Экспрессия в музыке: ЭКСПРЕССИЯ | это… Что такое ЭКСПРЕССИЯ?

Сначала испытуемых попросили прочитать письменные инструкции (на шведском, английском или финском языках). Их задача состояла в том, чтобы оценить каждый пример ( n = 200) по каждой из представленных эмоций (четыре одновременные оценки для каждого примера). Их попросили сосредоточиться на эмоциональном выражении (то есть на воспринимаемых эмоциях, а не на переживаемых эмоциональных переживаниях) примера, и оценки были сделаны по семибалльной шкале Лайкерта. Эмоции были нежными/мирными, счастливыми, грустными, злыми/страшными в Стокгольме и нежными, мирными, счастливыми, грустными и сердитыми в Ювяскюля. Одной из причин различий в терминах между лабораториями было сравнение терминов, использованных в исходном исследовании Vieillard et al. (2008) к терминам, часто используемым в других исследованиях, применяющих концепции базовых эмоций для музыки (например, Bresin and Friberg, 2000; Juslin, 2000; Juslin and Lindström, 2010; Eerola and Vuoskoski, 2011). Вторая причина для изменения ярлыков заключалась в том, чтобы выяснить, не приведет ли свертывание рейтингов схожих эмоций (например, нежных и мирных) к большим различиям по сравнению с несвернутыми версиями тех же эмоций. Участникам также был предоставлен ящик для бесплатных ответов, который они могли использовать в тех случаях, когда ни одна из данных меток эмоций не могла быть удовлетворительно использована для описания стимула. Однако мы не будем проводить здесь систематический анализ этих текстовых ответов, так как они были относительно редки (медиана числа прокомментированных отрывков составила 2 из 200, среднее 3,4, 9).0095 SD = 4,7), а участники, которые комментировали, не комментировали одни и те же примеры, что еще больше затрудняет такой анализ.

Стимулы предъявлялись в разном случайном порядке для каждого участника. Положение шкалы не влияло на характер реакции. Сам эксперимент проводился с использованием программы Skatta ³ в Стокгольме и патча в MAX/MSP в Ювяскюля. Для каждого примера была кнопка воспроизведения и четыре разных ползунка для соответствующих меток эмоций. Испытуемый мог повторить примеры столько раз, сколько пожелает. Весь сеанс занял от 1 до 2 часов. Испытуемых также поощряли делать частые паузы, и были доступны прохладительные напитки.

Участники

Всего в эксперименте приняли участие 46 участников, 20 в Стокгольме и 26 в Ювяскюля. Поскольку рейтинги, собранные в этих двух лабораториях, были почти идентичными (подробнее об этом ниже), мы не будем документировать все данные, собранные в каждой из лабораторий по отдельности. Средний возраст всех участников составил 30,2 года ( SD = 8,7), 20 участников были женщинами и 25 мужчинами; один участник не указал свой пол. У большинства участников было обширное музыкальное образование, так как они сообщали, что занимались музыкой в ​​качестве хобби в среднем 16,1 года (9).0095 SD = 10,5) и изучение музыки на профессиональном уровне в среднем 7,0 лет ( SD = 6,3). Их музыкальный вкус был смесью многих стилей, и участники также представляли разные национальности (некоторые из которых не были носителями шведского или финского языков). Все участники получили компенсацию за свои усилия (≈9 €).

Результаты

Описание анализа будет происходить по следующему плану. Во-первых, будет сообщаться о согласованности оценок между эмоциями и между ними. Далее основные гипотезы будут исследованы с помощью серии регрессионных анализов. Первый регрессионный анализ будет направлен на определение вклада сигналов в эмоции, второй — на линейность уровней сигналов, а третий — на количественную оценку степени взаимодействия между сигналами в данных и сравнение результатов. с результатами, полученными с использованием моделей, которые являются аддитивными. Все анализы будут проводиться отдельно для каждой из четырех эмоций.

Межоценочная согласованность

Не было пропущенных данных, и не было выявлено одномерных (с точки зрения z-показателей) или двумерных выбросов (с использованием квадратов расстояний Махаланобиса с p < 0,05 в соответствии с методом Уилкса, 1963 г. ). Межэкспертная согласованность среди участников была высокой в ​​обеих лабораториях (значения Кронбаха α составляли от 0,92 до 0,96 в Стокгольме и от 0,94 до 0,97 в Ювяскюля). Из-за значительного согласия между участниками по каждой эмоции и поскольку индивидуальные различия не представляли интереса, в последующем анализе рассматриваются стимулы (9).0095 N = 200) в качестве экспериментальной единицы, а зависимой переменной является средний рейтинг, усредненный по всем участникам. Корреляции Пирсона между средними оценками двух лабораторий также были высокими для одинаковых меток эмоций ( r _[198] = 0,94 и 0,89 для счастья и грусти, оба с p < 0,0001 для обоих). Для меток эмоций, которые различались между лабораториями, также существовали значительные корреляции между вариантами; нежность/мирность (Стокгольм) и миролюбие (Ювяскюля) тесно связаны ( r = 0,81, p < 0,0001, N = 200) так же, как нежное/мирное (Стокгольм) и нежное (Ювяскюля), r = 0,89. Кроме того, гнев/страшность (Стокгольм) и гнев (Ювяскюля) продемонстрировали сходную, строго линейную тенденцию ( r = 0,96, p < 0,0001, N = 200). Из-за этих высоких соответствий между данными, полученными из двух лабораторий, объединение нежного/мирного (Стокгольм) с нежным и мирным (Ювяскюля) до мирных и, злой/страшный (Стокгольм) с злым (Ювяскюля) на страшный было проведено.

Корреляции между воспринимаемыми эмоциями

Затем мы исследовали взаимосвязи между оценками эмоций, специально изучив корреляции между четырьмя последовательно оцениваемыми эмоциями ( радость, грусть, умиротворение, и страх ). Они демонстрировали типичную закономерность, в которой счастье отрицательно коррелировало с грустью ( r = -0,79). P <0,001 и N = 200) и Happy положительно коррелировали с Peorcuf , хотя и слабо ( R = 0,21, P <0,01) и Happy Correlated Carrelated Atartically с <0,01) и Happy . ( р = -0,56, р < 0,001). Грустный слабо коррелировал с мирным ( r = 0,16, p < 0,05), в то время как грустный не показал корреляции с страшно ( р = 0,04, р = 0,55). Наконец, мирно-страшных продемонстрировали значительную противоположную тенденцию, как и следовало ожидать ( r = -0,72, p < 0,001). Подобные закономерности также наблюдались в исследовании Eerola и Vuoskoski (2011).

Затем мы исследовали шкалы эмоций с примерами, которые были оценены как самые высокие для каждой эмоции, чтобы увидеть общее различие шкал (см. рис. 1, эти примеры также даны в виде аудиофайлов 1–4). Каждый из этих примеров-прототипов четко отделен от других эмоций, однако общий паттерн показывает, как определенные эмоции связаны с другими эмоциями. Например, счастливый и грустный прототипы также получают скромные оценки в мире, а мирный прототип получает такие же оценки в грусти. Однако эти совпадения не означают явной путаницы между эмоциями, о чем свидетельствует 95% доверительные интервалы. Это говорит о том, что все четыре шкалы измеряют различные аспекты эмоций в этом материале. Точные уровни сигналов, показанные на верхних панелях, для каждого прототипа ясно показывают четыре различных шаблона сигналов. Интересно, что в оптимальных профилях используются не только экстремальные уровни сигналов (например, низкий темп, динамика и артикуляция и высокий регистр для умиротворения), но также используются промежуточные уровни (например, средний регистр и динамика для грустных и счастливых прототипов). Тем не менее, в следующих разделах проводится структурированный анализ вклада сигналов.

Рис. 1. Средние значения и 95% доверительные интервалы четырех оценок эмоций для четырех примеров-прототипов, которые получили наивысшее среднее значение для каждой эмоции .

Вклад сигналов в эмоции

Для обзора сигналов и их уровней для каждой оценки эмоций визуализация средних оценок приведена на рис. 2. Большинство сигналов демонстрировали поразительно четкую закономерность на разных уровнях для большинства из четырех эмоций. . Например, можно увидеть, что регистр оказал явное влияние на эмоции счастья и страха. Более высокий регистр соответствовал более высокому рейтингу счастья, а более низкий регистр соответствовал более высокому рейтингу страха. Аналогичные тенденции были отмечены в темп, лад, динамика и артикуляция , хотя конкретные эмоции и направления уровней сигналов были разными. Также стоит отметить, что номинальные сигналы, режим и музыкальная структура , показали большие различия по уровням сигнала. Это говорит о том, что эти сигналы оказали сильное влияние на каждую шкалу оценки эмоций. Для музыкальной структуры соответствующую эмоцию всегда можно рассматривать как пик средней оценки этой эмоции. Другими словами, прототипически «счастливый» музыкальный пример участники постоянно оценивали как самый высокий по уровню счастья, а не по другим эмоциям. Этот эффект был наиболее выражен в случае страха и наименее выражен в случае миролюбия.

Рисунок 2. Средние значения и 95% доверительные интервалы для четырех оценок эмоций по всем музыкальным репликам и уровням .

Чтобы оценить влияние каждого сигнала на каждую эмоцию, для каждой эмоции был проведен регрессионный анализ с использованием всех сигналов (см. Таблицу 1).

Таблица 1. Сводка моделей регрессии для каждой эмоции с линейными предикторами (режим и музыкальная структура кодируются нелинейным образом) .

Как видно из таблицы 1, оценки всех эмоций можно предсказать с высокой степенью (77–89%) линейным кодированием пяти скалярных сигналов. Бета-коэффициенты облегчают интерпретацию модели, а квадраты получастных корреляций ( sr ² ) полезны для демонстрации важности любого конкретного сигнала в уравнении регрессии, поскольку он показывает уникальную долю дисперсии, объясняемую этим сигналом. Сигналы ранжируются по медиане значений эмоций. Обратите внимание, что сигнал музыкальной структуры отображается с использованием трех переменных с фиктивным кодом, что позволяет нам различать эффекты, связанные с четырьмя различными используемыми музыкальными структурами. Страшный в основном передается структурой музыки (номинальной репликой), поскольку этим рейтингам способствует сочетание низкого регистра, минорного лада и высокой динамики. Самый эффективный способ выразить счастье — это мажор, быстрый темп, высокий регистр и стаккато в этом конкретном наборе примеров. Как ни печально, картина бета-коэффициентов почти обратна этому, разве что более темный лес и снижение динамики тоже вносит свою лепту в рейтинги. Эти закономерности интуитивно ясны и согласуются с предыдущими исследованиями (Джуслин, 19 лет).97с; Юслин и Линдстрём, 2003, 2010).

Первое, что мы видим, это то, что относительный вклад сигналов заметно различается для каждой эмоции, как и в предыдущих исследованиях (Scherer and Oshinsky, 1977; Juslin, 1997c, 2000; Juslin and Lindström, 2010). Например, мода чрезвычайно важна для радостных и грустных эмоций ( ср ² = 0,48 и 0,54), тогда как она оказывает относительно низкое влияние на страшные и мирные ( ср ² = 0,08 и 0,05). . Аналогичная асимметрия проявляется и в других сигналах. Например, динамика вносит значительный вклад в пугающие и мирные эмоции ( ср ² = 0,08 и 0,14), но мало влияет на радость и грусть ( ср ² = -0,01 и 0,01). Это последнее наблюдение несколько озадачивает, так как ранее динамика часто сочеталась с изменениями валентности (Ilie and Thompson, 2006) и радостными или печальными эмоциями (Adachi and Trehub, 1998; Juslin and Laukka, 2003). Однако при прямом сравнении с другими факторными исследованиями эмоционального выражения (Шерер и Ошински, 1977; Юслин, 1997с; Juslin and Lindström, 2010), становится ясно, что динамика также играла относительно слабую роль в грустных и счастливых эмоциях в этих исследованиях. Если мы посмотрим на сигналы, которые в наибольшей степени способствовали оценке грусти, а именно режим и темп, , мы можем просто сделать вывод, что оценки были в основном обусловлены этими двумя факторами.

Общие результаты эксперимента показывают, что музыкальные манипуляции со всеми репликами приводят к постоянным изменениям в эмоциональных оценках и что важность музыкальных реплик имеет сходство с синтетическими манипуляциями с музыкальными репликами, сделанными в предыдущих исследованиях. Мы обобщим эти связи позже более подробно. Вместо того чтобы делать преждевременные выводы о важности конкретных музыкальных сигналов и исключений из теории, нам следует подождать, пока не будут приняты во внимание специфические свойства уровней сигналов. Поэтому эти вопросы будут подробно рассмотрены в следующем разделе.

Линейность в сравнении с нелинейностью уровней сигналов

Мы использовали иерархический регрессионный анализ для оценки трех качеств уровней сигналов (а именно линейного, квадратичного и кубического), а также общего вклада самих сигналов, поскольку это подходящий анализ. метод оптимального плана с частичной структурой взаимодействия факторов (например, Myers and Well, 2003, стр. 615–621; Rosenthal and Rosnow, 2008, стр. 476).

Уровни сигналов были представлены в виде (а) линейного, (б) квадратичного и (б) кубического с использованием средних оценок по субъектам (200 наблюдений для каждой эмоции). Каждая эмоция анализировалась отдельно. Это было применено ко всем пяти скалярным сигналам. Для полноты именные реплики ( режим и музыкальная структура ) также были включены в анализ и были закодированы с использованием фиктивных переменных.

В режиме использовалась одна фиктивная переменная, где 0 указывал на минорную, а 1 на мажорную тональность; в то время как в музыкальной структуре использовались три фиктивные переменные, чтобы учесть нелинейный характер уровней реплик. Ни один из сигналов не был коллинеарным (факторы инфляции дисперсии <2 для всех сигналов), поскольку они были побочным продуктом оптимального факторного плана. В таблице 1 показаны коэффициенты прогнозирования, стандартизированные бета-коэффициенты, а также квадраты получастных корреляций для каждого сигнала и эмоции.

Шаг 1 иерархической регрессии соответствует результатам, представленным в таблице 1. На основании рисунка 2 и предыдущих исследований мы можем подумать, что линейное кодирование не полностью соответствует определенным сигналам, таким как регистр или тембр . Чтобы исследовать это, мы добавляем квадратичное кодирование пяти сигналов (регистр, темп, динамика, артикуляция и тембр) к этой регрессионной модели на шаге 2. Поскольку только квадратичное кодирование будет отражать как линейные, так и квадратичные эффекты, первоначальная линейная версия Рассматриваемая переменная была сохранена в анализе, чтобы частично исключить линейные эффекты (Myers and Well, 2003, стр. 59).8–559). Добавление квадратичных переменных на шаге 2 приводит к увеличению соответствия для страшного [+3%, F _{(185, 5)} = 10,0, p < 0,001], грустного [+0,05%, F _{( 185, 5)} = 2,4, p < 0,05] и умиротворенные [+8%, F _{(185, 5)} = 23,5, p < 0,001] эмоции, но без повышения оценок счастья эмоции (см. табл. 2). Для оценок пугающих эмоций квадратичные версии регистра , динамика и , тембр отвечает за более точное соответствие модели, что предполагает, что эти конкретные сигналы действительно влияют на эмоции нелинейным образом.

Таблица 2. Иерархическая регрессия, сравнивающая линейные, квадратичные и кубические предикторы .

Аналогичное наблюдение было сделано и в рейтингах миролюбия. Квадратичный вариант тембра, регистра, темпа, артикуляции и динамики обеспечил статистически значимое изменение модели на шаге 2 (+8,0%, см. Таблицу 2). Рейтинги грустных эмоций также претерпели незначительные, хотя и статистически значимые изменения на этапе 2 из-за вклада квадратичного кодирования 9. 0095 темп . Общее улучшение этих улучшений будет представлено в конце этого раздела. На этапе 3 к регрессионной модели были добавлены кубические версии пяти сигналов (регистр, темп, динамика, артикуляция и тембр), но это не привело к каким-либо значительным улучшениям, кроме этапа 2, ни в одной из эмоций (см. Таблицу 2).

Для всех этих сигналов и эмоций кубические варианты уровней сигналов не давали лучшего соответствия данным, чем квадратичные версии. Также следует отметить, что квадратичные версии сигналов были включены в качестве дополнительных сигналов, поскольку они не заменяли линейные версии сигналов. Это говорит о том, что некоторые из уровней сигнала нарушили линейность уровней факторов. Поэтому небольшие, но значимые квадратичные эффекты можно было наблюдать в данных в основном для сигналов тембр, динамика и регистр , и они были особенно связаны с эмоциями страха и умиротворения. В контексте всех сигналов и эмоций общий вклад этих нелинейных вариантов был в лучшем случае скромным (0–8% добавленной скорости предсказания), но, тем не менее, выяснилось, что линейность не всегда может поддерживаться. Относится ли это наблюдение к выбранным уровням сигналов или к фактической природе сигналов, в настоящее время остается открытым. Общий вывод заключается в том, что многие ключевые уровни были успешно выбраны и представляли собой линейные шаги на основе производственного эксперимента (Bresin and Friberg, 2011). Эти выбранные уровни преимущественно сообщали слушателям об изменениях эмоциональных характеристик линейным образом.

Аддитивность и интерактивность музыкальных реплик

Предыдущие данные об аддитивности или интерактивности музыкальных реплик противоречивы. Согласно Юслину (1997c); Juslin and Lindström (2010), Scherer и Oshinsky (1977), взаимодействие сигналов имеет второстепенное значение (хотя и не является несущественным), в то время как другие подчеркивали важность взаимодействия сигналов (Hevner, 1936; Rigg, 1964; Schellenberg et al., 2000; Юслин и Линдстрем, 2003; Линдстрем, 2003, 2006; Вебстер и Вейр, 2005). Чтобы оценить степень взаимодействия сигналов в настоящих данных, был проведен окончательный набор регрессионных анализов. В этих анализах каждое двустороннее взаимодействие тестируется отдельно для каждой эмоции (21 тест для каждой эмоции) с использованием средних оценок (9).0095 Н = 200). Этот анализ не выявил каких-либо взаимодействий между сигналами в любой эмоции после поправки на множественное тестирование (все 84 сравнения приводят к незначительным взаимодействиям, p > 0,315, df = 0196). Необходимо отметить, что некоторые взаимодействия, которые были бы значимы без поправок на многократное тестирование ( регистр и режим , режим и темп в Счастье, режим и темп в произведении «Печаль») являются классическими взаимодействующими репликами музыкального выражения (Шерер и Ошински, 1977; Далла Белла и др., 2001; Вебстер и Вейр, 2005), и их можно подвергнуть более тщательному многоуровневому моделированию с помощью индивидуальные (не усредненные) данные.

В заключение, результаты анализа аддитивности и интерактивности оказались согласующимися с наблюдениями, сделанными Шерером и Ошински (1977); Юслин (1997c), а также Юслин и Линдстрем (2010) говорят о том, что взаимодействия реплик сравнительно малы или вообще отсутствуют, а аддитивность — это экономный способ объяснить эмоциональные эффекты этих музыкальных реплик.

Обсуждение

Настоящее исследование продолжило и расширило традицию систематического манипулирования важными музыкальными репликами для детальной оценки того, какие аспекты музыки способствуют эмоциональному выражению. Основные результаты выявили ранжированную важность сигналов с помощью регрессионного анализа (см. Таблицу 1). Номинальная реплика , мода , была оценена как имеющая наивысшее значение, а остальные реплики ранжированы впоследствии в порядке важности следующим образом: темп, регистр, динамика, артикуляция, и тембр , хотя ранжирование различалось по четырем эмоциям и музыкальным структурам. Семьдесят девять процентов ключевых направлений для каждой эмоции соответствовали теории физиологического состояния (Scherer, 1986) и одновременно, в соответствии с предыдущими результатами исследований ключевых направлений в музыке (например, Hevner, 1936; Juslin, 1997c). ; Габриэльссон и Линдстрем, 2001; Юслин и Линдстрем, 2010). Второй основной результат предполагает, что большинство ключевых уровней влияют на эмоции линейным образом, что объясняет 77–89. % дисперсии оценок эмоций. Квадратичное кодирование трех сигналов (тембр , регистр и динамика , ) действительно привело к незначительному, но значительному увеличению моделей (0–8%). Наконец, не было обнаружено никаких существенных взаимодействий между сигналами, что позволяет предположить, что сигналы действуют аддитивным образом.

Правдоподобное теоретическое объяснение того, как эти конкретные комбинации сигналов передают эмоциональные выражения, связывает сигналы с лежащими в их основе физиологическими состояниями. Эта идея, впервые предложенная Спенсером в 1857 году, основана на наблюдении, что различные эмоции вызывают физиологические изменения, которые изменяют выражение голоса (например, повышенная выработка адреналина в состоянии испуга напрягает голосовые связки, из-за чего голос становится высоким). Это объяснение физиологического состояния (Шерер, 1986) обычно используется для объяснения эмоций, выраженных в речи, поскольку она объясняет межкультурную коммуникацию эмоций (Scherer et al. , 2001) и предполагает, что эти комбинации состояния-сигнала были адаптированы для обычного коммуникативного использования, даже без необходимые лежащие в основе физиологические состояния (например, Bachorowski et al., 2001). Эта теоретическая основа оказывает влияние и на эмоции, передаваемые музыкальным путем, потому что многие из сигналов (скорость речи, среднее значение F ₀ , качество голоса), которые способствуют эмоциональному выражению, действуют аналогичным образом в музыке. (например, Джуслин и Лаукка, 2003; Боулинг и др., 2012). Эта теория позволяет напрямую предсказывать свойства сигналов (важность и направления сигналов), которые передают определенные эмоции. Мы собрали прогнозы экспрессивных голосовых сигналов (Juslin and Scherer, 2005) и выраженных эмоций в музыке в Таблицу 3. 24 предсказания направлений реплик на основе вокального выражения, 19действовали так, как предсказывала теория физиологического состояния (Scherer, 1986), три не соответствовали предсказаниям, а два оказались неубедительными (см. Таблицы 1, 3). Две аберрации в теории были связаны с регистром, который, как известно, имеет различные предсказания вокального выражения в зависимости от типа гнева (горячий или холодный гнев, см. Scherer, 2003). Третий конфликт с теорией касается темпа. Предыдущие исследования музыкального выражения эмоций показали, что темп является наиболее важной репликой Gundlach, 1935; Хевнер, 1937; Ригг, 1964; Шерер и Ошинский, 1977; Юслин и Линдстрем, 2010 г., и здесь режим лидирует. Мы предполагаем, что номинальная природа режима привела к более высоким размерам эффекта, чем линейно расположенные уровни темпа , но это, очевидно, требует дальнейших исследований.

Таблица 3. Теоретический прогноз и результаты для каждого сигнала и эмоции .

Мы интерпретируем эти результаты, чтобы подтвердить, что музыкальные реплики могли быть заимствованы из вокального выражения (Bowling et al., 2012 для аналогичного аргумента). Мы также признаем прошлые эмпирические данные о выразительных свойствах музыки [например, резюмированные в Габриэльсоне и Линдстреме (2010)], но, поскольку они в значительной степени совпадают с репликами в вокальном выражении (Юслин и Лаукка, 2003), мы полагаемся на вокальное выражение. для теоретической основы и использовать прошлые эмпирические исследования музыки в качестве подтверждающего доказательства. Следует отметить, что экспрессивная речь также использовалась в качестве источника реплик, которые обычно считаются исключительно музыкальными, например, мода (Curtis and Bharucha, 2010; Bowling et al., 2012).

Еще одна проблема, связанная с надежной передачей эмоций с помощью комбинаций сигналов, заключается в том, что одни и те же уровни сигналов могут по-разному влиять на разные эмоции (например, физиологическое состояние повышенного возбуждения вызывает высокую скорость речи или музыкальный темп, что является одним и тем же сигнал и для страха, и для счастья, или, как в обратной ситуации, низкий F ₀ передает скуку, печаль и умиротворение). Элегантное теоретическое решение дает модель линз Брунсвика (адаптированная к вокальным эмоциям Шерером в 1919 г.).78), в котором подробно описывается процесс коммуникации на основе (а) выраженного аффективного состояния, (б) акустических сигналов, (в) перцептивных суждений о сигналах и (г) интеграции сигналов. Модель линзы постулирует, что сигналы действуют вероятностным образом, чтобы стабилизировать шум, присущий общению (индивидуальные различия, контекстуальные эффекты, окружающий шум — одни и те же сигналы могут способствовать более чем одной эмоции). В частности, Брунсвик ввел термин «заместительное функционирование ».0096 (1956, стр. 17–20), чтобы описать, как отдельные сигналы могут быть заменены другими сигналами, чтобы выдерживать шум в общении. Этот вероятностный функционализм помогает формировать устойчивые отношения между эмоцией и интерпретацией. В отношении эмоций, выраженных музыкой, Джуслин использовал модель линзы в качестве основы для прояснения того, как выраженные эмоции передаются от исполнителя к слушателю (Juslin, 1997a,b,c, 2000).

Свойство замены сигналов в модели линзы предполагает, что между сигналами не существует значительных взаимодействий, поскольку принцип замещения обычно предполагает аддитивную функцию для сигналов (Stewart, 2001). Поэтому наш третий исследовательский вопрос заключался в том, влияют ли музыкальные реплики на эмоции аддитивным или интерактивным образом. Значительные взаимодействия будут препятствовать возможности замены модели линзы. Эмпирические данные по этому вопросу о выраженных эмоциях в музыке разделились; некоторые исследования обнаружили значительное взаимодействие (Hevner, 1935; Ригг, 1964; Шелленберг и др., 2000; Габриэльссон и Линдстрём, 2001, с. 243; Линдстрём, 2003, 2006; Webster and Weir, 2005) между репликами, когда изучался вклад 3–5 музыкальных реплик, в то время как другим исследователям не удалось обнаружить существенных взаимодействий в аналогичных конструкциях с большим количеством реплик (Scherer and Oshinsky, 1977; Juslin and Линдстрём, 2010). В голосовом выражении эмоций важность взаимодействия между сигналами обычно недооценивается (Ladd et al., 19).85). Наш второй исследовательский вопрос заключался в том, влияют ли сигналы на эмоции линейным образом. Предыдущие исследования в основном изучали сигналы с двумя уровнями, например, высокий-низкий (Шерер и Ошински, 1977; Юслин и Линдстрем, 2010), что не позволяет делать выводы о точном способе (линейном или нелинейном), в котором значения сигналов способствовать заданным эмоциям (Stewart, 2001). Основываясь на объяснении физиологического состояния, мы предсказали высокую степень линейности уровней сигналов, поскольку показатели основных физиологических состояний (корругационная мышца, уровень кожной проводимости, величина реакции вздрагивания, частота сердечных сокращений) характеризуются линейными изменениями. в отношении эмоций и их интенсивности (например, Mauss and Robinson, 2009).). Результаты подтвердили как линейность, так и аддитивность вклада сигналов, хотя нелинейные эффекты были значительными для некоторых сигналов.

Большинство уровней сигналов, представленных в виде скалярных шагов, действительно вносили линейный вклад в оценку эмоций. Исключения касались в основном тембра , для которых у нас было всего три уровня. Эти уровни определялись по единой тембральной характеристике яркости , но три использованных инструментальных звука имели различия и по другим тембральным характеристикам. Тем не менее наблюдаемая связь между эмоциями и , тембр соответствовал предыдущим исследованиям. Однако результаты одного конкретного наблюдения доказали ошибочность гипотез, выдвинутых из прошлых исследований. Динамика оказалась маловажной как для грустных, так и для радостных эмоций, хотя ранее она считалась важной для эмоций в ряде исследований с использованием обеих категорий эмоций (Scherer and Oshinsky, 1977; Juslin, 1997c; Juslin and Madison). , 1999; Juslin and Lindström, 2010) и измерения эмоций (Ilie and Thompson, 2006). Маловероятно, что наши результаты связаны с недостаточными различиями в динамике (±5 и ±10 дБ), поскольку эти изменения, тем не менее, оказали сильное влияние на оценки эмоций мирных и пугающих. Однако они могут быть связаны с конкретными эмоциями, поскольку ранее отмечалось, что этот музыкальный сигнал является источником несоответствия между речью и музыкой (Juslin and Laukka, 2003). Наши результаты также подтверждаются тем фактом, что эмоции радости и печали не демонстрировали больших различий в динамике в предыдущих исследованиях продукции (Juslin, 19). 97б, 2000).

Наконец, предположение, присущее модели линзы, о том, что сигналы действуют аддитивным образом, было подтверждено. Взаимодействия не достигли статистической значимости в соответствии с комментариями, сделанными в предыдущих обзорах эмоциональных сигналов (Gabrielsson and Lindström, 2001, p. 243; Juslin and Laukka, 2004) и в ряде исследований (например, Juslin, 1997c; Juslin and Lindström, 2003). Это означает, что должно быть реалистично построить выразительные модели эмоций в музыке с линейными, аддитивными музыкальными репликами, и эта конструкция значительно снижает сложность любой такой модели. Справедливо ли это для других музыкальных реплик, кроме тех, которые изучались здесь, еще предстоит проверить. Это также обеспечивает поддержку в основном аддитивной модели, которая используется для комбинирования различных реплик исполнения в системе правил Director Musices, например, для воспроизведения различных эмоциональных выражений (Bresin and Friberg, 2000).

Сила нынешнего подхода заключается в том, что реплики и их уровни можно последовательно сравнивать, поскольку дизайн исследования опирался на предыдущее производственное исследование эмоционального выражения в музыке (Bresin and Friberg, 2011), а анализы оставались сопоставимыми. к прошлым исследованиям выразительных реплик музыки (Шерер и Ошинский, 1977; Юслин и Линдстрем, 2010). Настоящее исследование позволило нам установить правдоподобные диапазоны уровней сигналов в каждой из манипуляций. Недостатком нашей схемы было то, что оптимальная выборка не содержала всех возможных комбинаций сигналов. Это означает, что примеры-прототипы (рис. 1) еще можно улучшить с точки зрения их эмоционального выражения, но, по крайней мере, факторный план был достаточно исчерпывающим, чтобы оценить основные гипотезы об уровне сигнала и их взаимодействии в целом. Кроме того, наше решение использовать альтернативные наборы эмоций (нежные и мирные) в двух лабораториях было недостатком дизайна, из-за которого не удалось добиться расширения охвата эмоций.

В контексте музыкального выражения ранжирование важности музыкальных сигналов для эмоций, кажется, объединяет исследования (например, Hevner, 1936; Juslin, 1997c; Gabrielsson and Lindström, 2001; Juslin and Lindström, 2010). хотя небольшое количество исследований и признаков, изучаемых в рамках этих исследований, пока не позволяет делать обширные выводы. Мы признаем, что выбор музыкальных реплик, используемых для этого исследования, априори, безусловно, исключил другие из этого рейтинга. Некоторые важные музыкальные реплики, такие как 9Гармония 0095, мелодический контур или диссонанс могут иметь одинаковое значение для приписывания эмоций музыке и были включены в музыкальную структуру нашего дизайна без каких-либо систематических манипуляций. Мы также признаем, что переменный вклад сигналов является встроенной чертой модели линзы Брунсвики, согласно которой коммуникация может быть точной при использовании нескольких сигналов, хотя относительный вклад сигналов будет зависеть от контекста.

Согласно предостерегающему замечанию Хевнера о результатах любого исследования музыки и эмоций (1936), любые эмоциональные оценки зависят от контекста, установленного рассматриваемыми музыкальными материалами. Настоящая работа отличается по трем существенным причинам от двух предыдущих исследований (Scherer and Oshinsky, 1977; Juslin, 1997c; Juslin and Lindström, 2010), в которых также использовались обширные манипуляции с репликами. И Шерер, и Ошински (1977), и Юслин (1997с) использовали всего одну синтетическую, искусственную мелодию в качестве основы для манипуляций и 2–3 больших различия между уровнями сигнала. У Юслина и Линдстрема (2010) также было четыре простых мелодических прогрессии, основанных на одних и тех же триадных, скалярных и ритмических элементах. Настоящий эксперимент был построен на четырех полифонических, сочиненных и проверенных музыкальных примерах, которые изначально были выбраны для максимально ясного представления четырех категорий эмоций. Кроме того, выбор диапазона реплик был основан на прошлой эмпирической работе и сочетал в себе как связанные с исполнением, так и композиционные аспекты музыки.

Результаты настоящего исследования предлагают ссылки на результаты исследований экспрессивной речи, поскольку гипотезы о ключевом направлении, взятом из экспрессивной речи, были в значительной степени подтверждены (Scherer, 1986; Murray and Arnott, 1993; Juslin and Laukka, 2003; Scherer, 2003). В будущем было бы важно объединить подход факторной манипуляции с особыми группами населения, такими как дети, люди из разных культур или пациенты с определенными нервными патологиями, и использовать другие методы измерения, кроме самоотчета, для дальнейшей изоляции музыкальных сигналов в терминах. лежащих в основе механизмов. Эти комбинации позволили бы нам точно определить, какие аспекты восприятия аффекта в основном являются продуктами обучения, а также получить лучшее представление о лежащих в их основе процессах.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Работа финансировалась Европейским Союзом (BrainTuning FP6-2004-NEST-PATH-028570) и Академией Финляндии (Финский центр передового опыта в области междисциплинарных музыкальных исследований). Мы благодарим Алекса Рида за корректуру и Туукку Терво за сбор данных в Университете Ювяскюля. 9Рассмотрим полный факторный план с 8 факторами, каждый из которых имеет 2 уровня (2 ⁸ ), требующий тестирования 256 комбинаций. Для факторных эффектов степеней свободы (первоначально 255) будет 8 для фактора основных эффектов , 28 для эффектов двухфакторного взаимодействия и оставшиеся 219 степеней свободы (255 — 8 — 28 = 219) для эффекты взаимодействия высшего порядка . В этом плане 86% (219/255) исследовательских ресурсов будут использованы для оценки эффектов взаимодействия более высокого порядка (3-го, 4-го и т. д.), которые не представляют первостепенного интереса и трудно интерпретируются. Степень этой пустой траты усилий пропорциональна количеству уровней факторов в плане, и, следовательно, в нашем плане взаимодействия факторов более высокого порядка охватывают 9 уровней.http://sourceforge.net/projects/skatta/

Ссылки

Адачи, М., и Трехуб, С.Э. (1998). Детское выражение эмоций в песне. Психолог. Музыка 26, 133–153.

Бачоровски, Дж.-А., Смоски, М.Дж., и Оурен, М.Дж. (2001). Акустические особенности человеческого смеха. Дж. Акустический. соц. Я . 110, 1581–1597. doi: 10.1121/1.13

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Боулинг Д.Л., Сундарараджан Дж., Хан С. и Пурвес Д. (2012). Выражение эмоций в восточной и западной музыке отражает вокализацию. ПЛОС ОДИН 7:e31942. doi: 10.1371/journal.pone.0031942

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Full Text

Box, GEP, and Draper, NR (1987). Построение эмпирической модели и поверхности отклика . (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Wiley)

Бресин, Р. (2001). «Правила артикуляции для автоматического исполнения музыки», в Proceedings of the International Computer Music Conference-ICMC 2001 , редакторы А. Шлосс, Р. Данненберг и П. Дриссен (Сан-Франциско, Калифорния: ICMA), 294–297.

Бресин Р. и Фриберг А. (2000). Эмоциональная окраска компьютерных музыкальных представлений. Комп. Музыка J . 24, 44–63. doi: 10.1162/014892600559515

CrossRef Full Text

Bresin, R., and Friberg, A. (2011). Рендеринг эмоций в музыке: диапазон и характерные значения семи музыкальных переменных. Кора 47, 1068–1081. doi: 10.1016/j.cortex.2011.05.009

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Брунсвик, Э. (1956). Восприятие и репрезентативный план психологических экспериментов . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета.

Коллинз Л., Дзиак Дж. и Ли Р. (2009). Планирование экспериментов с несколькими независимыми переменными: перспектива управления ресурсами в полных и сокращенных факторных планах. Психолог. Методы 14, 202–224. doi: 10.1037/a0015826

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Full Text

Crowder, R. G. (1985). Восприятие различия между большим и меньшим II: экспериментальные исследования. Психомузыкология 5, 3–24. doi: 10.1037/h0094203

CrossRef Full Text

Curtis, ME, and Bharucha, JJ (2010). Малая терция передает грусть в речи, отражая ее использование в музыке. Эмоции 10, 335–348. doi: 10.1037/a0017928

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Полный текст

Далла Белла С., Перец И., Руссо Л. и Госселин Н. (2001). Эволюционное исследование аффективного значения темпа и лада в музыке. Познание 80, B1–B10.

Опубликован Аннотация | Полный текст в публикации

Ээрола, Т., и Вуоскоски, Дж. К. (2011). Сравнение дискретной и размерной моделей эмоций в музыке. Психолог. Музыка 39, 18–49. doi: 10.1177/0305735610362821

CrossRef Полный текст

Ээрола Т. и Вуоскоски Дж. К. (2012). Обзор исследований музыки и эмоций: подходы, модели эмоций и стимулы. Восприятие музыки . 30, 307–340. doi: 10.1525/mp.2012.30.3.307

Полный текст CrossRef

Ээрола Т., Феррер Р. и Аллури В. (2012). Тембр и аффективные параметры: данные оценок аффекта и сходства, а также акустические корреляты звуков отдельных инструментов. Восприятие музыки . 30, 49–70. doi: 10.1525/mp.2012.30.1.49

CrossRef Полный текст

Флетчер, Н. Х., и Россинг, Т. Д. (1998). Физика музыкальных инструментов, 2-е издание . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Спрингер.

Фриберг А., Бресин Р. и Сандберг Дж. (2006). Обзор системы правил KTH для музыкального исполнения. Доп. Познан. Психол . 2, 145–161. doi: 10.2478/v10053-008-0052-x

CrossRef Полный текст

Фриберг А., Бресин Р., Фриден Л. и Сандберг Дж. (1998). Музыкальная пунктуация на микроуровне: автоматическое определение и исполнение мелких мелодических единиц. J. Новая музыка Res . 27, 271–292. doi: 10.1080/09298219808570749

CrossRef Полный текст

Фриберг А., Коломбо В., Фриден Л. и Сандберг Дж. (2000). Создание музыкальных представлений с помощью Director Musices. Комп. Музыка J . 24, 23–29. doi: 10.1162/014892600559407

CrossRef Полный текст

Габриэльссон, А., и Линдстрем, Э. (2001). «Влияние музыкальной структуры на эмоциональное выражение», в Music and Emotion: Theory and Research , eds PN Juslin and JA Sloboda (Oxford: Oxford University Press), 235–239.

Габриэльссон, А., и Линдстрем, Э. (2010). «Роль структуры в музыкальном выражении эмоций», в Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, and Applications , редакторы П. Н. Юслин и Дж. А. Слобода (Оксфорд: издательство Оксфордского университета), 367–400.

Герарди Г.М. и Геркен Л. (1995). Развитие аффективных реакций на модальность и мелодический контур. Восприятие музыки . 12, 279–290. doi: 10.2307/40286184

Полный текст CrossRef

Gundlach, RH (1935). Факторы, определяющие характеристику музыкальных фраз. утра. Дж. Психол . 47, 624–643. doi: 10.2307/1416007

CrossRef Полный текст

Хевнер, К. (1935). Аффективный характер мажорного и минорного ладов в музыке. утра. Дж. Психол . 47, 103–118. doi: 10.2307/1416710

CrossRef Full Text

Hevner, K. (1936). Экспериментальные исследования элементов выразительности в музыке. утра. Дж. Психол . 48, 248–268. doi: 10.2307/1415746

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Хевнер, К. (1937). Аффективное значение высоты тона и темпа в музыке. утра. Дж. Психол . 49, 621–630. doi: 10.2307/1416385

Полный текст CrossRef

Илие Г. и Томпсон В. Ф. (2006). Сравнение акустических сигналов в музыке и речи по трем измерениям аффекта. Восприятие музыки . 23, 319–329. doi: 10.1525/mp.2006.23.4.319

CrossRef Полный текст

Юслин П. Н. и Лаукка П. (2003). Передача эмоций в вокальном выражении и музыкальном исполнении: разные каналы, один и тот же код? Психолог. Бык . 129, 770–814.

Опубликован Аннотация | Полный текст в публикации

Юслин, П. Н., и Лаукка, П. (2004). Выражение, восприятие и индукция музыкальных эмоций: обзор и анкетирование повседневного прослушивания. J. Новая музыка Res . 33, 217–238. doi: 10.1080/0929821042000317813

CrossRef Full Text

Juslin, P.N., and Lindström, E. (2003). «Музыкальное выражение эмоций: моделирование особенностей сочинения и исполнения» в Докладе, представленном на Пятой конференции Европейского общества когнитивных наук о музыке , (Ганновер: ESCOM).

Юслин, П. Н., и Линдстрём, Э. (2010). Музыкальное выражение эмоций: моделирование суждений слушателей о сочиненных и исполненных произведениях. Музыкальный анал . 29, 334–364. doi: 10.1111/j.1468-2249.2011.00323.x

CrossRef Full Text

Juslin, P.N., and Madison, G. (1999). Роль временных паттернов в распознавании эмоционального выражения музыкального исполнения. Восприятие музыки . 17, 197–221. дои: 10.2307/40285891

CrossRef Полный текст

Юслин, П. Н., и Шерер, К. Р. (2005). «Вокальное выражение аффекта», в The New Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research , редакторы JA Harrigan, R. Rosenthal и KR Scherer (Oxford, MA: Oxford University Press), 65–135.

Юслин, П. Н., и Вестфьялль, Д. (2008). Эмоциональные реакции на музыку: необходимость рассмотрения основных механизмов. Поведение. Науки о мозге . 31, 559–575.

Опубликован Аннотация | Опубликован полный текст

Юслин, П. Н., Фриберг, А., и Бресин, Р. (2001). К вычислительной модели выражения в музыкальном исполнении: модель GERM. Музыкальная наука . 6, 63–122.

Юслин, П. Н. (1997a). Можно ли обобщить результаты исследований воспринимаемой экспрессии в музыкальных исполнениях по форматам ответов? Психомузыкология 16, 77–101.

Юслин, П. Н. (1997b). Эмоциональная коммуникация в музыкальном исполнении: функционалистская точка зрения и некоторые данные. Восприятие музыки . 14, 383–418.

Юслин, П. Н. (1997c). Воспринимаемое эмоциональное выражение в синтезированном исполнении короткой мелодии: улавливание политики суждения слушателей. Музыкальная наука . 1, 225–256.

Юслин, П. Н. (2000). Использование реплик в передаче эмоций в музыкальном исполнении: связь исполнения с восприятием. Дж. Экспл. Психол. Гум. Восприятие. Выполните . 26, 1797–1813 гг.

Опубликован Аннотация | Опубликован полный текст

Лэдд Д.Р., Сильверман К.Е., Толкмитт Ф., Бергманн Г. и Шерер К.Р. (1985). Доказательства независимой функции типа интонационного контура, качества голоса и диапазона F0 в влиянии сигнального говорящего. Дж. Акустический. соц. Я . 78, 435–444. doi: 10.1121/1.392466

Полный текст CrossRef

Lindström, E. (2003). Вклад имманентных и исполняемых акцентов в эмоциональную экспрессию в коротких последовательностях тонов. J. Новая музыка Res . 32, 269–280. doi: 10.1076/jnmr.32.3.269.16865

Полный текст CrossRef

Линдстрем, Э. (2006). Влияние мелодической организации на воспринимаемую структуру и эмоциональное выражение в музыке. Musicae Scientiae , 10, 85–117. doi: 10. 1177/1029864000105

CrossRef Full Text

Мосс И.Б. и Робинсон М.Д. (2009). Меры эмоций: обзор. Познан. Эмот . 23, 209–237. doi: 10.1080/02699930802204677

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Макклелланд, Г. (1997). Оптимальный дизайн в психологических исследованиях. Психолог. Методы 2, 3–19. doi: 10.1037/1082-989X.2.1.3

CrossRef Полный текст

Meyer, R.K., and Nachtsheim, C.J. (1995). Алгоритм обмена координатами для построения точных оптимальных планов экспериментов. Технометрика 37, 60–69. doi: 10.1080/00401706.1995.10485889

CrossRef Full Text

Murray, I.R., and Arnott, J.L. (1993). К моделированию эмоций в синтетической речи: обзор литературы по человеческим вокальным эмоциям. Дж. Акуст. соц. Я . 93, 1097–1108. doi: 10.1121/1.405558

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Майерс, Дж. Л., и Велл, А. Д. (2003). Дизайн исследования и статистический анализ . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Лоуренс Эрлбаум.

Перец И., Ганьон Л. и Бушар Б. (1998). Музыка и эмоции: детерминанты восприятия, непосредственность и изоляция после повреждения головного мозга. Познание 68, 111–141. doi: 10.1016/S0010-0277(98)00043-2

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Rigg, MG (1937). Эксперимент, чтобы определить, насколько точно студенты колледжа могут интерпретировать предполагаемые значения музыкальных композиций. Дж. Экспл. Психол . 21, 223–229. doi: 10.1037/h0056146

Полный текст CrossRef

Rigg, MG (1940a). Влияние регистра и тональности на музыкальное настроение. J. Musicol . 2, 49–61.

Ригг, М. Г. (1940b). Скорость как определитель музыкального настроения. Дж. Эксп. Психол . 27, 566–571.

Опубликован Аннотация | Полный текст в публикации

Rigg, MG (1964). Влияние музыки на настроение: сравнение данных более ранних исследований. Дж. Психол . 58, 427–438. doi: 10.1080/00223980.1964.95

CrossRef Полный текст

Розенталь Р. и Розноу П. (2008). Основы поведенческих исследований: методы и анализ данных . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: McGraw-Hill.

Шелленберг, Э. Г., Крищак, А. М., и Кэмпбелл, Р. Дж. (2000). Восприятие эмоций в мелодии: интерактивные эффекты высоты тона и ритма. Восприятие музыки . 18, 155–171. doi: 10.2307/40285907

CrossRef Full Text

Scherer, KR (1978). Вывод о личности по качеству голоса: громкий голос экстраверсии. евро. Дж. Соц. Психол . 8, 467–487. doi: 10.1002/ejsp.2420080405

Полный текст CrossRef

Scherer, KR (1986). Выражение вокального аффекта: обзор и модель для будущих исследований. Психолог. Бык . 99, 143–165. doi: 10.1037/0033-2909.99.2.143

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полнотекстовая перекрестная ссылка

Шерер, К. Р. (2003). Голосовая коммуникация эмоций: обзор исследовательских парадигм. Общение речи . 40, 227–256. doi: 10.1016/S0167-6393(02)00084-5

CrossRef Полный текст

Шерер К.Р., Банс Р. и Уолботт Х.Г. (2001). Эмоциональные выводы из голосового выражения коррелируют между языками и культурами. Дж. Кросс-культ. Психол . 32, 76–92. doi: 10.1177/0022022101032001009

CrossRef Full Text

Шерер К.Р. и Ошинский Дж.С. (1977). Использование сигналов при атрибуции эмоций по слуховым раздражителям. Мотив. Эмот . 1, 331–346. doi: 10.1007/BF00992539

CrossRef Full Text

Spencer, H. (1857). Происхождение и функции музыки. Журнал Фрейзера 56, 396–408.

Стюарт, Т. Р. (2001). «Уравнение модели линзы», в The Essential Brunswik: Beginnings, Explications, Applications , редакторы KR Hammond and T. Stewart (Oxford: Oxford University Press), 357–362.

Вийяр, С., Перец, И., Госселин, Н., Хальфа, С., Ганьон, Л., и Бушар, Б. (2008). Веселые, грустные, страшные и мирные музыкальные отрывки для исследования эмоций. Познан. Эмот . 22, 720–752. doi: 10.1080/02699930701503567

CrossRef Full Text

Webster, G., and Weir, C. (2005). Эмоциональные реакции на музыку: интерактивные эффекты режима, текстуры и темпа. Мотив. Эмот . 29, 19–39. doi: 10.1007/s11031-005-4414-0

CrossRef Полный текст

Ведин, Л. (1972). Многомерное исследование перцептивно-эмоциональных качеств в музыке. Скан. Дж. Психол . 13, 241–257. doi: 10.1111/j.1467-9450.1972.tb00072.x

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Wilks, SS (1963). Многомерные статистические выбросы. Sankhya Ind. J. Stat. А 25, 407–426.

Зентнер, М. Р., и Эрола, Т. (2010). «Самостоятельные показатели и модели», в Handbook of Music and Emotion , редакторы П. Н. Юслин и Дж. А. Слобода (Бостон, Массачусетс: Oxford University Press), 187–221.

21 распространенное выражение, основанное на музыке

21 распространенное выражение, основанное на музыке — Classic FM

17 сентября 2018, 17:41 | Обновлено: 5 февраля 2019, 14:00

Распространенные выражения музыкального происхождения. Картина: Гетти

Мэдди Шоу Робертс

Трубить в собственную трубу, проповедовать хору… Удивительное количество повседневных фраз берет свое начало в музыке.

1. Вытяните все упоры

   Орган останавливается. Картина: Гетти

   «Вытягивание всех упоров» — изо всех сил или отдача всего — первоначально относилось к органным упорам, которые выдвигаются, чтобы включить каждый набор звуков в органе. Когда они все вытянуты, на инструменте можно играть на максимальной громкости.

2. Проповедь хору

   через GIPHY

   «Проповедь хору» означает бессмысленную попытку убедить кого-то во мнении, с которым он уже согласен. Это происходит от действий, направленных на то, чтобы убедить людей прийти в церковь, которые уже регулярно посещают ее.

3. Играть в свою собственную трубу

   через GIPHY

   «Дуть в свою собственную трубу» или «трубить в свой собственный рог» (что означает «хвастаться») могло прийти из средневекового периода, когда глашатаи возвещали о прибытии VIP с фанфарами. Конечно, если бы вы не были VIP-персоной, вам пришлось бы… трубить в свою собственную трубу.

4. Как заезженная пластинка

   через GIPHY

   Это выражение используется для описания человека, который постоянно говорит одно и то же. И это берет свое начало в мире винила — когда пластинка царапается, игла проигрывателя застревает в одном и том же месте и воспроизводит одну и ту же часть песни снова и снова.

5. Музыка для моих ушей

   через GIPHY

   Если что-то звучит как музыка для ваших ушей, вы очень довольны этим — как чувство, которое вы испытываете, когда слышите что-нибудь из Баха.

6. Измени свою мелодию

   Камертон. Картина: Гетти

   Происхождение его неясно, но «меняя свою мелодию» — это еще один способ сказать, что кто-то изменил (или должен изменить) свое мнение о чем-либо.

7. Это задевает за живое

   через GIPHY

   Если что-то задевает за живое, вы чувствуете, что это затрагивает лично вас. По-видимому, его значение связано с игрой ноты на фортепиано, вызывающей вибрацию самой струны и, что особенно важно, других струн вокруг нее.

8. Пение с того же листа гимнов

   Пение гимнов. Картина: Пенсильвания

   Два человека, поющие с одного песенного листа, проще говоря, говорят одно и то же. Это исходит от церковных общин, которые все поют одну и ту же музыку.

9. Не болтай об этом

   «Толкать» о чем-то означает, что вы не перестанете говорить об этом. На самом деле это сокращение от фразы «арфа на одной струне», впервые записанной в 1518 году, что означает «играть одну и ту же ноту снова и снова».

10. Весь этот джаз

    через GIPHY

    Никто точно не знает, откуда взялась эта фраза. Но слово «джаз» иногда использовалось в начале 20-го века для обозначения «бессмысленных разговоров», так что, возможно, это все равно, что сказать «и все такое вздор».

11. Игра на второй скрипке

    через GIPHY

    Опираясь на страдания второго скрипача, «играть на второй скрипке» означает, что вы играете роль второго плана для кого-то другого.

12. Побей группу

    через GIPHY

    Если вы кричите, чтобы победить группу, вы говорите громко, чтобы вас было слышно сквозь музыку.

13. Все навороты

    Колокольчики и свистки. Картина: Гетти

    Эта фраза описывает дополнительные несущественные украшения, которые идут с предметом. Считается, что само выражение произошло от богато украшенных театральных органов, которые использовались в первых кинотеатрах.

14. Марш под собственный барабан

    через GIPHY

    Представьте, что кто-то марширует на параде, но не синхронно с остальной частью группы. Вот к чему относится эта фраза. Если вы маршируете в такт собственному барабану, вам нравится заниматься своими делами.

15. Подходит как скрипка

    через GIPHY

    «Скрипка» по-прежнему считается разговорным названием скрипки, но значение слова «подгонка» изменилось. Когда эта фраза была придумана, она использовалась для обозначения «подходящего» или «пригодного для использования». Теперь это просто означает, что вы в добром здравии.

16. Та же старая песня и танец

    через GIPHY

    Это еще один способ сказать «ничего необычного» или «как всегда», но с музыкальным уклоном.

17. Это не моя сильная сторона

    Форте. Картина: IMSLP

    В музыке форте буквально означает «громкий» или «сильный». Так что, если что-то не является вашей сильной стороной, это, вероятно, не самая сильная ваша сторона.

18. Играй на слух

    через GIPHY

    Образно говоря, играть что-то на слух означает действовать спонтанно. Буквально это относится к музыканту, играющему музыкальное произведение, не глядя на ноты.

19. Звонит в колокольчик

    через GIPHY

    Колокола обычно звучат, чтобы напомнить нам о чем-то, например, таймер на вашей духовке (ваш торт вот-вот сгорит) или школьный звонок (чтобы идти на следующий урок). Если что-то «звонит в колокольчик», значит, это заставляет вас что-то вспомнить.

20. Это не конец, пока толстая дама не споет

    через GIPHY

    Эта фраза используется, чтобы предостеречь от предположения об исходе события, которое все еще продолжается, и происходит от стереотипного образа полных сопрано в опере. Эксперты расходятся во мнениях относительно того, кто первым произнес эту фразу и откуда она взялась, но она могла быть вдохновлена ​​«9» Рихарда Вагнера.0020 Кольцо цикл. В самом конце четырехчастной эпопеи Валькирия Брунгильда завершает монументальное произведение драматической арией.

21. Ударьте правильно

    via GIPHY

    Ударить или ударить по правильной ноте означает сделать что-то совершенно правильным образом. Его происхождение, хотя и неизвестно, обычно считается музыкальным.

    Вы также можете взять неправильную ноту, то есть сделать что-то совершенно не так.

    через GIPHY

Узнать больше Откройте для себя музыку

TÁR: кто такая Лидия Тар, что это за музыка и как Кейт Бланшетт научилась дирижировать?

2 дня назад

Лиззо вошла в историю, играя на 200-летней хрустальной флейте из Библиотеки Конгресса.

4 дня назад

Видео

10 величайших музыкальных произведений Элгара

4 дня назад

Элгар

O Magnum Mysterium: что за текст и какие композиторы его написали?

4 дня назад

Пропагандистское видео в Гонконге, на котором показаны флейтисты в «двойных масках», привлекает внимание

5 дней назад

Коронавирус

«Я люблю есть щенков» — вирусная футболка показывает, почему важна музыкальная грамотность

5 дней назад

Узнать больше Лучшая классическая музыка

10 произведений классической музыки, которые на 100% изменят вашу жизнь

Четыре эпохи классической музыки: краткое руководство

15 самых известных мелодий классической музыки

25 лучших пианистов всех времен

15 композиторов LGBTQ+ в истории классической музыки, которых вы, вероятно, уже знаете

Подробнее Плейлисты Classic FM Live

Подробнее Поиск по

Последнее на Классическом FM

40 социально дистанцированных певцов, исполняющих «Spem in alium» в Тейт Модерн, глубоко воодушевляют

Новый отчет раскрывает «ужасающие масштабы» притеснений и дискриминации в музыкальной индустрии

Премия Gramophone Classical Music Awards 2022: как смотреть и все исполнители-номинанты

События

Лучшие радиопередачи на этой неделе, в том числе «Альбом недели» и «Drive Discovery».

Джон Уильямс стал последним «рыцарем» королевы Елизаветы II перед ее смертью

Уильямс

Поющий игрок в американский футбол поражает товарищей по команде песней Бочелли «Время прощаться»

Видео

«Уменьшение количества музыки в образовании — большая ошибка», — звезда трубача Элисон Балсом.

Элисон Балсом

Что за саундтрек к «Не волнуйся, дорогая» и кто его написал?

Проложите свой путь к музыкальному гению с первой в мире ритм-игрой на тромбоне

Путеводитель по оркестру для самых маленьких: с 10 музыкальными звуками!

Сессия 10: Маркировка выражений

Специализированный Коды Курс Дом Поиск! Темы сессии Знаки альтерации Знаки экспрессии Связи и легато Группы Повторы и тактовые черты Оценка Письменное упражнение Другие ресурсы Контактный инструктор Отправить почту в класс Основной BRL Page Страги Посмотреть СПОРЯЧИКИ Курс 1111111111111111111111111111111111111113.

Динамические маркировки — это печатные обозначения, которые сообщают музыканту, насколько громко или тихо исполнять музыку. Динамические обозначения в музыке могут быть как словами или сокращениями слов, так и символическими. Обозначения экспрессии — это специальные символы, которые описывают другие модификации, такие как увеличение темпа. Обозначения экспрессии в этом сеансе относятся ко всем печатным обозначениям, которые описывают музыканту, как исполнять музыку, включая громкость, темп и т. д. Одним из наиболее важных знаков здесь является «словесный знак», . В музыке Брайля литературному материалу всегда предшествует слово «знак». Перед динамиками и аббревиатурами ставится этот знак слова, и они помещаются без пробелов. Название динамического Общий символ Обозначение шрифтом Брайля Крещендо или крещендо.   … Декрещендо (уменьшение)   … Креск. (сокращенно крещендо креск. Уменьш. (сокращенно декрещендо уб. Swell (крест/уб. на одной ноте Диминуэндо разм. Форте ф Фортиссимо и далее Фортисиссимо фф Меццо-форте мф Меццо-фортепиано мп Фортепиано р Пианиссимо стр. Акселерандо разгон. Раллентандо раллен. Ритардандо рит. Ритенуто ритуал. Пауза (фермата) Tenuto (нажатый тон) Запятая (разрыв ритма) ‘ Staccato (отдельная заметка) Staccatissimo (очень отстраненное примечание) Несколько замечаний по использованию знаков выражения. Знак выражения ставится перед нотой, на которую он воздействует. В случае «многонотных» выражений (таких как графическое крещендо и декрещендо) выражение начинается перед первой затронутой нотой и заканчивается после последней затронутой ноты. Множественное выражение также может быть отменено другой маркировкой выражения, например, в этом примере: В этом примере крещендо, начинающееся с ноты си в первом такте, заканчивается знаком выражения фортиссимо на ноте ми во втором такте. Примечание , следующее за знаком выражения , должно иметь новый знак октавы . Если ячейка Брайля, следующая за знаком выражения, содержит точки 1, 2 и/или 3, после знака выражения должна стоять точка 3. Пример: В этом примере знак выражения для фортиссимо «закрыт» точкой 3, поскольку следующая ячейка содержит обозначения точек 2-3-6 для ноты стаккато. Поскольку в этом обозначении есть левые точки (2 и 3), знак выражения должен быть закрыт точкой 3. В этом примере мы также используем преимущество удвоение — так как у нас есть четыре ноты стаккато, мы можем поставить символ двойного стаккато перед первой нотой стаккато, а затем один символ стаккато перед последней нотой стаккато. Удвоение можно использовать, если у вас есть четыре последовательных ноты , которые содержат одно и то же обозначение. Удвоение не прерывается, если между затрагиваемыми нотами есть паузы. В этом примере мы могли бы сделать шрифт Брайля намного проще. Поскольку есть четыре ноты со знаками стаккато, мы можем использовать «двойной» знак стаккато. Поставьте двойную отметку стаккато (точки 2-3-6) там, где начинаются последовательные ноты, и одну перед последней нотой стаккато. Если между последовательными нотами есть паузы, вы все равно можете использовать запись с удвоением. Слова выражения В дополнение к некоторым обозначениям выражений, показанным выше, печатная музыка обычно включает такие обозначения, как «темп», «аллегро», «модерато» и тому подобное. Они часто указывают на темп и настроение. Когда эти слова печатаются над нотами в начале пьесы, они расшифровываются на той же строке, что и тональность и тактовый размер, предшествуют им и центрируются. Например, пьеса с четырьмя диезами в размере 3/4 со словами «Con moto» будет выглядеть так: Сокращения не используются для иностранных слов, но могут использоваться для таких слов, как «умеренно быстро» или «быстро». Более сложными являются разметки метронома. Они указывают, как быстро нужно играть определенное значение ноты. Например, приведенный ниже пример предполагает, что эту музыку нужно играть достаточно быстро, со скоростью 120 четвертных нот в минуту! Часто в начале произведения будут различные маркировки. Обычно сначала шрифтом Брайля наносится темповая маркировка, затем динамическая маркировка. Следуйте, однако, печатным обозначениям, печатая по Брайлю то, что появляется первым (крайним слева). Должна быть точка (точки 2-5-6) после слова темпа или настроения. В приведенном выше примере «больший» индикатор темпа и маркер метронома расположены по центру вместе с тональностью и тактовым размером. Маркеры динамики и настроения (« mp » и « dolce ») помещаются в первую строку музыки, за которой следует первый такт музыки (в примере группы точек 3 просто означают, что после нее следует еще что-то). первая мера!). Еще один быстрый пример. Иногда вы увидите выражение, за которым следует серия тире или линий, показывая музыканту, где выражение изменяет музыку. Чтобы показать это, мы используем две точки 3 в начале и словесный знак и одна точка 3 после примечания, где продолжение прекращено: Мы постараемся включить множество различных примеров маркировки выражений с различными примерами!

Прослушивание и создание музыки помогает понять чувства и эмоции

Музыка может быть конструктивным способом выразить себя и свои чувства, особенно у маленьких детей. Детям часто бывает трудно сказать, что они чувствуют, прежде всего потому, что они не знают названия чувства, которое они испытывают, и вместо этого они показывают нам это плачем, закатывая истерики или срываясь. Эмоциональному выражению нужно учиться, и маленьких детей можно обучать базовым эмоциям, таким как радость, злость, грусть и страх, уже в двухлетнем возрасте. По мере взросления можно объяснить и другие эмоции, такие как разочарование, нервозность или застенчивость.

Музыка и игра — очень эффективный способ для детей узнать о чувствах и исследовать их, а затем попрактиковаться в том, как выражать их и управлять ими (на самом деле, учитывая эмоциональный характер музыки, это невероятно эффективный способ для всех, а не только для детей). выражать себя и справляться со сложными жизненными обстоятельствами). Всякий раз, когда мы создаем музыку, мы выходим из сферы социальной обусловленности и сознательного мышления. Вместо этого мы находимся в прямом контакте со своими эмоциями. Всякий раз, когда мы занимаемся творчеством, например созданием музыки, мы присутствуем в данный момент. Это присутствие позволяет нам войти в контакт со своими эмоциями и выразить их. Иногда может быть трудно выразить эмоции словами, мы не можем найти «правильные» слова, чтобы выразить то, что мы действительно чувствуем — в этих случаях музыка может стать более тонкой формой выражения.

Музыка может помочь детям «услышать», как звучат определенные чувства

План урока «Музыка и чувства» может побудить детей распознавать и говорить о различных чувствах и эмоциях с помощью различных музыкальных развлечений. Распознавание эмоций через музыку может помочь развить эмоциональный интеллект. Музыка может помочь детям «услышать», как звучат определенные чувства, и они могут научиться определять, какие эмоции вызывает музыкальное произведение. Импровизация с музыкой может помочь ребенку войти в контакт и/или выразить чувство, которое он или она может испытывать в данный момент; может ли это быть счастливым, грустным, испуганным или безумным. Музыкальные инструменты могут быть «воротами» для их эмоций, а игра на них позволяет их эмоциям пройти. Соответствующее самовыражение проистекает из чувства собственного достоинства, и музыка (особенно раннее музыкальное образование) может очень помочь в этом.

Чувства стресса, беспокойства или напряжения также можно снять с помощью музыки. Стресс в детстве увеличился за последние несколько десятилетий: около 40 процентов детей сообщают, что они слишком много беспокоятся. Мы склонны рассматривать мир детей как счастливый и беззаботный. В конце концов, у детей нет работы или счетов, которые нужно оплачивать, так о чем им беспокоиться?

К сожалению, ответ «много»! Даже очень маленькие дети в той или иной степени испытывают беспокойство и стресс. Академическое и социальное давление (особенно из-за попыток приспособиться) создают стресс. Короче говоря, стресс может затронуть любого, кто чувствует себя подавленным, даже детей. Музыка может влиять на настроение детей и может использоваться для снижения стресса и улучшения самочувствия следующими способами:

• Отвлечение Поскольку музыка требует их внимания, она действует как отвлечение, а также помогает им исследовать свои эмоции. Это также держит их сосредоточенными и не дает их разуму отвлекаться на негативные мысли или беспокойства.
• Внимательность Музыка позволяет им погрузиться в настоящий момент, наслаждаясь звуками, которые они издают или слышат. Играя на инструменте, они переносят себя в здесь и сейчас и помогают им отдохнуть от своих тревог.
• Творческое самовыражение В то время как простое прослушивание музыки может уменьшить стресс, создание музыки имеет дополнительное преимущество выражения и вовлечения, которое фокусирует внимание. Было показано, что активное участие в музицировании и оценке музыки повышает самооценку.

Музыка может дать детям возможность выразить себя, раскрыть свой творческий потенциал, вдохновиться и поднять настроение, расслабиться и снять стресс и напряжение.

Занятие музыкой с другими людьми улучшает социальные и эмоциональные навыки детей. Они учатся работать вместе в команде и развивают чувство сочувствия к другим. Исследователи обнаружили, что когда дети вместе исполняют музыку — от простых ритмов до больших групповых выступлений — они лучше настраиваются на эмоции других людей.

Нет никаких сомнений в том, что музыка может изменить наше настроение и вызвать эмоции. Музыка является столь же экстраординарной характеристикой. Понимание особого взаимодействия между ними может приблизить нас к пониманию фундаментальной природы обоих. Нет никаких сомнений в том, что музыка может изменить наше настроение и вызвать эмоции, она обладает мощным притяжением, и вам не нужно быть ученым, чтобы подтвердить это как факт. Сообщалось, что музыка вызывает весь спектр человеческих эмоций, в том числе:

• Patriotic or Loyal — Национальные гимны и другая музыка, связанная со страной или географическим районом. Музыка и звуки, связанные со спортивными мероприятиями, школами, клубами и другими организациями.
• Spiritual — гимны, песнопения, госпел и другая музыка, связанная с религией или верой
• Ностальгия – Музыка может напоминать нам о прошлом, как о хороших, так и о плохих временах.
• Любовь — музыку можно использовать для выражения любви и в знак привязанности.
• Насилие/Ненависть – Музыка может использоваться в войне или насилии, а также для разжигания гнева.
• Энергичность. Ритмы в музыке заставляют нас двигаться быстрее и помогают выполнять физические упражнения.
• Радость или грусть. Музыка может поднять нам настроение, заставить нас улыбаться или смеяться. С другой стороны, музыка может вызвать у нас меланхолию и даже заставить нас плакать.
• Раздражение — Музыка, которая нам не нравится, может раздражать нас, как и мелодия, которая застревает в вашей голове и повторяется снова и снова.
• Испуганный — Музыка может заставить нас чувствовать себя напуганными или напряженными, например, в какой-то «темный» момент в фильме.
• Спокойствие. Определенная музыка может помочь разуму замедлиться и инициировать реакцию расслабления.

Возможно, величайший дар музыки заключается в ее способности позволять людям испытывать эмоции без необходимости переживать жизненные события, которые к ним приводят.

No related posts.