О шрифте эрик шпикерман: «О шрифте» Эрик Шпикерман: рецензии и отзывы на книгу | ISBN 978-5-00100-319-9, 978-5-00117-594-0

О шрифте

Кроме английского, существуют и другие языки.

Чтобы вы понимали: пригодность книги для кириллицы не доказана. Адаптация присутствует только в мелочах (типа буква «д» похожа на дом).

Книга «О шрифте» мне встретилась в подборке книг для дизайнеров. Передо мной часто стоит задача, какой шрифт выбрать для заголовков и текстов на слайдах, и я очень надеялась, что книга хоть как-то мне в этом поможет. Вывод у меня получился следующий: полагайся на свои глаза. Всё, все правила и технические подробности в этом не помогут. Дизайн — вещь субъективная.

Первые процентов 35 книги прошли в недоумении: что такого хорошего в книге, почему ее включают в подборки и хвалят? Затем я зашла на LL почитать рецензии. Ожидаемо было то, что читателей и рецензий у книги мало — все-таки она довольно специфичная. Половина отзывов была восторженными и неконкретными, половина — расстроенными. Я мысленно присоединилась к последним. Согласилась с тем, что книга — вода водой, а полезной информации в ней раз-два и обчелся.

В качестве демонстрации этого факта решила сделать конспект, будучи уверенной, что много места он не займет. Начала читать сначала и выписывать все важное и основное.

И тут мои глаза на счет этой книги немного открылись. В ней действительно есть полезная информация. Так, третью и пятую главы я советую всем прочитать, на мой взгляд, они самые насыщенные и полезные. Бессмысленных картинок, цитат непонятных людей и персонажей, вырвиглазного красного тут действительно много, и за ними так сложно усмотреть важное. В основном тексте по большей части метафоры о шрифтах, а комментарии оказались информативными.

Главная ошибка автора, на мой взгляд, состояла в отсутствии целевой аудитории. Я так и не поняла, для кого книга. Экскурс в дизайн в разрезе шрифтов — может быть, но.. минусы были выше. Для профессионалов — они и так все это знают. Для тех, кто хочет стать профессионалами — для них другие книги есть, более технические и сухие, с хорошей структурой, понятным описанием терминов. Здесь на тебя почти что с неба валят термины, значение которых приходится либо гуглить, либо додумывать исходя из слова. И автор об одной и той же теме рассказывает в разных главах, приходится информацию собирать как бисер. Например, про то, каким должен быть шрифт для текста, который будут часто читать, было в трех-четырех главах.

Сложно однозначно сказать, стоит читать всю книгу или нет. Конспект помещаю под кат. Свои мысли выделю курсивом, их можно пропускать. Надеюсь, издательство МИФ меня не забанит. Стоп, им же негде меня банить.

Дальше…

Журнал «Шрифт» • Эрик Шпикерман в мастерской p98a

20 сентября 2017

Евгений Юкечев

Эрик Шпикерман

Сергей Монахов

«Нам про­сто нра­вит­ся пе­ча­тать» — та­ки­ми сло­ва­ми встре­ча­ет пер­вый но­ме­р жур­на­ла Paper, ко­то­рый Эрик Шпи­кер­ман c не­боль­шой ко­ман­дой вы­пус­ка­ет в ма­стер­ской p98a.

Эту пе­чат­ную ма­стер­скую в рай­о­не Тир­гар­тен го­ро­да Бер­лин по ад­ре­су Пот­сда­мер-штрас­се, 98a Эрик от­крыл вско­ре по­сле про­да­жи ком­па­нии Font­Shop в 2014 го­ду кор­по­ра­ции Mono­type, что мно­гих, мяг­ко го­во­ря, уди­ви­ло. В свои 70 он, ка­жет­ся, не ду­ма­ет сбав­лять темп, хоть и го­во­рит ча­сто о пен­сии. Мо­та­ет­ся меж­ду кон­ти­нен­та­ми и стра­на­ми, ус­пе­ва­ет при­ни­мать уча­стие в де­сят­ках про­ек­тов од­но­вре­мен­но, быть в кур­се раз­ра­бо­ток агент­ства Eden­spieker­mann, ри­со­вать шриф­ты, пе­ча­тать пла­ка­ты, пи­сать за­мет­ки и вы­сту­пать на кон­фе­рен­ци­ях. Мно­гие ис­пы­ты­ва­ют лёг­кий при­ст­уп за­ви­сти при мыс­ли, как же это лов­ко — со­здать меж­ду­на­род­ную ком­па­нию с од­ной из луч­ших шриф­то­вых биб­лио­тек, вы­год­но её про­дать и при­зем­лить­ся в уют­ном дво­ри­ке Бер­ли­на, окру­жив­ се­бя пе­чат­ны­ми стан­ка­ми и вор­ча вре­мя от вре­ме­ни, что де­ло это весь­ма не­при­быль­ное…

Эрик, во­прос для ра­зо­гре­ва. Вы — опре­де­лён­но рок-звез­да для мно­гих ди­зай­не­ров, а кто из ди­зай­не­ров был или остаёт­ся рок-звез­дой для вас?

О бо­же, вот так во­прос… Ну, я мо­гу на­звать од­но­го дей­стви­тель­но важ­но­го для ме­ня че­ло­ве­ка. Я ра­бо­тал с Гюн­те­ром Гер­хар­дом Лан­ге. Мы по­зна­ко­ми­лись, не по­мню точ­но, где-то в 1960-х го­дах. Я по­се­щал его курс по ти­по­гра­фи­ке, по­ка он пре­по­да­вал в Бер­ли­не. За­тем он пе­ре­ехал в Мюн­хен, а я стал ра­бо­тать над за­ка­за­ми для его сло­во­лит­ни Ber­thold.

У ме­ня бы­ла своя пе­чат­ная ма­стер­ская, ко­то­рая сго­ре­ла в ре­зуль­та­те не­счаст­но­го слу­чая в 1977 го­ду. Я ис­поль­зо­вал там ста­рые шриф­ты вро­де Lo-Type и Block, и по­сле это­го про­ис­ше­ствия мне за­хо­те­лось их со­хра­нить. Я по­ду­мал: по­че­му ни­кто не при­спо­со­бит всё это до­бро для фо­то­на­бо­ра — уже ши­ро­ко рас­про­стра­нён­ной в 1970-х тех­но­ло­гии? Так что я на­чал с адап­та­ции ста­рых шриф­тов к фо­то­на­бо­ру; ра­зу­ме­ет­ся, де­ло бы­ло ещё до вся­кой циф­ры.

У ме­ня не бы­ло опы­та раз­ра­бот­ки шриф­тов. Мы пе­ре­пи­сы­ва­лись с Гюн­те­ром, он при­сы­лал мне раз­ные бро­шю­ры с об­раз­ца­ми, а за­тем пред­ло­жил ра­бо­тать вме­сте. Я от­прав­лял ему на­ри­со­ван­ные от ру­ки шриф­ты, в ко­то­рые он вно­сил ис­прав­ле­ния, — и вот так я ока­зал­ся в шриф­то­вом ди­зай­не. С это­го всё и на­ча­лось.

Гюн­тер Ге­рхард Лан­ге (Günter Ger­hard Lange, 1921–2008) пре­по­да­вал прак­ти­че­ски до кон­ца сво­их дней. Он чи­тал лек­ции с боль­шим эн­ту­зи­аз­мом и стра­стью, что очень вдох­нов­ля­ло и со­би­ра­ло мо­лодёжь во­круг не­го. Лан­ге от­кры­вал сту­ден­там гла­за на ис­кус­ство, ар­хи­тек­ту­ру, ли­те­ра­ту­ру и ти­по­гра­фи­ку. Он не­устан­но под­чёр­ки­вал важ­ность об­ра­зо­ва­ния и лю­бви к сво­е­му де­лу, го­во­рил о не­об­хо­ди­мо­сти вни­ма­ния од­но­вре­мен­но к де­та­лям и це­ло­му. — 

Ивс Пе­терс, де­кабрь 2008 •Фо­то­гра­фии с об­лож­ки спе­ци­аль­но­го вы­пус­ка жур­на­ла Ty­po­graph­is­che Mon­ats­blät­ter (№ 2, 2003), по­свящён­но­го Лан­ге.

В то вре­мя я жил в Лон­до­не, и, ко­гда Гюн­тер, не го­во­рив­ший по-ан­глий­ски, при­ез­жал ту­да, я был кем-то вро­де его пе­ре­вод­чи­ка и по­мощ­ни­ка. Впо­след­ствии мы по­дру­жи­лись, и в на­ча­ле 1980-х он, со­би­ра­ясь уй­ти на по­кой, пред­ло­жил мне стать его пре­ем­ни­ком — ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем в Ber­thold. Мне это бы­ло не по ду­ше: во-пер­вых, к то­му мо­мен­ту уже по­яви­лись «Ма­ки» — дни Ber­thold и фо­то­на­бо­ра бы­ли со­чте­ны. Во-вто­рых, я по­ни­мал, что ни­кто на са­мом де­ле не мог бы стать пре­ем­ни­ком Гюн­те­ра. Он был не про­сто ди­зай­не­ром, он был по-на­сто­я­ще­му вы­да­ю­щей­ся фи­гу­рой и ве­ли­ким ора­то­ром. В об­щем, я от­кло­нил это пред­ло­же­ние. Он был очень огор­чён — на­столь­ко, что в те­че­ние па­ры лет об­ра­щал­ся ко мне «гос­по­дин Шпи­кер­ман», хо­тя до это­го мы по­чти 20 лет на­зы­ва­ли друг дру­га по име­ни, что, кста­ти, до­воль­но ред­ко в Гер­ма­нии. Он под­чёр­ки­вал та­ким об­ра­зом, что на­шей друж­бе ко­нец.

Но за­тем мы по­ми­ри­лись. Иро­ния в том, что для ме­ня он все­гда был имен­но «гос­по­ди­ном Лан­ге» — мо­им учи­те­лем, мен­то­ром. По­лу­чать от не­го свои ри­сун­ки ис­прав­лен­ны­ми — вы не пред­став­ля­ете, ка­кое это ве­ли­ко­леп­ное чув­ство.

Мож­но ли ска­зать, что опыт ра­бо­ты с Лан­ге сфор­ми­ро­вал ваш под­ход к шриф­то­во­му ди­зай­ну в це­лом?

Де­ло не в под­хо­де, ты про­сто ра­бо­та­ешь и вни­ма­тель­но сле­дишь за тем, что важ­но. Кро­ме то­го, те­бе нуж­но знать кое-что из ис­то­рии, ина­че ни­че­го не вый­дет. Воз­мож­но, се­го­дня это уже ста­ро­мод­ная точ­ка зре­ния. Лан­ге, в от­ли­чие от Гер­ри­та Но­ор­д­зея, был да­лёк от те­о­рии пись­ма, хо­тя и за­ни­мал­ся кал­ли­гра­фи­ей в уни­вер­си­те­те. С дру­гой сто­ро­ны, он не при­над­ле­жал и к по­пу­ляр­ной в то вре­мя шко­ле Гер­ма­на Цап­фа. Чест­но го­во­ря, они про­сто друг дру­га не лю­би­ли. Лан­ге очень хо­ро­шо знал ис­то­рию, хоть и, как боль­шин­ство лю­дей его по­ко­ле­ния, не го­во­рил по-ан­глий­ски или по-фран­цуз­ски.

Это бы­ло его сла­бым ме­стом, но все не­мец­кие ис­точ­ни­ки, ко­то­рые мож­но бы­ло про­честь, он про­чёл. Он во­об­ще мно­го чи­тал, со­би­рал кни­ги, ча­сто их мне одал­жи­вал. Его биб­лио­те­ка по­ра­жа­ла во­об­ра­же­ние. Я дол­жен был по­лу­чить её, но не сло­жи­лось — те­перь там му­зей.

Глав­ное, че­му я на­учил­ся у Гюн­те­ра, — все­гда воз­вра­щать­ся к ис­то­кам, пы­тать­ся по­нять, по­че­му лю­ди де­ла­ли что-то и как они это де­ла­ли. По су­ти, его пер­вые шриф­ты бы­ли пред­на­зна­че­ны для тра­ди­ци­он­но­го ме­тал­ли­че­ско­го на­бо­ра, но ко­гда он осво­ил фо­то­на­бор, то был од­ним из пер­вых лю­дей, кто по­нял, что те­перь нуж­но ра­бо­тать ина­че. Что для то­го, что­бы од­ни и те же ве­щи вы­гля­де­ли оди­на­ко­во, их не­об­хо­ди­мо де­лать по-раз­но­му, по­то­му что са­ма тех­но­ло­гия из­го­тов­ле­ния от­ли­ча­ет­ся. На­при­мер, нам при­хо­ди­лось до­бав­лять за­остре­ния на углах букв, ко­то­рые ис­че­за­ли по­сле мно­го­крат­но­го ко­пи­ро­ва­ния шриф­та на раз­ных эта­пах про­из­вод­ства — на бу­ма­ге, на не­га­тив­ной плён­ке, в пе­чат­ных фор­мах. Дру­гой при­мер — ло­вуш­ки для ка­пель в ме­стах со­еди­не­ния штри­хов, ко­то­рые поз­во­ля­ли бо­роть­ся с на­плы­ва­ми крас­ки. На­вер­ное, та­кие ве­щи и бы­ли са­мым важ­ным для ме­ня уро­ком.

При­мер ри­сун­ков букв для шриф­та Haas Uni­ca. Здесь за­мет­ны за­остре­ния (light traps) на внеш­них и вну­трен­них углах букв. Та­ким спо­со­бом до­сти­га­ет­ся бóль­шая рез­кость фор­мы при пе­ре­съём­ке зна­ка для фо­то­на­бо­ра•Изоб­ра­же­ние с сай­та Mono­type из ма­те­ри­а­ла New from old: the why and how of re­viv­ing a typeface.

Ваш по­след­ний шрифт Real, раз­ра­бо­тан­ный для кни­ги Hello, I am Erik, — по­нят­но, что это ком­пли­мент Akz­idenz Grotesk, но я по­ла­гаю, что здесь есть и ка­кая-то лич­ная ис­то­рия, вер­но?

Я вы­рос на шриф­тах Akz­idenz Grotesk и Block, по­то­му что, где бы я ни ра­бо­тал, лю­ди поль­зо­ва­лись имен­но ими. В них — сам Бер­лин, в них — Ber­thold. Со шриф­та­ми ведь как с едой — вы по­ку­па­е­те про­дук­ты в бли­жай­шем ма­га­зи­не; точ­но так же, имея ти­по­гра­фию в Бер­ли­не, вы идёте за шриф­та­ми в Ber­thold. Это про­сто де­ше­вле, вам не нуж­но ни­че­го вез­ти на по­ез­де. Если вы жи­вёте в Лейп­ци­ге или в Ле­нин­гра­де — у вас дру­гие по­став­щи­ки. Пе­чат­ные фор­мы тя­жёлые, по­это­му вы из­го­тав­ли­ва­е­те их там, где бли­же, и хра­ни­те на ск­ла­де. Ни­кто не хо­чет ждать по шесть не­дель. Если ти­по­гра­фу ну­жен шрифт, он ну­жен ему зав­тра — так бы­ло во все вре­ме­на. А шрифт — это тя­жё­лая хрень, очень тя­жёлая, вот по­че­му все круп­ные сло­во­лит­ни, по­ми­мо мест­но­го офи­са, от­кры­ва­ли ск­ла­ды в раз­ных го­ро­дах. Если вы ра­бо­та­ли во Франк­фур­те, у вас был Bauer, если в Лейп­ци­ге — Schel­ter & Giesecke. Я знал всех про­дав­цов Ber­thold и все их ка­та­ло­ги шриф­тов то­го вре­ме­ни. Я вы­рос на этом ма­те­ри­а­ле, эти на­чер­та­ния для ме­ня как род­ные. Что ка­са­ет­ся Akz­idenz Grotesk, то он все­гда был мо­им лю­бим­цем, по­то­му что в нём был ха­рак­тер, а на­бор его на­чер­та­ний со­сто­ял, по су­ти, из по­хо­жих шриф­тов. Ис­то­ри­че­ски это не бы­ла еди­ная гар­ни­ту­ра — се­мей­ство Akz­idenz Grotesk бы­ло ском­по­но­ва­но из чи­сто мар­ке­тин­го­вых со­об­ра­же­ний. Всё пе­ре­ме­ша­лось, и в ре­зуль­та­те ро­ди­лась ве­сё­лая шту­ка, очень при­ят­ная для гла­за и удоб­ная в ра­бо­те.

Мне все­гда нра­ви­лись по­лу­жир­ные шриф­ты (Hal­b­fett). Вы са­ми зна­ете, что пред­став­ля­ет со­бой швей­цар­ская ти­по­гра­фи­ка: во всём, что де­ла­лось в Цю­ри­хе в 1960-е, ис­поль­зо­вал­ся AG-Hal­b­fett. Был там один об­ра­зец… Где-то здесь у ме­ня ва­ля­лась бро­шю­ра, хо­чу по­ка­зать… Я вы­рос в окру­же­нии этих на­чер­та­ний. Для ме­ня в них сущ­ность швей­цар­ской ти­по­гра­фи­ки 1960-х го­дов. Ме­ня все­гда так и под­мы­ва­ло пе­ре­ри­со­вать этот шрифт для се­бя, и тут та­кая воз­мож­ность — соб­ствен­ная кни­га! Прав­да, у мо­ей вер­сии не­боль­шой ан­гло-аме­ри­кан­ский ак­цент. На­при­мер, в ней есть двух­част­ная g, а циф­ра 8 сде­ла­на дву­мя пет­ля­ми. Ко­неч­но, это ко­пия, но она вы­гля­дит ина­че, по­то­му что я ри­со­вал её с чи­сто­го ли­ста. Един­ствен­ное се­рьёз­ное от­ступ­ле­ние — как раз в том, что у Akz­idenz Grotesk свет­лое, нор­маль­ное и по­лу­жир­ное на­чер­та­ния не свя­за­ны друг с дру­гом; как я и го­во­рил, это имен­но то, за что мне нра­вил­ся этот шрифт. А мы с Раль­фом дю Кар­руа­ (Ralf du Carrois) в ито­ге опять вер­ну­лись к этим бес­ко­неч­ным се­мьям с де­вя­тью на­сы­щен­но­стя­ми. Мне не бли­зок та­кой под­ход. Я лю­блю, ко­гда на­чер­та­ния вы­гля­дят по-раз­но­му, пусть это и не­прак­тич­но.

Се­го­дня всем по­да­вай раз­ные на­сы­щен­но­сти, сти­ли для то­го, се­го, вы­во­рот­ки, всем нуж­ны книж­ное и нор­маль­ное на­чер­та­ния, сред­нее и по­лу­жир­ное с их ми­ни­маль­ны­ми раз­ли­чи­я­ми и так да­лее. Се­го­дня всё де­ла­ет­ся праг­ма­тич­но, но та­кой под­ход раз­ру­ша­ет пер­во­на­чаль­ный об­раз Akz­idenz Grotesk. Так что мой шрифт — это опыт апро­при­а­ции Akz­idenz Grotesk, пред­на­зна­чен­ный для 2020-х го­дов. Я хо­тел сде­лать его на про­тя­же­нии 40 лет, но всё не бы­ло по­во­да. Этим по­во­дом и ста­ла кни­га. Ра­бо­та над ней на­ча­лась око­ло пя­ти лет на­зад и за­ня­ла очень мно­го вре­ме­ни. Для ме­ня это был чрез­вы­чай­но эмо­ци­о­наль­ный про­ект — не­про­сто, ко­гда кто-то де­ла­ет о те­бе кни­гу. Хо­тел ли я участ­во­вать в её со­зда­нии? Нет, ни­сколь­ко. Я ска­зал Йо­хан­не­су (Эр­ле­ру, ав­то­ру кни­ги. — Прим. ред.), что у ме­ня есть од­но по­же­ла­ние: «Де­лай что хо­чешь, но в тво­ём рас­по­ря­же­нии толь­ко один шрифт и два цве­та». Он со­гла­сил­ся.

Йост Хо­ху­ли в од­ном сво­ём эс­се об Ад­ри­а­не Фру­ти­ге­ре на­пи­сал: «Каж­дый со­сто­яв­ший­ся ди­зай­нер шриф­та не толь­ко име­ет свой твёр­дый взгляд на фор­мы букв, но в са­мих кон­ту­рах его зна­ков все­гда яр­ко про­яв­ля­ет­ся ав­тор­ский по­черк». Ин­те­рес­но, чей ав­тор­ский по­черк и ра­бо­та с фор­мой вос­хи­ща­ют Эри­ка Шпи­кер­ма­на?

Я фа­нат Фру­ти­ге­ра, он про­сто луч­ший. Мо­жет быть, глав­ное в его шриф­тах — то, что боль­шин­ство из них бы­ло сде­ла­но под кон­крет­ный про­ект, с чёт­ко опре­де­лён­ной це­лью. Он — на­сто­я­щий prob­lem solv­er, уни­вер­саль­ный прак­тик. Его Univers поль­зо­вал­ся не­ве­ро­ят­ным ус­пе­хом, Fru­ti­ger — от­лич­ная шту­ка, а бы­ли ведь ещё и Avenir, и мно­гие дру­гие. Боль­шин­ство ве­ли­ких ла­тин­ских шриф­тов опи­ра­ют­ся на пись­мен­ность, у каж­до­го так или ина­че есть ис­то­ри­че­ские свя­зи. В этом смыс­ле под­ход Фру­ти­ге­ра был го­раз­до бо­лее ана­ли­ти­че­ским. На­при­мер, я лю­блю ри­со­вать ка­ран­да­шом, а он ча­ще вы­ре­зал фор­мы из бу­ма­ги. Вот от­ку­да свое­об­ра­зие его шриф­тов. Его мыш­ле­ние бы­ло в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни мо­дуль­ным: он брал не­сколь­ко ба­зо­вых форм и ком­би­ни­ро­вал их, по­лу­чая раз­ные зна­ки из од­них и тех же ком­по­нен­тов. Из a ро­жда­лось e, из q — g и так да­лее. В прин­ци­пе, я ра­бо­таю схо­жим об­ра­зом, но толь­ко ка­ран­да­шом. Я де­лаю од­ну ма­стер-ко­пию со все­ми фор­ма­ми, а за­тем бе­ру каль­ку и ри­сую бук­вы по­верх, ис­поль­зуя эти эле­мен­ты. Ри­со­ва­ние от ру­ки — то, что опре­де­ля­ет мой соб­ствен­ный стиль.

По­это­му в ри­сун­ке шриф­та все­гда раз­ли­чим по­черк его ав­то­ра. Это оди­на­ко­во спра­вед­ли­во и для Фру­ти­ге­ра, и для Цап­фа, и для мно­гих дру­гих. Ха­рак­тер Фру­ти­ге­ра яс­но ви­ден в его Аве­ни­ре, хоть он и со­здан на ба­зе Фу­ту­ры. Его фор­му вну­трен­не­го бе­ло­го не спу­та­ешь ни с чем. То же са­мое с мо­и­ми шриф­та­ми, на­при­мер, они все­гда за­ужен­ные, за ис­клю­че­ни­ем Real.

Со­всем не­дав­но бы­ли вы­пу­ще­ны кур­си­вы к Ре­а­лу, вер­но?

Да, и они по­лу­чи­лись весь­ма не­од­но­знач­ны­ми — очень кур­сив­ны­ми, если мож­но так ска­зать. До­воль­но сме­ло вы­шло, это прак­ти­че­ски ру­ко­пис­ные фор­мы. Пер­вые на­брос­ки шриф­та вы­хо­ди­ли да­же слиш­ком уз­ки­ми и на­клон­ны­ми, очень кон­траст­ны­ми. Кста­ти, мы уже ис­поль­зо­ва­ли этот шрифт в Pa­per.

Я об­щал­ся на те­му кур­си­вов с Фру­ти­ге­ром. Ко­гда-то мы взя­ли его Fru­ti­ger Con­densed и сде­ла­ли на его осно­ве FF Trans­it для BVG (Бер­лин­ской ком­па­нии об­ще­ствен­но­го транс­пор­та). Бы­ла там и кур­сив­ная вер­сия, Лу­кас де Гро­т (Lucas de Groot) спро­ек­ти­ро­вал её в 1991 го­ду. Я от­пра­вил то, что по­лу­чи­лось, Фру­ти­ге­ру, ко­то­рый сам ни­ко­гда не де­лал кур­си­вов для сво­их гро­те­сков, толь­ко на­клон­ные на­чер­та­ния, — и по­лу­чил от не­го от­вет: «Я бы так не по­сту­пал, но мне нра­вит­ся». Я при­нял это за бла­го­сло­ве­ние. Че­рез не­сколь­ко лет Lino­type сде­ла­ла Fru­ti­ger Next, и там то­же бы­ло уже кур­сив­ное на­чер­та­ние. Пусть сам Фру­ти­гер ни­ко­гда не про­ек­ти­ро­вал кур­си­вы, пусть в этом бы­ла его фи­ло­со­фия, но я-то этой фи­ло­со­фии не раз­де­ляю, так по­че­му бы мне не де­лать так, как я счи­таю нуж­ным? Нет за­ко­на, ко­то­рый бы это за­пре­щал. Хоть с ис­то­ри­че­ской точ­ки зре­ния кур­сив­ в гро­те­ске и не­сёт в се­бе не­кую ан­та­го­ни­стич­ность, мне та­кие ве­щи нра­вят­ся.

Если про­сле­дить ис­то­рию ва­ших шриф­тов, ка­жет­ся, по­ми­мо Meta Serif, Deutsche Bahn Serif и, по­жа­луй, Lo­Type, у вас не бы­ло дру­гих шриф­тов с за­сеч­ка­ми. По­че­му так вы­шло?

По­то­му что они у ме­ня пло­хо по­лу­ча­ют­ся. Я де­сять лет бил­ся над Meta Serif, но ни­че­го не мог тол­ком сде­лать. То­гда у ме­ня в ко­ман­де был Кри­сти­ан Шварц, но да­же у не­го воз­ник­ли про­бле­мы с этим шриф­том, и толь­ко ко­гда мы за­по­лу­чи­ли Кри­са Со­вер­сби, де­ло сдви­ну­лось с мёрт­вой точ­ки. Воз­мож­но, я не очень хо­рош в про­ек­ти­ро­ва­нии шриф­тов с за­сеч­ка­ми по­то­му, что они ме­ня не ин­те­ре­су­ют: я не фа­нат те­о­рии пись­ма.

У вас есть по­след­нее рус­ское из­да­ние Stop Steal­ing Sheep? Уди­ви­тель­но, но об­лож­ка этой кни­ги на­по­ми­на­ет об­лож­ку Hello, I am Erik, а к са­мой кни­ге, если быть от­кро­вен­ным, мно­го во­про­сов. Что вы об этом ду­ма­ете?

Я ви­дел пре­ды­ду­щее рус­ское из­да­ние, но не это. Кто его де­лал? По­че­му они не спро­си­ли ме­ня? Оче­вид­но, они по­лу­чи­ли ма­те­ри­а­лы от из­да­те­ля (Adobe Press. — Прим. ред.), а по­том из­ме­ни­ли фор­мат и об­лож­ку. Я ви­жу здесь Meta Serif, но мы не ис­поль­зо­ва­ли Meta Serif для ан­глий­ской вер­сии… (в ори­ги­наль­ном тре­тьем из­да­нии Stop Steal­ing Sheep, (Adobe Press, 2014) в на­бо­ре ис­поль­зо­ва­ны ан­ти­ква Equity без под­держ­ки ки­рил­ли­цы и гро­теск FF Unit — Прим. ред.) Я ни­ко­гда не слы­шал ни сло­ва об этой кни­ге. Это до­воль­но не­ле­по.

1 — Hello, I am Erik, Erik Spieker­mann: Ty­po­graph­er, De­sign­er, En­tre­pren­eur. Jo­hannes Erler, Die Gestal­ten Ver­lag, Ber­lin, 2015. 2 — О шриф­те. Эрик Шпи­кер­ман, «Манн, Ива­нов и Фар­бер», Моск­ва, 2017. 3 —

Stop Steal­ing Sheep & Find Out How Type Works (3rd Edi­tion). Erik Spieker­mann, Adobe Press, 2013.

Не мо­гу не спро­сить о при­об­ре­те­нии Font­Shop ком­па­ни­ей Mono­type. Мно­гие шриф­то­вые (и не толь­ко) ди­зай­не­ры бы­ли силь­но рас­стро­е­ны, ко­гда уз­на­ли об этой сдел­ке. С мо­мен­та про­да­жи про­шло по­чти три го­да. Что из­ме­ни­лось за это вре­мя?

Не спра­ши­вай­те ме­ня, ме­ня там боль­ше нет. Да и во­об­ще, я был все­гда ско­рее на­блю­да­те­лем. На мой взгляд, про­изо­шла ти­пич­ная вещь. Во-пер­вых, всё ди­ко за­бю­ро­кра­ти­зи­ро­ва­лось, если ве­рить со­труд­ни­кам Mono­type в Бер­ли­не. У Font­Shop же все­гда был, так ска­зать, лёг­кий ха­рак­тер — по край­ней ме­ре, мне так ка­за­лось; нуж­но сде­лать по­прав­ку на то, что я ни­ко­гда не был ме­не­дже­ром, де­ла­ми за­ни­ма­лась моя быв­шая же­на — Шпи­кервум­ен. Но вот по мо­им ощу­ще­ни­ям, всё бы­ло очень удоб­но, мы бы­ли мо­ло­ды­ми и смот­ре­ли на ве­щи су­пер­про­сто. Не то что сей­час, ко­гда у че­ло­ве­ка на­зва­ние долж­но­сти за­ни­ма­ет че­ты­ре стро­ки… У нас во­об­ще не бы­ло долж­но­стей, у нас бы­ли име­на. Иво был Иво, Юр­ген был Юр­ге­ном, Йенс был Йен­сом и так да­лее.

К то­му же этим аме­ри­кан­цам не все­гда удаёт­ся раз­гля­деть из сво­е­го далёка мест­ные та­лан­ты. Я ду­маю, что они толь­ко-толь­ко на­чи­на­ют по­ни­мать, что Бер­лин — это не Бо­стон и не Нью-Йорк. В Бер­ли­не де­ла­ет­ся го­раз­до боль­ше раз­ных ве­щей, по­то­му что у нас есть свой уни­каль­ный под­ход и нам нра­вит­ся за­ни­мать­ся этим де­лом. Не ­слу­чай­но на­ша шриф­то­вая биб­лио­те­ка Font­Font так силь­но от­ли­ча­ет­ся от дру­гих. Я до сих пор ду­маю, что она од­на из луч­ших в ми­ре. Мы ни­ко­гда не де­ла­ли ис­сле­до­ва­ний рын­ка, но бóль­шую часть вре­ме­ни, что я про­вёл там, мы вы­пус­ка­ли бест­сел­ле­ры. На­при­мер, DIN каж­дый год, на­чи­ная с 1998-го, был в ли­де­рах про­даж. Это со­вер­шен­но по­тря­са­ю­ще. Жаль, ко­неч­но, что я не сде­лал его сам (сме­ёт­ся). Мне бы­ло слиш­ком ле­ни­во, а ра­бо­тать тре­бо­ва­лось мно­го, и ра­бо­та-то ещё бы­ла скуч­ной. Его спро­ек­ти­ро­вал Эл­берт-Ян Пол, и он мо­ло­дец.

Сей­час их оза­ри­ло, что и у нем­цев есть кое-ка­кие спо­соб­но­сти. Но вот эта аме­ри­кан­ская ма­не­ра ве­сти де­ла, их мар­ке­тинг — та­кая ту­пость. На про­шлой не­де­ле при­сы­ла­ют нам об­ра­зец шриф­та. Как его там, Mas­cararo или Mas­calino… Не по­мню. При­сы­ла­ют пря­мо из США, до­ро­гой по­что­вой служ­бой, в спе­ци­аль­ном кон­вер­те. Очень до­ро­гая шел­ко­гра­фия, очень до­ро­гое че­ты­рёх­цвет­ное тис­не­ние. Все не­ве­ро­ят­но рос­кош­но. На­вер­ное, они ду­ма­ют, что я дол­жен по­ве­сить это у се­бя на сте­ну. При всём при том нет ни­ка­кой ин­фор­ма­ции соб­ствен­но о шриф­те, и это ме­ня дей­стви­тель­но бе­сит. Я по­ня­тия не имею, сколь­ко там на­чер­та­ний, ка­ков на­бор сим­во­лов, вот это всё. Если вы взгля­не­те на об­раз­цы, ко­то­рые де­лал Алекс Рот, то сра­зу пой­мёте, что та­кое хо­ро­шее пред­став­ле­ние шриф­та. По срав­не­нию с ни­ми аме­ри­кан­ская шту­ко­ви­на про­сто бес­по­мощ­на.

Имен­но по­это­му мно­гие ди­зай­не­ры бы­ли огор­че­ны этой сдел­кой.

Ко­неч­но, ис­чез по­след­ний остро­вок не­за­ви­си­мо­сти. Ко­гда мы толь­ко на­чи­на­ли, в кон­це 1980-х, на рын­ке бы­ло лишь не­сколь­ко круп­ных сло­во­ли­тен и один ди­зай­нер, мо­жет быть, два. Три го­да на­зад сло­во­ли­тен бы­ли уже сот­ни, так же как и пре­крас­ных ре­бят вро­де Com­mer­cial Type или Type To­geth­er, да и мы са­ми по­ряд­ком раз­рос­лись. У нас бы­ли соб­ствен­ные, ни на что не по­хо­жие шриф­то­вые биб­лио­те­ки. Глав­ная при­чи­на сдел­ки за­клю­ча­лась в том, что я про­сто хо­тел уй­ти на пен­сию, я не мог за­ни­мать­ся этим веч­но.

Кро­ме то­го, мы пе­ре­жи­ли то­гда уже не­сколь­ко волн кри­зи­са и зна­ли, что со сле­ду­ю­щей в оди­ноч­ку мо­жем и не спра­вить­ся, всё это ста­ло слиш­ком слож­но. Вну­ши­тель­ных при­бы­лей у нас не бы­ло ни­ко­гда — де­ло спо­ри­лось, но ни­кто не рас­счи­ты­вал стать мил­ли­о­не­ром. Мы по­ста­ра­лись сде­лать всё мак­си­маль­но без­бо­лез­нен­но, со­хра­ни­ли бóль­шую часть ра­бо­чих мест. Мо­же­те пред­ста­вить, сколь­ко в ком­па­нии бы­ло со­труд­ни­ков, — и боль­шин­ство из них ра­бо­та­ло с на­ми на про­тя­же­нии 20 с лиш­ним лет. Ко­гда всё про­изо­шло, не­ко­то­рые ушли вслед за Кри­сто­фом Ко­бер­ли­ном и Йен­сом Ку­ти­ле­ком, но по­то­му, что са­ми это­го за­хо­те­ли, а не по­то­му, что их вы­швыр­ну­ли. Не­ко­то­рые оста­лись. Юр­ген Зи­берт (ди­рек­тор по мар­ке­тин­гу в Mono­type. — Прим. ред.) ра­бо­та­ет уже 20 лет, Ан­дре­ас Фро­лофф (гла­ва шриф­то­во­го де­пар­та­мен­та в Font­Font. — Прим. ред.) — во­об­ще це­лую веч­ность. Я знаю, что мно­гим очень жаль. Лю­ди ду­ма­ли, что мы кру­тые не­за­ви­си­мые бун­та­ри, но мы ими не бы­ли.

По­хо­же, что Mono­type ста­но­вит­ся меж­ду­на­род­ной мо­но­по­ли­ей?

Они не мо­но­по­лия, они про­сто круп­ный биз­нес. Во­круг мно­же­ство дру­гих ком­па­ний, каж­дый день от­кры­ва­ет­ся но­вая сло­во­лит­ня. Про­дол­жа­ют ра­бо­тать та­кие за­ме­ча­тель­ные ко­ман­ды, как Hoe­fler & Co., Frere-Jones Type, Font­Bur­eau. Ма­лень­кие пред­при­я­тия рас­тут — взять тот же Com­mer­cial Type, или Op­timo Type Foundry, или Grilli Type. Их сот­ни, ты­ся­чи, и сре­ди них по-на­сто­я­ще­му хо­ро­шие ре­бя­та, ко­то­рые де­ла­ют от­лич­ные ве­щи. Так что Mono­type ни­ка­кая не мо­но­по­лия. Они боль­шие, и что в них хо­ро­шо, так это то, что, не­смот­ря на свои мас­шта­бы, они и не ду­ма­ют сни­жать це­ны. Это не при­не­сёт им ни­ка­кой поль­зы. Ско­рее на­о­бо­рот. По­сколь­ку они так ве­ли­ки, всем при­хо­дит­ся по­ку­пать у них са­мое не­об­хо­ди­мое: Hel­vet­ica, Fru­ti­ger или Fu­tura. Если те­бе нуж­ны эти шриф­ты, у те­бя нет дру­го­го вы­хо­да, кро­ме как ку­пить их у Mono­type. И в этом нет ни­че­го страш­но­го. На­о­бо­рот, хо­ро­шо, что на рын­ке есть круп­ная ком­па­ния с вы­со­ки­ми це­на­ми — бла­го­да­ря это­му ма­лень­кие пред­при­я­тия мо­гут вы­жи­вать, про­из­во­дя ори­ги­наль­ный про­дукт. Ко­неч­но, им для это­го нуж­но ста­рать­ся де­лать своё де­ло хо­ро­шо, но мы-то зна­ем, что мно­гие из них на это спо­соб­ны.

Эрик, мо­жет ли вас се­го­дня уди­вить ка­кой-то шрифт? Вот что­бы вы пря­мо вос­клик­ну­ли: «Ух ты, изу­ми­тель­ная ра­бо­та!»

О да. Та­кие ве­щи слу­ча­ют­ся по­сто­ян­но. Не­ко­то­рое вре­мя я был влюб­лён в фан­та­сти­че­ский FF Fran­ziska Яко­ба Рун­ге и FF Hertz, ко­то­рый сде­лал Йенс Ку­ти­лек. Они до­воль­но раз­ные. FF Fran­ziska по­хож на га­зет­ный шрифт 1920-х го­дов, но толь­ко слег­ка уточ­нён­ный. FF Hertz то­же вы­гля­дит ста­ро­мод­но, но при этом от­лич­но ра­бо­та­ет на экра­нах с низ­ким раз­ре­ше­ни­ем, а так­же при пе­ча­ти на ри­зо­гра­фе. Во­об­ще пре­крас­ных шриф­тов — изо­би­лие, и каж­дый год мы от­кры­ва­ем для се­бя что-то но­вое. Са­мих мо­де­лей шриф­тов ведь не так мно­го, но ко­гда я оки­ды­ваю взгля­дом про­ис­хо­дя­щее, то вся­кий раз по­ра­жа­юсь, как мно­го все­го про­ис­хо­дит и сколь­ко по­яв­ля­ет­ся но­вых про­ек­тов.

За по­след­ние 20 лет си­ту­а­ция рез­ко из­ме­ни­лась: сей­час бла­го­да­ря раз­ви­тию тех­но­ло­гий да­же мо­ло­дые ди­зай­не­ры ра­бо­та­ют на до­воль­но вы­со­ком уров­не.

С ди­зай­не­ра­ми шриф­тов ни­ко­гда не бы­ло про­блем. Поль­зо­ва­те­ли — вот про­бле­ма. Мы де­ла­ем жизнь поль­зо­ва­те­лей очень слож­ной: из су­ще­ству­ю­щих на се­го­дня по­ряд­ка 50 000 шриф­тов лю­ди ис­поль­зу­ют хо­ро­шо если 80. Кон­крет­ный ре­пер­ту­ар со вре­ме­нем, ко­неч­но, мо­жет ме­нять­ся. Сей­час, как мы ви­дим, по­всю­ду Cir­cu­lar или что-то по­доб­ное, но при этом ни­где не вид­но Avenir, Hel­vet­ica и так да­лее. По­то­му что та­кая мо­да. Лю­ди все­гда сле­ду­ют мо­де. Воз­мож­но, не­ко­то­рые шриф­ты по­след­не­го по­ко­ле­ния ста­нут по­пу­ляр­ны­ми лет че­рез 70 или 80.

Се­го­дня мы окру­же­ны трен­да­ми — и, ко­неч­но, есть мо­да и на шриф­ты. При этом, что стран­но, речь не идёт о де­та­лях. Боль­шин­ству гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров, к со­жа­ле­нию, не нуж­ны те тон­ко­сти, ко­то­рые бе­рут в рас­чёт ди­зай­не­ры шриф­та. Возь­мем ме­ня. Я не шриф­то­вой ди­зай­нер, я гра­фи­че­ский ди­зай­нер. Это ко­лос­саль­ная раз­ни­ца. Как пра­ви­ло, со­вре­мен­ные шриф­то­вые ди­зай­не­ры — это про­сто шриф­то­вые ди­зай­не­ры. Они за­ни­ма­ют­ся толь­ко этим, они чрез­мер­но фо­ку­си­ру­ют­ся на де­та­лях, и имен­но по этой при­чи­не мно­гие из них на са­мом де­ле очень пло­хи в гра­фи­че­ском ди­зай­не. Что ка­са­ет­ся ме­ня, то я про­сто вре­мя от вре­ме­ни — меж­ду про­чим — про­ек­ти­рую шриф­ты, при этом я ни­ко­гда не на­зы­вал се­бя шриф­то­вым ди­зай­не­ром. Я гра­фи­че­ский ди­зай­нер. Ко­то­рый ис­поль­зу­ет сред­ства ти­по­гра­фи­ки. И по­сколь­ку у ме­ня есть опыт про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­тов, у ме­ня зор­кий глаз на де­та­ли. Во­об­ще мне ка­жет­ся, что лю­бо­му гра­фи­че­ско­му ди­зай­не­ру бу­дет по­лез­но хоть раз в жиз­ни спро­ек­ти­ро­вать соб­ствен­ный шрифт, да­же если в ито­ге по­лу­чит­ся дерь­мо, ко­то­рое ни­ко­гда ни­ко­го не за­ин­те­ре­су­ет. По­про­бо­вав это сде­лать, ты на­учишь­ся це­нить де­та­ли. А уже за­тем, вер­нув­шись сно­ва к ра­бо­те гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра — го­раз­до бо­лее важ­ной, ты пой­мёшь, что хо­ро­шо це­лое, а не де­та­ли са­ми по се­бе.

Эрик Шпи­кер­ман рас­смат­ри­ва­ет кни­гу Два шриф­та од­ной ре­во­лю­ции, удив­ля­ясь, что ки­рил­ли­ца в шриф­тах Georgia и Verdana Мэтью Кар­те­ра на­столь­ко гар­мо­нич­но вы­гля­дит.

Тут мно­гое за­ви­сит от об­ра­зо­ва­ния. Как вы оце­ни­ва­ете со­вре­мен­ную си­сте­му под­го­тов­ки гра­фи­че­ских и шриф­то­вых ди­зай­не­ров в Ев­ро­пе и США?

Я бы ска­зал, что про­фес­сия опре­де­лён­но ста­но­вит­ся слож­нее. Се­го­дня нуж­но хо­ро­шо раз­би­рать­ся в тех­но­ло­ги­ях. Ко­гда я на­чи­нал, у нас бы­ли пе­чат­ни­ки, фо­то­гра­фы, ре­про­гра­фы, и каж­дый де­лал что-то од­но. Я, на­при­мер, от­ве­чал толь­ко за мо­ка­пы, дру­гие лю­ди — за на­бор, тре­тьи — за ре­про­дук­цию, и всё вы­хо­ди­ло лад­но, по­то­му что все бы­ли экс­пер­та­ми в сво­ей об­ла­сти. Те­перь же те­бе при­хо­дит­ся за­ни­мать­ся всем. Ты дол­жен уметь ра­бо­тать в Pho­toshop, In­Des­ign, Il­lus­trat­or и так да­лее. Мы ста­ли экс­пер­та­ми во всём: раз­би­ра­ем­ся в тех­но­ло­ги­ях, в раз­ре­ше­нии, в HTML, в JavaS­cript, в раз­но­об­ра­зии но­си­те­лей — и в ку­че про­че­й ерун­ды. Бо­же мой, 50 лет на­зад, ко­гда я на­чи­нал, у нас бы­ла толь­ко бу­ма­га. А те­перь есть бу­ма­га, раз­ные экра­ны, раз­ные но­си­те­ли.

С дру­гой сто­ро­ны, раз­де­ле­ние тру­да по­след­нее вре­мя ста­но­вит­ся оче­вид­нее. Не­ко­то­рое вре­мя на­зад гра­фи­че­ско­му ди­зай­не­ру при­хо­ди­лось быть ещё и ко­де­ром: без это­го он не смог бы со­здать се­бе сайт. Те­перь, как в преж­ние вре­ме­на, по­яви­лись спе­ци­а­ли­сты, ко­то­рые за­ни­ма­ют­ся имен­но этим. Я мо­гу из­го­то­вить ма­кет веб-стра­ни­цы и пе­ре­дать его им — точь-в-точь как я бы по­сту­пил в 1970-х го­дах. И они зна­ют, как сде­лать этот сайт так, что­бы он ме­ня устро­ил.

Че­го нам ожи­дать от со­вре­мен­ных тех­но­ло­гий? Ка­ко­во, на ваш взгляд, их вли­я­ние на про­цесс про­ек­ти­ро­ва­ния? В част­но­сти, что вы ду­ма­ете о фор­ма­те ва­ри­а­тив­ных шриф­тов?

Оче­вид­но, что тех­но­ло­гии ме­ня­ют си­ту­а­цию. С дру­гой сто­ро­ны, их вли­я­ние не сто­ит пре­уве­ли­чи­вать. Смот­ри­те, у нас по-преж­не­му две ру­ки и два гла­за — тут ни­че­го не из­ме­ни­лось. Тех­но­ло­гии раз­ви­ва­ют­ся, си­сте­мы ста­но­вят­ся ум­нее, но про­блем всё рав­но оста­ет­ся ту­ча. Возь­мём, к при­ме­ру, In­Des­ign. Ка­за­лось бы, до­ста­точ­но сде­лать про­стое рас­ши­ре­ние, ко­то­рое бы на­стра­и­ва­ло чув­стви­тель­ность к оп­ти­че­ским раз­ме­рам. Что­бы при кегле в 16 пунк­тов был ну­ле­вой тре­кинг, а по ме­ре умень­ше­ния раз­ме­ра шрифт ав­то­ма­ти­че­ски ста­но­вил­ся чуть сво­бод­нее. Ме­ня раз­дра­жа­ет, что в In­Des­ign до сих пор это­го нет. Я бы встро­ил ту­да та­кую оп­цию по умол­ча­нию. Фор­мат ва­ри­а­тив­ных шриф­тов поз­во­ля­ет на­учить ма­ши­ны не толь­ко ав­то­ма­ти­че­ски из­ме­нять тре­кинг при из­ме­не­нии кегля, но и ви­до­из­ме­нять на­чер­та­ния: при 14 пунк­тах на­чер­та­ние нор­маль­ное, при 6 — бо­лее от­кры­тое и ши­ро­кое и так да­лее.

Очень мно­гое за­ви­сит от са­мих шриф­то­вых ди­зай­не­ров, по­то­му что бы­ва­ют та­кие, кто удив­ля­ет­ся, по­че­му шрифт, ве­ли­ко­леп­но ра­бо­та­ю­щий в боль­шом кегле, на­чи­на­ет хре­но­во вы­гля­деть, если его умень­шить до 6 пунк­тов. Мно­гие во­об­ще не за­ду­мы­ва­ют­ся о це­ли. В сфе­ре про­грамм­но­го обес­пе­че­ния про­ис­хо­дит ку­ча все­го, но не­льзя за­бы­вать, что мно­гие гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры не в со­сто­я­нии осво­ить да­же про­стые на­строй­ки Open­Type. Ну и ещё раз: на дан­ный мо­мент ма­ши­ны не мо­гут да­же ав­то­ма­ти­че­ски на­стра­и­вать тре­кинг, а мы го­во­рим о ва­ри­а­тив­ных шриф­тах. Жизнь слиш­ком ко­рот­ка, вот в чём про­бле­ма.

Ещё в 1990-е го­ды вы пы­та­лись при­вить в Гер­ма­нии прин­ци­пы кор­по­ра­тив­но­го ди­зай­на, при­вё­зен­ные из Ан­глии. Ка­ко­во, по-ва­ше­му, его со­сто­я­ние се­го­дня?

Я ду­маю, что кор­по­ра­тив­ный ди­зайн по­чти мёртв. Се­го­дня под кор­по­ра­тив­ным ди­зай­ном ско­рее по­ни­ма­ют брен­динг, а это со­всем дру­гое. Вся тех­но­ло­гия из­ме­ни­лась. В прин­ци­пе, кор­по­ра­тив­ный ди­зайн да­вал га­ран­тию, что все ве­щи в ком­па­нии бу­дут вы­гля­деть оди­на­ко­во, бу­дут кор­ре­ли­ро­вать друг с дру­гом. Для это­го у те­бя есть свой цвет, ло­го­тип, шрифт, ти­по­гра­фи­че­ский стиль, а так­же ру­ко­вод­ство по их ис­поль­зо­ва­нию. Ты мо­жешь кон­тро­ли­ро­вать всё, со­от­но­ся лю­бую част­ную шту­ку с об­щим стан­дар­том. Сей­час это не так. Ты боль­ше ни­че­го не кон­тро­ли­ру­ешь, по­то­му что ко­ли­че­ство но­си­те­лей уве­ли­чи­лось мно­го­крат­но. Всё ста­ло сверх­мно­го­об­раз­но, вот по­че­му эта сфе­ра де­я­тель­но­сти пол­но­стью из­ме­ни­лась.

Сей­час кор­по­ра­тив­ный ди­зайн — это в боль­шей сте­пе­ни ис­то­рия о мис­сии ком­па­нии, о том, что она со­бой пред­став­ля­ет, а не о том, как вы­гля­дит, по­то­му что внеш­ний вид мо­жет из­ме­нить­ся, а от ба­зо­вых цен­но­стей за­ви­сит вы­жи­ва­ние брен­да. По­след­ний по-на­сто­я­ще­му боль­шой за­каз, ко­то­рый я вы­пол­нял, был в 1990-х го­дах — для Audi и Volk­swa­gen. Мне по­тре­бо­ва­лось два го­да, что­бы всё спро­ек­ти­ро­вать, за­тем ещё два-три го­да, что­бы вне­дрить, а по­сле это­го всё при­шлось сно­ва ме­нять. Сей­час ве­щи ме­ня­ют­ся го­раз­до бы­стрее: се­го­дня ты мо­жешь сде­лать но­вый ло­го­тип, а уже зав­тра устро­ить его пре­зен­та­цию по все­му ми­ру. Нуж­но про­сто от­пра­вить дан­ные — и всё, пе­ча­тать осо­бо ни­че­го не нуж­но, гро­мозд­ких ру­ко­водств не нуж­но. Этот биз­нес стал на­мно­го бо­лее гиб­ким — но и бо­лее слож­ным.

Но да­же имея луч­ший ло­го­тип во Все­лен­ной, ты бу­дешь вы­гля­деть за­сран­цем, если ведёшь се­бя как за­сра­нец. К сча­стью, в на­ши дни лю­ди луч­ше под­го­тов­ле­ны к то­му, что­бы не по­ку­пать­ся на вся­кую дрянь. Я все­гда не­на­ви­дел Uber и про­сто счаст­лив, что эта ком­па­ния сей­час по уши в дерь­ме, и ни за что в жиз­ни не бу­ду поль­зо­вать­ся этим сер­ви­сом. Или, на­при­мер, Amazon — это на­сто­я­щая кор­по­ра­ция зла, ко­то­рая уби­ва­ет на кор­ню весь ри­тейл. Ни­ка­кой кор­по­ра­тив­ный ди­зайн тут не по­мо­жет.

По­го­во­рим о ворк­шо­пе p98a. Для вас это биз­нес или хоб­би?

Во­об­ще-то пред­по­ла­га­лось, что мы тут бу­дем ра­бо­тать, да вот при­шли вы со сво­им ин­тер­вью (сме­ёт­ся). От­ве­чая пря­мо на ваш во­прос: это моё хоб­би, на ко­то­рое я тра­чу мно­го де­нег. Так что вряд ли это про­длит­ся ещё сколь­ко-ни­будь зна­чи­тель­ное вре­мя, моё банк­рот­ство не за го­ра­ми. Во­об­ще идея ворк­шо­па за­клю­ча­лась в том, что­бы про­во­дить экс­пе­ри­мен­ты. Для это­го нуж­но бы­ло най­ти, ку­да по­ста­вить пе­чат­ные ма­ши­ны. Пло­щад­ка в ито­ге по­яви­лась, и, не­смот­ря на то что про­стран­ство боль­шое, оно все­гда как-то са­мо­за­пол­ня­ет­ся. У нас мно­го идей, мно­го шриф­тов, мно­го класс­ных ве­щей, но в то же вре­мя нам при­хо­дит­ся за­ра­ба­ты­вать день­ги, что очень скуч­но.

Во вся­ком слу­чае, мы пы­та­ем­ся при­ду­мы­вать кру­тые шту­ки. К при­ме­ру, са­ми де­ла­ем де­ре­вян­ные шриф­ты, пе­ча­та­ем ими по­сте­ры, хо­тя это, по су­ти, про­сто спо­соб не­мно­го за­ра­бо­тать. По-на­сто­я­ще­му нам нра­вит­ся за­ни­мать­ся соб­ствен­ны­ми про­ек­та­ми вро­де, на­при­мер, мо­но­гра­фии о Лу­и­се Оп­пен­гей­ме, ко­то­рую мы хо­тим из­дать в этом го­ду. Мы так­же пы­та­ем­ся вер­нуть к жиз­ни вы­со­кую пе­чать, но на бо­лее со­вер­шен­ном тех­ни­че­ском уров­не — ис­поль­зуя не но­сталь­ги­че­ский мо­но­тип­ный и ли­но­тип­ный на­бор, а циф­ро­вой. Это то, что нас дей­стви­тель­но ин­те­ре­су­ет.

Для лю­бо­го ди­зай­не­ра, осо­бен­но в на­ши дни, очень важ­но по­мнить, ка­ко­ва фи­зи­че­ская при­ро­да ве­щей, по­мнить, что все они до сих пор де­ла­ют­ся жи­вы­ми людь­ми, у ко­то­рых две ру­ки и два гла­за. Все пра­ви­ла, по ко­то­рым мы ра­бо­та­ем, бы­ли сфор­му­ли­ро­ва­ны в своё вре­мя для ме­тал­ли­че­ско­го на­бо­ра, в их осно­ве — сет­ка. Вы осо­зна­ёте это, толь­ко ко­гда сво­и­ми гла­за­ми ви­ди­те ме­тал­ли­че­ский шрифт. Это дис­ци­пли­ни­ру­ет лю­бо­го ди­зай­не­ра. Де­ло здесь не в но­сталь­гии, это важ­но изу­чить, чтоб по­нять, как ра­бо­та­ет си­сте­ма и из че­го ск­ла­ды­ва­ют­ся её огра­ни­че­ния. Пред­ставь­те, как слож­но при­хо­дит­ся со­вре­мен­но­му мо­ло­до­му ди­зай­не­ру — те­бе 20 лет, и ты мо­жешь де­лать всё что угод­но: пе­ча­тать все­ми раз­ме­ра­ми, все­ми цве­та­ми, в тво­ём рас­по­ря­же­нии по­чти 50 000 шриф­тов. От все­го это­го го­ло­ва идёт кру­гом. Вот по­че­му у нас для по­сте­ров ис­поль­зу­ет­ся толь­ко один кегль, а если опре­де­лён­ные бук­вы за­кан­чи­ва­ют­ся — что ж, те­бе на­до как-то вы­кру­чи­вать­ся. Это бу­до­ра­жит мысль, учить при­ни­мать ре­ше­ния, вос­пи­ты­ва­ет скром­ность и при­зна­тель­ность, да и в це­лом силь­но осве­жа­ет.

Здесь, в p98a, вы из­да­ёте жур­нал под на­зва­ни­ем Pa­per, а так­же не­ко­то­рые ма­те­ри­а­лы по ти­по­гра­фи­ке. Не мог­ли бы вы рас­ска­зать о ва­шем пла­не пуб­ли­ка­ций? Ощу­ща­ете ли вы не­хват­ку со­вре­мен­ной ли­те­ра­ту­ры о шриф­тах и ти­по­гра­фи­ке?

Мы про­сто хо­тим пе­ча­тать. Об этом го­во­рит­ся и в пре­ди­сло­вии к жур­на­лу. Он вы­хо­дит на ан­глий­ском язы­ке, по­то­му что ре­дак­тор (Р. Джей Ма­гилл-мл. — Прим. ред.) был аме­ри­кан­цем, но он мог бы из­да­вать­ся и по-не­мец­ки. Нам про­сто нра­вит­ся пе­ча­тать раз­ные шту­ки. Око­ло пя­ти лет на­зад я за­чем-то ку­пил этот ри­зо­граф, и сле­ду­ю­щий наш вы­пуск, воз­мож­но, бу­дет от­пе­ча­тан на нём, а мо­жет, и на циф­ре, я не знаю по­ка. Руч­ная пе­чать всё ещё хо­ро­ша.

Как вы вы­би­ра­е­те, что пе­ча­тать?

У нас есть ре­дак­тор из Аме­ри­кан­ской ака­де­мии. Он жур­на­лист и пи­са­тель, и до сих пор все шту­ки на­хо­дил для нас имен­но он. Мы из­да­ём не­сколь­ко со­тен эк­зем­пля­ров — и на ан­глий­ском, и на не­мец­ком. Про­сто ко­му-то нра­вит­ся пи­сать, а нам — пе­ча­тать.

Мы по­чти iPad-жур­нал, с тем толь­ко от­ли­чи­ем, что обыч­но та­кие жур­на­лы су­ще­ству­ют не доль­ше од­но­го ле­та. По­то­му что это фейк. Ты бе­рёшь в ру­ки ай­пад, ко­гда хо­чешь по­смот­реть но­во­сти. Те­бе не ну­жен ай­пад, что­бы про­честь кни­гу или вы­пуск жур­на­ла. Ко­гда я жи­ву в США, то один или два ра­за в не­де­лю чи­таю с ай­па­да Frank­fur­ter Allge­meine, по­то­му что мне нра­вит­ся эта га­зе­та, а по­ли­гра­фи­че­скую её вер­сию я най­ти не мо­гу. Если мне вдруг по­на­до­бит­ся New York Times, я её про­сто куп­лю. А Frank­fur­ter Allge­meine я чи­таю в фор­ма­те PDF, что очень глу­по, но ОК. Мож­но уве­ли­чи­вать или умень­шать мас­штаб при чте­нии.

Если у вас есть ис­то­рии, лю­ди бу­дут их чи­тать. По­то­му что им это нра­вит­ся. Это кон­стан­та. А вот са­ма пе­чать из­ме­ни­лась. Вы зна­ете, что сей­час из­да­ёт­ся боль­ше жур­на­лов, чем ко­гда-ли­бо. Толь­ко они де­ла­ют ти­ра­жи не 500 000, а 1000 или 5000 эк­зем­пля­ров. Идёшь в ма­га­зин здесь, в Бер­ли­не, — и по­ра­жа­ешь­ся, сколь­ко там жур­на­лов! Все хо­тят пуб­ли­ко­вать­ся, пе­ча­тать и чи­тать. Что в этом пло­хо­го? Сей­час это про­сто, как ни­ко­гда. Циф­ро­вая пе­чать ста­ла фан­та­сти­че­ски де­шё­вой, до­ступ­ной каж­до­му. Вы мог­ли бы зав­тра от­пе­ча­тать здесь свой жур­нал на рус­ском.

То есть вы счи­та­ете, что нет ни­ка­ких шан­сов раз­вить у лю­дей при­выч­ку чи­тать длин­ные тек­сты с экра­на?

Лон­гри­ды, ко­неч­но, су­ще­ству­ют, про­сто лю­ди чув­ству­ют, что экран для них — не­под­хо­дя­щее ме­сто. Ко­гда мы ра­бо­та­ли над Zeit On­line, то бы­ли удив­ле­ны, что лон­гри­ды и в са­мом де­ле кто-то чи­та­ет. 85% тек­стов в жур­на­ле пи­са­лось в этом жан­ре. Но что это бы­ли за лон­гри­ды? От 4 до 5 скрол­лов, то есть не 48 стра­ниц, а 4, мак­си­мум 5. Ни­как не боль­ше. На­сто­я­щий лон­грид — это со­всем дру­гая ис­то­рия, с ним очень не­удоб­но и ни­ко­гда не бу­дет удоб­но. На­при­мер, он не­сов­ме­стим с днев­ным осве­ще­ни­ем. Ко­неч­но, хо­ро­шо, что мож­но иг­рать с раз­ме­ром тек­ста, на­при­мер уве­ли­чи­вать его, если у вас пло­хое зре­ние. Бы­страя про­крут­ка — то­же от­лич­ная вещь.

Это про­сто один из мно­же­ства фор­ма­тов, пред­на­зна­чен­ный для опре­де­лён­ных лю­дей, опре­де­лён­ных си­ту­а­ций и опре­де­лён­но­го кон­тен­та. И вот имен­но он лег­че вос­при­ни­ма­ет­ся на бу­ма­ге. Я го­во­рю толь­ко об этом. Если ты дей­стви­тель­но хо­чешь по­гру­зить­ся в чте­ние, те­бе бу­дет не­лег­ко сде­лать это с элек­трон­ным устрой­ством. При­дёт­ся кру­тить взад-впе­рёд, уста­нешь. Это ка­кое-то не­на­сто­я­щее чте­ние. Так, хо­ро­шо по­про­бо­вать что-ни­будь но­вень­кое, но по­том всё рав­но воз­вра­ща­ешь­ся к при­выч­ной жиз­ни. У нас есть на­ши ай­па­ды и ком­пью­те­ры — и есть на­ши кни­ги и жур­на­лы. Не нуж­но их сме­ши­вать. Это раз­ные оп­ции, и при вы­бо­ре той или иной мы все ру­ко­вод­ству­ем­ся чи­стой праг­ма­ти­кой. Мы со­всем не про­тив ком­пью­те­ров. Мы очень циф­ро­вые ре­бя­та. Не хо­те­лось бы, что­бы вы сде­ла­ли вы­вод, буд­то мы здесь меч­та­ем пол­но­стью пе­рей­ти на олдскуль­ную пе­чать. Про­сто у че­ло­ве­ка, по­хо­же, есть вро­жден­ное стрем­ле­ние пуб­ли­ко­вать­ся, а у нас есть под­хо­дя­щий ме­ха­низм. Так по­че­му бы его не ис­поль­зо­вать?

Бу­ма­га — до сих пор впол­не снос­ный но­си­тель.

Фо­то­ре­пор­таж из ма­стер­ской p98a — Да­вин Ме­кель, OSTKREUZ
Шриф­ты FF Real, FF Transit, FF Franziska, FF Hertz для этой пуб­ли­ка­ции пре­до­став­ле­ны ком­па­ни­ей Monotype.

Эрик Шпикерман, «О шрифте». Книга про подбор и использование… | by михаил капанага

Несколько цитат:

Книжный шрифт, как сам процесс чтения, мало изменился за последние пять столетий. Чем дороже книга, тем с большей вероятностью она будет напоминать своих исторических предшественниц эпохи Возрождения. К взлослому состоянию все мы прочитываем так много текстов, набранных так называемым «классическим» шрифтом, что считаем Баскервиль, Гарамон и Кэзлон самыми удобочитаемыми из всх созданных. Легче всего читать то, к чему привык, что читаешь чаще, пусть это плохо набрано, плохо сверстано и плохо напечатано.

Классификация шрифтов:

Венецианская ренессансная антиква старого стиля

Venetian 301

Французская ренессансная антиква старого стиля

Original Garamond BT

Переходная антиква, или Барокко

ITC New Baskerville

Антиква нового стиля, или классическая антиква

Bodoni

Брусковая антиква

Baltica

Гротески

Humanist 531

Антиква-гротеск

Fritz Quadrata

Рукописные

ITC Zapf

Акцидентные и декоративные

Dublon

Готические

Wilhelm Klingspor Gotisch

Неалфавитные и символьные

Mas d`Azil Symbol

Выбор шрифта определяется прежде всего содержанием документа, затем предполагаемой аудиторией и только затем техническими ограничениями.

Как лучше подать истории о детях с тремя головами или о семьях, которые светятся в темноте, или о девятимесячных младенцах, способных изнасиловать мамашу? Проще простого: возьмите жирные: лучше узкие гарнитуры, случайным электронным способом исказите их форму, окружите их рамками, перемешайте несколько шрифтов вместе и вывалите их на страницу.

Силуэт слова определяется элементами букв, выступающими над основным текстом, и свисающими ниже строки. Исследования показывают, что во время обычного чтения наши глаза просматривают верхние части букв, так происходит первичное распознавание каждой буквы. Мозг обобщает информацию и сопоставляет ее с общим силуэтом слова.

Шрифты с преувеличенными деталями иногда выглядят весьма привлекательно в отдельных словах, но эти особенности сильно замедляют чтение. В типографика все взаимосвязано, и если отдельные элементы выделяются, то это идет в ущерб тексту в целом.

Одно из следствий разнообразной формы букв состоит в том, что приходится считаться с занимаемым ими пространством. Каждая буква требует достаточно места с каждой стороны, чтобы не соприкасаться с соседями. Чем мельче шрифт, тем больше места нужно оставлять между словами. Лишь в крупных мощных заголовках буквы могут стоять очень близко друг к другу.

Если формат книги должен быть больше из-з размера иллюстраций или потому, что нужно оставить место для многоколоночного набора основного текста, ее скорее всего будут класть на стол для изучения, а не читать на весу. Это значит, что поля можно сделать меньше (не нужно оставлять место для пальцев) и заверстать иллюстрации в обрез.

Люди читают кулинарные книги и другие руководства, когда находятся в безвыходном положении. Кулинарная книга соперничает за место на столе с продуктами, ножами, вилками, полотенцами и посудой, и времени на ее внимательное чтение никогда не хватает. Текст приходится читать стоя, значит шрифт должен быть крупнее обычного. Этапы приготовления блюда следует ясно выделить краткими заголовками. Ингредиенты и их количество должны быть заверстаны как списки, чтобы их легко было прочесть даже при беглом взгляде.

Один из лучших (или худших) примеров скверной подачи информации — это инструкция по монтажу цепей противоскольжения на колеса автомобиля. Эта операция, как правило, проводится в темноте, когда вы насквозь вымокли, торопитесь и жутко мерзнете. Инструкция обычно напечатана на белой бумаге, которая неизбежно намокает и покрывается грязью задолго до того, как удается закончить работу. Правильное типографическое решение в таком случае — напечатать инструкцию на внешней стороне пластиковой упаковки. Лучшее сочетание цветов — черный шрифт на желтом фоне, который не будет выглядеть таким грязным, как белый. Шрифт должен быть крупным, устойчивым и, вне всякого сомнения, удобочитаемым. Текст лучше изложить короткими, простыми словами и предложениями.

Ликбез: Кто такой Эрик Шпикерман: conjure — LiveJournal

Я очень часто сталкиваюсь с тем, что молодые дизайнеры, в том числе и немецкие, не знают, кто такой Эрик Шпикерман (Erik Spiekermann). Чтобы исправить пробел образования, может быть даже не только дизайнерам, запомните быстренько, что этого человека называют в Европе Папой Римским типографики и дизайна, и погрузитесь в текст и фотографии, которые я показываю ниже 🙂

Фото отсюда: http://spiekermann.com/

Если Вы когда-нибудь были в Германии и катались на немецких поездах — надписи, схемы и указатели, которые Вы видели на остановках, перронах и вокзалах Deutsche Bahn — шрифт, созданный руками Эрика Шпикермана.

Шрифтовая семья DBType и новый дизайн журнала DB (Фотографии с www.art-magazin.de и spiekermann.com)

Здесь Эрик радуется, что Deutsche Bahn выпустила наконец-то свой журнал в новом дизайне и использует в нём курсив из шрифтовой семьи DBType. Из одного интервью с Эриком я помню, что он считает, что хорошие курсивы (не те, что автоматически и насильственно наклонены в Ворде нажатием на букву K) — женственнее, элегантнее и более личные и знакомые глазу (из-за близости к рукописному тексту), чем «научные», ровненькие шрифты, и, как ни странно, чаще всего вызывают желание быть прочитанными именно в заголовках. В тексе я бы тоже не стала использовать курсив — замучаешься читать, а вот в заголовке, там где одна строчка — почему би и нет?

Если Вы бывали в Берлине и катались на метро, всё, что Вы там видели для трамваев и электиричек (плакаты, знаки, указатели, схемы) — разрабатывалось с 1990 года Эриком Шпикерманом и его командой.

(Фотографии с www.art-magazin.de)

Если последние 15 лет Вы бывали в Дюссельдорфе и приземлялись в аэропорту этого города, то все табло, схемы и указатели, что Вы видели, были сделаны шрифтом Эрика Шпикермана.

Шрифтовая семья FF Info, (Фотографии с www.art-magazin.de и www.imagetours.de)

Разработка FF Meta (Фотографии с www.art-magazin.de)

Многочисленные шрифты как FF Meta, Officina и прочие, стали символом 90-х, фирменными шрифтами целого ряда немецких телевизионных компаний, как WDR и пр.

(Фотографии с www.dd-inside.com и www.fahrzeugbilder.de)

У Эрика Шпикермана очень интересный блог, где он рассказывает о своих поездках, новых и старых разработках и просто интересных типографических находках. Типографу там можно вообще потеряться на весь день.

http://spiekermann.com/

Здесь я уже писала про одну из книг Эрика «Причины и следствия» и показывала развороты из неё с моими комментариями: http://conjure.livejournal.com/365825.html. Очень надеюсь, что её когда-нибудь переведут и для русских студентов и уже состоявшихся дизайнеров на русский.

Надеюсь, что теперь пробел в образовании ликвидирован 🙂

Вообще хочется молодым дизайнерам, которые присылают мне свои работы с просьбой «Посмотрите, пожалуйста» сказать, что дизайнер, который не разбирается в шрифтах и ничего не знает об их авторах, происхождении и предназначении, не имеет права называть себя дизайнером.

Может быть дизайнеры перестали бы по поводу и без повода совать везде в дискотечные открыточки и спейсовые сайтики Eurostile от Aldo Novarese, который он разработал для архитектурных сооружений. Или перестали бы без повода использовать Times, который Stanley Morison разработал специально для рыхлой, газетной бумаги.

Дизайнеру может и не обязательно, в отличие от типографа, узнавать по первым закорючкам шрифт и его создателя, но нужно знать хотя бы исторически важные, красивые, удачные шрифты и всегда держать в голове, что любой шрифт не берётся из ниоткуда. Каждый из шрифтов относится к определённой группе, имеет определённую историю, над ним долго и нудно работали. Созданием шрифтов зарабатывают на жизнь, поэтому их нельзя воровать! И, главное, они не бесплатное приложение к абстрактным завитушкам или иллюстрациям, а главная составляющая любого дизайна, идёт ли речь о плакате, брошюре или сайте.

Кстати, кто по Вашему мнению самый-самый русскоговорящий типограф-современник, который задаёт тон в современном русском дизайне и типографике?

Кирилл Беляев: 13 заметок с тегом книга

Читал в епубе, формат не помешал восприятию альбома. В книге 248 страниц, из которых около 3/5 — иллюстрации. Читается за вечер.

Для меня в текстах Чихольда много патетики и мало аргументов, поэтому придумал два правила: верю ему на слово, потому что так считают те, чей подход мне нравится; считаю его тон сарказмом, чтобы было веселее.

На ста страницах Чихольд рассказывает о шрифте, как задаче, классифицирует шрифты, объясняет, как работать со строчными и прописными. Много обращает внимание на шрифтовые композиции в архитектуре.

Выделяет шрифты старого и нового стилей. Вторые — это наборные шрифты, первые — все им предшествовавшие.

Делит шрифты нового стиля на округлые (римские) и ломаные. Округлые — это антиквы, гротески, бруски, в которых есть и кириллица. А ломаные — это круглый готический шрифт, текстура, швабахер, фрактура. Часто их все невежественно называют готикой.

Происхождение почти всех шрифтов рукописное, поэтому, чем ближе формы к тем, что написаны пером, тем выше читаемость шрифта.

Чихольд ругает шрифты без засечек. Положительно пишет о Гилл сансе, отмечая, что и он уступает антиквам.

Цитаты о сути шрифта:

Шрифт — это нечто исторически сложившееся. Гораздо разумнее не поддаваться ошибочному убеждению, будто шрифт должен нести «отпечаток индивидуальности». Это заблуждение во многом является причиной того, что нас окружают такие безобразные шрифты. Для хорошего шрифта важно как раз противоположное тому, что проповедовалось до недавнего времени: не отпечаток индивидуальности (как правило, скромной), а полная самоотдача, даже самоотречение, в служении правильно понятой задаче. Прежде чем использовать шрифты, нужно развить хороший вкус. Вкус, хороший вкус, может развиться только благодаря изучению наилучших образцов. Никто не рождается с хорошим вкусом. Он всегда является результатом образования.

О конструкции букв:

Чем короче верхние и нижние выносные элементы, тем бесформенней выглядит слово. Нижние выносные элементы ни в коем случае не должны быть короче верхних.

Высота верхних выносных элементов и верхняя граница прописных букв не так уж связаны друг с другом. Гораздо лучше, когда высота прописных букв чуть меньше, чем верхние выносные элементы строчных.

Прописные буквы почти всегда чуть плотнее строчных, и так и должно быть. Но это выясняется только при измерении. Это не должно ощущаться.

О разрядке в прописных:

Нельзя укоротить L. Придвинуть L и А друг к другу тоже нельзя. Это означает, что по крайней мере прописные буквы не должны стоять очень плотно. …ритм хорошо построенного слова никогда и ни в коем случае не получается при помощи равномерных линейных отрезков между буквами. Принимается в расчет только вся плоскость пространства между буквами. Оно, а не расстояния между буквами должно быть всюду равномерным. Дело в том, что наш глаз, а не линейка определяет правильные размеры пространства между буквами, как вообще обо всем зримом судит наш глаз, а не рассудок. Труднее всего сделать равномерную разрядку в шрифте без засечек, в гротеске.»

Пока буква О стоит плотно в ряду других букв, ее серединка образует настоящую дыру в строке. Но если раздвинуть соседние буквы достаточно сильно, чтобы окружающее белое пространство зрительно более или менее уравновешивало зияние буквы О, дыра в слове исчезает. Я называю это «нейтрализацией». Необходимый минимальный пробел между прописными буквами всегда и всюду должен соответствовать этой оптической величине, даже если в слове нет ни буквы О, ни сбивающих ритм букв L или V.

Об интерлиньяже в наборе прописными:

Предпочтительное соотношение 1 к 1, то есть межстрочный пробел должен быть равен высоте буквы. Пробел между строками прописных букв не может быть меньше. Можно также использовать пропорцию 2 к 3. Тогда межстрочный интервал будет наполовину больше высоты букв. Третья хорошая пропорция — соотношение 1 к 2. В этом случае пробел между строками равен двойной высоте букв

О сторочных:

Прописные буквы всегда образуют прямоугольник, иногда чуть-чуть оживляемый точками и акцентами, стоящими над строкой, или хвостиком буквы Q. Характерные очертания слов из строчных букв делают их гораздо более ясными и удобочитаемыми, чем строки прописных.

…измеримое расстояние между словами должно быть примерно вдвое шире трети от высоты буквы n.

О шрифте в архитектуре:

Надписи на вывесках магазинов относятся к архитектуре, потому что являются ее элементом. Тот, кто заказывает надпись для магазина, сделанную невыразительным шрифтом, имитирующим манеру письма свободной кистью, да еще и платит за дорогие, из металла сделанные буквы, только зря деньги тратит. Потому что через пару лет придется заменять шрифт другим, так как он устареет и всем будет казаться уродливым.

Тому, кто хочет делать шрифты для зданий (а магазины — это часть зданий), должно быть ясно, что его шрифт станет элементом общего облика этого дома и, таким образом, немаловажной частью облика всего города.

…мастер шрифта должен основательно разбираться в истории архитектуры по меньшей мере последних пяти веков. Только если он в состоянии определить, когда примерно построено здание, он сможет найти подходящий шрифт.

Там, где ценится чувство меры и умение вписаться в общий облик города, достаточно призвать к благоразумию. Там, где эти добродетели меньше развиты, городские власти должны контролировать заметные для публики надписи, заботиться о тех, что сделаны с настоящим вкусом, и препятствовать даже небольшому безобразию.

О количестве шрифтов в композиции:

Один из главных секретов хорошего шрифтового построения — использовать минимальное количество размеров и видов шрифтов в одной работе. Не всегда для шрифтовой композиции бывает достаточно двух размеров шрифта. Но трех хватает всегда, это уже правило. Все мыслимые задачи хорошо решаются с помощью трех размеров шрифта, даже лучше, чем с четырьмя и более.

О шрифте 99

Фредерик Гауди (1865-1947)- американ¬
ский дизайнер шрифта, однажды ска¬
зал: «Набирать строчными вразрядку —
все равно, что красть овец». Для боль¬
шинства людей это замечание лишь
подтверждает наличие таинственного
мира шрифтов со своей терминологией
и сложными правилами. Об этом гово¬
рят и тысячи шрифтов, которые кажут¬
ся похожими друг на друга. При этом
никто не объясняет, что такое шрифт
и как им пользоваться.

Поэтому Эрик Шпикерман обобщил
свой многолетний опыт в области ти-
пографики и создал уникальное
и живое руководство, в котором пока¬
зано, что шрифтом легко пользоваться,
его легко понять, и что в умелых руках
шрифт становится мощным инстру¬
ментом коммуникации.

Вам не потребуется никаких предва¬
рительных знаний в области типогра-
фики, чтобы получить удовольствие от
чтения этой книги. Не имеют значения
также тип вашего компьютера, его
программное обеспечение, род ваших
занятий, потому что хороший шрифт
преодолевает любые технические
и профессиональные ограничения.

Это перевод второго издания этой
классической книги, затрагивающей
новые шрифтовые технологии, совре¬
менные шрифты, а также проблемы
выбора шрифтов для Web-
дизайна, электронной почты
и экранов всех размеров.

Эрик Шпикерман — «архитектор
информации», известный дизай¬
нер шрифтов, автор книг и статей
о шрифте и типографике.

ая

ч

В 1979 ГОДУ он основал
MetaDesign, крупнейшую
в Германии дизайнерскую фирму
с офисами в Берлине, Лондоне
и Сан-Франциско, среди клиентов
которой Audi, Skoda, Volkswagen,
Heidelberg Printing Machines,
Berlin Transit, и многие другие.
В ig88 году Эрик основал
FontShop, компанию по раз¬
работке и распространению
цифровых шрифтов. Он имеет
звание почетного профессора
Бременской академии искусств,
входит в Совет директоров АТурІ
и является президентом ISTD,
Международного общества
типографических дизайнеров.

Недавно организованная новая
студия Шпикермана United
Designers Network разрабатыва¬
ет крупные дизайн-программы
фирменной идентификации
для таких клиентов, как Bosch
и Deutsche Bahn (Германские
железные дороги). Среди послед¬
них работ Эрика новый дизайн
для лондонского журнала The
Economist, 2001 год; фирменный
шрифт компании Nokia, 2002;
новый фирменный шрифт
для Deutsche Bahn, 2005.

ISBN 5-98695-016-х

Шпикерман О шрифте

Эрик Шпикерман сам себя именует «архитектор информации». Он автор популярных шрифтов FF Meta, ITC Officina, FF Info, LoType, Berliner Grotesk и др., автор книг и статей о шрифте и типографике. Шпикерман основал в 1979 году в Берлине студию MetaDesign и в 1988 году FontShop, компанию по разработке и распространению цифровых шрифтов. Сейчас он работает как независимый консультант по вопросам дизайна и живет в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско, появляясь во всех этих местах одновременно. Эрик Шпикерман имеет звание почетного профессора бременской Академии искусств, входит в Совет директоров Международной типографической ассоциации ATypI и Германского Совета дизайна, а также избран президентом ISTD, Международного общества типографических дизайнеров. В 1993 году, когда вышло первое американское издание этой книги, у многих людей в нашей стране, имеющих отношение к типографике и шрифтам, возникало желание издать ее по-русски. Однако тогда это было невозможно, поскольку у нас еще не было достаточного количества кириллических шрифтов для иллюстраций. Иллюстрировать же подобную книгу латинскими шрифтами означало только подчеркнуть нищету и отсталость нашей тогдашней типографики. Прошло больше десяти лет. За это время было разработано довольно много приличных кириллических шрифтов. И хотя, конечно, массив латинских шрифтов на несколько порядков больше, все-таки сейчас уже появилась возможность взяться за этот проект и найти почти для каждого шрифтового примера его кириллический эквивалент. До сих пор у нас ощущается серьезная нехватка современной качественной литературы по шрифту и типографике, хотя в ней нуждаются студенты художественных вузов и многочисленных школ дизайна, графические дизайнеры и издательские работники, рекламисты и просто пользователи персональных компьютеров. Оригинальных книг на эту тему на русском языке очень мало, а для перевода часто выбираются не самые лучшие работы, которые к тому же зачастую страдают от ошибок переводчиков и редакторов. Книга Эрика Шпикермана написана всемирно признанным специалистом, профессионально переведена и отредактирована. Несмотря на серьезность тематики, она написана простым и доступным языком, позволяющим ее читать людям без всякой профессиональной подготовки.    Автор: Эрик Шпикерман | Год: 2005 | Издательство: Паратайп | Страниц: 194 | Формат: pdf | Архив: 57,00 Mb Источник и другие ссылки Все материалы данного раздела найдены в сети Интернет и находятся в свободном доступе. Ссылки на материалы, опубликованные здесь, со временем могут стать недоступными. Рекомендуем вам ознакомиться с этой книгой и купить ее. ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ: Впервые книга была опубликована в 1928 году в Германии и стала своего рода манифестом современной типографики. Это доскональное и увлекательное исследование охватывает широкий круг вопросов — от теорий социального критицизма и истории искус… Отличная книга для организации допечатного процесса. Эта книга, единственная в своем роде. Среди описанного в книге: выбор правильного программного и аппаратного обеспечения, организация рабочего места, изучение методов управления шрифтам… Способность дизайнера грамотно работать со шрифтами – это высший пилотаж. Возможность искусно обращаться со шрифтом говорит о глубоком понимании всех сложностей типографики, а также об остром глазе, способном заметить едва различимые дета… «Живая типографика» предназначена для тех, кто ещё не очень много знает о шрифте и типографике, но кому предстоит работать с оформлением текста, для тех, кому это интересно. Идеально подходит для первой книги на полке на тему типографики. Данн… Книга «Как сделать красиво на бумаге», выдержала в США шесть изданий и представляет собою независимый от программного обеспечения и аппаратной платформы курс полиграфического дизайна, не оставляющий без внимания и некоторые вопросы, связанны… Одна из самых последних и популярных книг, которая представляет собой пошаговое практическое руководство по дизайну. Автор настоящего издания – один из авторитетных и успешных дизайнеров мирового масштаба. В книге он излагает простым и досту… Книга представляет собой добротное американское руководство, основанное на многолетнем опыте по верстке американских газет. Она может стать неплохой базовой площадкой для людей, которые умеют анализировать и импровизировать. Начинающий верс…

Эрик Шпикерманн | FontShop

Эрик Шпикерманн, 1947 года рождения, изучал историю искусства и английский язык в Берлине. Он является автором, информационным архитектором, шрифтовым дизайнером (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk и многие корпоративные шрифты) и автором книг и статей по шрифтам и типографике.

Он был основателем (1979) MetaDesign, крупнейшей дизайнерской фирмы Германии с офисами в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско. Он отвечает за программы корпоративного дизайна для Audi, Skoda, Volkswagen, Lexus, Heidelberg Printing, Bosch, а также за проекты по поиску путей, такие как Berlin Transit, аэропорт Дюссельдорфа и многие другие.В 1988 году он основал FontShop, компанию по производству и распространению электронных шрифтов.

Он является членом правления Немецкого совета по дизайну и бывшим президентом Международного общества типографских дизайнеров ISTD, а также Международного института информационного дизайна iiid. В 2001 году он покинул MetaDesign и теперь руководит Edenspiekermann с офисами в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Штутгарте и Сан-Франциско.

В 2001 году он переработал дизайн журнала The Economist в Лондоне. Его книга для Adobe Press «Хватит красть овец» несколько раз переиздавалась и переводилась на немецкий, русский и итальянский языки.Его семейство корпоративных шрифтов для Nokia было выпущено в 2002 году. В 2003 году он получил премию Геррита Нордзидж от Королевской академии в Гааге. Его шрифтовая система DB Type для Deutsche Bahn была удостоена золотой награды Федерального немецкого дизайна за 2006 год. В мае 2007 года он стал первым дизайнером, избранным в Зал славы European Design Awards for Communication Design.

Эрик — почетный профессор Университета искусств в Бремене, а в 2006 году получил звание почетного доктора Центра искусств Пасадены.В 2007 году он был удостоен звания Почетного Королевского промышленного дизайнера RSA в Великобритании. В 2009 году он стал послом Европейского Союза по инновациям и творчеству. Немецкий совет по дизайну вручил ему свою высшую награду в Германии в 2011 году. В мае 2011 года он стал 25-м обладателем медали TDC, присужденной Клубом типовых директоров Нью-Йорка.

Шпикерманн живет и работает в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско.

Типография: Эрик Шпикерманн.· Национальность: немец | автор: Кейт Бут

· Национальность: Немецкий

· Эра: Современная

· Образование: Берлинский свободный университет

· Дизайнерская фирма: Edenspiekermann

· Известные шрифты: F Berliner Grotesk, F Мета, ITC Officina Sans

· Разработан для: Berlin Transit, Audi, Volkswagen, Nokia

· Прочие навыки: Графический дизайн, Типографская печать

«Эрик Шпикерманн, родился в 1947 году, изучал историю искусства и английский язык в Берлине. .Он является автором, информационным архитектором, шрифтовым дизайнером (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk и многие корпоративные шрифты) и автором книг и статей по шрифтам и типографике.

Он был основателем (1979 г.) MetaDesign, крупнейшей дизайнерской фирмы Германии с офисами в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско. Он отвечает за программы корпоративного дизайна для Audi, Skoda, Volkswagen, Lexus, Heidelberg Printing, Bosch, а также за проекты по поиску путей, такие как Berlin Transit, аэропорт Дюссельдорфа и многие другие.В 1988 году он основал FontShop, компанию по производству и распространению электронных шрифтов.

Он является членом правления Немецкого совета по дизайну и бывшим президентом Международного общества типографских дизайнеров ISTD, а также Международного института информационного дизайна iiid. В 2001 году он покинул MetaDesign и теперь руководит Edenspiekermann с офисами в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Штутгарте и Сан-Франциско.

В 2001 году он переработал лондонский журнал The Economist. Его книга для Adobe Press «Хватит красть овец» несколько раз переиздавалась и переводилась на немецкий, русский и итальянский языки.Его семейство корпоративных шрифтов для Nokia было выпущено в 2002 году. В 2003 году он получил премию Геррита Нордзидж от Королевской академии в Гааге. Его шрифтовая система DB Type для Deutsche Bahn была удостоена золотой награды Федерального немецкого дизайна за 2006 год. В мае 2007 года он стал первым дизайнером, избранным в Зал славы European Design Awards for Communication Design.

Эрик — почетный профессор Университета искусств в Бремене, а в 2006 году получил звание почетного доктора Центра искусств Пасадены.В 2007 году он был удостоен звания Почетного Королевского промышленного дизайнера RSA в Великобритании. В 2009 году он стал послом Европейского Союза по инновациям и творчеству. Немецкий совет по дизайну вручил ему свою высшую награду в Германии в 2011 году. В мае 2011 года он стал 25-м обладателем медали TDC, присужденной Клубом типовых директоров Нью-Йорка.

Шпикерманн живет и работает в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско ».

СПРАВОЧНАЯ ИНФОРМАЦИЯ:

Заголовок веб-сайта: font shop

Название статьи: Erik Spiekermann

URL: https: // www.fontshop.com/designers/erik-spiekermann

Эрик Шпикерманн | Биография, дизайн и факты

Эрик Шпикерманн — легендарный немецкий шрифтовой дизайнер и информационный архитектор. Кроме того, он опубликовал множество книг и статей по типографике и другим вопросам культуры для журналов.

Эрик Шпикерманн родился 30 мая 1947 года и вырос в Штадтхагене, Германия. Он получил формальное художественное образование в Свободном университете Берлина. Он оплачивал учебу, управляя печатным станком высокой печати в подвале своего дома.В 1970-х он переехал в Лондон и целое десятилетие работал графическим дизайнером и преподавал как фрилансер. Он работал фрилансером в нескольких консалтинговых компаниях, включая Filmcomposition и Wolff Olins, а также преподавал в Лондонском колледже печати. В 1979 году Шпикерманн вернулся в Берлин и в сотрудничестве с двумя дизайнерами основал компанию MetaDesign. Сейчас у фирмы есть офисы в Лондоне и Сан-Франциско. Студия стремилась объединить тевтонский информационный дизайн и сложные системы корпоративного дизайна.Некоторые из заметных проектов, реализованных дизайн-студией для клиентов, включают Audi, Volkswagen, Skoda, Berlin Transit и Heidelberg Printing, а также обслуживают ряд других ведущих клиентов.

В конце 1980-х Шпикерманн и его вторая половинка, Джоан Шпикерманн, запустили FontShop. Это был первый производитель и распространитель электронных шрифтов по почте. Было создано расширение компании под названием FontShop International, которое занимается публикацией линейки шрифтов FontFont.Кроме того, Шпикерманн получил звание почетного профессора Академии художеств в Бремене. Колледж дизайна Art Center в Пасадене присвоил ему звание почетного доктора за его ценный вклад в графический дизайн. Он также является членом правления Немецкого совета по дизайну. В 2001 году он переработал британский журнал The Economist . В следующем году он опубликовал свою книгу о шрифтах под названием «Хватит красть овец и узнайте, как работает шрифт» для Adobe Press.Позднее книга была опубликована на нескольких других языках, включая португальский, немецкий и русский.

Spiekermann создал и выпустил семейство корпоративных шрифтов для Nokia, которое было встречено огромной похвалой. Позже он сотрудничал с Кристианом Шварцем и представил свою гарнитуру для Deutsche Bahn (Немецкие железные дороги). В 2006 году он был удостоен самой престижной награды Германии — золотой медали Федеральной премии Германии в области дизайна. Жюри конкурса признало новую систему шрифтов Шпикерманна шедевром, поскольку она способствовала распространению информационной культуры в Германии.Его шрифт отличается обновленным и усовершенствованным имиджем бренда, который упростил получение информации для клиентов. В 2001 году Шпикерманн подал в отставку в MetaDesign из-за разногласий с политикой. Впоследствии он основал новую фирму United Designers Networks с офисами в Берлине, Сан-Франциско и Лондоне. В 2007 году фирма была переименована в SpiekermannPartners, а два года спустя она снова была переименована в Edenspiekermann.

Кроме того, Шпикерманн предлагал свои услуги в качестве профессора Университета искусств в Бремене.Некоторые из его основополагающих работ, таких как коммерческие шрифты и программы корпоративного дизайна, включают Berliner Grotesk, ITC Officina Sans, Nokia Sans и FF Meta Serif. Он разработал Fira Sans для версии Firefox OS 2013 в сотрудничестве с Carois Type Design. Эрик Шпикерманн был занесен в Зал славы European Design Awards и стал первым дизайнером, удостоенным этой награды. Он также был одним из художников, подписавших и поддержавших манифест First Things First 2000. Он получил награду за выслугу от German Design Prize за его щедрый вклад в индустрию дизайна.Также он снялся в документальном фильме под названием Helvetica .

Шрифтов Эрика Шпикерманна — Fonts.com

Эрик Шпикерманн называет себя информационным архитектором. Он одинаково удобен и продуктивен как писатель, график и дизайнер шрифтов, но шрифт всегда находится в эпицентре этого коммуникационного динамо. Еще в детстве Шпикерманн увлекался типографским искусством. «У меня был небольшой печатный станок, и я научился печатать, когда мне было двенадцать», — вспоминает он.«Спустя годы, когда я поступил в университет, чтобы изучать историю искусства, я зарабатывал на жизнь типографским принтером и наборщиком горячего металла».

После колледжа Шпикерманн несколько лет работал графическим дизайнером-фрилансером в Лондоне. Он вернулся в Берлин в 1979 году, где вместе с двумя партнерами основал MetaDesign, крупнейшую дизайнерскую фирму Германии с офисами в Берлине, Лондоне и Сан-Франциско. Проекты фирмы включали работы для Audi, Skoda, Volkswagen, Lexus, Heidelberg Printing, Berlin Transit, аэропорта Дюссельдорфа и многих других клиентов.В 1988 году Шпикерманн основал FontShop, компанию по производству цифровых шрифтов и дистрибьютора шрифтов.

Шпикерманн в настоящее время является профессором Академии художеств в Бремене, вице-президентом Немецкого совета дизайна, президентом Международного института информационного дизайна, президентом Международного общества типографских дизайнеров и членом правления ATypI. Его книга «Хватит красть овец», впервые опубликованная в 1993 году, разошлась тиражом более 150 000 экземпляров, и в настоящее время выходит второе издание.Он ушел из управления MetaDesign в 2000 году, чтобы работать над новым проектом: United Designers Network, результатом сотрудничества многих дизайнеров, с которыми он работал на протяжении многих лет.

Когда дело доходит до дизайна шрифтов, Шпикерманн считает себя скорее мастером решения проблем, чем художником. Его процесс создания нового шрифта прост и понятен. «Определите проблему — например, экономия места, плохая бумага, низкое разрешение, использование на экране — а затем найдите шрифты, которые почти работают, но их можно улучшить», — объясняет он.«Изучите их. Отметьте подходы и недостатки. Спите на нем, а затем начните рисовать, не глядя ни на что другое «.

Spiekermann разработал Officina и Officina Display для ИТЦ.

Эрик Шпикерманн создает цифровые шрифты из незавершенных проектов Баухауза

Adobe выпускает пять шрифтов, основанных на дизайне плодовитых деятелей Баухауза, которые были возрождены немецким типографом Эриком Шпикерманом и группой студентов.

Дизайн шрифтов был «утерян для истории» после внезапного закрытия школы в 1933 году.

Но когда школа отметит свое столетие в следующем году, Шпикерманн решил, что пришло время, наконец, поделиться ими с общественностью. Итак, работая с Adobe и Bauhaus Dessau Foundation, он привлек пятерых студентов-дизайнеров типографики со всего мира, чтобы они завершили незаконченный дизайн.

Adobe выпускает пять шрифтов, основанных на дизайне мастеров Баухауса

Баухаус, одна из самых важных школ искусства и дизайна в мире, была основана Вальтером Гропиусом в Веймаре, Германия, в 1919 году.Он проработал всего 14 лет, прежде чем был закрыт национал-социалистической партией как часть нацистского режима.

Шпикерманн и студенты взяли нарисованные от руки фрагменты букв, наброски типографики и плакаты из архива Баухауза в качестве отправной точки для шрифтов. Затем они импортировали их в программу графического дизайна Adobe Illustrator и работали над заполнением пробелов.

Эрик Шпикерманн и пять студентов получили нарисованные от руки фрагменты букв, наброски типографики и плакаты для проекта

. Adobe уже предоставила для загрузки два шрифта, созданные Йостом Шмидтом и Ксанти Шавински.

Остальные три шрифта должны быть выпущены в ближайшие месяцы и будут включать работы Карла Маркса, Рейнхольда Россига и Альфреда Арнольта.

Дизайн Joschmi — это дизайн учителя каллиграфии Баухауса Йоста Шмидта, возрожденный студенткой Флавией Зимбарди.

Joschmi — это дизайн учителя каллиграфии Баухауза Йоста Шмидта, который «сформировал стиль графического дизайна, который мы идентифицируем с Баухаусом сегодня». Ее возродила Флавия Зимбарди, студентка Cooper Union в Нью-Йорке.

Новый шрифт без засечек состоит из крупных жирных блоков с закругленными краями.Большинство его персонажей рассечено вертикально по центру.

Xants — это воссоздание типа, разработанного Ксанти Шавински

Xants — это воссоздание типа, разработанного Ксанти Шавински, который преподавал уроки декорационного дизайна в Баухаусе студентом ÉCAL Лукой Пеллегрини.

Шавинский — художник, фотограф, архитектор и графический дизайнер — разработал шрифт с засечками, используя как толстые, так и тонкие линии, и добавил круги, чтобы украсить некоторые строчные буквы.

В рамках проекта пять учеников выполнили «упражнения исторического типа», созданные мастерами Баухауза

. В рамках проекта все пять учеников отправились в здание школы Баухаус в Дессау, Германия.Помимо работы с цифровыми инструментами, им давали «упражнения исторического типа», созданные мастерами Баухауза.

«Проектирование на компьютере — это другой инструмент, чем рисование на миллиметровой бумаге с кругом и установленным квадратом. Но в этом весь смысл», — сказал Спикерманн.

Цель заключалась в том, чтобы привить им тот же менталитет, что и у студентов Баухауза — отодвинуть «эмоциональное» творчество в сторону и принять более механический подход.

Шпикерманн надеется, что возрожденные шрифты «вдохновят новое поколение дизайнеров».

Есть надежда, что возрожденные шрифты «вдохновят новое поколение дизайнеров».

Шрифты Баухауса являются частью серии Adobe Hidden Treasures, которая также включает цифровые версии кистей художника 19 века Эдварда Мунка, чтобы люди могли использовать их самостоятельно. конструкции.

Их выпуск происходит за шесть месяцев до того, как Баухаус отмечает 100-летие со дня основания. Среди других известных сотрудников и выпускников Баухауза — Марианна Брандт, Василий Кандинский и Людвиг Мис ван дер Роэ.

Рукописные особенности Курта Кобейна, Дэвида Боуи и Джона Леннона в новой серии шрифтов

Эрик Шпикерманн — Дизайн в пределах досягаемости

Профессор Эрик Шпикерманн — всемирно известный шрифтовой дизайнер (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, Nokia Sans, Bosch Sans и др.), А также плодовитый писатель и создатель систем навигации по всему миру. «Информационный дизайнер» — это фраза, которая, по его мнению, лучше всего выражает его работу, начатую, когда он был подростком.«Соседом был типограф, — объясняет Шпикерманн, — я обычно тусовался в его магазине. Когда мне было 15, я купил небольшой печатный станок и начал возиться с металлическими шрифтами ». Он начал работать печатником и наборщиком, изучая историю искусств и английский язык в университете.

В 1979 году Шпикерманн основал MetaDesign и превратил его в крупнейшую в Европе дизайн-студию, уехавшую в 2001 году. В 1989 году он основал FontShop, первого независимого дистрибьютора электронных шрифтов по почте. До 2014 года он руководил Edenspiekermann с офисами в Берлине, Амстердаме, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе (сейчас он входит в наблюдательный совет), а теперь он возглавляет galerie p98a, мастерскую высокой печати в Берлине.

Клиентами Spiekermann являются Bosch, Deutsche Bahn (Немецкие железные дороги), The Economist, Pioneer Investment, Messe Frankfurt, Nokia и Birkhäuser Verlag. Он написал книгу «Хватит красть овец: узнайте, как работает шрифт» с Э.М. Джинджер. Он является почетным профессором Университета искусств в Бремене, Германия, а недавно получил почетную докторскую степень в колледже дизайна ArtCenter в Пасадене.

При разработке новых шрифтов Шпикерманн начинает с рисования на бумаге, а не на экране.«Если я создаю шрифт, я просто смотрю, нужно ли ему сделать его толще или тоньше, мягче или жестче, и это так легко сделать с помощью карандаша. Я трачу около двух дней на наброски, чтобы раскрыть основную суть этого, а затем он становится техническим ». Что касается процесса проектирования, Шпикерманн отмечает, что «на самом деле вы разрабатываете не черный цвет, а белый цвет: пространство внутри него и пространство вокруг него». Причина, объясняет он, в том, что мы читаем контраст.

В 2006 году система шрифтов Spiekermann для Немецких железных дорог (разработанная совместно с Кристианом Шварцем) была отмечена Премией за дизайн Федеративной Республики Германии, самой престижной наградой в стране.

Эрик Шпикерманн о том, как вдохнуть новую жизнь в незаконченные шрифты, не работать для придурков и как ничего не дается бесплатно

Любят и боятся в равной мере, он является почетным профессором Бременского университета искусств и колледжа дизайна ArtCenter, а также ярким критиком дизайна и деятелем искусства. Он также является основателем глобальной торговой фирмы MetaDesign и FontShop. Два его шрифта, FF Meta и ITC Officina, считаются современной классикой.

Тогда казалось совершенно естественным, что Adobe обратиться к Шпикерману, чтобы он помог вдохнуть жизнь в некоторые незаконченные шрифты от легендарных мастеров дизайна Баухауса, утерянные почти на 100 лет. The Hidden Treasures Bauhaus Dessau — замечательный проект, в котором были обнаружены и завершены незаконченные наброски вековой давности и фрагменты писем, чтобы вдохновить новое поколение художников.

Bauhaus Dessau, всемирно известная школа дизайна, была закрыта в 1932 году национал-социалистической партией, оставив после себя незаконченные шедевры, созданные легендарными дизайнерами; Ксанти Шавинский, Йост Шмидт, Карл Маркс, Альфред Арндт и Рейнхольд Россиг. В сотрудничестве с фондом Bauhaus Dessau Foundation Adobe намеревалась завершить и оцифровать незаконченную работу в наборы шрифтов, чтобы люди могли использовать исторические алфавиты.

Шпикерманн возглавил процесс превращения фрагментов в завершенные наборы шрифтов Typekit, возглавив международную команду профессионалов в области типографики и студентов-дизайнеров для детального расчета вероятностей форм, чтобы понять, как Мастера первоначально планировали закончить свои проекты.

Используя эти данные, команда использовала Adobe Illustrator CC для завершения и оцифровки наборов шрифтов, которые доступны для загрузки для использования в Typekit, а остальные шрифты станут доступны в ближайшие месяцы.Мы поговорили со Шпикерманом об этом и многом другом.

Как вы преобразовали эти открытия в полные наборы шрифтов?

Некоторые (большинство) упражнений Баухауза касались размещения латинского алфавита в геометрической сетке. Мы понимали, что этот метод не даст разборчивого текста, поэтому знали, что нам иногда приходилось немного отклоняться.

Иногда нам приходилось сталкиваться с оптическими проблемами, такими как утолщение штрихов на стыке двух, диагонали, которые кажутся толще вертикальных штрихов (они должны быть тоньше, чтобы выглядеть одинаково).В других случаях нам приходилось игнорировать некоторые попытки сделать буквы разборчивыми, а не геометрические формы, вдохновленные формами букв.

Все наброски были довольно наивными, когда дело касалось этих вопросов. Нам было интересно, что бы сделали студенты, если бы у них был доступ к этим цифровым инструментам. Но мы должны были оставаться на заднем плане и не навязывать свой вкус или волю этим оригинальным идеям. Шрифт-дизайнер должен быть скромным и не хвастаться, насколько он хорош и какие хитрости у них в рукаве.

У вас есть любимый набор из всех? Вы можете сказать нам почему?

Я знаю, но не говорю, это было бы несправедливо.

Вы сталкивались с кирпичными стенами? Какие исследования вы проводили, чтобы собрать наборы?

Без стен. Никаких исследований. мы все шрифтовые дизайнеры и знаем, что нужно, чтобы перейти от начального эскиза к готовому шрифту.

Как эти наборы шрифтов соотносятся с тем, что создается сегодня?

Они сделаны с использованием тех же инструментов, поэтому технически разницы нет.И многие люди приложили руку к подражанию «стилю» Баухауса.

Чему мы можем научиться у этих мастеров прошлого?

Дизайнеры обладают уникальным талантом визуализировать свои идеи. Иногда эскизы могут быть красивыми сами по себе, даже если они не задумывались как искусство и даже если они никогда не были превращены в полезный продукт.

Многие наборы шрифтов стали бесплатными и более доступными благодаря таким ресурсам, как Google Fonts.На ваш взгляд, это хорошо?

Если вы установите шрифт Google на свой сервер, Google будет знать все о документах, которые вы создаете с помощью этих шрифтов. Не существует такого понятия, как бесплатный продукт, и уж тем более бесплатных шрифтов, если они не украдены. Как вы думаете, почему Google что-то раздавал?

За последние годы вы изрядно освоили традиционную высокую печать. Насколько важно придерживаться прошлых технологий?

Моя цель — сохранить знания, потому что они являются частью нашей истории и культуры.Машины переживут всех нас, но мало кто знает, как ими пользоваться.

Установка типа, изготовление типа, печать высокой печати дает вам знать об ограничениях. Ограничения полезны. На наших экранах 16,7 миллиона цветов и доступно несколько 100 тысяч шрифтов. Это страшно.

Меньшее количество вариантов выбора освежает. Так притормаживает. Это все равно что готовить себе еду, а не есть из картонной коробки. Также довольно романтично сделать своими руками то, чего раньше не было.

Можно ли в университете сделать больше, чтобы побудить дизайнеров использовать традиционную высокую печать?

Да. Школы теперь хотят покупать оборудование, которое они выбросили 15 лет назад.

Есть ли еще какие-нибудь современные технологии, которые вы хотели бы использовать?

Мы создали установку для лазерной печати, которая делает формы для высокой печати прямо из наших данных, без негативов или чего-либо еще.Таким образом, эти пластины производятся в цифровом виде, но печатаются на печатных машинах Heidelberg 20-х или 50-х годов. У нас также есть лазерные резаки, фрезерные станки с ЧПУ, ризограф и т. Д. Мы практикуем постцифровую печать. Наш девиз — Сохранение через производство. Мы определенно не луддиты.

Имея такую ​​успешную карьеру, есть ли что-то, чего, по вашему мнению, вы не достигли?

лотов.

Были ли какие-нибудь работы, которые вы видели в последнее время, заставили вас улыбнуться?

Те пять шрифтов, которые студенты сделали так быстро и в таком хорошем настроении.

Вы всегда советовали нам никогда не работать с придурками. Какие еще жемчужины мудрости вы можете поделиться с нашей аудиторией?

И никогда не работай «на» придурков.

Что вас сейчас беспокоит в отрасли? Что бы вы хотели изменить?

Раньше мы требовали, чтобы у наших клиентов была стратегия до того, как они заказали проектные работы (я провел несколько десятилетий, занимаясь брендингом для таких брендов, как Audi, VW, Bosch, German Railways, Silicon Valley Bank и др.).Теперь все и их мать тратят месяцы и миллионы, занимаясь дизайнерским мышлением и стратегиями, как мини-McKinseys.

Но, в конце концов, все выглядит одинаково. Все их эксклюзивные шрифты являются производными от Helvetica, синий — это цвет дома, а все веб-сайты отражают последние используемые инструменты. Вы можете сказать, были ли они созданы с помощью Rails, Squarespace или WordPress и т. Д. Я хочу вернуть дизайн, чтобы сделать вещи простыми в использовании и красивыми.