Буквы шрифт: Красивые шрифты онлайн. Для Инстаграма, ВК, ников

Журнал «Шрифт» • Генотип шрифта

5 марта 2018

Вера Евстафьева

Ге­но­тип шриф­та

Без пре­уве­ли­че­ния мож­но ска­зать, что шриф­то­вой ди­зайн как про­цесс чем-то по­хож на ген­ную ин­же­не­рию, на по­стро­е­ние ор­га­низ­ма от мель­чай­шей ча­сти­цы до огром­но­го и слож­но­го це­ло­го. Ми­кро­си­сте­мы вну­три ма­кро­си­стем. Сна­ча­ла вы­стра­и­ва­ет­ся за­ко­но­мер­ность на уров­не об­ще­го сти­ля в од­ном на­чер­та­нии шриф­та, по­том уста­нав­ли­ва­ет­ся связь пря­мо­го и кур­сив­но­го сти­лей, за­тем свя­зи вну­три се­мей­ства. Си­сте­мы и за­ко­но­мер­но­сти встро­ен­ы од­на в дру­гую, как в при­ро­де: от ато­ма до мо­ле­ку­лы, клет­ки, це­ло­го ор­га­низ­ма, ви­да и… до кос­мо­са, на­ко­нец.

Ме­ня по­ра­жа­ет по­доб­ная био­морф­ность шриф­та. Имен­но в этой слож­но­сти при­чи­на то­го, что по­ка не со­здан ге­не­ра­тор но­вых шриф­тов. За­ко­но­мер­но­сти вну­три шриф­тов, их па­ра­диг­ма и ге­но­тип бы­ва­ют прин­ци­пи­аль­но раз­ны­ми, и это уди­ви­тель­но, как и то, что не­воз­мож­но из­ме­рить од­ной и той же ло­ги­кой все шриф­ты.

Те шриф­то­вые ди­зай­не­ры, ко­то­рые вы­би­ра­ют путь раз­но­об­ра­зия в сво­ей ра­бо­те (не куль­ти­ва­цию од­но­го сти­ля), зна­ют это ощу­ще­ние воз­ни­ка­ю­щее ещё на эта­пе за­мыс­ла шриф­та: всё на­чи­на­ет­ся как буд­то за­но­во, и с каж­дым но­вым про­ек­том при­хо­дит­ся ис­кать но­вый путь.

Шриф­ты по при­ро­де сво­ей очень раз­лич­ны: мо­дуль­ный шрифт, устро­ен­ный как кон­струк­тор из огра­ни­чен­но­го ко­ли­че­ства ти­по­вых де­та­лей, и, на­при­мер, кур­сив фран­цуз­ской ан­ти­к­вы раз­де­ля­ет про­пасть. Да, ко­неч­но, раз­ные ве­ка — раз­ное мыш­ле­ние, ло­ги­ка, ин­ту­и­ция. Рань­ше один стиль по­сте­пен­но сме­нял дру­гой и прак­ти­че­ски ни­ко­гда не воз­вра­щал­ся сно­ва, вос­при­ни­мал­ся с го­да­ми окон­ча­тель­но уста­рев­шим (ру­сти­ка, ун­ци­ал, го­ти­ка… да­лее раз­ные сти­ли на­бор­ных шриф­тов). И толь­ко мы се­го­дня, в уни­каль­ных ХХ и ХХI ве­ках, «по­сле ис­то­рии», ино­гда име­ем сме­лость хо­дить по­ход­кой раз­ных эпох, пы­та­ем­ся вник­нуть в ло­ги­ку ди­зайн-мыш­ле­ния мно­го­ве­ко­вой дав­но­сти, со­зда­вая ре­кон­струк­ции.

Гер­рит Но­ор­дзей и Эд­вард Ка­тич на­шли вол­шеб­ный ключ к по­ни­ма­нию мно­гих шриф­то­вых форм че­рез ло­ги­ку ин­стру­мен­та. И, на­вер­ное, эти от­кры­тия и ги­по­те­зы при­не­сли боль­шое об­лег­че­ние, ведь они поз­во­ли­ли ска­зать: «Я по­ни­маю, по­че­му имен­но так!» Че­рез па­ру ве­ков по­сле изоб­ре­те­ния на­бор­но­го шриф­та и кни­го­пе­ча­та­ния про «след пе­ра» на­прочь за­бы­ли, фор­мы букв ме­ня­лись до­ста­точ­но от­вле­чен­но, хо­тя и не во­пре­ки ло­ги­ке пе­ра; если смот­реть на рас­пре­де­ле­ние кон­трас­та в бук­вах, то кар­ди­наль­ных из­ме­не­ний не про­изо­шло: че­ре­до­ва­ние тон­ких и жир­ных штри­хов в бук­вах уже сло­жи­лось и остаёт­ся не­из­мен­ным по сей день.

И тем не ме­нее во­про­с «по­че­му так, а не ина­че?» по-преж­не­му име­ет от­вет «так сло­жи­лось». При­чи­ны не­из­вест­ны. Вспо­мню кни­ги Но­ор­дзея и со­гла­шусь: мно­гие объ­яс­не­ния из ис­то­рии шриф­та и пись­ма мож­но при­нять толь­ко с ого­вор­ка­ми, что это пред­по­ло­же­ние, и всё рав­но воз­ни­ка­ет мно­го во­про­сов.

В учеб­ни­ках обыч­но встре­ча­ют­ся про­стые объ­яс­не­ния, ско­рее все­го (я на­де­юсь), при­во­ди­мые для луч­ше­го за­по­ми­на­ния фак­тов, но не со­всем убе­ди­тель­ные са­ми по се­бе — сме­на од­них ру­ко­пис­ных по­чер­ков дру­ги­ми обыч­но име­ет до­ста­точ­но слу­чай­ные или субъ­ек­тив­ные при­чи­ны, и ме­нее ве­ро­ят­ны при­чи­ны ра­ци­о­наль­ные (за­бо­та о ём­ко­сти шриф­та, удо­бо­чи­та­е­мо­сти и дру­гих па­ра­мет­рах — за­да­чи бо­лее по­зд­ние).

По­че­му для гре­че­ских и ки­рил­ли­че­ских пис­цов на­пи­са­ние букв уста­ва опре­де­лён­ным уста­нов­лен­ным об­ра­зом бы­ло важ­нее бо­лее удоб­но­го оди­на­ко­во­го на­кло­на пе­ра при пись­ме? И от­ку­да у них бы­ла уве­рен­ность, что не­ко­то­рые бук­вы долж­ны быть уз­ки­ми, на­пи­сан­ны­ми в иной ло­ги­ке, чем дру­гие зна­ки?

Шриф­то­вая эво­лю­ция очень по­хо­жа на эво­лю­цию в при­ро­де: мож­но пред­по­ло­жить при­чи­ну по­яв­ле­ния тех или иных форм, гра­фем, пред­по­чте­ний в об­ла­сти про­пор­ций, но ред­ко мож­но уста­но­вить эту при­чи­ну без­ого­во­роч­но.

Хо­тя пись­мен­ность и шрифт — ре­зуль­тат че­ло­ве­че­ской де­я­тель­но­сти, раз­ви­ва­ют­ся они так же не­пред­ска­зу­е­мо и са­мо­сто­я­тель­но, как и при­ро­да.

Ве­ро­ят­но, сбои (как ошиб­ки сти­ля, так и не­ожи­дан­ные му­та­ции за­ко­но­мер­но­стей) воз­ни­ка­ют в шриф­тах с ча­сто­той не мень­шей, что и му­та­ции у жи­вых ор­га­низ­мов.

В Гель­ве­ти­ке нож­ка бук­вы R с из­ги­бом и ма­лень­кой ступ­нёй на
ней не вы­зы­ва­ет у нас во­про­сов — «так на­до», хо­тя, учи­ты­вая од­но­род­но­сть, оди­на­ко­вую про­стую фор­му, про­хо­дя­щую че­рез весь ал­фа­вит в этом шриф­те, кто-то на­ри­со­вал бы иной, бо­лее ла­ко­нич­ный из­гиб. Ду­маю, в на­ча­ле XXI ве­ка

R у боль­шин­ства ди­зай­не­ров по­лу­чи­лась бы со­всем дру­гая! На­вер­ное, есть ло­ги­ка вре­ме­ни, по­ко­ле­ния, и она силь­нее, чем ло­ги­ка од­но­го ав­то­ра. И в ка­кой-то мо­мент мы со­гла­си­лись, что без этой де­та­ли стиль су­ще­ство­вать не мо­жет.

Ино­гда ис­клю­че­ния пре­крас­ны, и да­же стран­но, что они не бы­ли под­хва­че­ны и не ста­ли нор­мой. Взгля­ни­те, на­при­мер, на про­пис­ную бук­ву U ни­же, так мяг­ко и де­ли­кат­но впи­сан­ную в ритм осталь­ных про­пис­ных, близ­кую и пря­мым, и округ­лым бук­вам и од­но­вре­мен­но не­су­щую па­мять о своём пред­ке, бук­ве

V. Она, к сло­ву, от­ве­ча­ет на во­прос, по­че­му так рас­пре­де­лён кон­траст в бук­ве U. Но по­че­му-то та­кая фор­ма бук­вы не бы­ла от­ме­че­на вни­ма­ни­ем и не ста­ла рас­про­странён­ной. За­гад­ка…

Salmasius: Pliny. Utrecht, 1689. Victoria and Albert Museum, London•J. Sutton, A. Bartram, An Atlas of Typeforms (Lund Humpfries, London, 1968).

Эту фор­му вспо­мнят (или за­но­во при­ду­ма­ют) во вто­рой по­ло­ви­не ХХ ве­ка, она по­явит­ся в ди­на­мич­ных ал­фа­ви­тах То­ма Пёр­кин­са, в ря­ду букв, об­ла­да­ю­щих уди­ви­тель­но изящ­ной пла­сти­кой.

Том Пёр­кинс (Tom Perkins). Incised and painted Welsh slate 48×19 cm, 1988.

Мно­гие слу­чай­ные ре­ше­ния, став­шие нор­мой, мы про­сто не за­ме­ча­ем. Нет иде­аль­ных шриф­тов, и не­ко­то­рые про­ма­хи со вре­ме­нем ка­но­ни­зи­ру­ют­ся. Мно­гие лю­бо­пыт­ные фор­мы ста­ли мар­ке­ра­ми са­мых раз­но­об­раз­ных сти­лей. Но как бы­стро слу­чай­но­сти пе­ре­хо­дят в раз­ряд не­об­хо­ди­мых де­та­лей для по­сле­до­ва­те­лей сти­ля? Как ско­ро баг ста­но­вит­ся фи­чей? На­вер­ное, на­до рас­смат­ри­вать шриф­ты при­мер­но 50-лет­ней дав­но­сти, ведь они уже на­сто­я­лись, и их сти­ли пе­ре­шли из по­движ­но­го фор­ми­ру­ю­ще­го­ся со­сто­я­ния в за­стыв­шую фор­му,

Се­го­дня мы увле­че­ны ав­то­ма­ти­за­ци­ей, мо­жем мак­си­маль­но кон­тро­ли­ро­вать оди­на­ко­вость де­та­лей шриф­та (ко­пи­ро­ва­ние, кло­ни­ро­ва­ние, ком­по­зи­ты и про­чее, а по­том и хин­тов­ка). Бу­дем ли мы спе­ци­аль­но до­бав­лять «слу­чай­но­сти» в основ­ной ри­су­нок шриф­та? И если да, то как сде­лать «сбой» ор­га­нич­ным, не при­ми­тив­ным и не слиш­ком пред­ска­зу­е­мым? Ге­не­ра­тор слу­чай­ных чи­сел точ­но не даст хо­ро­ше­го ре­зуль­та­та. Всё-та­ки, как бы мы ни хо­те­ли вы­гля­деть хо­зя­е­ва­ми си­ту­а­ции, шрифт в мас­шта­бе ис­то­рии его раз­ви­тия — до­ста­точ­но ди­ко­рас­ту­щий ор­га­низм, хо­тя и при­ручён­ный.

При­чи­ны по­во­ро­тов в раз­ви­тии шриф­та вряд ли мо­гут быть точ­но до­ка­за­ны.

Для се­бя, вну­три сво­ей «ла­бо­ра­то­рии ген­ной ин­же­не­рии», я раз­де­ляю шриф­ты по спо­со­бу их по­яв­ле­ния на две услов­ные ка­те­го­рии — «при­род­ные» и «син­те­зи­ро­ван­ные» (ко­неч­но, это не тер­ми­ны, а толь­ко мои услов­ные на­зва­ния). При­род­ные шриф­ты вы­рос­ли са­мо­сто­я­тель­но в хо­де ис­то­рии, вну­три усто­яв­ших­ся форм их зна­ков есть ин­ту­и­тив­ная ва­ри­а­тив­ность (она срав­ни­ма с раз­но­об­ра­зи­ем фор­мы ли­стьев на кро­не од­но­го де­ре­ва). Это Га­ра­мон, Бас­кер­виль, шриф­ты Гау­ди и огром­ное ко­ли­че­ство дру­гих — все они про­рас­та­ли из се­мян пре­ды­ду­щих шриф­то­вых «де­ре­вьев». В эту же груп­пу я от­но­шу ис­то­ри­че­ские

revivals, по­сколь­ку их со­зда­те­ли пред­став­ля­ют во всех по­дроб­но­стях ге­не­а­ло­гию шриф­тов и ста­ра­ют­ся вос­со­здать их мак­си­маль­но прав­до­по­доб­но. Син­те­зи­ро­ван­ные шриф­ты — плод ди­зай­нер­ской ра­до­сти от об­на­ру­же­ния ка­кой-ни­будь за­ко­но­мер­но­сти, мо­ду­ля или пер­во­эле­мен­та в ал­фа­ви­те. В та­ких шриф­тах ча­сто сма­ку­ет­ся гра­фи­че­ское еди­но­об­ра­зие в фор­мах зна­ков.

По­чти вся гол­ланд­ская со­вре­мен­ная шко­ла шриф­то­во­го ди­зай­на осно­ва­на на вос­при­я­тии сле­да пе­ра как пер­во­ис­точ­ни­ка фор­мы всех букв в ал­фа­ви­те. По­ни­ма­ние это­го про­изо­шло бла­го­да­ря по­ис­кам и раз­мыш­ле­ни­ям ан­глий­ско­го ху­дож­ни­ка Эд­вар­да Джон­сто­на, ко­то­рый про­ана­ли­зи­ро­вал ру­ко­пис­ные сти­ли про­шло­го. Об этом скры­том, не­оче­вид­ном мо­ду­ле (сле­де пе­ра, the stroke) и пи­шет Гер­рит Но­ор­дзей в кни­ге The Stroke: Theory of Writing и сбор­ни­ке Letterletter. След пе­ра — фор­мо­об­ра­зу­ю­щий мо­дуль, пер­во­осно­ва фор­мы. Ко­неч­но, та­кой мо­дуль на­мно­го слож­нее и со­дер­жа­тель­нее, чем мо­дуль, на­при­мер, в ми­ни­ма­ли­сти­че­ском шриф­те-кон­струк­то­ре пер­вой тре­ти ХХ ве­ка, и лю­бо­пыт­но, что и кон­струк­ти­ви­сты, и кал­ли­гра­фы, од­но­вре­мен­но дви­га­ясь со­вер­шен­но раз­лич­ны­ми пу­тя­ми, за­ни­ма­лись по­ис­ком за­ко­но­мер­но­сти в ал­фа­ви­те.

Два прин­ци­па со­зда­ния фор­мы с по­мо­щью штри­хов ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра (translation — па­рал­лель­ный пе­ре­нос) и остро­ко­неч­но­го пе­ра (expansion — рас­ши­ре­ние). В та­кой упо­ря­до­чен­ной и «умыш­лен­ной» си­сте­ме ди­зай­нер слов­но фор­ми­ру­ет шрифт с ну­ля, ис­поль­зу­ет силь­ный субъ­ек­тив­ный им­пульс. Шриф­ты шко­лы Но­ор­дзея ча­сто про­ду­мы­ва­ют­ся как, услов­но го­во­ря, мо­дуль­ные (да­же тек­сто­вые ан­ти­к­вы и гро­те­ски), с по­прав­кой на слож­ность пер­во­эле­мен­та•typofonderie.com

Ин­те­рес­но, что по­пыт­ки ра­зо­брать шрифт на од­но­тип­ные по­вто­ря­ю­щи­е­ся эле­мен­ты пред­при­ни­ма­лись не­сколь­ко ве­ков на­зад, но эти шриф­ты име­ли до­ста­точ­но уз­кую сфе­ру при­ме­не­ния. На­при­мер, Фред Смай­ерс и Эрик Кин­дел в своём ис­сле­до­ва­нии по­ка­зы­ва­ют, что тра­фа­рет­ные шриф­ты для со­зда­ния ли­тур­ги­че­ских книг боль­шо­го фор­ма­та бы­ли вы­со­ко­го ка­че­ства, пре­крас­но про­ду­ма­ны и с точ­ки зре­ния гра­фи­ки, и с точ­ки зре­ния тех­но­ло­гии пе­ча­ти. Но вот по­вли­я­ли ли идеи со­зда­те­лей тра­фа­рет­ных шриф­тов на пу­ан­со­ни­стов, ко­то­рые ре­за­ли обыч­ные на­бор­ные шриф­ты, — это во­прос.

Дву­хцвет­ный тра­фа­рет­ный текст в пев­че­ской кни­ге из мо­на­сты­ря ми­ни­мов в Мар­се­ле, 1763•atelierelms.com

В XIX и на­ча­ле XX ве­ка не­од­но­крат­но про­бо­ва­ли уни­фи­ци­ро­вать бук­вы и раз­де­лить их на не­сколь­ко ба­зо­вых со­став­ных эле­мен­тов:

Если го­во­рить о за­ко­но­мер­но­сти, един­стве в шриф­тах, в ко­то­рых есть и ла­ти­ни­ца, и ки­рил­ли­ца или лю­бое дру­гое со­че­та­ние раз­ных пись­мен­но­стей, сто­ит раз­ли­чать внеш­нее сход­ство и сти­ли­сти­че­ское или се­ман­ти­че­ское един­ство. Гра­фи­че­ское един­ство и един­ство об­ра­за в од­ном шриф­те — яв­ле­ния близ­кие, но не со­всем рав­но­знач­ные.

Сре­ди ти­по­гра­фов рас­про­стра­не­на меч­та — сде­лать иден­тич­ны­ми, не­от­ли­чи­мы­ми по­ло­сы на­бо­ра од­но­го и то­го же тек­ста на раз­ных язы­ках (будь то пе­ре­вод­ное из­да­ние, по­вто­ря­ю­щее ди­зайн ори­ги­наль­но­го, или из­на­чаль­но мно­го­языч­ное из­да­ние). Но шрифт со­про­тив­ля­ет­ся это­му, ведь в раз­ных язы­ках и пись­мен­но­стях раз­ная ча­стот­ность букв или форм. Гра­фи­че­ское сход­ство раз­ных пись­мен­но­стей в шриф­те, до­ве­ден­ное до не­раз­ли­чи­мо­сти, име­ет обо­рот­ную сто­ро­ну: в жерт­ву при­но­сит­ся есте­ствен­ность той пись­мен­но­сти, ко­то­рую за­ста­ви­ли ми­ми­кри­ро­вать под ис­ход­ную. В каж­дой куль­ту­ре и пись­мен­но­сти есть своя пла­сти­ка форм и ис­то­рия их раз­ви­тия, ин­ди­ви­ду­аль­ность и цель­ность, и их су­ве­ре­ни­тет в шриф­то­вом ди­зай­не ста­ра­ют­ся не на­ру­шать.

Ино­гда пря­мое за­им­ство­ва­ние фор­мы бук­вы из од­но­го ал­фа­ви­та в дру­гой при­во­дит к не­со­от­вет­ствию по ча­сти экс­прес­сии. Со­всем упро­щён­ный при­мер: в ла­ти­ни­це g мо­жет быть тек­сто­вой гра­фе­мой в гро­те­ске, а в ки­рил­ли­це (если ско­пи­ро­вать эту фор­му для бук­вы д) — ак­ци­дент­ной; в та­ком слу­чае вну­три шриф­то­вой гар­ни­ту­ры не­из­беж­но по­яв­ля­ет­ся дис­ба­ланс. При вы­бо­ре меж­ду оди­на­ко­вым об­ра­зом и оди­на­ко­вым внеш­ним ви­дом обыч­но пред­по­чи­та­ют об­раз.

Сти­ли­сти­че­ское един­ство (или на­зо­вём его ис­то­ри­че­ским) нуж­но там, где шрифт эмо­ци­о­наль­но окра­ши­ва­ет текст и этот текст дол­жен со­хра­нять од­ну и ту же ин­то­на­цию на всех язы­ках. Для сти­ли­сти­че­ско­го един­ства ино­гда при­хо­дит­ся жерт­во­вать еди­но­об­ра­зи­ем форм.

На мой взгляд, за­мет­нее все­го рас­хо­дит­ся гра­фи­ка раз­ных ал­фа­ви­тов в ста­рых гро­те­сках. По во­ле тра­ди­ции (не та­кой уж мно­го­лет­ней) ла­ти­ни­ца в этих гро­те­сках, как пра­ви­ло, пря­мо­ли­ней­но про­ста, а ки­рил­ли­ца сле­ду­ет за ней, но не­ко­то­рые зна­ки, не по­лу­чив­шие та­кой же огран­ки и про­сто­ты в фор­мах (осо­бен­но К, Ж, Я), не­ожи­дан­но ви­ти­е­ва­ты и силь­но ме­ня­ют узор тек­ста.

Шрифт Ак­ци­денц-гро­теск. Сло­во­лит­ня Берт­голь­да, ок. 1898 г.•Ис­то­рия од­но­го стан­дар­та

Ещё од­на воз­мож­ная ди­лем­ма — во­прос «пе­ре­во­да». На­при­мер, на­сколь­ко умест­но ки­рил­ли­цу сде­лать го­ти­че­ской или ла­тин­ские бук­вы за­ста­вить из­ви­вать­ся, как ку­фи­че­ское пись­мо? Ча­ще все­го шриф­ты на осно­ве ис­то­ри­че­ских по­чер­ков (к при­ме­ру по­лу­устав, тек­сту­ра, кан­че­ля­ре­ска, вязь) пе­ре­во­дят в дру­гую пись­мен­ность под­ра­жа­тель­но. В ис­то­рии ла­ти­ни­цы не бы­ло по­лу­уста­ва, а в ки­рил­ли­це не бы­ло раз­но­об­раз­ной го­ти­ки то­гда, ко­гда это бы­ло есте­ствен­ным вит­ком эво­лю­ции, и так да­лее. В этом слу­чае при­хо­дит­ся на­силь­ствен­ным об­ра­зом под­стра­и­вать их под чу­жую гра­фи­ку.

Что ка­са­ет­ся ан­тикв, то по­сле Пет­ров­ской ре­фор­мы у ки­рил­ли­цы по­яв­ля­ет­ся свой опыт, своя ис­то­рия, и на неё мож­но опи­рать­ся в про­цес­се ра­бо­ты, хоть и не пол­но­стью, а ча­стич­но, с ого­вор­ка­ми. Тут воз­ни­ка­ет дру­гой дис­ба­ланс: рос­сий­ские тек­сто­вые гар­ни­ту­ры XVIII ве­ка (из-за не­ко­то­рых гра­фем се­го­дня они ка­жут­ся чуть ли не ак­ци­дент­ны­ми) слож­но объ­еди­нить в один шрифт с ла­тин­ской тек­сто­вой ан­ти­квой, они ока­зы­ва­ют­ся не­рав­ны по экс­прес­сии. Так что же де­лать? Ка­кой шрифт — ров­ня пет­ров­ско­му и его по­том­кам? Оче­вид­но, ка­кой-то ак­ци­дент­ный. А для тек­сто­вых при­хо­дит­ся ис­кать но­вые ре­ше­ния (один из та­ких про­ек­тов — шрифт Kis Вла­ди­ми­ра Ефи­мо­ва).

Шриф­ты на­ча­ла и се­ре­ди­ны ХХ ве­ка, стре­мив­ши­е­ся к чи­стой гео­мет­рии и сво­бо­де, уже ста­ли куль­тур­ным сло­ем, а все за­ко­но­мер­но­сти и слу­чай­но­сти их форм — ис­то­ри­ей, го­то­вой па­ра­диг­мой, силь­ное от­ступ­ле­ние от ко­то­рой вы­гля­дит как ошиб­ка и на­ру­ше­ние есте­ствен­но­го ха­рак­те­ра шриф­та. Ино­гда бы­ва­ет очень до­сад­но, что тот или иной шриф­то­вой стиль дик­ту­ет фор­му бук­вы, но я не чув­ствую пра­ва на­ру­шить за­ко­но­мер­ность, не­смот­ря на соб­ствен­ные вку­со­вые пред­по­чте­ния. Бы­ва­ет, мы пы­та­ем­ся вме­шать­ся в ге­но­ти­пы раз­ных шриф­тов, но на­ша во­ля ак­ту­аль­на лишь до опре­делён­ной сте­пе­ни.

Со­зда­ние но­вой гар­ни­ту­ры вну­три уже су­ще­ству­ю­щей клас­си­фи­ка­ци­он­ной груп­пы (к при­ме­ру, в сти­ле клас­си­ци­сти­че­ской ан­ти­к­вы) схо­же с се­лек­ци­ей рас­те­ний или вы­ве­де­ни­ем но­вой по­ро­ды до­маш­них жи­вот­ных. Взяв за осно­ву ка­кое-ли­бо свой­ство ори­ги­на­ла, мы ста­ра­ем­ся раз­вить его (в де­ко­ра­тив­ных или прак­ти­че­ских це­лях) и сде­лать устой­чи­вым, убе­ди­тель­ным и жиз­не­спо­соб­ным, со­хра­нив но­вый сорт в рам­ках сво­е­го ви­да.

Ис­точ­ник: Pexels

Ду­маю, шрифт, бу­ду­чи стро­и­тель­ным ма­те­ри­а­лом в ти­по­гра­фи­ке, дол­жен быть од­но­знач­ным в сво­ём об­ра­зе, креп­ким и цель­ным. Так, в стро­и­тель­стве кир­пич дол­жен быть ка­че­ствен­но обо­жжён и не дол­жен кро­шить­ся, це­мент важ­но пра­виль­но за­ме­шать, а брус — про­су­шить. Эк­лек­ти­ка раз­ру­ша­ет шрифт. Пусть ти­по­гра­фи­ка сти­ли­сти­че­ски ва­рьи­ру­ет­ся в раз­ные го­ды и де­ся­ти­ле­тия, но шрифт дол­жен быть мак­си­маль­но по­сле­до­ва­те­лен и ве­рен вну­трен­ней ло­ги­ке.

Навигационный шрифт Белгорода – Паратайп

Шрифт белгородских адресных табличек — один из самых красивых наших проектов 2020 года. Но выглядит он совершенно нетипично для навигационного шрифта. В этой статье рассказываем, как появился шрифт Belgorod и почему он такой.

Задача

С этим проектом к нам обратилась белгородская студия М207, которая по поручению мэрии города занималась разработкой адресных табличек. В процессе обсуждения прототипа возникла идея: для того, чтобы сделать таблички своеобразными и именно белгородскими, не добавлять на них графику, герб или рамку, а решить эту задачу с помощью шрифта. Собственного шрифта.

Таким образом, шрифт должен был работать сразу в двух направлениях:

• Быть навигационным, то есть очень хорошо читаться с большого расстояния
• Отражать характер Белгорода

У каких городов есть собственный шрифт?

Официально шрифты для навигационных или туристических целей в России есть (на 2021 год) у пяти городов. Это Москва, Пермь, Екатеринбург, Белгород и Ижевск. Неофициальные шрифты есть у Челябинска и Иркутска.

Что такое навигационные шрифты и почему есть вариант лучше, чем Arial или Myriad?

Чем навигационные шрифты отличаются от всех остальных? В первую очередь – пропорциями. Навигационный шрифт должен хорошо читаться издалека. А значит, буквы должны выглядеть максимально крупными (насколько позволяет площадь таблички), не слипаться между собой, а их форма должна быть такой, чтобы читателю было сложно принять одну букву за другую (например, С за О). Как правило, у навигационного шрифта большие межбуквенные расстояния, открытые формы букв, а ещё он жирнее, чем шрифт для длинного текста. Широкие буквы выглядят крупнее, чем узкие той же высоты, но тут нужно искать баланс между видимым размером и реальной максимальной длиной таблички.

Названия улиц в городской навигации часто набирают ОДНИМИ ЗАГЛАВНЫМИ буквами, потому что они выше строчных. Но если набрать название строчными, то в целом у слова может получиться более узнаваемая форма, т. к. за счёт выносных элементов она будет отличаться от прямоугольника. Правда, чтобы в таком случае плюсы от узнаваемости формы перевесили минусы от уменьшения размера, строчные буквы в шрифте должны быть очень крупными.

Поэтому обычно навигационный шрифт — это шрифт без засечек, с открытыми формами знаков, увеличенными межбуквенными расстояниями и крупными строчными буквами. Именно к таким пропорциям нужно было добавить белгородский характер.

Белгородский характер — что это?

Белгород – город с долгой историей. Первые поселения существовали там примерно с VIII века. Но из-за стратегического расположения на границе он несколько раз был полностью разрушен. Последний раз это случилось в Великую Отечественную войну. Это значит, что после 1943 года от застройки Белгорода не осталось почти ничего, сейчас в центре города есть всего несколько старых зданий. Город был перестроен почти с нуля в 40-е–60-е годы XX века. Поэтому в центре встречаются очень широкие улицы.

gre4ark.livejournal.com

Кроме того, город находится на юго-западной границе России, очень близко к Украине и её каллиграфической традиции — одному из вариантов скорописи. Правда, скоропись в её реальном историческом виде мало подходит для навигации в современном городе.

Скоропись XVII века

Поэтому в белгородский шрифт нужно было добавить каллиграфических мотивов, но не в явной форме. Характерный пример шрифта, основанного на каллиграфии, но при этом современного и без привязки к конкретному историческому периоду – это Dolly студии Underware. Именно такую каллиграфию можно внедрить в современный шрифт.

underware.nl/fonts/dolly/preface

Белгород — один из самых чистых и ухоженных городов в России. Нам было важно передать стремление его жителей к красоте и любовь к своему городу. А ещё сделать так, чтобы таблички создавали ощущение исторического города, но при этом естественно выглядели на современных зданиях.

Синтез истории и навигации

Бывают ли навигационные шрифты с явным историческим характером? Да, например, шрифт Герарда Унгера Capitolium – редкий случай использования антиквы в навигации. Capitolium был сделан специально для исторического центра Рима, чтобы соответствовать античной архитектуре и римским монументальным надписям.

Указатель, набранный шрифтом Capitolium, на фоне классического примера римского монументального письма — постамента колонны Траяна

Но вряд ли антиква в чистом виде будет хорошо смотреться в Белгороде, который не имеет такой характерной исторической застройки. А где ещё в максимально функциональных шрифтах встречаются засечки или что-нибудь похожее? В шрифтах для мелкого кегля: чтобы в буквах высотой 1–2 миллиметра были лучше видны окончания штрихов, там часто делают утолщения, немного похожие на засечки.

Шрифты для телефонных справочников французского дизайнера середины XX века Ладисласа Манделя (Ladislas Mandel). Слева макрофото Ж.-Ф. Поршеза, справа слайд из лекции Алисы Савуа и Дорины Созе на конференции ATypI

У навигационных и мелкокегельных шрифтов довольно много общих черт, ведь, по сути, и там и там нужно сделать буквы визуально крупнее, чтобы их легче было прочитать. Вот что получается, если сравнить мелкокегельные и навигационные шрифты.

Общее:

• Пропорции букв: высокие строчные знаки и короткие выносные элементы
• Открытые формы букв
• Увеличенные межбуквенные расстояния
• Увеличенная жирность

Отличия:

• Искажения в форме мелкокегельных шрифтов, чтобы скомпенсировать возможные проблемы при печати
• Наличие/отсутствие ярко выраженных ловушек для краски

Специфические искажения формы букв, чтобы при печати в мелком размере на газетной бумаге шрифт выглядел естественно, на примере работ Ладисласа Манделя. Материал из лекции Алисы Савуа и Дорины Созе на конференции ATypI

Один из самых самых интересных примеров мелкокегельных шрифтов, сделанных уже в цифровую эпоху – Minuscule (Thomas Huot-Marchand, 2001). У него несколько вариантов рисунка для печати кеглем от 2 до 6 пунктов: чем мельче должен быть шрифт, тем резче и упрощённее становятся формы знаков.

В начертании для самого мелкого размера буква «о» превращается в квадратик (вторая строка сверху)

При этом начертание, предназначенное для высоты буквы в миллиметр, очень эффектно выглядит при сильном увеличении.

Айдентика и навигация в замке Auxonne во Франции, в главной роли то самое начертание шрифта Minuscule.

А это как раз то, что нужно для сочетания функциональности и характера! Поэтому мы решили сделать шрифт таким, чтобы издалека он выглядел абсолютно функциональным (за счёт навигационных пропорций), а при рассматривании вблизи проявлялись бы исторические и каллиграфические черты.

В итоге формулировка задачи получилась такая:

• Навигационные пропорции.
• Намёк на историю и благородство из-за отсылки к римскому монументальному письму — разноширинность заглавных букв и едва наметившиеся засечки.
• Каллиграфическая основа — гуманистический минускул (европейский почерк эпохи Возрождения, который лежит в основе всех антикв).
• Повод использовать строчные буквы — чтобы плюсы их применения (более характерная форма слова, небанальность решения в целом) перевешивали возможные минусы (меньший размер букв по сравнению с набором одними прописными). Поэтому строчные очень крупные, но при этом достаточно узкие. А прописные довольно широкие, т.е. используя строчные, мы как бы экономим место на табличке.

Работа над шрифтом

Первые эскизы белгородского навигационного шрифта. Рассказ о них можно послушать здесь

Лучший способ разрабатывать шрифт для конкретной цели — сразу тестировать его в реальном макете. Начиная с первого десятка букв, из которых можно было собрать два или три названия белгородских улиц, дизайнеры из М207 делали прототипы адресных табличек с новым шрифтом. Таким образом, можно было моментально корректировать буквы или макеты. У них в студии появилась целая стена с примерами старых табличек и тестовыми версиями новых.

Например высоту верхнего выносного элемента буквы «б» мы подбирали на реальном макете, чтобы хвост «б» точно не пересекался со словом «улица», расположенным над названием. Для этого пришлось найти реальное название улицы, в котором буква «б» шла бы второй или третьей по порядку. Так среди тестовых табличек появилась улица Губкина.

Если бы это был переулок Губкина, а не улица, то хвост «б» пришлось бы делать короче 🙂

Кроме букв, в навигационном шрифте очень важны цифры и стрелки, а ещё могут понадобиться надстрочные формы букв — чтобы набирать адреса типа 10А или 23Б. В Белгороде есть дома с литерами Ж, З и даже М и Н.

При работе над цифрами оказалось, что в городе довольно много домов с длинными дробными номерами. Основные цифры в шрифте — легко читаемые, но широкие, в дробных номерах они занимают слишком много места. Есть два способа сделать дробный номер компактнее: либо использовать дробные цифры (уменьшенные и стоящие на разном уровне), либо сделать специальный комплект цифр — в полный рост, но более узких. Оказалось, что оба варианта дают примерно одинаковую экономию места, поэтому мы остановились на высоких узких цифрах — они крупнее, а значит, лучше читаются с большого расстояния.

В итоге получился необычный (для навигационного) и очень красивый шрифт.

Вот некоторые его характерные особенности:

• Сложные, живые формы букв вместо привычных для навигации упрощённых.

• Небольшой контраст тонких и толстых штрихов и едва заметные засечки. Благодаря этому издалека шрифт кажется открытым гротеском, а вблизи становится похожим на антикву.
• Наклонные оси овалов и другие следы гуманистической каллиграфии, особенно заметные в строчных буквах.

• Слегка оквадраченные овалы, чтобы сделать буквы чуть крупнее.

Знаковый состав шрифта Belgorod

Чтобы уложиться в бюджет и сроки, мы не стали делать те знаки, которые, скорее всего, не понадобятся для адресных табличек и туристической навигации, и подобрали такие параметры шрифта, которые позволили обойтись одним начертанием. Разработка шрифта в целом заняла три месяца, но способ тестирования на реальных макетах позволил работать над шрифтом и табличками параллельно, а не начинать делать аншлаги только после сдачи шрифта.

Мешает ли характер белгородского шрифта удобочитаемости? Нет, потому что характер проявляется только в мелочах, при этом у шрифта есть весь функционал навигационного. Например, если мы сравним белгородский шрифт со знакомым всем Arial, то увидим, что при одинаковой высоте прописной буквы он выглядит гораздо крупнее, а значит, его можно прочитать с большего расстояния.

При сравнении первого прототипа табличек с итоговым макетом тоже заметно, что буквы стали крупнее, хотя размер таблички не увеличился.

Для разных улиц и типов домов есть три типа макетов. Буквы вырезаны из матового акрила и приклеены к светлой основе.

Первые несколько табличек повесили на дома уже в конце 2020 года. В 2021 году аншлаги поменяли разом на всех государственных учреждениях, а на всех остальных домах новые таблички появляются постепенно.

Поделиться этим

Floral Letters Font — Etsy Turkey

Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.

Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.

Найдите что-нибудь памятное, присоединяйтесь к сообществу, делающему добро.

( более 1000 релевантных результатов, с рекламой Продавцы, желающие расширить свой бизнес и привлечь больше заинтересованных покупателей, могут использовать рекламную платформу Etsy для продвижения своих товаров. Вы увидите результаты объявлений, основанные на таких факторах, как релевантность и сумма, которую продавцы платят за клик. Узнать больше. )

Funkis – Письма из Швеции

Быстрая покупка →

Больше пользователей или специальная лицензия? Связаться с нами.

Больше просмотров страниц или пользовательская лицензия? Связаться с нами.

• Блокулла
• Капитан
• Эклипс
• Экселл Дисплей
• Экселл Санс
• Перевозить
• Функис
• Готия Санс
• Готия с засечками
• В соответствии
• Ивар Дисплей
• Ивар Дисплей Сжатый
• Ивар Файн
• Ивар Заголовок
• Ивар Моно
• Ивар Ностальги
• Ивар Софт
• Ивар Текст
• Кумла
• Лаборатория Антиква
• Лабораторный гротеск
• Лабораторный Гротеск Моно
• Линия
• Микро
• Микро Супер
• Рунд Дисплей
• Ранд Текст
• Сири
• Свенг
• Шведская готика
• Подрезать
• Обрезка моно
• Обрезать плакат
• Обрезать трафарет
• ВОИР

• Магер
• Обычный
• Медельфет
• Переменная

Масса

Острота

Терминалы

чернильницы

Курсив

Быстрая покупка →

Больше пользователей или специальная лицензия? Связаться с нами.

Больше просмотров страниц или пользовательская лицензия? Связаться с нами.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZÅÄÖ1234567890@&!?#$€%

Иллюстрации Оскара Грённера

• Блокулла
• Капитан
• Эклипс
• Экселл Дисплей
• Экселл Санс
• Перевозить
• Функис
• Готия Санс
• Готия с засечками
• В соответствии
• Ивар Дисплей
• Ивар Дисплей Сжатый
• Ивар Файн
• Ивар Заголовок
• Ивар Моно
• Ивар Ностальги
• Ивар Софт
• Ивар Текст
• Кумла
• Лаборатория Антиква
• Лабораторный гротеск
• Лабораторный Гротеск Моно
• Линия
• Микро
• Микро Супер
• Рунд Дисплей
• Ранд Текст
• Сири
• Свенг
• Шведская готика
• Подрезать
• Обрезка моно
• Обрезать плакат
• Обрезать трафарет
• ВОИР

• Магер
• Обычный
• Медельфет
• Переменная

Масса

Острота

Терминалы

чернильницы

Курсив

Быстрая покупка →

Больше пользователей или специальная лицензия? Связаться с нами.

Больше просмотров страниц или пользовательская лицензия? Связаться с нами.

Stänger tråden for vidare kommentarer.
For fler synpunkter, maila redaktionen.

Набор символов Funkis

A  Á      Ä     À  À  Ä  Å    à  Æ B C Ć Č Ç Ċ D Ð Ď Đ E É Ú Ê Ë Ö È Ò È F G × × × H × I × → → → Ì Ī Į J K Ķ L Ĺ Ľ Ļ Ł M   N  х  х  х  х  х  O Ó Ô Ö    Ò Ő Ō Ø Õ Œ P Þ Q   R Ŕ Ø Ŗ S Ś T U Ű Ū Ų Ů В  З  Ẃ  Ŵ  Ẅ  Ẁ  X Y Ý Ŷ ÿ Ỳ Z Ź Ž Ż А  Б В Г Ѓ Ґ Д   Е Ё Ж З И  Й  К Ќ Л   М  Н О П Р С Т У Ў Ф Х Ч Ц Ш Щ Џ Ь Ъ Ы Љ   Њ Ѕ Є Э І Ї Ј Ћ Ю Я Ђ Ә 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9                      ¹ ² ³ ⁄ ½ ¼ ¾ .

No related posts.