Барокко стиль барокко в живописи: Baroque Art — History, Artists, Artworks

Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Владышевская Т. Ф.

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в.

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко¹.

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А. А. Морозов,

…в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга… в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны

В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов.

Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в.

Очень сходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчества с его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяет заключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское, барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры к европейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративные черты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственной западноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специально выписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектура XVIII в. подражает западной архитектуре.

В истории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятника западного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.

В XVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов… Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритму какого-то своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинает чувствоваться пафос

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет:

Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени… Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран… образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью

Нетрудно заметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В конце XVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активно сказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусских форм. Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европой началось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в., зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. «струя европеизма захлестнула старую культуру… произошел некий перерыв непрерывности»

В таком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVII в. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкими традициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудевания. Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.

Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе и изобразительном искусстве.

Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность.

В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности»⁷.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Партесные концерты в эпоху барокко

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение «творением» («творение Василия Титова», «творение Николая Калашникова», «творение Федора Редрикова» — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен⁸. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен⁹ — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.

В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера¹⁰.

Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии «мирских песен». Он пишет: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю на гимны церковныя». Он рекомендует использовать русские, украинские, польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант «Радуйся, радость твою воспеваю», который перекладывает на богослужебный текст.

Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина.

Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в. ¹¹ Возбуждение аффектов было основной целью, которую видели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусства Средневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетика барокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точно выражена Дилецким: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»¹². В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

Эта направленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи «Мусикийской грамматики» Дилецкого заимствованы из западноевропейских трактатов. Главные среди них — теория подражания, названная «естественным» правилом композиции.

Музыкальное воплощение различных аффектов было связано с определенными универсальными средствами, испытанными приемами, активно воздействовавшими на слушателей, — так называемыми музыкально-риторическими фигурами. В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны с имитацией движения на таких словах, как «побежé», «скакаше», «играя», изображающие бег. Например, на словах «Море виде и побежé, Иордан возвратися вспять» в концерте Василия Титова «Днесь Христос» волнение моря и обращение реки вспять переданы сложнейшими полифоническими приемами — двенадцатиголосной канонической имитацией (называемой в XVII в. фугой), постепенными нарастаниями звучностей путем присоединения одного за другим трех хоров. Эти нарастания звучности создают ощущение движения, волнения, беспокойства.

Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, «трубными» оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость.

Черты гимна характеризуют праздничный партесный концерт «Веселися, Ижерская земле», написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г. Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых «тиратами». Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте «Плачу и рыдаю». Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говорится о трубном гласе, златокованой трубе, используется «золотой ход» валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).

В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.

Несмотря на то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучи связанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых она основывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, тем более что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в «Мусикийской грамматике» Дилецкого и широко применялись в практике.

Страница 1 — 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

Конец XVI — первая половина XVII в. относятся до самых сложных периодов в истории европейской литературы и искусства. В Англии, Испании и Польши именно в этот период достиг своего расцвета припізнілий Ренессанс.

В Италии же кризис гуманизма и культуры Возрождение проявилась уже в середине XVI в., и на этой почве возник маньеризм, который во второй половине XVI в. приобрел значительный распространение и в самой Италии и за ее пределами.

Хотя нередко это искусство и рассматривают как «вторичный стиль» Ренессанса, естетико-художественная основа у него все-таки была не и, что в Ренессанса и классицизма. В отличие от представителей этих направлений, которые выходили из міметичного понимание природы искусства и главное его назначение усматривали в подражании природе, маньеристы в своем творчестве перенесли акцент на субъективное. Уже около 1600 г. маньеризм начинает сходить со сцены, уступая место новым художественным направлениям — барокко, классицизма и реализма.

XVII ст. — это особая эпоха в культурном жизни европейского общества. По-своему оно противоречиво: неся на себе ярко выраженный отпечаток кризиса гуманистических идеалов эпохи Возрождения, оно, в то же время, мучительно ищет способы сохранения важнейших достижений Ренессанса. И главное, что определяет верность XVII ст. предыдущий эпохе — это рационалистичность. Даже в противоречиях барокко четко прослеживается мысль о невозможности отказа от крупнейшего завоевания Возрождение — веры в непобедимую силу человеческого разума.

Бурные события политического и социального жизнь, научные достижения и открытия, возникновения новых философских систем не могли не вызвать определенных процессов в художественной культуре, способствовать зарождению новых направлений и методов творчества. В XVII в. в культуре Западной Европы господствуют два главных направления — барокко и классицизм.

Барокко было связано с прогрессивными явлениями и процессами эпохи, выступало их порождением и специфическим художественным выражением. Барокко содержит в себе течения различной идеологической направленности. Рядом с аристократичной и католическим развивалось барокко буржуазно-протестантское, особенно в Англии, Голландии, северной Германии; буржуазно-мещанское барокко получило значительное распространение в тех романских и западнославянских странах, где господствующей религией оставался католицизм.

Этот термин был введен швейцарскими учеными — историком и философом культуры Якобом Буркхардтом (1818-1897), искусствоведом и культурологом Генрихом Вельфліном (1864-1945) в конце XIX — в начале XX ст. Барокко охватило различные сферы духовной и культурной жизни: архитектуру и музыку, живопись и литературу, декоративное искусство, философию, историографию, церковную проповедь. В искусстве барокко отразились представление о безграничности, многообразие и вечную изменчивость мира, интерес к среды, окружения человека, природной стихии. Это искусство тяготело к торжественного, патетического «большого стиля», потрясающих эффектов и отмечалось великолепием, декоративным размахом, бурной динамикой.

Художественный стиль барокко, зародившись в Италии, распространился в Испании, Португалии, Франции, Фландрии, которая осталась под властью Испании, потом в Германии, Австрии, Англии, Скандинавии, Польше, Литве, Украине, Беларуси. В XVIII в. барокко приобрело своеобразного и блестящего развития в России. Барокко открыло новые возможности для развития искусства.

Архитектура. Наиболее ярко этот художественный метод проявился в архитектуре. Архитектура барокко тяготела к ансамбля, к организации пространства. Это площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, бассейны и т.д. В городских и загородных резиденциях архитектура и скульптура имеют единственное решение: преобладают пластическое отделка с тревожной игрой тени и света, парадные интерьеры с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой, позолотой, разрисованными плафонами, которые создают иллюзию розверзнутих сводов.

Раннее барокко не создало новых типов дворцов, вилл, церквей, но предоставило им различных декоративных элементов. Интерьеры ренессансных палаццо превратились в анфиладу пышных покоев, много внимания мастера барокко уделяли внутреннему двору, дворцовом саду. Скульптуры, фонтаны, гроты украсили парки, декоративный эффект усилился и расположением всего ансамбля террасами на крутых склонах.

В это время возникают новые формы в архитектуре. Архитектура барокко не терпит прямых линий и четко очерченных статических плоскостей. Отказывается от прямых линий и полукругов ренессанса, но и не возвращается к сочетание прямых линий в остром углу, характерном для готики, — в ее сооружениях доминируют изогнутые и волнообразные линии, плоскости стен маскируются украшениями и тоже начинают изгибаться или же тонут в полумраке. Барочные фасады подобные волнообразной линии, благодаря чему стираются четкие очертания здания, она словно растворяется в пространстве. Высокие и величественные купола барочных храмов стремятся создать иллюзию бездны звездного неба.

В храмовой архитектуре зрелого барокко (вторая половина XVII в. ) наблюдаются чрезвычайная великолепие и величие, живописность фасада, но и интерьер церкви, как место театрализованного обряда католической службы, представляет собой синтез всех видов изобразительного искусства (впоследствии прилагается органная музыка). Скульптура тесно связана с архитектурой, в барокко (чаще всего) нельзя отделить работу архитектора от работы скульптора.

В практике градостроительства сформировались тип площади, пространство и застройка, которые подчинялись одной монументальном здании как композиционной доминанте. Вследствие этого площадь превращалась в своеобразный открытый вестибюль перед храмом. Лучше всего такую задачу решил в период зрелого барокко итальянский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), когда строил колоннаду св. Петра в Риме (1657-1663). Это главный его творение. Глубина майдана — 280 м; в центре высится обелиск, фонтаны у него подчеркивают поперечную ось, а самый майдан образован мощной колоннадой из четырех рядов с 284 колонны тосканского ордера высотой 19 м, украшенных 96 статуями, что образует строгое незамкнутый круг.

Бернини обращался к античных и христианских сюжетов в скульптуре. Он стал создателем барочного портрета — парадного, театрализованного, декоративного, который, однако, отражал реальное лицо; был автором многих произведений, благодаря которым католическая столица и получила барочного характера.

Характерным для светской архитектуры барокко является дальнейшее развитие городского дворца. Интересными образцами этого типа является церковь Сан-Лоренцо (1624-1683), палаццо Каріньяно в Турине, которые соорудил большой мастер позднего барокко, архитектор и ученый Гваріно Гваріні (1624-1687). Привлекает внимание фасад этого дворца с эффективно изогнутой центральной частью, увенчанной сложным криволинейным фронтоном, и украшен оригинальными украшениями в центре. Он производит впечатление насыщенной и изысканной архитектурной декорации.

В эпоху барокко было создано много впечатляющих своей красотой зданий: церковь Санта-Мария делла Виктория в Риме, церковь Санта-Мария делла Салюте в Венеции, дом Рубенса, Иезуитская коллегия в Саламанке, церковь святого Карла Борромея в Вене, палаццо Пезаря в Венеции, дворец Бельведер в Вене, дворец Цвингер в Дрездене, Зимний дворец в Санкт-Петербурге и ансамбли Царского Села (архитектор Растрелли Варфоломей (1700-1771)). Здания (церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Сант-Иво в Риме) по проекту итальянского архитектора Франческо Борромини (1599-1667) совмещали причудливую пластика и оригинальную форму, были украшены множеством лепниной и резьбой, скульптурой, горе — и барельефами.

Тесно с архитектурой была связана скульптура. Динамизм скульптуры барокко, в отличие от ренессансной скульптуры покоя, вызывает не оптимистическое ощущение могущества, величия, возможностей человека, а захват легкостью, изяществом, некой нереальностью, неземным очарованием.

Одним из интересных жанров барочной скульптуры был портрет. Прежде всего, это — работы, образное воплощение которых не выходило за пределы односторонне истолкованной торжества, сословной принадлежности. Однако и среди них было немало ярких и выразительных образов (портреты герцога Моденського Франциско Д’Єсте и Людовика XIV, выполненные Бернини). Значительное место в светской скульптуре эпохи барокко заняли статуи для городских фонтанов (фонтан Треви в Риме) и садово-парковая пластика.

Живопись. В европейском живописи эпохи барокко значительного развития достигают бытовой жанр, пейзаж, натюрморт, портрет. Новые образы требовали новых способов изображения реальных объектов через язык и организацию живописного произведения. На материале жанров реальной действительности развивается позаміфологічна концепция картин мира. Мифологическая картина мира на основе христианской (Рембрандт) и античной традиции (Пуссен) сосуществуют в равновесии с позаміфологічною концепцией, что принципиально отличает XVII в. от XVIII ст., и XIX вв., когда мифологемы уступили место образам реальной действительности.

Выдающимися представителями барокко в живописи были итальянец Микеланджело Караваджо (1573-1610) и голландец Питер Пауэл Рубенс (1577-1640). В начале века они оба работали в Риме. Караваджо получил хорошее художественное образование. Примерно 1590 г. едет в Рим — центр культуры Италии. Сюда съезжались художники, архитекторы, скульпторы. Там судьба сделала первый шаг навстречу Караваджо, когда довольно известный художник Джузеппе Чезаре д’Арпино взял его помощником в свою мастерскую. Молодой художник пишет натюрморты, портреты, сюжетные картины («Больной Вакх», «Мальчик, который чистит грушу», «Продавец фруктов»).

Постепенно Караваджо тяготеет к монументальных произведений. В конце 90-х гг. художник написал такие монументальные работы, как «Жертвоприношение Авраама», «Мария Магдалина раскаивается», «Отдых по пути в Египетского». Главным требованием Караваджо стало обращение к реальной действительности: простого человека, персонажей типа картежников, шулеров, гадалок и т.д. В цикле картин, посвященных деяниям апостолов, Караваджо изображает их простоватой, народными типами, морщинистыми, неуклюжими. Он любил все настоящее, неприкрашене, телесное, ми-цне. Его герои жизненно достоверные: святые часто похожи на ремесленников, крестьян. Изображая этих людей, художник положил начало глубоко реалистичном бытовой живописи («Лютняр», «Игроки»). Караваджо первым в европейском искусстве начал писать станковые натюрморты. В последние годы жизни художник написал картины: «Мадонна пилигримов» — перед мадонной на коленях стоят босые, нищие старики с палками, а она сочувственно наклонена к ним, «Успение Марии», «Муки св. Петра» и др. Караваджо в своих произведениях говорил на языке барокко по-своему и о своем.

Рубенс Питер Пауэл — великий фламандский живописец, непревзойденный колорист и рисовальщик, глава фламандской школы живописи в стиле барокко. Он же архитектор, выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат.

Начальное художественное образование получил в Рубенс местных художников. В 1600 г. Питер Пауэл едет в Италию совершенствовать свою художественное образование. Останавливается при дворе герцога Мантуанського Винченцо И Гонзанга, где сначала копирует картины великих мастеров. С 1605 г. по 1608 г. Рубенс учится в Риме. Осенью 1608 г. он получает из дома письма — тяжело больная мать. Спешно покидает Италию и, как выяснилось, навсегда.

Восемь лет, проведенных Рубенсом в Италии, не только определили его живописную манеру, но и принесли ему успех и признание, закрепили веру в собственные силы. Они были периодом формирования его искусства. Мастер пытался объединить разные школы, как античные, так и современные, и на таком синтезе творить свое, собственное художественное видение.

Удивительная работоспособность и большое трудолюбие Питера Пауэлла были, как свидетельствуют его современники, невероятными. Рабочий день всегда начинался в четыре утра и продолжался до вечера с короткой перерывом на обед.

Рубенс был разноплановым художником. Картины на религиозные и античные темы, пейзажи, аллегории, бытовой жанр, портреты — все он писал прекрасно. К какой бы темы художник не обращался, он непременно возвеличивал и воспевал родную Фландрию с ее многострадальным народом, прославлял национальный тип красоты.

Его живопись очень характерный для барокко, но имеет свои национальные особенности: в первую очередь преобладание чувства над бесстрастен, полная отстраненность от мистики, физическая сила, почуттєвість, восхищение природой («Герцог Лерма на коне»), грандиозные полотна для антверпенского собора — «Поднятие креста» и «Снятие с креста», «Персей и Андромеда», «Поклонение волхвов» и др.). Все композиции будто в движении. Даже античные сюжеты художник выбирал динамические.

Рубенс на заказ королевы написал более два десятка картин для Люксембургского дворца — сцен из жизни французского королевы Марии Медичи, в которых исторические лица изображены рядом с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями.

В последнее десятилетие музой художника стала его юная жена Елена Фоурмент. Питер Пауэл пишет ее в виде библейской Версавії, богини Венеры («Суд Париса»), включает ее изображение в картину «Сад любовь», создает более 20 портретов. Он рисует ее на прогулке вместе с собой, в саду с детьми, одетой и обнаженной. В юной Фоурмент Рубенс нашел идеал женщины. ее портреты принадлежат к лучшим из тех, что он написал. Рубенс славит женщину как символ жизни. В этот период живопись мастера становится интимным и задушевным, наполнен большой силой личного переживания.

Рубенс создал особый жанр живописи, в котором исторические, реальные образы сочетались с аллегорическим уславленням героев в античном стиле. Рубенс был мастером портрета и, в то же время, пейзажа; в ряде картин он дал замечательные образцы крестьянского быта.

У Рубенса был любимый ученик — Антонис Ван-Дейк (1599-1641). Родился в богатой купеческой семье. Антонис получил хорошее образование. Кроме фламандского языка он владел испанским, французским, итальянском, английском, знал историю, богословие и мировую культуру. Первые уроки рисование Антонис получил от матери, а художественное образование (с 10 лет) в мастерской Хендрика ван Балена, известного антверпенского художника. Там он легко и быстро овладел основами живописной техники. Свидетельством этого является первый «Автопортрет» Ван-Дейка, написанный около 1615 г. В 19 лет юноша становится самостоятельным мастером. Работы этого периода написаны под влиянием Питера Рубенса, который надолго станет не только учителем, но и другом молодого художника. В юности он был под сильным влиянием своего учителя, работал в его мастерской. Художник стремится к монументальных многофигурных композиций религиозной и мифологической тематики. Удачными среди них были «Поцелуй Иуды», «Св. Мартин». Но в те годы становится очевидно, что призванию художника является портретная живопись. Это «Портрет Корнелиса ван дер Геста», «Портрет художника Франса Снейдерса», «Семейный портрет», «Коронование терновым венком».

С 1621 г. Ван-Дейк путешествует по Италии (Рим, Неаполе, Турине, Палермо, Флоренции, Венеции, Генуи) до 1627 p., где завоевал неожиданный успех как портретист, особенно в Генуе, среди генуэзской аристократии. В портретах и автопортретах художник подчеркивал аристократизм, нежность, элегантность, изящество форм. Они психологически выразительными и одновременно декоративно насыщенными. Своих героев он показывает в богатых интерьерах, эффектных позах, ярком и богатом наряде.

Ван-Дейк вернулся на родину уже знаменитым. Писал большие картины на мифологические и религиозные темы, но они слишком театральные и уступают портретам.

Последнее десятилетие он жил в Англии, где Карл И пожаловал ему звание главного королевского живописца, дал рыцарское звание. На отплату Ван-Дейк создал галерею парадных портретов английского придворной аристократии: 35 портретов Карла И, 20 портретов королевы и их детей и портреты членов двора. Его портреты отличались глубоким реализмом, стройностью композиции, прозрачностью и силой красок; в них правдиво отражено характеры.

Годы, проведенные художником в Англии, были наполнены огромным трудом. За это время он написал около 400 полотен. Умер незадолго до начала английской буржуазной революции.

Продолжателем фламандской живописной школы был Якоб Йордане (1593 — 1678). Знаменитый живописец родился в большие бюргерзькій семьи в Антверпене. Художественное образование получил в местного живописца Адама ван Ноорта, известного в основном тем, что был учителем Рубенса.

Первые картины Йорданса отражали жизнь реального мира. Даже в религиозных сюжетах художник изображал правдивые жизненные ситуации и персонажи («Святое семейство со Св. Анной», «Святое семейство», «Святое семейство с пастухами», «Четыре Евангелиста», «Бегство в Египетского»).

Йордане написал большое количество портретов на заказ фламандских бюргеров, а также семейные («Портрет четы Зурпель», «Семейный портрет»). Его произведения — воплощение фламандского жизнелюбия. В Йорданса были два любимых сюже

ты — «Сатир в крестьянина» и «Король пьет»: он их писал много раз в разных вариантах. Первый — самобытный сплав мифологического барочного жанра с чисто бытовым и юмористическим. Второй — традиционное фламандские праздник «Бобового короля». В 1638 г. Йордане создал мифологические сцены в охотничьем павильоне Торре де ла Парада, а в 1648 — серию декоративных композиций на заказ шведской королевы Кристины.

Среди многочисленных произведений конца 40-х гг. («Блудный сын», «Св. Павел в Листре», «Диоген ищет человека») — последняя вспышка самобытного таланта жизнелюбивого фламандца.

В 1652 г. Йордане выполнил грандиозный цикл монументально-декоративных работ в замке вдовы принца Оранского, Амалии Холмс. Огромная аллегорическая композиция (8,5 х 8,2 м) «Триумф принца Фредерика Хендрика Нассауського» поражает количеством персонажей и предметов.

Знаменитым фламандским художником-живописцем, большим мастером натюрморта, анімалістом был Франс Снейдерса (1579-1657). С его именем связан один из ярких периодов фламандского натюрморта. Большинство произведений художника условно можно назвать натюрмортами, поскольку они являются одновременно картинами анимационного жанра и бытовыми сценами. Снейдерса — новатор натюрморта. Он оживил этот жанр, облагородил сюжет.

Учился живописи у знаменитого Питера Брейгеля Младшего, а также в Хендрика ван Балена, учителя Ван-Дейка. Картинам молодого Снейдерса присущи яркие краски, четкие, точные линии изображения («Птичий концерт»), натюрморты с плодами и цветами. Такая манера исполнения роднит их с произведениями Яна Брейгеля Бархатного — пейзажиста, мастера натюрморта и анімалістичного живописи, к которому Снейдерса был очень близким в ранний период творчества.

Художественную совершенствовал мастерство в Италии в течение двух лет (1608 — 1609). Все следующее жизни было связано с родным городом Антверпеном. Много лет работал в мастерской Рубенса как помощник, рисуя в его картинах цветы, фрукты и животных. Работа в Рубенса дала толчок Снейдерсу перейти к великому монументального и декоративного стиля.

В 1610-х гг. Франс Снейдерса на заказ Филиппа III Испанского выполнил серию «охот». Кисти живописца принадлежат и мастерски написанные анималистические этюды («Птичий концерт», «Три охотничьи собаки», «Собака и кот», «Кот и дичь» и др.).

Мастерство в передаче разнообразие живой природы, страстность в воспевании земных щедрот, жизнерадостность ставят работы Франса Снейдерса в один ряд с лучшими произведениями выдающихся фламандских живописцев.

Одним из виднейших портретистов XVII ст. считался Франс (Хальс, Халс) Гальс (1585-1666), имя которого смело можно поставить рядом с именами Рембрандта, Веласкеса, Рубенса, Ван-Дейка. Ему присущ особый талант непосредственной, яркой характеристики человека.

В раннем периоде своего творчества он создал большое количество групповых портретов. Первые работы художника — групповые портреты членов стрелковых организаций — одно из крупнейших достижений мирового искусства. Особенно замечательными являются групповые портреты, датированные 1627 p., как живет воплощение праздничных веселья, например, «Пир офицеров гильдии Св. Георгия». Но не только багатофігурними композициями стал известным живописец. Он изображал и жанровые сцены, например, «Веселое общество», «Кавалер Рамп», «Мальчик, который смеется», «Флейтист, которая поет», «Дети с кружкой» и др. Для него нет неинтересных лиц: он удачно выделяет характерно, интересное даже в обычном, неприглядном персонажи. У него задорная цыганочка смеется и слегка подмигивает («Цыганка»), пацан хохочет («Мулат»), бабушка на кого кричит — и все это естественно, живо. В индивидуальных портретах часто подчеркивается импозантность, надменность, чванство и одновременно просматривается усталость, печаль. Есть много картин, в которых художник запечатлел идеалы молодой республики, чувство свободы, равноправия. Живописная палитра лаконичная, базируется на тонких оттенках.

Новое в жанровая живопись вносит Ян Вермеер (1632-1675), известный в истории искусства как Вермеер Дельфтский. Шедеврами Вермеера гордятся лучшие коллекции мировой живописи. А об авторе, который жил в центре Европы, сведений мало. Благодаря архивным и церковным документам установлены отдельные факты из его жизни. Насколько мало сведений о творчестве, настолько велика слава одного из самых крупных представителей золотого периода голландской живописи.

Художник своим творчеством прославил родной город. Вермеер с натуры рисовал виды Амстердама, писал бытовые сценки из жизни: «Молочница», «Лютнистка», «Урок музыки», «Концерт», «Офицер и улыбающаяся девушка». До первого периода творчества принадлежит «Христос в доме Марфы и Марии», «Диана с нимфами», которые изображены в виде образов своих современников. Эти работы выдержаны в традициях караваджистів. Индивидуальность стиля проявилась в удивительных интерьерах и портретах, полных света. Для них характерна вдосконаленість и завороженная легкость. Свет и его отражение становятся в большинства картин художника главными действующими лицами. Атмосфера спокойствия и тишины в композиции «Девушка, что спит», лучи света заливают профильную фигуру «Девушки с письмом», живет солнечный свет переливается на лице «Молодой дамы возле окна» и др.

Шедеврами его остаются «Вид Дельфта», «Улица в Дельфті» — безграничная преданность в любви к своему городу. Художник умел создать иллюзию растворения предметов в світлоповітряному среде, что и определило его славу уХІХст.

Вермеер Дельфтский занимает особое место среди голландских жанристів благодаря своеобразной тематике и исключительном качестве выполнение.

Вершиной голландского барочного искусства XVII в. стала творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669), создателя многих шедевров в портретном и жанровой живописи, «чародея света и теней», самого великого реалиста, который с любовью изображал в своих произведениях народные типы.

Художественному ремеслу сначала учился в местного лейденского живописца Якоба Сваненбрюха (Сваненбурха), а продолжил обучение в Амстердаме у знаменитого живописца Питера Ластмана. Там он овладел основами анатомии, научился писать обнаженную натуру, освоил граверну дело. Творчество Рембрандта имеет несколько этапов, они связаны со степенями мастерства и событиями жизни.

В 1625 г. Рембрандт возвращается в родной Лейден, дев’ятнадцятилітній юноша становится независимым художником. Вместе со своим земляком Яном Лівенсом открывает мастерскую, набирает учеников, принимает заказ. Каждую работу молодого художника лейденского периода без преувеличения можно назвать шедевром. Это полотна — «Избиение Святого Стефана», «Притча о глупого богача», «Христос в Эммаусе», «Плач Иеремии в разрушенном Єрусалимі», «Портрет матери», «Иуда возвращает тридцать сребреников», «Варлаамська ослица».

В Амстердам Рембрандт возвращается после смерти отца, в 1631 г. В столице он вместе со своим новым другом Гендріком ван Ейленбюрхом основывает так называемую академию живописи, реставрации и торговли картинами. В первые годы амстердамского жизни художник работает преимущественно как портретист. Среди десятков портретов, Написанных живописцем с 1631 по 1635, pp. наиболее интересными являются «Портрет Бургграфа», «Портрет корабельного мастера и его жены», «Портрет Мартина Дай», «Портрет Мартена Соольманса», «Портрет художника Жака де Гейна». Повсюду, кроме передачи идеального сходства, Рембрандт находит яркую социальную характеристику портретируемых.

Вершиной портретного искусства художника становится картина «Урок анатомии доктора Тульпа», написанная по заказу корпорации хирургов. Того счастливого периода в живописца пришло все, о чем только мог мечтать: вера в собственные силы, слава, материальное благосостояние и …любви. Бракосочетание с очаровательной и жизнерадостной Саскией ван Эйленбюрх, покупка двухэтажного дома в центре города, коллекционирование произведений изобразительного искусства, редких вещей, одежды, быта, украшений и т.д. Саския становится его постоянным и любимой моделью. Его картины счастливого периода жизни — любовь к юной жены, написанные в стиле барокко — (романтические портреты Саскии и автопортреты в роскошном наряде: «Автопортрет с Са-скією на коленях», «Портрет жены в 21 год», написанный на третий день после свадьбы).

Знаменитое полотно художника «Даная», написанное 1636 г. и переписано ним после смерти Саскии 1645 г. , вызвало большую количество споров. Много специалистов утверждает, что изображенный на нем сюжет не соответствует мифа о дочери аргосского царя Акрісія, к которой в виде золотого дождя проникает Зевс, поскольку его образ на картине отсутствует.

Творчество второго периода — период высокой мастерства художника. В произведениях этого времени он изображает повседневную жизнь всеми его прелестями. В сюжетах, взятых из Священного Писания, обрисовал обычный быт, простых людей, глубоко раскрыв их психологическое состояние («Святое семейство», «Жертвоприношение Авраама», «Пир Валтасара», «Ослепление Самсона филистимлянами» и др.).

Последний период в жизни Рембрандта был сложным и даже трагическим, но это пора его шедевров. Образы этих лет монументальные и величественные, глубоко философские и высокопоэтические («Пейзаж с руинами на горе», «Пейзаж с мельницей», «Отречение апостола Петра», «Аман, Ассур и Есфирь», «Евангелист Матфей», «Апостол Варфоломей», «Портрет Иеремии Деккера», «Еврейская невеста» и др. ). Главными виражальними средствами для художника был цвет и свет. Композиция живописных работ строилась на равновесии цветовых гамм. Новизна картин Рембрандта заключалась в реалистичном изображении людей из разных слоев общества, в глубоком отражении их внутреннего духовного мира.

Графическая наследие Рембрандта не менее значимая, чем живописная. Это в основном библейские и евангельские сюжеты, но рисунки часто жанровые. Офорты полны философского содержания, посвященные тайнам бытие, трагизма человеческой судьбы. В них часто звучит сочувствие обездоленным («Слепой Товит», «Снятие с креста» «Поклонение пастухов» и др.). Как офортист Рембрандт не имеет себе равных в мировом искусстве.

Творческое наследие составляет свыше 600 картин, 300 офортов и около 2000 рисунков. Рембрандт оставил около ста автопортретов, выполненных в различных техниках.

Рембрандт считается вершиной голландского реализма. Произведения Рембрандта по содержанию полны внутреннего драматизма и философских обобщений, эмоциональные за колоритом. Рембрандт — мастер группового портрета. Писал картины на библейские и мифологические темы.

Главное достижение голландского искусства XVII ст. — станковая живопись. Объекты наблюдения и изображения художников — человек и природа. Мастера кисти находят поэтическую красоту в обычном, обыденном, умеют одухотворить мир материальных вещей.

Корни испанского духовной культуры «золотого возраста» уходит в эпоху суток реконкисты — национально-освободительной борьбы испанцев с арабами. Еще на заре средневековья весь Пиренейский полуостров был завоеван арабами. Коренные испанцы не могли противостоять завоевателям. Маленький клочок земли в горах на севере Пиренеев — единственный оставшийся в VIII в. незавойованим, самостоятельным, стал цэт-ром упрямой, устойчивой, которая длилась более семь веков, реконкисты, то есть обратной реконкисты в Испании мавров (так называли арабов). Двигаясь с севера на юг, освоенные территории росли, и, наконец, осталась последняя цитадель арабов — Игра-надський халифат, которая тоже упала в конце XV ст.

Таким образом, вся средневековая история Испании, все становления этой нации проходило в постоянной борьбе против ига чужеземцев. Народ, который проникся сознанием своего достоинства и своей значимости, в центре внимания должна находиться человек — реальная и в то же время героїзована.

Объединение страны как завершение реконкисты произошло в конце XV ст. С начала XVI в. Испания — мощнейшее государство Европы, а во второй половине XVI в. — форпост общеевропейского контрреформаторского движения. В самой стране свирепствовала инквизиция, которая делала страшные жестокости. Такой была Испания в период «золотого века». И при этом — взлет национального художественного гения в конце XVI — первой половины XVII вв., не виданный ранее и в дальнейшем не пережитый испанской культурой.

Основоположником «золотого века» испанского живописи считают Доменико Теотокопулі (Доменикос Теотокопулос), прозванный Эль Греко (был греческого происхождения) (1541-1614). Родился художник на острове Крит. Художественное образование получил в местных иконописцев старой византийской школы. Затем отправляется в Венецию, учится у Тициана. В 1570 г. Эль Греко приехал в Рим и остановился в миниатюриста Джулио Кловіо. Здесь художник быстро завоевал широкую популярность, получил заказ. Им тогда были написаны «Оплакивание Христа», «Благовещение», «Портрет Винченцо Анастаджи».

В 1577 г. Эль Греко неожиданно покидает Италию и едет в Испанию, которая стала, по сути, второй родиной. Рассчитывая получить заказ от Филиппа II на оформление аскетично-строгого дворец-монастырь Эскориал, он поселяется в Мадриде. Но мечты его не осуществились. Эль Греко едет в Толедо, становится основателем толедської школы и выполняет заказы преимущественно местных монастырей и церквей. Он рисует религиозные сюжеты («Моление о чаше», «Троица», «Воскресение Христа», «Вознесение Марии», «Святое семейство»), чаще всего алтарные образы, реже античные («Лаокоон»), виды Толедо, много портретов, один из них — «Рыцарь с рукой на груди». Его картинам присуще напряжение, волнение, беспокойство. Лица портретируемых удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично. Греко, художник эпохи ренессанса, прошел все искушения передовой итальянской школы, прекрасно владел законами перспективы, анатомии, освещение, сознательно их удлиняет во имя подчеркнутой выразительности «Благовещение», «Крещение», «Воскресение». Пейзажи Толедо — это разное состояние природы, например, «Толедо во время грозы».

В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, что родилось в среде старого дворянства и кастильский фанатичного монашества, много мистики, экзальтированности, исступления, даже ложной патетики и надлома, что дает основание некоторым исследователям отнести его творчество к художников маньєристичного направления.

Следующим представителем испанской живописи и одним из лучших офортистів Европы эпохи барокко был испанец Хусепе де Рибера (1591-1652). В 1615 г. Сведения об детские и юношеские годы имеем очень скупые. Известно лишь, что родился в Валенсии, обучение в университете поменял на мастерскую живописца Фр. Рибальты. Получив основные знания по рисунку, живописи, композиции, Рибера оставляет Испанию и едет в Италию. Живет и работает в Риме, Неаполе, других городах. Входит в контакт с художниками-караваджистами, которые приехали из Северной Европы — к их стилю близки первые известные работы Риберы. В Неаполе вице-король становится первым его покровителем и поручает ему значительные работы, которые художник написал в караваджистській манере. В Неаполе занимается графикой и получает признание как художника-графика («Оплакивание», «Распятие апостола Петра»,»Мужская голова с повязкой», «Святой Иероним за чтением»). В экспрессивном стиле написаны композиции, которые оригинально интерпретируют караваджистські принципы («Пьяный Сілен»), и произведения, в которых свете цветные тона, возложенные широкими плоскостями, напоминают о влиянии венецианских мастеров. В его стиле появляются мягкость и одухотворенность барочного характера благодаря влиянию Рубенса и Ван-Дейка. В 1637 г. созданы «Аполон и Марсій», «Святая троица» из серии картин, заказанных монастырем Сан-Мартино — одно из лучших его творений. Интересна его галерея философов и апостолов: «Философ», «Диоген», «Демокрит», который смеется «Философа с зеркалом». Фигура Сократа, несмотря на неприглядную внешность, полна величия, значимости и силы.

В 40-х годах Рибера работает не так интенсивно, как в предыдущие годы, в выполнении заказов часто принимает участие мастерская.

Последние годы жизни знаменитый живописец провел в своем доме в Позіліппо (пригород Неаполя), всеми забытый, больной. Творчество Риберы легла в основу всего испанской живописи.

Современником Риберы был живописец, один из самых ярких представителей севільської школы, мастер монументальных композиций — Франсиско Сурбаран (1598-1664). Художественное образование Сурбаран получил в малоизвестного художника Педро Вильянуэва в Севилье. Живя в Севилье, Сурбаран пишет много картин на заказ доминиканского монастыря Сан-Пабло Эль Реаль. Мастерски сумел передать глубокое и одновременно личное, духовно напряженное религиозное чувство, причем его образы отличает строгость и некоторая архаичность, выделенные объемы сильными контрастами светотени, «Рождение Богоматери», «Христос-мальчик», «Непорочное зачатие», «Праздники Касильда». Эти стилистические черты характерны и для натюрмортов. В 1634 г. едет в Мадрид, где с Веласкесом пишет работы для Буэн Ретиро (ныне Прадо) на тему «Подвиги Геракла». Через год возвращается в Севилью, возобновляет работы для монастырей и церквей, создает много картин с изображением молодых девушек с атрибутами Святых («Юность Марии»). Художник умел выразить красоту формы, фактуры, цвета изображения вещей.

Самым выдающимся представителем испанского живописи «золотого века» был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660). Детство и юность будущего мастера прошли в Севилье. Художественный мастерства учился в мастерской известного художника Франциско де Эрреры в Севилье. Впоследствии родители переводят его на учебу в талантливого художника и теоретика искусства Франсиско Пачеко. Учитель предоставлял ему полную свободу действий и не навязывал свою волю в выборе сюжета. Первые самостоятельные полотна Веласкеса писал в основном на бытовые сюжеты. их героями были нищие и прислуги, бедные торговцы и уличные музыканты («Прислуга», «Два юноши за едой», «Молодая женщина», «Музыкант»).

В 1622 г. Веласкес переезжает в Мадрид. Знакомится с картинной галереей, в то время одной из самых богатых в Европе, копирует работы Леонардо да Винчи, Веронезе, Рафаэля, Рубенса, Тициана. Знаток и ценитель искусства Филипп IV назвал севильского художника прекрасным портретистом и выразил желание позировать ему. Веласкес сорок лет служил придворным художником при Филиппа IV. Но это не помешало ему идти творческим путем в искусстве. Новаторской (в композиции) была его картина «Сдача Бреды», посвященная победной события в безславній для испанцев войне с голландцами: победители и побежденные представлены достойно, на равных.

Религиозные сюжеты первых лет творчества меняют портреты. Веласкесові портреты (Филиппа IV «Ла Фрага», его детей, графа Олівареса и других придворных), исполненные достоинства и воспринимаются неоднозначно. Пронзительный взгляд портретируемых папы Иннокентия X, холодных светлых глаз, выражение губ, указывают на жесткость, мужество и сильную натуру. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, папа сказал: «Слишком правдиво!» На смену портрета-идеала эпохи Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей ее сложности.

Благородство и мера, присущие художнику, проявились в портретах королевского карлика Эль Примо (любимого шута Филиппа IV), который задумался над исполинским в его маленьких руках фолиантом; разряженный, словно принц.

Одновременно с портретами придворной знати художник создал серию пейзажей («Аллея в королевском саду», «Фонтан в королевском саду» и др.).

Творчества Веласкеса присуща ярко выраженная светская направленность. Он считается одним из создателей жанра парадного портрета. Изображение его монументальные и лаконичные, полны барочного психологизма. Известными произведениями Веласкеса «Венера с зеркалом», «Менины» (фрейлины). Одной из последних работ стала картина Веласкеса «Пряхи» (1657) — одна из первых работ, посвященных женщинам-трудівницям. Для написания этой картины художник специально посещал мануфактуру и наблюдал там за работой пряль.

Завершает период «золотого века» во второй половине XVII в. один из найвидатні-ших художников Мурильо Бартоломео Эстебан (1618-1682), мастер религиозного и жанровой живописи. Родился в Севилье, рано стал круглым сиротой, воспитывался в семье тетки по матери. Супруги отдал его в ученики Хуану де Кастильо, художнику, который работал в духе испанских романистов XVI ст.

1640 г. Мурильо на пять лет отправляется в Мадрид. Там судьба свела его с большим Веласкесом, который помог молодому художнику получить разрешение на копирование в королевских дворцах полотен Тициана, Рубенса, Ван-Дейка.

В 1645 г. художник выполнил первое важное заказ — серию картин для дворика монастыря Сан-Франциско в Севилье. В севильский школе царил реалистичный стиль, связанный с творчеством Сурбарана, у которого Мурильо позаимствовал интерес к сильных световых контрастов и скульптурно четкой передачи объемов «Мадонна дель Росарио». В произведениях следующих лет, например, «Рождество Богородицы», свет и тени переданы мягко, гибко, явно под влиянием Ван-Дейка.

Для свободной продажи им были написаны разные варианты мадонн — «Мадонна с младенцем», «Мадонна с младенцем и мальчиком Иоанну», «Мадонна с яблоком». Отрадно, что матерь Божия в Мурильо — всегда прекрасная андалузька, смуглая девушка с красивыми глазами.

Позже написал цикл полотен для главного алтарю и боковых капелл церкви монастыря капуцинов. Среди самых популярных сюжетов — дети, зафиксированные в естественных позах и ситуациях. В зрелые годы стал одним из основателей, а затем и первым президентом академии Севільської искусств.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании приходит в упадок, лишь в конце XVIII ст., после появления Гойи, вновь приобретает общеевропейской славы как родины великих художников.

Вообще XVII в. вошло в историю как «золотое века» живописи. Эти великие мастера живописи воплотили в своем творчестве новые поиски.

Музыка. Важную веху оставили XVII-XVIII. века в истории музыки. Это было время возникновения новых музыкальных жанров. Италия в то время была источником новых явлений в музыкальной жизни Европы.

В течение XVI-XVII вв. в Италии развивается и достигает развития опера, синтетичность которой позволяет наиболее полно отразить многомерную картину действительности и сложные внутренние переживания человека.

Во второй половине XVII в. опера достигает расцвета во Франции. В Германии и Австрии развивались такие формы музыкальных произведений, как оратория, месса и концерт.

Виднейшие тогдашние композиторы Италии — Александре Скарлатти (1660 — 1725), во Франции — Жан-Батист Люлли (1632-1682), в Германии — Генри Шютц (1585-1682), а в Англии — Генри Перселл (1658-1695). Это действительно национальные художники, прекрасно выразили себя и эпоху в своих произведениях.

В Англии опера имела короткую историю. После буржуазной революции театр и музыка считались воплощением образа жизни королевского двора и феодальной аристократии. Поэтому музыку ограничивали в ее правах в церкви и в быту, и это серьезно помешало развития национальной музыкальной культуры Англии. Рождению оперы Англия обязана Генри Перселлу. Наиболее известна его опера — «Дидона и Эней», сюжет которой композитор взял с «Энеиды» Вергилия. Позже в Англии получила развития балладная опера — разновидность комической оперы.

Постоянный оперный театр был открыт в Париже в 1669 г. Создателем французской оперы был Жан Батист Люлли. Свои оперы называл «лирическими трагедиями». Самые известные из них — «Альцеста», «Психея», «Армида». Сюжеты опер написаны преимущественно на основе античных мифов. Один из виднейших представителей французской оперы XVIII в. был также Жан Филипп Рамо.

В Германии в этот период царила итальянская опера. 1678 г. в Гамбурге — крупнейшем культурном центре Германии — открылся оперный театр. Национальные образцы немецкой оперы оказались в зінгшпілі (пение с игрой). ее героями становились простые жители города и села, строгая мораль которых противопоставлялась распущенности аристократии. В таком же плане звучали и австрийские — венские зінгшпілі.

Во всех операх упомянутых композиторов узакониваются античные мотивы. Одновременно с оперой развивается и оратория кантата — вокально-инструментальные жанры (для солистов, хора и оркестра) на религиозные, библейские, а иногда и на светские сюжеты. Бурно развивается также инструментальная музыка для органа, клавесина, смычковых инструментов.

Жанр оперы завоевал благосклонность и в столице католического мира — Риме. Церковь увидела в ней возможности влияния на прихожан. В первой половине XVII в. в Риме был построен большой оперный театр. Почти одновременно во Флоренции и Риме возник другой жанр — оратория (говорю, молю). Оратория — это большое музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра на библейские сюжеты, который сначала выполнялся в ораториях — специальных помещениях при церкви, где собирались верующие.

Во второй половине XVII — начале XVIII вв. опера обогатилась таким видом как опера-серіа (буквально — серьезная опера). Для нее характерны помпезность, пышное оформления, изображения батальных сцен, стихийных бедствий. ее героями были боги, императоры, полководцы. Центром оперного искусства становится Неаполь. Самым крупным представителем оперной школы был Александре Скарлатти. Кроме этого возникает новый жанр — опера-буффа (комическая опера). ее первый автор — Джованни Баттиста Перголези, который написал оперу «Служанка-хозяйка».

Инструментальная музыка эпохи барокко впечатляет разнообразием жанров, форм и др-струментальних ансамблей. Из прошлых веков в XVII в. перешел орган — клавішно-духовой инструмент. Главным жанром органной музыки стала фуга (бег, быстрая течение) — наиболее развитая форма полифонической (многоголосой) музыки. Во многих европейских странах появились талантливые композиторы и исполнители органной музыки. Итальянские, французские, немецкие, нидерландские церкви временем превращались в концертные залы, где слушатели с восторгом воспринимали виртуозную игру музыкантов.

Популярным инструментом эпохи барокко были также клавікорд и клавесин — предшественники фортепиано. В репертуаре клавірному большое место занимали танцы, которые объединялись в сюиту (последовательность). Это одна из разновидностей многочастных форм инструментальной музыки. Параллельно с сюитой возникает соната (звучать) — один из основных жанров сольной или камерно-инструментальной музыки. Наряду с этими жанрами рождается также концерт (соревнования) — произведение для многих исполнителей, в котором меньшее количество инструментов или голосов, или один солист противостоит большинству.

Камерная музыка предусматривала выполнение вне церковью. Позже этим термином стали называть произведения, в которых каждая партия поручалась определенном инструмента.

Если Италия славилась струнными инструментами — скрипкой, альтом, виолончелью, то во Франции инструментом был господствующим клавесин. Уже в XVI в. он пользовался популярностью и у горожан, и при королевском дворе. Вершиной клавесинного искусства считается Франсуа Куперен. Именно в его творчестве получил совершенное воплощение стиль рококо.

Стиль барокко, развивает и углубляет перерабатывает самый крупный представитель эпохи, немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Изменяя тематику, трактовка форм, средства музыкальной выразительности, он создает собственный стиль, не похожий на пышную, тяжелую манере старых мастеров, возносится к вершинам искусства полифонии, наполняя свои многочисленные произведения гуманистическими идеями, живыми образами, жанровыми эпизодами. Великий немецкий композитор и органист создал сотни музыкальных произведений для церковного хора и индивидуального пения, концертов для оркестров, пьес для органа, скрипки, флейты, клавесина.

Величественная и, в то же время, простая, мелодичный, и в то же время строгая, музыка Баха стала вершиной всего предыдущего опыта музыкальной культуры.

Всю жизнь композитора сопровождал любимый инструмент — орган. Органное искусство было очень распространенным в Германии, поскольку протестантизм, который сделал церковный обряд скромным и простым, одновременно поднял значение в нем музыки. Церковь стала центром музыкального искусства, а церковный органист считался главным его представителем.

На протяжении всей жизни Бах писал музыку для предшественника современного фортепиано — клавесина. Этот инструмент был распространен в домашнем музикуванні как среди музыкантов-профессионалов, так и среди любителей. Немало произведений композитор написал для различных составов оркестров.

Творческое наследие Баха составляет огромную количество произведений разных жанров и разных направлений — это сотни композиций для органа — фуги, токкати с фугамы, хоралы; для клавесина — сюиты, вариации, фантазии. В жанре вокально-инструментальной музыки Бах дал миру 200 кантат, связанных с протестантским религиозным культом, 24 светских кантаты подчеркнуто юмористического содержания, цикл из 48 прелюдий и фуг. Оркестровая наследие состоит из многих инструментальных концертов для клавесина, скрипки, виолончели, флейты и др. Разнообразная его творчество в камерном и вокальном жанрах. Титаническая наследие его занимает около 1700 произведений во всех жанрах музыки, за исключением оперы.

К сожалению, при жизни никто не заметил его гениальных творений. Он умер одинокий, непонятный и непризнанный, оставив большое наследство, которую оценили только через 80 лет после его смерти. Его творческий вклад остается краеугольным камнем в мировой музыкальной культуре.

Творческая индивидуальность большинства мастеров того времени состояла в недрах барокко. Барочными были обиды и коллизии опер, которые создал немецкий композитор и органист Георг Фридрих Гендель (1685-1759), его инструментальная музыка. Однако сила фантазии, чувств, зримость создаваемых образов в сочетании с эпической величием и героическим оптимизмом зрелого этапа его творчества создали классическую уравновешенность концепции целого, не характерную для барокко. Творческое наследие Генделя огромная. Она занимает 40 опер, 24 оратории на библейские сюжеты, восхваляющие человеческое достоинство, силу и доблесть; инструментальная музыка (сюиты, сонаты, пьесы для органа, клавесина, флейты, скрипки и других инструментов).

Музыка Генделя, в которой особенно глубоко синтезированные на основе немецкой элементы английского, итальянского и французской мелодики, отличается широким дыханием, мощным звучанием, благородным изяществом.

Определяющими в музыке барокко становятся возвышенные, величественные образы, сильные чувства и эмоции. Поэтому ведущими являются монументальные, масштабные жанры, в которых человеческий голос сочетается с возможностями оркестра и хора — опера, оратория, месса и т.д.

В центре музыкальной культуры становится композитор, исполнитель, непосредственно обращаются к слушателю. Продолжается процесс его профессионального становления, развертывание музыкальной жизни, образования, нотодрукування. Интенсивно развивается инструментальная музыка.

	Анатомические исследования, Питер Пауль Рубенс, около 1600–05
	Послушайте обсуждение этого рисунка.
	Посмотреть другие работы этого художника.

Эпоха барокко была одним из самых творческих периодов в западном искусстве. С конца 16 века до конца 17 века в Европе, особенно в Италии, Франции, Фландрии и Голландии, появились художники необычайного таланта.

Рисунок как вид искусства процветал в эпоху барокко. Художники экспериментировали с яркими цветами, драматическими образами и сильными контрастами света и тени. Они исследовали новые подходы к предмету, включая аллегорию, деревенские сцены и религиозные темы Контрреформации.

Вдохновленные классической скульптурой и последними достижениями в области анатомических исследований, художники эпохи барокко добились больших успехов в натуралистическом изображении движущихся тел. Такое движение создает ощущение драмы и часто отражает физическую или эмоциональную борьбу. Художники оживляли свои композиции, используя извилистые позы и драматические ракурсы или проекции в пространство.

На приведенном выше рисунке Питер Пауль Рубенс представляет анатомические наброски содранной мужской фигуры с трех разных точек обзора. Преувеличенная мускулатура субъекта и поза выпада передают большую физическую силу и энергию.

Многие рисовальщики XVII века использовали не только перо или мел, но и акварель (прозрачная водорастворимая краска), гуашь (непрозрачная водорастворимая краска) и даже масляные краски. Эти средства массовой информации позволили художникам добиться более ярких и свободно нарисованных форм.

Красочные работы Яна Бекхорста стирают границы между рисунком и живописью. Эта мифологическая сцена, основанная на древней сказке Овидия, изображает, как Дафна превращается в лавровое дерево, чтобы избежать заигрываний влюбленного бога Аполлона. Художник рисовал с натуры, сделав своих Аполлона и Дафну праздником силы и плодородия.

Светотень , использование различных тонов для имитации света и тени, зародившееся в раннем Возрождении как средство создания объема для отдельных форм. Художники эпохи барокко также применяли концепцию светотени к своим композициям в целом, используя светлые и темные области для создания театральной и эмоциональной энергии.

Голландский художник Николаус Кнюпфер использовал светотень для создания этого монументального рисунка Пилата, моющего руки после решения толпы распять Христа. Белые блики на груди Христа привлекают внимание к нему и его уязвимости. Затемненные спины фигур на переднем плане и низкая точка обзора усиливают драматизм и заставляют зрителя почувствовать себя частью толпы.

Вид на Тиволи, Клод Лоррен, 1640
Послушайте обсуждение этого рисунка.
Посмотреть больше рисунков этого художника.

Пейзаж стал самостоятельным предметом в 17 веке. Художники изображали случайные сцены, такие как солнечная поляна или изгиб дороги, а также знаменитые памятники и руины Древнего Рима. Они стремились к натуралистическим эффектам, таким как пятнистый солнечный свет и движение ветра сквозь лиственные деревья.

Руины и сады Тиволи были одними из любимых сюжетов Клода Лоррена. Здесь он использовал чернильные размывки для создания мерцающих эффектов света и тени. Путешественники на тропинке на переднем плане словно приглашают зрителей отправиться в визуальное путешествие по сельской местности.

	Христос на кресте, Пьетро да Кортона, ок. 1661 г.
	Послушайте обсуждение этого рисунка.
	Посмотреть больше рисунков этого художника.

Искусство сыграло решающую роль в Контрреформации и использовалось католической церковью для вдохновения прихожан после протестантской Реформации. Церковь поручала художникам создавать произведения, которые стимулировали бы религиозный пыл.

В этой сцене распятия Пьетро да Кортона переносит божественное в сферу человеческого опыта, изображая крайние страдания и горе. Богородица и святой Иоанн устремляют свой взор на страдающего Иисуса, а Мария Магдалина целует его ноги. Взгляд Иисуса, обращенный к небу, и открытый рот напоминают момент, когда он воскликнул: «Боже мой, Боже мой, почему Ты оставил меня?»

Аллегории — это истории или изображения, в которых используются символы для передачи скрытого значения. Художники 17 века часто использовали человеческие фигуры, животных и предметы как символы абстрактных понятий.

На этом рисунке Карло Маратти, созданном в честь папы Иннокентия XI, аллегорические фигуры придают человеческую форму понятиям справедливости (слева) и веры (справа). Вера связана с папой своими папскими атрибутами: посохом (или посохом), моделью церкви и тиарой. Она также держит ключи, указывающие на духовную власть. Белые лучи, исходящие из головы Веры, показывают превосходство Веры над Справедливостью.

Натуралистические изображения повседневной жизни стали популярными в Европе, особенно в Голландии, в 17 веке. Часто появлялись определенные фигуры, позы, декорации и предметы, устанавливающие набор деревенских типов и тем.

Изображение молодого пастуха Германа Сафтлевена Младшего передает бедность мальчика и его тихое достоинство. Его развевающаяся одежда, негабаритные туфли и рваная шляпа горько подавляют его крохотную фигуру. houlette , инструмент, используемый для выкапывания комков земли, чтобы бросить их в животных, чтобы направить их в нужном направлении, способствует созданию деревенского эффекта.