реформу характеризует искусство высокого барокко.

Мы можем наблюдать этот сдвиг от более ранней традиции в картинах Теодора Крачуна. Его работы представляют собой значительный прогресс в направлении современного искусства Центральной Европы. Ярко выраженная эмоция и движение — фундаментальные элементы художественного выражения, гармонирующие с созерцательным православным наследием.

Но здесь действие происходит в реальном мире. Таким образом, Христос и Богородица написаны в соответствии с иконографическими правилами, закрепленными за светскими правителями, в значительной степени зависящими от графического изображения в иллюстрированных Библиях, популярных в то время.

Две картины ниже, представляющие живопись высокого сербского барокко, взяты из церкви Введения Пресвятой Богородицы в Стапаре.

Богородица с младенцем — Теодор Крачун (ок. 1772)

Иисус Христос — Теодор Крачун (1772)

ЖИВОПИСЬ ПОЗДНЕСЕРБСКОЙ БАРОККИ

Культурные и политические изменения во время правления императора Иосифа II определили появление и развитие живописи позднего сербского барокко.

Идеологические изменения ознаменовали последние два десятилетия 18 века — период Просвещения. Основное внимание уделялось ученому, а также просветленному человеку.

Образованные художники, путешественники в европейские центры искусства, восприняли и пропагандировали идеи просвещенных реформ.

Самыми выдающимися художниками, продвигавшими сербскую живопись по пути позднего центральноевропейского барокко, были Яков Орфелин и Теодор Илич Чешляр.

Две картины ниже, представляющие живопись позднего сербского барокко, происходят из церкви Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Кумане.

Богородица с младенцем — Теодор Илич Чешляр (1767-1770)

Иисус Христос — Теодор Илич Чешляр (1767-1770)

Картина ниже из Георгиевской церкви в Ратково.

Распятие — Йован Попович (1767)

НЕОКЛАССИЦИЗМ В СЕРБСКОЙ ЖИВОПИСИ

Неоклассицизм, стиль грядущей эпохи, основанный на идеях Просвещения, не конкурировал с преобладающими концепциями позднего барокко.Такие тенденции проявились в работах таких художников, как Стефан Гаврилович, Георгий Мишкович, Михайло Живкович и Йован Исаилович-старший.

Картина в стиле неоклассицизма, представленная ниже, из церкви Введения Пресвятой Богородицы в Стапаре.

Непорочное зачатие — Йован Исаилович Старший (ок. 1780)

Все это очень увлекательно. Я узнал кое-что совершенно новое, особенно потому, что ничего не знал о барокко в сербском искусстве.

Когда я вернусь в Нови-Сад, я обязательно вернусь в музей, чтобы снова увидеть эти драгоценные произведения искусства. Но я также уделю больше внимания остальным картинам сербского барокко, которые я, возможно, пропустил.

В Галерее есть на что посмотреть, и, поскольку я был там впервые, мне было очень легко немного запутаться. Трудно правильно обработать все новые изображения и одновременно поместить их в надлежащий художественный и исторический контекст.

Однако я уверен, что в следующий раз буду лучше разбираться в сербском барокко.

Обратно в Сербию

От барокко к минимализму — Моя Москва

Впервые широкая картина истории русского интерьера с конца 17 века до 1960-х годов представлена ​​на выставке в музее «Царицыно». Выдающиеся образцы мебели и декоративно-прикладного искусства иллюстрируют развитие русского интерьера от барокко до минимализма периода промышленного строительства.

Экспозиция начинается с работ конца 17 века. Этот период был завершающим этапом развития древнерусского искусства и одновременно его высшей точкой.

Стиль русского искусства первых десятилетий XVIII века получил название «петровское барокко». Наиболее полно это воплотила архитектура и убранство новых домов северной столицы. Для создания предметов мебели в Россию были приглашены иностранные мастера из разных художественных школ.

Начало правления дочери Петра Елизаветы ознаменовалось появлением в России стиля рококо, уже существовавшего во Франции. Императрица любила его радостный и праздничный стиль на дворе нескончаемой череды гуляний.

Эпоха классицизма в России пришлась на царствование Екатерины Великой. Искусство опиралось на исторический стиль античности и ренессанса. Русские мастера не только знали все стилистические нюансы европейского мебельного искусства, но и избегали подражания, развивая своеобразие собственного стиля.

Давайте гуляем по холлам и наслаждаемся сменой друг друга стилей мебели!

На выставке представлены предметы, относящиеся к разным историческим периодам и стилям мебели. Это прекрасная возможность увидеть развитие России и русского вкуса за долгий период времени. Некоторые картины здесь, чтобы показать внешний вид интерьера особняков, он переносит вас в качестве гостя в гостиные разных домов.

Отличный вечер в музее Царицыно, красивом зимнем имении!

Северная Венеция

---

ул.Петербург: Северная Венеция,

.

Кэти Локк

В этом месяце я обращаю внимание на Санкт-Петербург, культурный центр России. Называемый Северной Венецией , этот город сам по себе является шедевром искусства. Архитектура Санкт-Петербурга, преимущественно барочная и неоклассическая, наполнена красивыми зданиями, мостами и скульптурами. Самый лучший способ познакомиться с городом — это небольшие лодки, которые курсируют по его многочисленным каналам.В местных ресторанах подают полезные деревенские блюда в теплой и уютной обстановке, напоминающей бабушкин дом. Здесь много магазинов, включая книги по изобразительному искусству и модную одежду, а также знаменитый Русский Императорский Фарфор. Это место считается очень романтичным, и вы увидите множество красивых невест, которые пользуются возможностью сфотографироваться на каждом углу.

Государственный Эрмитаж Одна из величайших жемчужин Санкт-Петербурга.Петербург — это Государственный Эрмитаж, безусловно, один из самых красивых музеев, которые мне когда-либо доводилось посещать. Это один из крупнейших и старейших музеев мира. Он был основан в 1764 году Екатериной Великой и открыт для посещения с 1852 года. Само здание представляет собой произведение искусства, сочетающее стили барокко и рококо, называемое русским барокко. Один только вход настолько великолепен, что вы будете поражены, войдя в него. Этот музей представляет собой комбинацию семи зданий, два из которых были величественными дворцами царей, в общей сложности более 1800 комнат.

Невозможно измерить важность посещения этого музея для художника или ценителя искусства. Здесь представлены все крупные художественные школы. Есть целые комнаты, посвященные многим великим художникам, где вы можете увидеть эволюцию их карьеры, что делает этот музей прекрасным учебным музеем. На выставке представлены картины, которые никогда не путешествовали по западному миру, а также такие жемчужины, как последняя картина Ван Гога. Это место, куда приезжали учиться великие русские художники; Илья Репин скопировал многие картины Рембрандта.Я должен признать, что это единственный музей в мире, который довел меня до слез.

Три великих собора

Еще одна жемчужина Санкт-Петербурга — множество великолепных соборов. На протяжении многих лет цари построили несколько захватывающих дух соборов, которые лишат вас дара речи. В Санкт-Петербурге есть три важных собора, которые нельзя пропустить: Исаакиевский собор, храм Спаса-на-Крови и собор Казанской иконы Божией Матери.

Исаакиевский собор

Исаакиевский собор — четвертый по величине собор в мире после соборов Святого Петра в Риме, Святого Павла в Лондоне и Святой Марии во Флоренции. Неоклассический экстерьер, который едва намекает на необычайно богатый интерьер, облицован серым и розовым гранитом с 112 колоннами из красного гранита. Внутри алтарная стена представляет собой огромный иконостас, обрамленный золотом с полудрагоценными камнями малахитом и лазуритом. Карло Брюлло и другие великие русские мастера того времени украсили интерьер множеством картин.Этот собор с очень формальной обстановкой посещают тысячи туристов, но он никогда не чувствует себя переполненным или переполненным людьми.

Храм Спаса на Крови

Храм Спаса-на-Крови — одна из главных туристических достопримечательностей Санкт-Петербурга, Россия. Эта церковь была построена на месте убийства царя Александра II и посвящена его памяти. Собор восходит к средневековой русской архитектуре, что делает его уникальным сооружением на горизонте Санкт-Петербурга.В церкви более 25 000 квадратных футов мозаики, больше, чем в любой другой церкви в мире. Интерьер был разработан некоторыми из самых известных русских художников того времени, в том числе Виктором Васнецовым, Михаилом Нестеровым и Михаилом Врубелем. Чуткость этих художников придала собору очень человечность: от красиво нарисованных ангелов, обнимающих алтарь, до картины, на которой Иисус улыбается изнутри самого высокого купола.

Собор Казанской иконы Божией Матери

В июле прошлого года я имел честь присутствовать на мессе в соборе Казанской иконы Божией Матери, и это был религиозный опыт! Этот огромный собор расположен в центре города на знаменитом Невском проспекте.Его красивый внешний вид и уникально детализированный интерьер делают его достойным посещения. Построенный с 1801 по 1811 год, его потрясающий фасад состоит из 96 колонн, построенных широким полукругом, выходящим на величественный сад. Огромные бронзовые двери собора — одна из трех копий оригинальных дверей баптистерия во Флоренции, Италия. Интерьер выполнен в форме креста, облицованного мрамором и полудрагоценными камнями, и наполнен прекрасными скульптурами и иконами, созданными лучшими русскими мастерами.Во время мессы огромные позолоченные врата рая открываются, и горстка священников появляется и начинает петь. Затем на их песню отвечает хор, расположенный на стене напротив нас, далеко над нашими головами. Месса продолжается с этой религиозной вибрацией звука, отражающегося между ними. Во время мессы люди свободно перемещаются по собору от одной иконы к другой, зажигают свечи и возносят молитвы. Это действительно один из самых красивых соборов, которые вы когда-либо посещали.

Развитие портретной живописи в Московии

Развитие портретной живописи в Московии

Развитие портретной живописи в Московии

Формальная живопись в средневековой России ограничивалась в первую очередь религиозные темы.Деятельность художников и мозаичистов заключалась в следующем: как можно ближе к тому, что считалось вдохновленным Богом образцом, существенным репертуар которого имелся в Византии. Художники должны были следовать допустимая иконография для многофигурных композиций и стандартных изображений отдельные святые; творчество не было критерием художественного успеха. Пока не рано примеры сохранились, есть основания полагать, что книги с зарисовками стандартная иконография была доступна; в их отсутствие, вероятно, начинающий художник изучать иконографию во время учебы у мастера-живописца.Конечно очень многие, если не большинство иконописцев Средневековой Руси сами были монахами.

Однако, как хорошо задокументировано, официальная картина могла изображать «светские» сцены — обратите внимание на фрески на лестничных клетках в соборе Санкта. Софии в Киеве, которые посвящены развлечениям княжеского двора. Более того, живых членов княжеской семьи можно было изображать покровителями церкви — на фресках или мозаиках церкви, на иконах или на фронтисписе рукопись.На протяжении веков существует множество примеров мирян. участие в богослужении. Фреска «Посвящение» Ярослава Великого. Мудрый и его семья в соборе Святой Софии в Киеве — самый ранний образец из Рус. Позже примечателен пример заселения «молящимися новгородцами» нижний регистр двухъярусной иконы, где молятся деисиду выше. Московская икона «Блаженная Сияния» XVI века с изображением победное шествие живых воинов и князей в сопровождении погибших в Осада Казани — еще один пример, в котором показательно, что цифра, предполагаемая Царь Иван IV несет крест.Как в миниатюре, так и в живописи есть достаточно доказательств. и в иконах, созданных художниками на основе наблюдений из реальной жизни. Однако тенденция была в сторону стилизации, а православные нормы противоречили «реализму». Иллюминированные рукописи стали в московский период основным средством массовой информации. изображающие «светские» сцены; однако миниатюристы также были склонны к очень стилизованные изображения, в значительной степени сохраняющие византийские узлы относительно двумерности.Идея рисовать портреты живых людей, который стал обычным явлением в эпоху Возрождения на Западе, очень медленно завоевал популярность в России.

Московские князья, дипломаты и придворные явно познакомились западной портретной живописи. Мы точно знаем, что ко времени Ивана IV, когда он был ловя удачный заграничный брак, он приказал своему послу получить портрет ( парсуна ) будущей невесты. Есть мало доказательств, однако эта портретная живопись стала приемлемой в Московском государстве до второй половины семнадцатый век.

Мы можем начинают говорить об «иконопортретах», вероятно, ок. 1600. В то время как имеющиеся у нас версии, как правило, являются копиями, сделанными не ранее конца семнадцатого века. века, утверждается, что они основаны на оригиналах, которые, возможно, были нарисованы не спустя долгое время после смерти изображенных. Одним из таких примеров является иконопортрет Царь Федор Иванович (последний из московской ветви Рюриковичей, умерший в 1598 году), который был известен своим благочестием и почитался, если не канонизирован, как святой.Главное, что отличало бы его от аскетического святого, — это его воротник с драгоценными камнями. В остальном мы видим типичные иконографические черты лица, включая стилизованные миндалевидные глаза и несколько сжатый аскетичный рот.

Другой Пример «иконы-портрета» — это изображение одного из героев Времени Смуты, князь Михаил Скопин-Шуйский, несколько загадочно умерший в молодом возрасте в г. 1610 г. (возможно, устранен как потенциальный соперник престола?) И, таким образом, возможно, стал почитаются так же, как русские склонны почитать других невинных княжеских жертв такие как Борис и Глеб, первые русские святые.По делу Скопина-Шуйского На фотографии нет ореола, особенно выделяется его украшенный драгоценными камнями воротник. Однако в верхней части рисунка находится изображение «Спасителя, которого не сотворил Руки »; в чертах лица князя видны некоторые иконографические штампы, даже хотя его пухлое лицо и шикарная короткая стрижка могли быть восприняты как предположение о настоящем человек.

Во время XVII в. сложилась практика размещения икон-портретов умерших князья у своих могил в соборе Архангела Михаила Кремля.Одна из таких сохранившихся картин — изображение царя Федора в полный рост. Алексеевич (годы правления 1676–1682), картина, предположительно написанная посмертно. Этот деталь лица показывает, что некоторые иконографические клише были сохранены (особенно по линии носа и маленького рта), но стилистические элементы были введены «реалистичные портреты» — особенно в глазах и склонность к существенному затемнению, чтобы предположить трехмерность лица.Посредством Когда эта картина была написана в середине 1680-х годов, западное искусство было хорошо известно в Москве. элитных кругах, некоторые художники кремлевских мастерских могли производить работы включали элементы западного стиля, а также было несколько иностранных художников, которые похоже, работали в суде.

Один из самый известный из московских портретов изображает патриарха Никона и группу священнослужители. Как и картина Федора Алексеевича, это, наверное, посмертное «портрет» и датируется серединой 1680-х гг.Возможно картина по заказу царевны Татьяны Михайловны по случаю освящение важного Воскресенского собора, строительство которого в Новом Иерусалимский монастырь начался при его главном покровителе Никоне. Одна из причин предполагать это то, что клерики, изображенные и идентифицированные в надписях, были активны в монастырь в разные периоды жизни Никона. Поэтому предполагается, что лица нарисованы не с натуры.Если эти предположения о дате и Назначение картины правильное, то на нее не стоит так много смотреть, как на портрет а скорее как ознаменование отдельных лиц за их особый вклад в Церковь и вера. В то же время, если эта картина была снята вскоре после агиографическая «жизнь» Никона была произведена в начале 1680-х годов, она может представлять попытка тех, кто восхищался свергнутым патриархом, поднять его репутацию в глазах потомства — то есть ответ на тот факт, что его сняли с должности как следствие его ссоры с царем Алексеем Михайловичем.

Стилистически, картина представляет собой несколько неуклюжую смесь иконографической условности и западной реализм. Лица священнослужителей индивидуализированы. В то же время художник сознательно избегал передачи реального ощущения глубины и трехмерности в картина. Особенно это видно по тому, что вторая строка священнослужители не меньше «переднего» ряда и сидят прямо на вершине их. Такое пространственное расположение характерно для икон византийского стиля. условности, в которых фигуры, которые в «реальном пространстве» будут находиться в разных плоскостях изображены как находящиеся в одной плоскости, а их разделение обозначено их вертикальными размещение относительно друг друга.

Один из важных источников, к которому мы можем обратиться, чтобы узнать, Культурные установки москвичей изменились в результате воздействия Запада. послов, выехавших за границу. К сожалению, слишком часто их отчеты, которые следовали стилизованным официальным рекомендациям, не очень показательны. Мы нашли Московские послы на спектаклях Шекспира и Мольера; пока они не записывают их впечатления, и мы должны задаться вопросом, осознавали ли они значение что они видели.По крайней мере вероятно, что некоторые из наиболее значительных впечатления были переданы устно, но им просто не было места в официальных письменных отчетах посольства. Безусловно, посольства должны были иметь какое-то влияние на вкусы московской элиты. Мы знаем, что послы сидели за портретами, и у нас есть инвентарь. хозяйств московской элиты во второй половине XVII в. века, которые включают портреты. Одним из послов, сидевших за портретом, был И.Я. Чемоданов был отправлен в Венецию в 1657 году. Оригинал его картины висит сегодня в Галерея Уффици во Флоренции. Он изображен в своем формальном парчовом халате и отороченном мехом. шапка, выглядящая так, как и следовало ожидать от представителя традиционной московской боярской элиты. Смотреть. Чемоданов, похоже, получил обращение от местной православной церкви. Греческая община в Венеции, в которой призвали московского царя исполнить свой долг в качестве лидера «Третьего Рима» и присоединиться к венецианцам в освобождении Балканские православные от турок-мусульман.Какая-то ирония, если Московия действительно думала сам по себе как «Третий Рим», что этот призыв не был услышан в Москва. У царя Алексея Михайловича были более насущные внешнеполитические заботы включая затяжную войну с Польшей и начавшиеся военные действия со Швецией.

А На втором образце посольского портрета изображен боярин С. И. Прозоровский и его штаба (четвертый член группы, позировавший слева от посла, был отрезан в это репродукция картинки).Анонимный английский художник, нарисовавший картина 1662 года предположительно следовала соглашению в группировке фигур и их жесты. Мы не можем знать, точно ли он воспроизвел наряд своего предметы. Если да, то здесь у нас уже могут быть некоторые свидетельства движения к западная мода, по крайней мере, со стороны младших сотрудников посольства. В тот факт, что они безбородые, также может иметь значение, хотя это важно помнить это соглашение, как правило, предписывало изображать молодых людей без бород (даже если на самом деле они были достаточно взрослыми, чтобы вырастить их).

Даже царь Алексей Михайлович, хотя и был известен своим православным благочестием, имел широкие взгляды. проявлял любопытство, активно искал западные книги и новости и проявлял интерес к Западная культура. Он нанял ученого белорусского монаха Симеона Полоцкого наставником своего дети, в том числе его дочь София. Это образование включало изучение латыни и польский. Один сын, Алексей, умерший раньше своего отца, накопил довольно много денег. обширная библиотека, включающая множество иностранных книг.Тогда нас не должно удивлять найти портреты Алексея Михайловича. Скорее всего, он сидел за портреты, хотя никто из нарисованных при его жизни не сохранился. Самый известный пример его портрет, вероятно, был написан посмертно ок. 1680. В отличие от икон, которые были написана яичной темперой по дереву, написана маслом на холсте и вполне может быть Самый ранний московский образец такой росписи.

Похоже, что формальный портрет.Субъект изображен в официальной одежде с наиболее важными символами его статус и должность (в данном случае держава и скипетр с двуглавым орлом). Есть надпись славянскими буквами с именем царя и перечислением его самых важные титулы. Существенно, изображение называется « образ «, слово, которое обычно обозначает «икона», а не парсуна или портрет. Часть конвенции портреты семнадцатого века должны были заполнить пустые места в стиле барокко. складки драпировки, такие как здесь, в верхнем левом углу картины.В отличие от вышеупомянутый случай с «портретом» его сына Федора Алексеевича, на этой картине то, что мы могли бы назвать «нормальными», а не иконографически стилизованные черты лица. Однако аспекты техники картины позволяют предположить, что она, скорее всего, была выполнен кем-то (или, возможно, группой художников), обученным традиционной иконописи. Некоторые считают, что эта картина может быть работой голландского художника, работавшего в Московский двор во время правления Алексея, но ведущий российский эксперт по этим ранним портреты рассматривает как произведение художников в Оружейной палате Москвы, которая была наиболее важный центр художественного производства в Кремле в то время и в месте, где, в частности, работал выдающийся иконописец Симеон Ушаков.

У нас также есть несколько грубо выполненное изображение Алексея Михайловича на коне, вероятно, написанное ранее предшествующий портрет и, несомненно, работа художника, которому бросили вызов условности западной перспективы. Это легко ощутить, сравнив картина с современной гравюрой персидского шаха Аббаса. Соглашения портрет конного правителя на вздыбленном коне наблюдаются в московском примере, но, что примечательно, царь несет крест.Нельзя не вспомнить икону «Благословенное войско», где Иван IV (если это действительно он) изображен с крестом и носил свои королевские одежды, а не изображался в военной форме и с оружием.

Существует множество свидетельств того, что задолго до «вестернизации» реформы Петра Великого (правил 1682-1725 гг .; активное правление начинается ок. 1694 г.), двор элита в Московии приобретала, по крайней мере, внешние атрибуты «западной культура.»Мы уже отметили способы, которыми участники дипломатической деятельность могла быть под таким влиянием. Ехать за границу для таких разоблачения, учитывая учащение посольств иностранных государств в Москве и рост иностранное присутствие в «Иностранном квартале», где размещались купцы и семьи иностранных наемников. Дипломатическая канцелярия стала важным центром для перевода иностранных книг, хотя их репертуар был довольно ограниченным и их распространение тем более.Один из важных источников «вестернизации» влияние была Украина, которая все чаще становилась источником образованных православных священнослужителей. для Московской церкви. В значительной степени то, что мы называем «западным» стилем, на самом деле было польским. мода просочилась через украинскую элиту. Пример можно увидеть в формальном портрет (слева) известного украинского казацкого гетмана Богдана Хмельницкого, руководившего восстание против польского владычества на Украине в 1648 году. офис, с распахнутым плащом, чтобы показать рукоять меча.Надпись идентифицирует его. Польский портрет Крызстофа Збаражского, тоже середины XVII в. века, является, пожалуй, более традиционным примером портретного жанра. Он показано стоящим рядом со столом, который служит опорой. Скатерть и его халат из дорогой (вполне возможно, турецкой) парчи. Его длинный плащ откинут на покажи свой меч. Портьеры в стиле барокко заполняют верхние углы картины, а надпись на латыни информирует зрителя о том, что он — посол-посол на латыни. Турки.Вероятно, портрет был написан в честь его назначения.

Ясно формальным языком портрета, такого как у Збаразского, был язык портретов, начали писать при московском дворе примерно в последнее десятилетие семнадцатого века. века, и есть все основания полагать, что польская мода подданных эти портреты были тем, что на самом деле носили люди. Примером может служить портрет придворного В.Ф. Люткин, написанный в 1697 году, когда молодой царь Петр послал группу придворных на учебу за границу, а сам уехал за границу. тур. Люткин одет в польско-украинскую одежду, демонстрируя свое оружие пояс, и стоя рядом со столом с парчовой скатертью. В одном углу мы увидеть стандартную драпировку в стиле барокко. Картуш (рамка) с надписью идентифицирует тему, с транслитерацией латинского алфавита, используемой для отображения Русский.Художник, видимо, перепутал направление букв «б». и «d» (перевернув их), что предполагает, что он, возможно, не был знаком с алфавит, но знал, что это было de rigeur , чтобы использовать его для написания надпись. Портрет Люткина, казалось бы, говорит нам о том, что культурный перемены в московской элите шли полным ходом, по крайней мере, в том, что касалось некоторых вопросов были обеспокоены вкусом и одеждой.

А знаменитая гравюра XVIII века, изображающая стрижку бороды старообрядца, часто воспринимается как символ предвосхищения Петром Великим вестернизации России. (По иронии судьбы, конечно, старообрядцы носят западную одежду, аномалия, которая кажется, художника не поразило.) Мы не должны позволять этому изображению искажать наши понимание культурных процессов, развивавшихся в Московии до Петра или будет продолжаться во время его правления и после него. На самом деле не все придворные были более длинные поклонники своих бород и традиционных одежд. Когда Питер выбрал людей для отправки за границу для прохождения практики в 1697 году, он мог привлекать придворных которые получили образование у украинцев и белорусов в Москве. Такие придворные, как Люткин, пытались вписать свои имена в свои книги в Транскрипция на латинице, и некоторых привлекала не только польская одежда, но и польскими образцами письма, которые подчеркивали достижения и известность людей, скорее чем традиционное благочестие. Однако не следует отождествлять такие интересы с отказ от традиционных московских ценностей и православной веры, и не следует предполагать что вкус к чужой культуре был очень распространен в российском обществе.Даже полтора века спустя, после нескольких поколений интенсивной вестернизации русского элита, влияние Запада на сельскую Россию было минимальным.

[Примечание. Большая часть представленного здесь материала и многие изображения взяты из Овчинникова Е.С., Портрет в русском искусстве XVII века (Москва, 1955).