Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post — «после» и «импрессионизм») — художественное направление, условное собирательное[1] обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской живописи[2]; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства[3] начиная со второй половины 1880-х годов до начала XX века.
Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как натуралисты) или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.
К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн (известный как «отец постимпрессионизма»)[4]. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.
Термин «постимпрессионизм» ввёл в обиход английский критик Роджер Фрай[5][6], говоря о впечатлении от устроенной им в Лондоне в 1910 году выставке современного французского искусства «Мане и постимпрессионизм» (Manet and the post-impressionists)[7][8], на которой были представлены работы Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сёра, Сезанна и других художников[1].
Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда, в 1886 году, состоялась последняя выставка импрессионистов, где были впервые показаны работы постимпрессионистов-неоимпрессионистов. Тогда же был опубликован «Манифест символизма» французского поэта Жана Мореаса. Однако некоторое время импрессионизм и постимпрессионизм (несмотря на его название) существуют параллельно, причём постимпрессионизм одновременно и принимал, и отвергал некоторые принципы своего предшественника.
Будущие художники-постимпрессионисты (многие из которых ранее примыкали к импрессионизму), начали искать новые методы и выразительные средства, которые были бы более созвучны эпохе. Желая преодолеть эмпиризм художественного мышления, они отказались от стремления импрессионистов запечатлеть сиюминутность («впечатление»), и принялись осмысливать длительные состояния окружающего мира, стремились запечатлеть длительные, сущностные состояния жизни, причём как материальные, так и духовные. Кроме того, вырос интерес к философским и символическим началам искусства, что также было результатом определённого духовного кризиса европейской культуры этого времени, поисков художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей[2]. Тем не менее, художники, ныне объединяемые под термином «постимпрессионисты», не были объединены ни общей программой, ни школой, ни методом.
«Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы „подражания природе“. Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.»[3].
Возникшие новые течения декларативно отказывались от эстетики импрессионизма и реализма. Художники занимались поисками, которые приводили к возникновению различных направлений, из которых и сложился постимпрессионизм: пуантилизм (Жорж Сёра, Поль Синьяк), символизм Гогена и группы «наби» (Морис Дени, Поль Серюзье, Пьер Боннар), создание линейно-живописного строя будущего стиля модерн (Тулуз-Лотрек и др.), принципы Сезанна, и проч. Различные направления и индивидуальные творческие системы активно влияли друг на друга.
Сезанн, например (и его последователи сезаннисты), считал, что задача художника заключается не в фиксации мгновенных впечатлений от действительности, а в глубоком её изучении, выявлении и передаче общих, основополагающих качеств — объёма, структуры, весомости; в интересе вечного монументального характера мира, его устойчивых, непреходящих черт. Его методом было построение контрастами цвета прочной, устойчивой объёмной формы, её обобщение и геометричность, а основой живописи были рисунок, цвет и контрасты[9].
Уолтер Сикерт. Спальня Джека-Потрошителя, около 1907
В Великобритании постимпрессионисты входили с 1911 по 1914 год в творческое объединение «Кэмден Таун». Лидером этой группы был художник Уолтер Сикерт. Широкую известность он получил в конце XIX века изображениями сцен в британском мюзик-холле. Часто на картине были изображены не реальные события, а их отражение в зеркале («Крошка Дот Хетерингтон в Старом Бедфорде»). Для целого ряда его произведений начала XX века характерны шокирующие сюжеты и мрачное безысходное настроение («Спальня Джека-потрошителя», «Убийство в Кэмден-Тауне»). Современники воспринимали его полотна как пугающие и неоднозначные[10].
III Импрессионизм и русский пейзаж . Силуэты русских художников
Русское «солнце с натуры». — Левитан. — Левитановцы и серовцы.
Импрессионизм, т. е. художественное течение, принесшее с собою новое решение задач света и цвета в живописи, как я уже упомянул, проник в нашу русскую «провинцию» с большим опозданием. Еще в 1870 году сделался Эдуар Мане пленэристом, а Писсарро и того раньше. Между тем лишь в самом конце 80-х годов повеяло у нас, и то очень слабо, этим «открытием». Но «солнце с натуры» влилось в русскую живопись гораздо раньше, хотя, конечно, не без влияния иностранцев. Ведь солнечным этюдам на «открытом воздухе» предавался Александр Иванов. Когда еще! В то время только зарождались природолюбцы из Фонтенбло. Иванов был старше них. Впрочем, Иванов — явление во всех отношениях исключительное и до сей поры недооцененное. Выставленные им в 1858 году в Петербурге вместе с картиной «Явление Мессии» солнечные этюды никем не были поняты. Предвидение гениального творца осталось втуне.
И все же задолго до Левитана, вдохновившегося французами на Парижской всемирной выставке 1889 года, русский пейзаж потянуло к солнечной ворожбе. Солнцепоклонником пытался быть уже Верещагин, наглядевшись палящих лучей его в Индии и Средней Азии. В середине 70-х годов привез свои яркие этюды из путешествия по Египту Константин Маковский. Тогда же Ге, Репин, Шишкин, Куинджи, Поленов, Дубовской, умевшие иногда подсмотреть натуру с непосредственностью вдохновенной, писали — если не для выставок, то для себя — уголки природы, насыщенные воздухом и светом. Однако никого из этих художников никак не назовешь импрессионистом, даже в том «русском» значении, какое впоследствии приобрел у нас этот термин, просто потому, что ни один из принципов импрессионизма в отношении к солнцу и воздушностям цвета не был применен ими.
Существеннейшее начало французского plein air’а состоит в том, чтобы видеть форму неотделимой от красок. Контурный рисунок для «батиньольцев»[34] просто не существует, независимо от живописных, цветовых, соотношений: «предмет постольку нарисован, поскольку окрашен солнцем». В зрительном впечатлении, следовательно, выдвигается на первый план «полихромная субстанция» природы.
Рельеф, тени, воздушная перспектива — только производные этой первичной данности, и потому на палитре нет места черной краске. Отсюда — значение цветного рефлекса. Очертания предметов как бы растворяются в воздухе: лучистыми мерцаниями и пятнами становятся объемы и плотности. Для передачи этой мерцающей яркости живописного «впечатления» импрессионисты вскоре стали пользоваться приемом разложения цвета на основные тона спектра, т. е. писать «чистыми» красками (отдельными голубыми, красными, желтыми мазками), как бы подражая солнечному лучу.
Между тем русское «реалистское солнце» освещало только поверхности форм, детально нарисованных сначала и потом покрытых смешанным тоном, и мирилось с черными, фотографическими тенями, не догадываясь о цветных рефлексах… Как жестко вырисованы и раскрашены экзотические панорамы Верещагина, передающие блеск южных слепительных полдней силой контрастной светотени: хромолитография, не живопись. Тем же грешат и картина К. Маковского «Перенесение священного ковра», и «Березовая роща» Куинджи, и «Дубовая роща» Шишкина, и множество академических и передвижнических «пленэров», написанных по старым рецептам, хоть и с новыми подчас намерениями.
Только на рубеже 90-х годов — если не под непосредственным влиянием «батиньольцев», то в силу косвенного воздействия современной французской школы — удалось передовой русской живописи и особенно пейзажу отделаться от фотографической резкости светотени.
Я говорил об импрессионистской солнечности в ранних произведениях Серова, К. Коровина, Нестерова. Напомню еще о женском портрете Ге — Н. Н. Петрункевич у окна (1893), где так неожиданно для этого фанатика натуралистской грубости потоком цветных отражений врываются в комнату утренние лучи из сада, мерцающего жидким изумрудом весенней листвы. И все же Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов.
В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), «Фонтенбло» и «Батиньоль» овладели всеобщим вниманием. Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, — и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с «барбизонцами», и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов («Весна», «Крымские этюды», «Туман», «Заросший пруд», «Серый день» 1885–1888), не так уж резко отличавшихся от «видов с натуры» других передвижников «с настроением», суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись «барбизонцев» и импрессионистов (последних, впрочем, он оценил лишь значительно позже).
Но было бы ошибочно думать, что вся новизна Левитана, постепенно «менявшего манеру», в переимчивости у французов. Они дали ему только толчок к выработке своего языка; в этом своем языке он нуждался для очень личных целей. Во всяком случае, в Париже он воодушевился не столько современными «художниками впечатления», которым первые уроки дал Курбе, проповедник de la v?rit? vraie[35], сколько умершими уже «художниками настроения», что называли свои картины arrangements[36], друзьями и единомышленниками великого Коро.
И позже, увлекшись формой Клода Моне, чисто технической стороной его мастерства, Левитан по-прежнему задумывался над облачной листвой в поздних пейзажах Коро и над певучим сельским идиллизмом маленьких «барбизонцев». Не помешало ему, однако, ни то ни другое сохранить свое, народное, — сделаться новатором и одновременно продолжателем национальной традиции. Действительно, в левитановский импрессионизм влилась безусловно русская струя: лирическое переживание родного деревенского затишья.
Э. Мане.
Завтрак на траве. 1862–1863.
Природа… Где еще на всем свете она задумчива, как у нас, в своей беспредельности безлюдной? Где еще сообщительнее признания природы? Ни опушки старого леса Фонтенбло, ни живописные уголки по течению Сены или окрестности Ветейля и «Экса в Провансе», ни суровые дали Бретани, ни фламандские лужайки с пасущимися стадами, ни берега Рейна с развалинами замков, ни рыбачьи заливчики около Сорренто и Неаполя не заражают человеческого созерцания тем миром красоты, каким веет от степей и пашен, от трущоб лесных и поросших буквицами оврагов, от весенних разливов без конца и края и ржавых болот осени, от одиноких захолустий и снежных сугробов нашей первобытной, большой, не знающей ни в чем меры, убогой и щедрой, печальной и ласковой природы.
Такой глядит она на картинах Левитана.
К. Моне.
Пруд с кувшинками. 1899.
Не Левитан первый проникся этой красотой, немного щемящей, неяркой, околдованной ветрами северных равнин. Русские художники почувствовали ее давно, еще тогда, когда, пресытясь садовыми «першпективами» придворного пейзажа, ученики Семена Щедрина и Воробьева полюбили первой любовью леса и нивы своей родины, и братья Чернецовы стали путешествовать по Волге, тщательно зарисовывая ее песчаные скаты, и когда Венецианов и венециановцы, изображая русский «пейзанский» быт, залюбовывались золотыми далями ржаных полей и лугами медвяными с желтым лютиком и белой ромашкой. Очарование деревней по-своему выразили и реалисты наши, хоть старались смотреть на природу «объективно», как естествоиспытатели. И их холсты, жухлые, с густо наложенными коричневыми тенями и мелочливой обводкой подробностей, нет-нет а звучат очень искренней лирической ноткой.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); Еще в начале 70-х годов прилетели знаменитые «Грачи» Саврасова, и Поленов написал несколько прочувствованных усадебных уголков, и ученик Воробьева Шишкин, награжденный званием академика за «Вид из окрестностей Дюссельдорфа», проплутав по дебрям российским в 1866 году, вдохновился на всю жизнь березами да соснами родимой «лесной глуши» — и, право же, не вовсе бездушны эти жесткие шишкинские фотографии. По крайней мере так начинает казаться теперь, когда время, величайший художник, наложило на них свою патину. От этой патины в моих глазах не выиграл Куинджи, но, может быть, именно потому, что его световая романтика била на яркость красок, и когда краски почернели… остались одни куинджисты (между ними, впрочем, талантливые — Рущиц, Пурвит, Латри, Химона, Рылов) да куинджиевские премии, окончательно сбивавшие с толку учеников Академии.
Итак, не Левитан создал «русский пейзаж», не он первый полюбил поэзию родных затиший и поклонился солнцу, но все же больше, чем кто-нибудь, он — вдохновитель «русского Барбизона», если можно так выразиться. Только с ним наш пейзаж проникся тем бесхитростным красноречием природы, которого недостает картинам передвижников. А в конце жизни, под влиянием французского импрессионизма, Левитан достиг многого и в области чисто живописного мастерства. До последних дней, даже примкнув к выставкам «Мира искусства», он не порвал с передвижничеством, но глубоко сознавал его «тупики». В преодолении ложных навыков реализма, в сущности, заключается и его, левитановская, эволюция от первых успехов, в середине 80-х годов, до преждевременной смерти в 1900 году (когда художнику мерещилось, что вот теперь, именно теперь ему открылось, «как надо писать»).
Левитан обратил на себя внимание, еще будучи учеником московской Школы живописи и ваяния. На первой же самостоятельной ученической выставке (1879) Третьяков приобрел его «Осенний день», что делает честь меценатской прозорливости Третьякова, так как очень немногое в этом опыте двадцатилетнего ученика Саврасова, благоговеющего перед Шишкиным, предвещает будущего автора «Осеннего дня», что в Музее Александра III (1900). Через два года Левитан окончил училище и стал мечтать о «Передвижной», тщательно подражая пейзажному протоколизму славнейших ее корифеев. Но лишь после нескольких лет тщетных попыток удалось ему попасть в экспоненты знаменитого товарищества. На выставку 1886 года была принята его «Весна», а в следующие годы — «Туман», «Заросший пруд», «Мельница» и др. В этих картинах личность художника уже ярко обозначилась, как и в крымских этюдах, написанных до заграничной поездки.
В чем же заключается это индивидуальное, одному ему свойственное, левитановское? Мне всегда казалось — не столько в новизне восприятия природы, сколько в удивительном обаянии манеры. Уже в тот ранний период, преодолев увлечение шишкинскими «подробностями», Левитан стал сосредоточенно доискиваться живописного обобщения, старательно удаляя все «лишнее», с любовью останавливаясь на «главном». Он видел в природе, пожалуй, то же, что и старшие реалисты, но добивался не «копии» этой видимости, а некоего живописного экстракта. Особенно заметно это в этюдах (иногда почти миниатюрного размера), необычайно содержательных, хоть и не поражающих неожиданностью подхода к натуре; некоторые прямо музыкальным колдовством каким-то отдают: в «краткости» и в недосказанностях формы — трепет глубоко сознательного мастерства.
К. Писсаро.
Пейзаж в Чеповеле. 1880.
Картины следующего периода (после Парижа) еще сохраняют общий характер «сюжетных» композиций: «Вечер (Золотой Плес)» (1890), «Тихая обитель» (1891), «Лесной пожар», «Владимирка — большая дорога» (1893), «Над вечным покоем» (1894). Но уже веет от них такой свежестью красок и такой непосредственностью природоощущения, что почти незаметен переход к позднейшим чисто левитановским мотивам, где пейзажное повествование заслонено окончательно мелодией света и цвета. По крайней мере это впечатление производили в свое время картины Левитана на всех нас, угадывавших в нем, как и в его сверстниках — Серове, Остроухове («Сиверко», 1891), К. Коровине, Нестерове, — новую силу и новое, освобождающее веяние красоты.
И. Левитан.
Март. 1895.
Левитан искал — в том направлении, в каком до него не искали русские пейзажисты, но еще оставался верен школьным заветам в композиции и в рисунке (в частности, безусловно есть даже «фотографизм», хотя бы в известной картине «У омута»). И тем не менее темперамент живописца заметно брал верх. Не только живописный темперамент, а какая-то восторженно-печальная любовь этого еврея к русской родине. Где бы ни скитался он — в окрестностях ли шереметьевского Останкина или пушкинского Болдина, или на Волге около Плеса, или на берегах озер Удомли и Кафтина в Тверской губернии, — везде искал он и находил не только «значительные темы», как того требовала эстетика «товарищества», но и вечно одну и ту же тему, что словами не расскажешь и что мучительно хотел он выразить до конца проникновенной своей кистью, — тайну русской природы. И тут все одинаково годилось ему и одинаково «пело» на его холстах: тропинка, вьющаяся меж молодых березок, стоги на вечереющем небе, насыпь железнодорожного полотна в ярких лучах заката, весенний ручей, темные дымы весенних лесов на талых снегах, усадебный двор в мартовскую распутицу, сельская церковка в сумерки, отраженная речной заводью, золотые и ржавые кудри осенней рощи, лунные тени, заборы, овраги, кустарники, тишина, безлюдье, сельские «песни без слов»…
Ярче, светлее, шире, легче делается письмо Левитана в последние приблизительно пять лет (после поездки на юг Франции и на Lago di Como[37] в 1895 году). Его задушевность становится воздушной и лаконической, и собственно сюжет в картинах уступает место настроению и фактуре. Это уже не «картины» в передвижническом смысле, а действительно «куски природы», как провозгласил импрессионизм, и композиция их так же далека от «литературы», как и краткие названия: Март, Зима, Ручей, Дождь, Луна, Лес, На озере, Овраг и т. д. Можно ли сказать, однако, что Левитан подражал кому-либо из импрессионистов? Не думаю. Манера его остается очень личной и очень русской, и более того: во всем, что он создал, даже в эти годы сближения с «Миром искусства», чувствуется первоначальная школьная основа, которой он тяготился, но отвергнуть вовсе не мог.
Отсюда — двойственность оценки Левитана младшим поколением художников. Объявив войну передвижникам, дягилевцы признали его своим, отщепенцем, новатором. Но с тех пор все чаще в передовом лагере утверждалось и противоположное мнение: так же, как Серов, и Левитан причислялся к эпигонам реализма. Вообще есть много общего между ним и Серовым: и в отношении к обоим критики, и в отношении их самих к целям искусства — в этой жажде предельного лаконизма, в этой неудовлетворенности собой, в мучительном желании преодолеть себя, переписывая по многу раз одно и то же, «чтобы ничего не оставить лишнего», и в незавершенности исканий, прерванных безвременной смертью.
Не меньше, чем Серов, Левитан оказал огромное влияние на русскую пейзажную живопись XX века, хотя вряд ли можно говорить о преемственном продолжении их пейзажа. Скорее приходится указать на подражателей, и довольно посредственных. И тем не менее… чем была бы эта живопись, не будь Левитана и Серова?
«Серенькие дни» Серова — деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая — прекрасно дополняют левитановские песни без слов. Как-никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов, проявивших себя особенно в Москве на выставках «Союза русских художников»: Туржанский, Досекин, Жуковский, Аладжалов, Петровичев, Виноградов, Юон и ряд других, менее заметных. Многие авторы и из молодых передвижников (Беляницкий-Бируля, Шемякин, Никифоров) и из академистов (братья Колесниковы и пр.) тоже должны быть причислены кто больше к «серовцам», кто к «левитановцам».
К. Коровин.
Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.
Но оговорюсь еще раз. Преемники, как это часто бывает, унаследовали внешние приемы своих вдохновителей и обнажили то, что можно назвать их недостатками. Импрессионистский мазок, густой и своевольный, которым художник как бы забрасывает холст с маху, сообщая живописной форме творческий трепет руки, этот мазок, несколько однообразно «ловкий» у учителей, обратился у последователей в техническую разудалость, в лихость письма, заслоняющую все остальное. Жуковский, умеющий горячо передать игру солнечных пятен и отсветов, грешит этой ловкостью не меньше, чем Никифоров или так непонятно прославившиеся в Петербурге братья Колесниковы. Шемякин, подражая Серову, заразился плохим влиянием Цорна на Серова, и до такой степени, что, можно сказать, растрепал в клочки свое недюжинное дарование (он писал по преимуществу портреты). Туржанский, несомненный мастер в изображении сумеречных далей и понурых сельских лошадей, довел унылость и серость пейзажа до удручающего однообразия. Петровичев стал накладывать мазки толщиной в палец, решив, что этой масляной скульптурой лучше всего выражаются темные гармонии древесных кущ. Все они заразились от импрессионизма «этюдностью» пленэра, но не приобрели утонченной непосредственности Левитана, не говоря уж о блестящей изысканности французов.
И. Грабарь.
Февральская лазурь. 1904.
Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди «союзников», так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу «все может». Но это коровинское «все» не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто, до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного «француза» на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot[38], а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сизле и Раффаэлли. Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке «Союза» 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца. Внешний блеск и внутренняя немощь: я говорю об «Инее», «С балкона» и «Балерине» (это последнее, что я видел).
Другой известнейший декоратор, москвич, но с петербургской оседлостью, Головин, соперник Коровина по части театральной и постановщик не менее ослепительный, счастливо избежал дурных влияний декораторства. Его мало известные, очень тонко красочные узорно-лиственные пейзажи (поступавшие прямо из мастерской художника к И. А. Морозову) немного напоминают манеру Вюйара, но импрессионистское солнце в них отсутствует, а вместе с солнечным светом как бы лишились они и воздуха. У художников Батиньольской школы, так же как и у Левитана, красочный трепет формы — результат погруженности в воздушную среду. Эта среда на полотнах импрессионистов обладает подчас преувеличенной плотностью, отчего становятся бесконтурными, как бы расплываются образы природы. Напротив, природа Головина, восхитительно-красочная и опоэтизированная, — пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, — тяготеет и цветом и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими «Испанками», написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Островского-Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций.
В последние годы, к сожалению, этот всесторонне даровитый мастер (напомню о его отличных портретах), капризно замкнувшись в своей мастерской на вышке Мариинского театра, уклонялся выставлять и в «Союзе» и в «Мире искусства», отчего заметно обеднели обе выставки. После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона — золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.
Искание стиля в пейзаже (на смену импрессионистской этюдности) определяет творчество двух весьма заметных художников. Один — москвич из Училища живописи и ваяния, Крымов, другой — петербуржец, ученик Куинджи, Богаевский. О Крымове мне придется еще упомянуть в главе, посвященной московским новаторам, впервые заявившим о себе выставкой «Голубая роза». Здесь замечу только, что творчество Крымова, таким, каким оно явилось на последних «Союзах», предстало нам в итоге целого ряда превращений, довольно неожиданных и знаменательных для ищущего века сего. Напротив, Богаевский как-то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900-х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую-то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок. Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе. Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.
К. Богаевский.
Берег моря. 1907.
Я припомнил подробно историю Богаевского, потому что уж очень она характерна для нашего времени исканий и самопреодолений… Прежде художники знали, что делать и как делать. Задача сводилась к техническому совершенствованию и к выработке самостоятельного акцента. Не возникало сомнений о самих основах искусства; на то были школа, традиция, авторитеты учителей. Каждый художник естественно отмежевывал себе свою область, но, скажем, в XVII веке никому в голову не могло прийти вдруг начать писать, как писали двести или триста лет назад. Художник чувствовал себя сыном своей эпохи, и его поддерживала, направляла воля всего века… Теперь положение живописцев стало куда труднее. Все неясно в искусстве. И цели, и средства. Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них — в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, — художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда-нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь — один шаг.
Музей Орсе, под руководством нового директора, энергичной Лоранс де Кар, стремится отразить всеобщий тренд «гендерное искусство». Женщины-художницы, их роль в истории, кажется многим незаслуженно забытой, а работы — недооценненными. Ведущий французский музей решил восполнить упущенное.
По теме: Важные выставки 2019 года: 9 художников
Музей Орсе дарит возможность рассмотреть во всей красе тонкую палитру Берты Моризо (Berthe Morisot (1841 – 1895) — одной из знаковых фигур импрессионизма. Это первая большая ретроспектива художницы после 1941 года. Она включает около 60 картин, приехавших со всего мира. Из хитов выставки — «Молодая женщина у окна» («Портрет мадам Понтийон»), «Колыбель», «В Англии» («Эжен Мане на острове Уайт»), «Женщина за туалетом».
Берта Моризо. Женщина с ребенком на балконе. 1871-1872. Tokyo Fuji Art Museum
Берта Моризо была единственной женщиной, участвовавшшей во всех выставках импрессионистов. Ее живопись ценили друзья и коллеги: Эдуар Мане, Эдгар Дега, Огюст Ренуар и Клод Моне. Уроки живописи Берте давал сам Камиль Коро. Под влиянием Мане она стала писать на негрунтованном холсте в экспрессивной этюдной манере и стала ключевой фигурой парижского авангардного движения в конце 1860-х годов, оставаясь в профессии вплоть до своей безвременной кончины в 1895 году.
Берта Моризо. Женщина, отбеливающая белье, 1881. Ny Carlsberg Glyptotek Museum
Моризо происходила из выдающейся семьи, дочь государственного чиновника она была внучкой Жана-Оноре Фрагонара (1732-1806), знаменитого живописца эпохи рококо. В 1874 году Моризо вышла замуж за брата Эдуара Мане Эжена и в 1878-м родила своего единственного ребенка, Джулию, которая часто позировала матери и другим художникам-импрессионистам, включая своего дядю Эдуара.
Берта Моризо. Женщина за туалетом. 1875-1880. Art Institute of ChicagoБерта Моризо. Охота на бабочек. 1874
Берта Моризо также часто позировала Эдуару Мане и есть ее несколько портретов кисти Мане, таких как «Отдых» («Портрет Берты Моризо») и «Берта Моризо с букетом». Она умерла в 54 года, от воспаления легких, заболев, когда лечила схожий недуг своей дочери Джулии, которой было 16.
Берта Моризо. Эжен Мане и ее дочь в саду Bougival. 1881. Из частной коллекции, Париж
За нежную цветовую гамму ее называли «виртуозом колорита». На картинах Моризо — вполне светские и милые женскому сердцу сюжеты: дети, мамы и няни на прогулках, дамы в изящных нарядах за туалетом, повседневная жизнь и домашние радости…
Берта Моризо. Колыбель. 1873. Musée d’Orsay
Берта Моризо. Эжен Мане на острове Уайт. 1875. Musée d’Orsay
Берта была убеждена, что живопись должна стремиться «запечатлеть то, что проходит». Как художник она неустанно боролась с эфемерностью и быстротечностью. В ее работах нет черного контура, а последние характеризуются особой выразительностью и меланхоличной музыкальностью. Она словно шепчет: «Стань тем, кто ты есть!»
• Berthe Morisot, Музей Орсе, Париж, до 22 сентября
импрессионизм вики | Ласт.фм
Импрессионистское движение в музыке было движением в европейской классической музыке, в основном во Франции, которое началось в конце девятнадцатого века и продолжалось до середины двадцатого века. Как и его предшественник в изобразительном искусстве, музыкальный импрессионизм сосредоточился на внушении и атмосфере, а не на сильных эмоциях или изображении истории, как в программной музыке. Музыкальный импрессионизм возник как реакция на эксцессы эпохи романтизма.В то время как эта эпоха характеризовалась драматическим использованием системы мажорной и минорной гаммы, импрессионистская музыка имеет тенденцию больше использовать диссонанс и более необычные гаммы, такие как вся шкала тонов. Композиторы-романтики также использовали длинные формы музыки, такие как симфония и концерт, в то время как композиторы-импрессионисты отдавали предпочтение коротким формам, таким как ноктюрн, арабески и прелюдия.
Музыкальный импрессионизм зародился во Франции, и французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются двумя «великими» импрессионистами.Однако композиторы, как правило, не так точно описываются термином «импрессионизм», как художники этого жанра. Дебюсси отказался от этого, сказав: «Я пытаюсь сделать« что-то другое »- в некотором смысле реалии — то, что идиоты называют« импрессионизмом », — это термин, который настолько плохо используется, насколько это возможно, особенно искусствоведы «. Морис Равель сочинил много другие произведения, не идентифицированные как импрессионисты. Тем не менее, этот термин сегодня широко используется для описания классической музыки, рассматриваемой как реакция на романтизм 19 века.
Соответственно, многие музыкальные инструкции в «импрессионистских» произведениях написаны на французском языке, в отличие от традиционного итальянского.
Помимо двух «великих» композиторов-импрессионистов, Клода Дебюсси и Мориса Равеля, среди других импрессионистов есть Кароль Шимановский, Чарльз Гриффес, Александр Скрябин, Поль Дюка и Ральф Воан Уильямс.
Импрессионизм также повлиял на музыку Мануэля де Фальи, Фредерика Делиуса, Исаака Альбениса, Эрика Сати, Камиля Сен-Санса, Золтана Кодая, Отторино Респиги и Франсиса Пуленка, а также на джазовых музыкантов, таких как Билл Эванс.
вдохновений от импрессионизма. Википедия определяет импрессионизм как… | Кумар Суяш Ритурадж
Википедия определяет импрессионизм как художественное течение 19-го века, характеризующееся относительно небольшими, тонкими, но заметными мазками кисти, открытой композицией, акцентом на точное изображение света в его меняющихся качествах (часто подчеркивая эффекты прохождения время), обычный сюжет, включение движения как важнейшего элемента человеческого восприятия и опыта, а также необычные углы обзора. Этот стиль пыхтения, позже принявший форму движения, зародился в Париже в конце 19 века. Четыре бунтаря — Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль — хотели вырваться из общепринятого стиля академической живописи, который был в основном сосредоточен вокруг изображения мифологических или исторических сцен, и хотели изобразить красоту природы и обычной европейской жизни. который не был сосредоточен вокруг аристократии). Позже к этому движению присоединились такие великие люди, как Камиль Писсарро, Поль Сезанн и Арман Гийомен.
В сущности, импрессионисты хотели вырваться из объективности искусства и хотели передать чувство, а не форму. Они не хотели рисовать то, что видели, а рисовали то, что воспринимали. В их стиле цвета имели приоритет над контурами (что строго противоречит первому уроку рисования, который мы получаем — «цвет между линиями»). Этот метод позволил им более эффективно фиксировать мгновенные переходы света и настроения. Они предпочитали рисовать на пленэре (рисование на открытом воздухе), а не в студии, что делало их работы одними из лучших изображений природы, когда-либо написанных руками человека.Одна из их техник особенно раздражала критиков: вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они сначала напрямую рисовали необработанные цвета и смешивали их на самом холсте. Это помогло им добиться невиданной ранее динамики цвета.
«Импрессионизм лежит в основе всего современного искусства, потому что это было первое движение, которому удалось освободиться от предвзятых идей, и потому что он изменил не только то, как жизнь изображалась, но и то, как она воспринималась» — Франческо Сальви
Я случайно наткнулся на эту цитату, когда искал новую картину (которую можно увидеть в конце этой статьи), и это заставило меня задуматься, можно ли провести какие-то параллели с ней в нашей жизни-
Ни одна из моих мыслей по этому поводу не нова, они были там в течение длительного времени. Но взгляд на эти идеи через историческую призму помог мне оценить их еще больше.
Напоследок: это та самая картина, о которой я говорил ранее. Хотя технически он имеет очень мало общего с импрессионизмом, но все же черпает из него некоторые идеи (я предоставляю читателю найти их). Я называю эту картину «просвещение»
ketteringvisualarts [только для некоммерческого использования] / Импрессионизм
Импрессионизм @ Википедия
Клод Моне
@ Пустой мольберт.ком
Пленэр Художник и импрессионист
«Клод Моне родился в 1840 году в Париже. Он был особенно влиятельным в импрессионистском художественном движении и, вероятно, наиболее известен своими знаменитыми картинами с водяными лилиями и импрессионистскими парижскими сценами».
Музей Орсе
Музей Орсе — Начавшись в хронологическом порядке примерно тогда, когда искусство Лувра заканчивается, Музей дю Орсе обеспечивает связь между Лувром и Помпиду.Периоды импрессионистов и постимпрессионистов (середина 19 века — начало 20 века) представлены в полном великолепии в музее Орсе; созданный, чтобы быть доступным, но вызывающим уважение посетителей музея, Орсе является любимым большим музеем многих парижских путешественников. На первом этаже представлены самые ранние произведения искусства Орсе. Скульптуры обрамляют здесь центральный проход, среди картин, рисунков и предметов декоративно-прикладного искусства на этом этаже представлены работы Дега, Делакруа, Мане, Моне и других художников в стиле преимпрессионизма.На среднем уровне находятся знаменитые террасы Сены, Родена и Лилля, а также картины и скульптуры Дени, Галле, Климта, Мунка и других известных художников. Верхний уровень музея Орсе — это место, где действительно сияет искусство импрессионизма и постимпрессионизма. Больше Дега, наряду с Сезанном, Гогеном, Мане, Матиссом, Моне, Писсаро, Ренуаром, Сера, Ван Гогом и Уистлером здесь, произведений искусства, поражающих своей доступностью. Очень интересно находиться среди всех этих лучших образцов известного искусства, и вполне приемлемо сфотографировать многие из этих работ, предоставив посетителям музея повороты фотовспышки.
Импрессионизм и современный импрессионизм | Искусство/музыка/театр Харрисона Хартла Блог F200
Движение импрессионизма было развитием совершенно нового стиля искусства, который отличался от всего, что когда-либо существовало до него. Лично я нахожу многие импрессионистские картины эстетически умиротворяющими. Мне нравится, как они используют цвет, и как вместо жестких линий края нарисованных импрессионистами вещей более размыты.Это создает зернистость и текстуру, которые никогда не были частью более старого, более четко изображенного, неискаженного искусства.
Изобретение фотографии позволило улучшить метод захвата того, что видно непосредственно перед наблюдателем. Вместо того, чтобы нанимать скрупулезного художника, который точно изобразит каждую мельчайшую деталь сцены или портрета, можно просто нанять фотографа, который сделает снимок за считанные секунды, и он будет таким же точным, как лучший художник в мире. Фотография уничтожила потребность в живописцах, максимально подробно изображавших действительность.Искусство больше не могло быть просто актом мимикрии, оно должно было быть чем-то большим, иначе художник был бы не более чем несовершенной камерой.
Автопортрет Винсента Ван Гога
Эта картина радикально отличается от фотографического изображения Винсента Ван Гога или его традиционного портрета. Каждая часть картины неровно покрыта мазками, которые, по-видимому, являются частью мгновенного впечатления, которое Ван Гог произвел на себя.С эстетической точки зрения я нахожу картину красивой в своей грубости и зернистости. Вместо кажущихся непрерывными форм картина явно собрана из тысяч отдельных мазков, каждый из которых виден и ничем не примечателен сам по себе, и все они действуют в унисон, создавая шедевр.
Возможно, импрессионистические картины передают больше о реальном мире, чем неимпрессионистические, «нормальные» изображения мира. Как может этот стиль живописи имитировать реальность лучше, чем плавная, смешанная попытка? Возможно, зернистость этих картин существует для того, чтобы показать зернистость и несовершенство изображаемого мира.
«Впечатление», «Восход», Моне, 1872 г.
Помимо несовершенной фактуры мира, импрессионизм раскрывает другую часть реальности, никогда ранее не виденную в картинах: ту часть реальности, которая находится в человеческом сознании художника. Импрессионизм проецирует взгляд художника на реальность, и этот взгляд есть сиюминутное впечатление, которое внешний мир навязывает художнику. Каждый из нас смотрит на мир через по-разному искаженную линзу: наш индивидуальный мозг. Импрессионистская живопись просто фиксирует это искажение на холсте.
Импрессионизм как стиль не ограничивается историческим импрессионистским движением. По сей день художники выражают впечатления, которые производит на них мир, в живописной форме, которую называют современным импрессионизмом. В этом сообщении в блоге я буду сравнивать современный импрессионизм с оригинальным импрессионизмом из импрессионистского движения, из которого я уже представил две картины. Ниже современная импрессионистская картина с изображением петуха художницы Карен Тарлтон (созданная где-то с 1998 по 2014 год)
Bad Barnyard Bird автора Карен Тарлтон
Без сомнения, это импрессионистская картина, об этом свидетельствуют узоры мазков и яркие цветовые текстуры. Однако этот стиль явно отличается от оригинального импрессионизма в определенных отношениях, прежде всего в использовании цвета. Между импрессионистским движением и современным импрессионизмом прошло более ста лет. Я нахожу этот образец современного импрессионизма более красивым, чем работы старых импрессионистов. Используется полный цветовой спектр, и то, как каждый из разноцветных штрихов расположен рядом друг с другом, мне эстетически нравится. Многие другие примеры современного импрессионизма, с которыми я сталкивался, также доводят яркость цвета до крайности.
Трудно найти научные источники информации по теме современного импрессионизма, однако ясно, что художественный стиль развивался со времен его зачатия. Это можно проиллюстрировать тем фактом, что различия между импрессионизмом, постимпрессионизмом и неоимпрессионизмом. Я сосредоточусь на характеристиках неоимпрессионизма ради этой статьи, однако тенденции изменений, которые произошли между импрессионизмом и неоимпрессионизмом, вероятно, сохранились до наших дней. Что такое неоимпрессионизм? Это термин, впервые определенный для описания «Воскресного дня на острове Ла-Гранд-Жатт», популярного произведения, которое обычно называют импрессионистским. Неоимпрессионизм, как правило, имеет более урбанистические или ландшафтные темы, и я думаю, что это определенно тенденция, которая продолжает расти вплоть до современного импрессионизма. Например, на картине, которую я почти выбрал в качестве образца современного импрессионизма, был изображен контрастный центр города с высоким зданием с разноцветными окнами и облаками, с которых капает краска.Это явный признак того, что тенденция к изображению урбанизации, по-видимому, усиливается вместе с урбанизацией в целом. Кроме того, многие современные импрессионистские работы, которые я нашел, изображали пейзажные сцены. Более того, кричащие, шокирующие яркие цветовые схемы, которые я постоянно встречал в современном импрессионизме, можно найти и в неоимпрессионизме, что как бы подтверждает тот факт, что это тоже направление наряду с модернизацией.
В целом, я нахожу, что и старый, и новый импрессионистский стили очень красивы, и их отражение ума художника и великолепное отображение цвета всегда приятно смотреть.Для меня, наряду с фотографией, импрессионизм во всем его многообразии представляет собой высвобождение художественного сознания, разрыв цепей мимикрии мира и разрешение творить его. С импрессионизмом, старым и современным, художники больше не привязаны к тому, что лежит перед их глазами, а, скорее, наоборот, теперь они могут свободно выражать впечатления, произведенные на них теми вещами, которые они видят.
Источники:
Репродукция картины маслом Карен Тарлтон Bad Barnyard Bird ROOSTER современный импрессионизм искусство (Etsy)
В то время как импрессионисты считаются отцами современного искусства, еще до того, как другие дальновидные художники экспериментировали с новыми стилями, отрицая классические и реалистические стандарты. Преимпрессионисты, как их обычно называют, проложили путь к более поздним новаторским движениям в искусстве.
Дж. М. В. Тернер, « работорговцев, выбрасываемых за борт мертвых и умирающих — тайфун приближается », 1840.
Источник изображения: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Slave_Ship#/media/File:Slave-ship.jpg
Английские пейзажисты
В начале 19 века английские художники, такие как Дж. М. У. Тернер, Джон Констебл, Томас Коул , переосмыслили модель классического идеализированного пейзажа и начали изображать его именно таким, какой он есть, в чистом естественном свете. Они также запечатлели на холсте особое настроение и атмосферу пейзажа, на которые повлияли разные погодные условия и разные условия освещения. Конечно, это стало возможным благодаря их изучению природных явлений, особенно света, облаков и штормов, подпитываемых интеллектуальным климатом промышленной революции.В 1824 году Бонингтон и Констебл выставили свои картины в Парижском салоне. Эти пейзажные произведения очаровали художников Барбизонской школы , как она будет позже известна, а также Эжена Делакруа, заложившего основу нового стиля во Франции.
Джон Констебл, « Замок Хэдли, устье Темзы — утро после бурной ночи» (1829 г.). Констебл — один из крупнейших английских художников-пейзажистов.
Источник изображения: https://search.creativecommons.org/photos/878cbeef-d51e-4dca-929b-4335437e8d07 от lluisribesmateu1969
Школа Барбизон или Фонтенбло
Школа Барбизона увидела свет, когда в Фонтенбло стали приезжать и жить разные художники. Максимальными представителями этой группы были Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Шарль-Франсуа и Добиньи , к которым часто присоединялся Жан-Батист-Камиль Коро . Лес Фонтенбло стал одним из главных сюжетов на холсте этих художников, за ним последовали сцены крестьянской жизни и работы в поле.Раньше они писали пейзажи «на пленэре», как это было впервые сделано Джоном Констеблом в 1810-х годах. В их полотнах на передачу света влияет время суток, погода и время года. Их палитра, редко яркая, состояла из темно-зеленых, серых и коричневых тонов. Это было начало довольно рыхлого мазка по сравнению с предыдущими стилями. Так или иначе, Барбизонская школа никогда не присоединялась к импрессионистскому художественному движению.
Теодор Руссо, Барбизон, пейзаж , ок.1850
Источник изображения: https://en.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odore_Rousseau#/media/File:Th%C3%A9odore_Rousseau_001.jpg
За гранью реализма
Реалистическое движение возникло во Франции примерно в 1840-х годах и затронуло различные области искусства. Гюстав Курбе возглавил движение реализма во Франции, но вскоре оно распространилось по Европе, оказав влияние на большое количество более поздних направлений в искусстве. Реализм был реакцией на романтизм с его преувеличенной эмоциональностью и драматизмом, которые доминировали во французской литературе и искусстве с начала 19 века.Реалисты стремились изобразить современных людей, сосредоточив внимание на неидеализированных предметах, не избегая более темных и угрожающих аспектов природы. Крестьяне, рабочие и пролетарии, ранее отвергнутые в произведениях искусства, стали главными героями реалистических произведений, изображенных в их обыденной жизни. Популярность таких «реалистичных» работ выросла с г. с появлением фотографии г. . Красота и идеализация, обычно встречающиеся в классическом искусстве, были проигнорированы с помощью трезвых землистых и серых тонов. Это движение вызвало споры из-за своей критики высших классов, а также из-за продвижения новых ценностей, пришедших вместе с промышленной революцией. Реализм единодушно рассматривается как главный фактор, способствовавший зарождению современного искусства.
Гюстав Курбе, «Добрый день, месье Курбе», (1854).
Источник изображения: https://search.creativecommons.org/photos/99fed5d6-a761-4eb4-a548-7333d4492597 от dalbera
Мане, «отец модернизма»
Эдуар Мане, несмотря на то, что он не считался импрессионистом, оказал большое влияние на это движение: в 1860-х годах он возглавлял импрессионистов в Café Guerbois.В число этих встреч входили Моне, Ренуар, Дега, Альфред Сислей, Эмиль Золя , а иногда Поль Сезанн, Камиль Писсарро и другие. Новый подход Мане к живописи стал мостом между реализмом и импрессионизмом. Мане предпочитал прямую и реалистичную живопись для своих предметов, завершая свои работы за один присест. Он отверг классическую технику, в которой картина создавалась с использованием нескольких слоев краски, и принял технику, известную как « alla prima » («одновременно»). Это означало, что он должен был выбрать идеальный цвет с самого начала, потому что не было слоев, на которые можно было бы опереться. Благодаря ему эта техника стала стандартом в масляной живописи. Работы Мане, характеризующиеся спорным сюжетом, грубо нарисованным стилем и фотографическим освещением, единогласно считаются «ранним модерном». Этот стиль рассматривался как вызов работам эпохи Возрождения, которые он использовал в качестве вдохновения, например, в « Олимпия » (1863). По этой же причине его картины вызвали массу скандалов и были отвергнуты в Салоне де Пари.
Эдуард Мане, «Олимпия», 1863 г. Эта картина вдохновлена «Венерой Урбинской» Тициана.
Источник изображения: https://search.creativecommons.org/photos/0e626b95-4913-4856-9d58-f83b7c9ea403 от La case photo de Got
Геометрическая сущность в реальности
Искусство Поля Сезанна считается вехой в развитии современного искусства. Современные импрессионисты, Сезанн избегает легкой категоризации: его стиль повлиял на сам импрессионизм, фовизм и экспрессионизм. Однажды Сезанн сказал: «Я хочу сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство в музеях», отметив связь между прошлым и будущим, которую он хотел изобразить. В своих зрелых работах Сезанн разработал твердый, геометрический стиль живописи . Его исследования привели его к подлинному наблюдению за видимым миром с помощью самого точного метода изображения его в красках, который он только мог найти. Реальность была деконструирована на простые геометрические основы. Сезанн понял, что изменить цвет предмета означает изменить его структуру.Он исследовал бинокулярное видение объекта, преобразовывая явления в одновременные визуальные восприятия, чтобы дать зрителю ощущение глубины. Твердое представление реальности вдохновило более позднее движение, известное как кубизм.
Мон-Сент-Виктуар (ок. 1902–1906) Поля Сезанна. Оригинал из Музея МЕТ. Цифровое улучшение с помощью необработанных пикселей.
Источник изображения: https://search.creativecommons.org/photos/a40b215e-f4ea-46ba-972d-984ef4b11e1f Метрополитен-музея
Против неоклассицизма
Преимпрессионисты восстали против жесткого неоклассического художественного контекста. Неоклассицизм возник в 18 веке в противовес чрезмерно декоративным стилям рококо и барокко. Цель этого движения состояла в том, чтобы передать морализирующее послание через выражение классических добродетелей в эпоху, характеризующуюся социальными и технологическими преобразованиями. Неоклассические искусства были вдохновлены эстетикой и философией древних греков и римлян, а также повторным открытием классических стандартов красоты и порядка. Этому способствовало увлечение недавно обнаруженными руинами Помпеи и Эрколано и Гранд-туром.
Никола Пуссен, «Les Bergers d’Arcadie (Et in Arcadia ego)», (1637-1638). Пример классических стандартов.
Источник изображения: https://search.creativecommons.org/photos/96ee4efc-6126-4743-995f-3724278f891b Хоакина Мартинеса Росадо
Иерархия живописи, принятая неоклассическим стилем, была установлена Французской Королевской академией художеств в 1669 году. Историческая живопись, включая библейские и мифологические сюжеты, была поставлена в высшую категорию, за ней следовали портретная живопись, жанровая живопись, пейзажи и повседневная жизнь. Эта иерархия использовалась для оценки работ, представленных на Салон или на другие призы, и влияла на финансовую стоимость произведений искусства. На неоклассицизм повлияли произведения Николя Пуссена и Клода Лоррена , которые почитались как прекрасные образцы исторических картин.
Источники информации: https://www.impressionism.nl/impressionism/pre-impressionists/ https://about-france.com/art/impressionism.htm https://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/plein-air https://en.wikipedia.org/wiki/Realism_(arts) https://www.theartstory.org/movement/neoclassicism/ https:// en.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Manet https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne
Постимпрессионизм — English Wiki — Tiengtrung.cn
Постимпрессионизм (также пишется Постимпрессионизм ) — преимущественно французское направление в искусстве, которое развивалось примерно между 1886 и 1905 годами, от последней выставки импрессионистов до рождения фовизма. Постимпрессионизм возник как реакция на стремление импрессионистов к натуралистическому изображению света и цвета. Из-за своего широкого акцента на абстрактных качествах или символическом содержании постимпрессионизм включает в себя Les Nabis, неоимпрессионизм, символизм, клуазонизм, школу Pont-Aven, а также синтетизм, а также некоторые более поздние работы импрессионистов. Движение возглавляли Поль Сезанн (известный как отец постимпрессионизма), Поль Гоген, Винсент Ван Гог и Жорж Сёра. [1]
Термин «постимпрессионизм» впервые употребил искусствовед Роджер Фрай в 1906 году. [2] [3] Критик Фрэнк Раттер в обзоре Осеннего салона, опубликованном в Art News , 15 октября 1910 г., описал Отона Фриза как «постимпрессионистского лидера»; была также реклама шоу Постимпрессионисты Франции . [4] Три недели спустя Роджер Фрай снова использовал этот термин, когда организовал выставку 1910 года « Мане и постимпрессионисты », определив ее как развитие французского искусства со времен Мане.
Постимпрессионисты расширили импрессионизм, отказавшись от его ограничений: они продолжали использовать яркие цвета, часто густое нанесение краски и реальные предметы, но были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать форму для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвет.
Постимпрессионисты были недовольны тем, что, по их мнению, было тривиальностью предмета и потерей структуры в импрессионистских картинах, хотя они не пришли к единому мнению относительно дальнейшего пути. Жорж Сёра и его последователи занимались пуантилизмом, систематическим использованием крошечных точек цвета. Поль Сезанн задался целью восстановить чувство порядка и структуры в живописи, «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, подобное музейному искусству». [5] Он добился этого, приведя объекты к их основным формам, сохранив при этом насыщенные цвета импрессионизма.Импрессионист Камиль Писсарро экспериментировал с неоимпрессионистскими идеями между серединой 1880-х и началом 1890-х годов. Недовольный тем, что он называл романтическим импрессионизмом, он исследовал пуантилизм, который назвал научным импрессионизмом, прежде чем вернуться к более чистому импрессионизму в последнее десятилетие своей жизни. [6] Винсент Ван Гог использовал цвет и яркие закрученные мазки, чтобы передать свои чувства и душевное состояние.
Несмотря на то, что они часто выставлялись вместе, художники-постимпрессионисты не были согласны в отношении сплоченного движения.Тем не менее, абстрактные заботы о гармонии и структурной организации в работах всех этих художников преобладали над натурализмом. Такие художники, как Сёра, применяли скрупулёзно научный подход к цвету и композиции. [7]
Молодые художники в начале 20-го века работали в географически разрозненных регионах и в различных стилистических категориях, таких как фовизм и кубизм, отходя от постимпрессионизма.
Этот термин использовался в 1906 году, [2] [3] и снова в 1910 году Роджером Фраем в названии выставки современных французских художников: Мане и постимпрессионисты , организованной Фраем для галереи Графтон в Лондоне. [7] [8] За три недели до выставки Фрая искусствовед Фрэнк Раттер поместил термин постимпрессионист в печать в Art News от 15 октября 1910 года во время обзора Осеннего салона. , где он описал Отона Фриза как «постимпрессионистского лидера»; в журнале также была реклама выставки Постимпрессионисты Франции . [4]
Большинство художников на выставке Фрая были моложе импрессионистов.Фрай позже объяснил: «Для удобства было необходимо дать этим художникам имя, и я выбрал, как самое расплывчатое и ни к чему не обязывающее, название постимпрессионизма. движение импрессионистов». [9] Джон Ревальд ограничил охват периодом между 1886 и 1892 годами в своей новаторской публикации «Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена » (1956). Ревальд считал это продолжением своего исследования 1946 года « История импрессионизма » и указывал, что «последующий том, посвященный второй половине постимпрессионистского периода»: [10] Постимпрессионизм: от Гогена до Матисс , должен был последовать. Этот том расширит период, охватываемый другими художественными движениями, происходящими от импрессионизма, хотя и ограничен концом 19-го и началом 20-го веков. Ревальд сосредоточился на таких выдающихся ранних постимпрессионистах, работавших во Франции, как Ван Гог, Гоген, Сера и Редон. Он исследовал их отношения, а также художественные круги, которые они часто посещали (или были против), в том числе:
Неоимпрессионизм: высмеивается критиками современного искусства, а также художниками как пуантилизм; Сера и Синьяк предпочли бы другие термины: например, дивизионизм
Клуазонизм: недолговечный термин, введенный в 1888 году искусствоведом Эдуардом Дюжарденом для продвижения творчества Луи Анкетена, а позже также применявшийся к современным произведениям его друг Эмиль Бернар
Синтетизм: еще один недолговечный термин, введенный в 1889 году для отличия недавних работ Гогена и Бернара от работ более традиционных импрессионистов, выставлявшихся вместе с ними в кафе Вольпини.
Школа Понт-Авен: подразумевается немного больше, чем то, что вовлеченные художники какое-то время работали в Понт-Авене или где-либо еще в Бретани.
Символизм: термин, который высоко оценили авангардные критики в 1891 году, когда Гоген отказался от синтетизма, как только его провозгласили лидером символизма в живописи.
Кроме того, в своем введении к постимпрессионизму Ревальд выбрал второй том, посвященный Тулуз-Лотреку, Анри Руссо «Дуанье», Ле Наби и Сезанну, а также фовистам, молодому Пикассо и последнему путешествию Гогена в Южные моря; это должно было расширить охватываемый период, по крайней мере, до первого десятилетия 20-го века, но этот второй том остался незавершенным.
Обзоры и корректировки
Ревальд писал, что «термин« постимпрессионизм »не очень точен, хотя и очень удобен». Удобно, когда этот термин по определению ограничен французским изобразительным искусством, заимствованным из импрессионизма с 1886 года. Подход Ревальда к историческим данным был скорее повествовательным, чем аналитическим, и после этого он считал, что будет достаточно «позволить источникам говорить сами за себя». [10]
С конкурирующими терминами, такими как модернизм или символизм, никогда не было так легко обращаться, поскольку они также охватывали литературу, архитектуру и другие виды искусства, а также распространялись на другие страны.
Модернизм, таким образом, в настоящее время считается центральным движением в рамках международной западной цивилизации с его первоначальными корнями во Франции, уходящими от Французской революции к эпохе Просвещения.
Символизм же считается понятием, появившимся столетием позже во Франции и подразумевающим индивидуальный подход. Таким образом, местные национальные традиции, а также индивидуальные условия могли стоять рядом, и с самого начала широкий круг художников, практикующих тот или иной символический образ, располагался между крайними позициями: например, наби объединились, чтобы найти синтез традиции и совершенно нового. форме, в то время как другие придерживались традиционных, более или менее академических форм, когда искали свежее содержание: поэтому символизм часто связывают с фантастическими, эзотерическими, эротическими и другими нереалистическими предметами.
Чтобы ответить на недавнюю дискуссию, коннотации термина «постимпрессионизм» были снова подвергнуты сомнению: Алан Боунесс и его сотрудники расширили охватываемый период до 1914 года и начала Первой мировой войны, но широко ограничили свой подход на 1890-х во Францию. Другие европейские страны оттесняются к стандартным коннотациям, а Восточная Европа полностью исключается.
Таким образом, хотя можно увидеть раскол между классическим «импрессионизмом» и «постимпрессионизмом» в 1886 году, конец и масштабы «постимпрессионизма» остаются дискуссионными.Для Боунесса и его авторов, а также для Ревальда «кубизм» был абсолютно новым началом, и поэтому кубизм с самого начала был замечен во Франции, а затем в Англии. Между тем восточноевропейские художники, однако, не слишком заботились о западных традициях и перешли к манере живописи, называемой абстрактной и супрематической, термины, распространившиеся далеко за пределы ХХ века.
В соответствии с нынешним состоянием обсуждения, Постимпрессионизм — это термин, который лучше всего использовать в рамках определения Ревальда в строго исторической манере, концентрируясь на французском искусстве между 1886 и 1914 годами и пересматривая измененные позиции импрессионистов художников. как Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар и другие, — а также все новые школы и течения на рубеже веков: от клуазонизма до кубизма.Объявления войны в июле/августе 1914 года, вероятно, указывают не только на начало мировой войны, но и на крупный прорыв в истории европейской культуры.
Наряду с общей информацией об истории искусства, предоставляемой о произведениях «постимпрессионизма», существует множество музеев, которые предлагают дополнительную историю, информацию и галереи, как онлайн, так и дома, которые могут помочь зрителям понять более глубокое значение «постимпрессионизма». » с точки зрения изобразительного искусства и приложений традиционного искусства.
Пришествие модернизма: постимпрессионизм и североамериканское искусство, 1900–1918 Питера Моррина, Джудит Зилцер и Уильяма К. Эйджи, каталог выставки в Высоком музее искусств, Атланта, в 1986 г., дал основной обзор постимпрессионизма в Северной Америке.
Канада
Канадский постимпрессионизм является ответвлением постимпрессионизма. В 1913 году на весенней выставке Художественной ассоциации Монреаля были представлены работы Рэндольфа Хьютона, А.Ю. Джексон и Джон Лайман: он был подвергнут резкой критике газетами Montreal Daily Witness и Montreal Daily Star . Постимпрессионизм был расширен за счет картины Лаймана, который учился у Матисса. [13] Лайман написал в защиту термина и дал ему определение. Он упомянул британскую выставку, которую назвал великой выставкой современного искусства.
Канадские художники и выставки
В Канаде этим именем называют самых разных художников, среди них Джеймс Уилсон Моррис, Джон Лайман, Дэвид Милн и Том Томсон, члены Группы семи, и Эмили Карр .В 2001 году галерея Роберта Маклафлина в Ошаве организовала передвижную выставку «Рождение модерна: постимпрессионизм в Канаде, 1900-1920 ».
Импрессионизм, мода и модерн | Художественный институт Чикаго
Всемирно известная выставка прибывает в Чикаго, где завершается ее мировое турне.
Гюстав Кайботт
Были ли импрессионисты модниками? И какую роль сыграла мода в их стремлении нарисовать современную жизнь в «современном» стиле? Этому посвящена всемирно известная выставка «Импрессионизм, мода и современность », впервые раскрывающая увлекательную связь между искусством и модой с середины 1860-х до середины 1880-х годов, когда Париж стал мировой столицей стиля.Это стильное шоу, на котором представлено 75 крупных картин Кайботта, Дега, Мане, Моне, Ренуара и Сёра, в том числе многие из них никогда ранее не публиковались в Северной Америке, представляет новый взгляд на импрессионистов, раскрывая, как эти ранние художники-авангардисты восприняли модные тенденции. поскольку они стремились запечатлеть современную жизнь на холсте.
Во второй половине 19 века зародилась современная индустрия моды: такие дизайнеры, как Чарльз Фредерик Ворт, изменили способы производства и продажи одежды, процветали универмаги, и журналы мод начали множиться. И художники, и писатели были заинтригованы этой новой индустрией; его динамичные, эфемерные и постоянно новаторские качества воплощали самую суть современности, которую они стремились выразить в своих работах, и предлагали средства для открытия новых визуальных и словесных выражений.
Эта новаторская выставка исследует жизненно важную связь между модой и искусством в эти поворотные годы не только через шедевры импрессионистов, но и через картины модных портретистов Жана Беро, Каролюса-Дюрана, Альфреда Стивенса и Джеймса Тиссо.Старинные костюмы, такие как мужские костюмы, прогулочные халаты , повседневные платья и бальные платья, а также фотомоделей, фотографий и лубочных гравюр позволяют из первых рук взглянуть на одежду, которую эти художники использовали, чтобы передать свою современность, а также одежду своего предметы. Еще больше обогащают экспозицию ткани и аксессуары — кружево, шелк, бархат и атлас, используемые в шляпах, зонтиках, перчатках и туфлях, — воссоздающие чувственный опыт, который сделал моду фаворитом индустрии и серьезной темой среди художников, писателей, поэтов и художников. популярная пресса.
Поистине оживляют выставку яркие связи между самой последней модой и нарисованными трансформациями тех же стилей. Сочетая картины Моне, Ренуара или Тиссо в натуральную величину с современными нарядами, которые их вдохновили, выставка приглашает исследовать разницу между портретной и жанровой живописью, между нарисованными модными тарелками Тиссо и изображениями переживаемой жизни Мане, впервые демонстрируя время средства, с помощью которых импрессионисты «лепили» свои модели — и картины — для более крупных художественных целей.
Организаторы
Импрессионизм, мода и современность организован Институтом искусств Чикаго, Метрополитен-музеем, Нью-Йорк, и Музеем Орсе, Париж.
Спонсоры
Большое финансирование импрессионизма, моды и современности в Художественном институте Чикаго было щедро предоставлено Александрой и Джоном Николс.
Вспомогательный совет Чикагского института искусств является ведущим аффилированным спонсором импрессионизма, моды и современности.
Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.
Кроме того, вырос интерес к философским и символическим началам искусства, что также было результатом определённого духовного кризиса европейской культуры этого времени, поисков художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей[2]. Тем не менее, художники, ныне объединяемые под термином «постимпрессионисты», не были объединены ни общей программой, ни школой, ни методом.Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.»[3].
Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.»[3].
Его методом было построение контрастами цвета прочной, устойчивой объёмной формы, её обобщение и геометричность, а основой живописи были рисунок, цвет и контрасты[9].
Солнцепоклонником пытался быть уже Верещагин, наглядевшись палящих лучей его в Индии и Средней Азии. В середине 70-х годов привез свои яркие этюды из путешествия по Египту Константин Маковский. Тогда же Ге, Репин, Шишкин, Куинджи, Поленов, Дубовской, умевшие иногда подсмотреть натуру с непосредственностью вдохновенной, писали — если не для выставок, то для себя — уголки природы, насыщенные воздухом и светом. Однако никого из этих художников никак не назовешь импрессионистом, даже в том «русском» значении, какое впоследствии приобрел у нас этот термин, просто потому, что ни один из принципов импрессионизма в отношении к солнцу и воздушностям цвета не был применен ими.
В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов («Весна», «Крымские этюды», «Туман», «Заросший пруд», «Серый день» 1885–1888), не так уж резко отличавшихся от «видов с натуры» других передвижников «с настроением», суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись «барбизонцев» и импрессионистов (последних, впрочем, он оценил лишь значительно позже).
Только с ним наш пейзаж проникся тем бесхитростным красноречием природы, которого недостает картинам передвижников. А в конце жизни, под влиянием французского импрессионизма, Левитан достиг многого и в области чисто живописного мастерства. До последних дней, даже примкнув к выставкам «Мира искусства», он не порвал с передвижничеством, но глубоко сознавал его «тупики». В преодолении ложных навыков реализма, в сущности, заключается и его, левитановская, эволюция от первых успехов, в середине 80-х годов, до преждевременной смерти в 1900 году (когда художнику мерещилось, что вот теперь, именно теперь ему открылось, «как надо писать»).
Через два года Левитан окончил училище и стал мечтать о «Передвижной», тщательно подражая пейзажному протоколизму славнейших ее корифеев. Но лишь после нескольких лет тщетных попыток удалось ему попасть в экспоненты знаменитого товарищества. На выставку 1886 года была принята его «Весна», а в следующие годы — «Туман», «Заросший пруд», «Мельница» и др. В этих картинах личность художника уже ярко обозначилась, как и в крымских этюдах, написанных до заграничной поездки.
Особенно заметно это в этюдах (иногда почти миниатюрного размера), необычайно содержательных, хоть и не поражающих неожиданностью подхода к натуре; некоторые прямо музыкальным колдовством каким-то отдают: в «краткости» и в недосказанностях формы — трепет глубоко сознательного мастерства.
Коровине, Нестерове, — новую силу и новое, освобождающее веяние красоты.
И тут все одинаково годилось ему и одинаково «пело» на его холстах: тропинка, вьющаяся меж молодых березок, стоги на вечереющем небе, насыпь железнодорожного полотна в ярких лучах заката, весенний ручей, темные дымы весенних лесов на талых снегах, усадебный двор в мартовскую распутицу, сельская церковка в сумерки, отраженная речной заводью, золотые и ржавые кудри осенней рощи, лунные тени, заборы, овраги, кустарники, тишина, безлюдье, сельские «песни без слов»…
Можно ли сказать, однако, что Левитан подражал кому-либо из импрессионистов? Не думаю. Манера его остается очень личной и очень русской, и более того: во всем, что он создал, даже в эти годы сближения с «Миром искусства», чувствуется первоначальная школьная основа, которой он тяготился, но отвергнуть вовсе не мог.
Скорее приходится указать на подражателей, и довольно посредственных. И тем не менее… чем была бы эта живопись, не будь Левитана и Серова?
Импрессионистский мазок, густой и своевольный, которым художник как бы забрасывает холст с маху, сообщая живописной форме творческий трепет руки, этот мазок, несколько однообразно «ловкий» у учителей, обратился у последователей в техническую разудалость, в лихость письма, заслоняющую все остальное. Жуковский, умеющий горячо передать игру солнечных пятен и отсветов, грешит этой ловкостью не меньше, чем Никифоров или так непонятно прославившиеся в Петербурге братья Колесниковы. Шемякин, подражая Серову, заразился плохим влиянием Цорна на Серова, и до такой степени, что, можно сказать, растрепал в клочки свое недюжинное дарование (он писал по преимуществу портреты). Туржанский, несомненный мастер в изображении сумеречных далей и понурых сельских лошадей, довел унылость и серость пейзажа до удручающего однообразия. Петровичев стал накладывать мазки толщиной в палец, решив, что этой масляной скульптурой лучше всего выражаются темные гармонии древесных кущ. Все они заразились от импрессионизма «этюдностью» пленэра, но не приобрели утонченной непосредственности Левитана, не говоря уж о блестящей изысканности французов.
Последние работы Коровина (на выставке «Союза» 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца. Внешний блеск и внутренняя немощь: я говорю об «Инее», «С балкона» и «Балерине» (это последнее, что я видел).
Напротив, природа Головина, восхитительно-красочная и опоэтизированная, — пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, — тяготеет и цветом и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими «Испанками», написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Островского-Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций.
После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона — золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.
Напротив, Богаевский как-то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900-х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую-то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок.
Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе.
Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.
Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них — в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, — художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда-нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь — один шаг.
Женщины-художницы, их роль в истории, кажется многим незаслуженно забытой, а работы — недооценненными. Ведущий французский музей решил восполнить упущенное.
На картинах Моризо — вполне светские и милые женскому сердцу сюжеты: дети, мамы и няни на прогулках, дамы в изящных нарядах за туалетом, повседневная жизнь и домашние радости…
Как и его предшественник в изобразительном искусстве, музыкальный импрессионизм сосредоточился на внушении и атмосфере, а не на сильных эмоциях или изображении истории, как в программной музыке. Музыкальный импрессионизм возник как реакция на эксцессы эпохи романтизма.В то время как эта эпоха характеризовалась драматическим использованием системы мажорной и минорной гаммы, импрессионистская музыка имеет тенденцию больше использовать диссонанс и более необычные гаммы, такие как вся шкала тонов. Композиторы-романтики также использовали длинные формы музыки, такие как симфония и концерт, в то время как композиторы-импрессионисты отдавали предпочтение коротким формам, таким как ноктюрн, арабески и прелюдия.
Морис Равель сочинил много другие произведения, не идентифицированные как импрессионисты. Тем не менее, этот термин сегодня широко используется для описания классической музыки, рассматриваемой как реакция на романтизм 19 века.
Этот стиль пыхтения, позже принявший форму движения, зародился в Париже в конце 19 века. Четыре бунтаря — Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль — хотели вырваться из общепринятого стиля академической живописи, который был в основном сосредоточен вокруг изображения мифологических или исторических сцен, и хотели изобразить красоту природы и обычной европейской жизни. который не был сосредоточен вокруг аристократии). Позже к этому движению присоединились такие великие люди, как Камиль Писсарро, Поль Сезанн и Арман Гийомен.
Они предпочитали рисовать на пленэре (рисование на открытом воздухе), а не в студии, что делало их работы одними из лучших изображений природы, когда-либо написанных руками человека.Одна из их техник особенно раздражала критиков: вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они сначала напрямую рисовали необработанные цвета и смешивали их на самом холсте. Это помогло им добиться невиданной ранее динамики цвета.
Но взгляд на эти идеи через историческую призму помог мне оценить их еще больше.
На первом этаже представлены самые ранние произведения искусства Орсе. Скульптуры обрамляют здесь центральный проход, среди картин, рисунков и предметов декоративно-прикладного искусства на этом этаже представлены работы Дега, Делакруа, Мане, Моне и других художников в стиле преимпрессионизма.На среднем уровне находятся знаменитые террасы Сены, Родена и Лилля, а также картины и скульптуры Дени, Галле, Климта, Мунка и других известных художников. Верхний уровень музея Орсе — это место, где действительно сияет искусство импрессионизма и постимпрессионизма. Больше Дега, наряду с Сезанном, Гогеном, Мане, Матиссом, Моне, Писсаро, Ренуаром, Сера, Ван Гогом и Уистлером здесь, произведений искусства, поражающих своей доступностью. Очень интересно находиться среди всех этих лучших образцов известного искусства, и вполне приемлемо сфотографировать многие из этих работ, предоставив посетителям музея повороты фотовспышки.
Лично я нахожу многие импрессионистские картины эстетически умиротворяющими. Мне нравится, как они используют цвет, и как вместо жестких линий края нарисованных импрессионистами вещей более размыты.Это создает зернистость и текстуру, которые никогда не были частью более старого, более четко изображенного, неискаженного искусства.
Каждая часть картины неровно покрыта мазками, которые, по-видимому, являются частью мгновенного впечатления, которое Ван Гог произвел на себя.С эстетической точки зрения я нахожу картину красивой в своей грубости и зернистости. Вместо кажущихся непрерывными форм картина явно собрана из тысяч отдельных мазков, каждый из которых виден и ничем не примечателен сам по себе, и все они действуют в унисон, создавая шедевр.
Импрессионизм проецирует взгляд художника на реальность, и этот взгляд есть сиюминутное впечатление, которое внешний мир навязывает художнику. Каждый из нас смотрит на мир через по-разному искаженную линзу: наш индивидуальный мозг. Импрессионистская живопись просто фиксирует это искажение на холсте.
Однако этот стиль явно отличается от оригинального импрессионизма в определенных отношениях, прежде всего в использовании цвета. Между импрессионистским движением и современным импрессионизмом прошло более ста лет. Я нахожу этот образец современного импрессионизма более красивым, чем работы старых импрессионистов. Используется полный цветовой спектр, и то, как каждый из разноцветных штрихов расположен рядом друг с другом, мне эстетически нравится. Многие другие примеры современного импрессионизма, с которыми я сталкивался, также доводят яркость цвета до крайности.
Что такое неоимпрессионизм? Это термин, впервые определенный для описания «Воскресного дня на острове Ла-Гранд-Жатт», популярного произведения, которое обычно называют импрессионистским. Неоимпрессионизм, как правило, имеет более урбанистические или ландшафтные темы, и я думаю, что это определенно тенденция, которая продолжает расти вплоть до современного импрессионизма. Например, на картине, которую я почти выбрал в качестве образца современного импрессионизма, был изображен контрастный центр города с высоким зданием с разноцветными окнами и облаками, с которых капает краска.Это явный признак того, что тенденция к изображению урбанизации, по-видимому, усиливается вместе с урбанизацией в целом. Кроме того, многие современные импрессионистские работы, которые я нашел, изображали пейзажные сцены. Более того, кричащие, шокирующие яркие цветовые схемы, которые я постоянно встречал в современном импрессионизме, можно найти и в неоимпрессионизме, что как бы подтверждает тот факт, что это тоже направление наряду с модернизацией.
wikipedia.org/wiki/Неоимпрессионизм
Тернер, Джон Констебл, Томас Коул , переосмыслили модель классического идеализированного пейзажа и начали изображать его именно таким, какой он есть, в чистом естественном свете. Они также запечатлели на холсте особое настроение и атмосферу пейзажа, на которые повлияли разные погодные условия и разные условия освещения. Конечно, это стало возможным благодаря их изучению природных явлений, особенно света, облаков и штормов, подпитываемых интеллектуальным климатом промышленной революции.В 1824 году Бонингтон и Констебл выставили свои картины в Парижском салоне. Эти пейзажные произведения очаровали художников Барбизонской школы , как она будет позже известна, а также Эжена Делакруа, заложившего основу нового стиля во Франции.
Максимальными представителями этой группы были Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Шарль-Франсуа и Добиньи , к которым часто присоединялся Жан-Батист-Камиль Коро . Лес Фонтенбло стал одним из главных сюжетов на холсте этих художников, за ним последовали сцены крестьянской жизни и работы в поле.Раньше они писали пейзажи «на пленэре», как это было впервые сделано Джоном Констеблом в 1810-х годах. В их полотнах на передачу света влияет время суток, погода и время года. Их палитра, редко яркая, состояла из темно-зеленых, серых и коричневых тонов. Это было начало довольно рыхлого мазка по сравнению с предыдущими стилями. Так или иначе, Барбизонская школа никогда не присоединялась к импрессионистскому художественному движению.
Гюстав Курбе возглавил движение реализма во Франции, но вскоре оно распространилось по Европе, оказав влияние на большое количество более поздних направлений в искусстве. Реализм был реакцией на романтизм с его преувеличенной эмоциональностью и драматизмом, которые доминировали во французской литературе и искусстве с начала 19 века.Реалисты стремились изобразить современных людей, сосредоточив внимание на неидеализированных предметах, не избегая более темных и угрожающих аспектов природы. Крестьяне, рабочие и пролетарии, ранее отвергнутые в произведениях искусства, стали главными героями реалистических произведений, изображенных в их обыденной жизни. Популярность таких «реалистичных» работ выросла с г. с появлением фотографии г. . Красота и идеализация, обычно встречающиеся в классическом искусстве, были проигнорированы с помощью трезвых землистых и серых тонов. Это движение вызвало споры из-за своей критики высших классов, а также из-за продвижения новых ценностей, пришедших вместе с промышленной революцией.
Реализм единодушно рассматривается как главный фактор, способствовавший зарождению современного искусства.
Это означало, что он должен был выбрать идеальный цвет с самого начала, потому что не было слоев, на которые можно было бы опереться. Благодаря ему эта техника стала стандартом в масляной живописи. Работы Мане, характеризующиеся спорным сюжетом, грубо нарисованным стилем и фотографическим освещением, единогласно считаются «ранним модерном». Этот стиль рассматривался как вызов работам эпохи Возрождения, которые он использовал в качестве вдохновения, например, в « Олимпия » (1863). По этой же причине его картины вызвали массу скандалов и были отвергнуты в Салоне де Пари.
Однажды Сезанн сказал: «Я хочу сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство в музеях», отметив связь между прошлым и будущим, которую он хотел изобразить. В своих зрелых работах Сезанн разработал твердый, геометрический стиль живописи . Его исследования привели его к подлинному наблюдению за видимым миром с помощью самого точного метода изображения его в красках, который он только мог найти. Реальность была деконструирована на простые геометрические основы. Сезанн понял, что изменить цвет предмета означает изменить его структуру.Он исследовал бинокулярное видение объекта, преобразовывая явления в одновременные визуальные восприятия, чтобы дать зрителю ощущение глубины. Твердое представление реальности вдохновило более позднее движение, известное как кубизм.
Неоклассицизм возник в 18 веке в противовес чрезмерно декоративным стилям рококо и барокко. Цель этого движения состояла в том, чтобы передать морализирующее послание через выражение классических добродетелей в эпоху, характеризующуюся социальными и технологическими преобразованиями. Неоклассические искусства были вдохновлены эстетикой и философией древних греков и римлян, а также повторным открытием классических стандартов красоты и порядка. Этому способствовало увлечение недавно обнаруженными руинами Помпеи и Эрколано и Гранд-туром.
Эта иерархия использовалась для оценки работ, представленных на Салон или на другие призы, и влияла на финансовую стоимость произведений искусства. На неоклассицизм повлияли произведения Николя Пуссена и Клода Лоррена , которые почитались как прекрасные образцы исторических картин.
Постимпрессионизм возник как реакция на стремление импрессионистов к натуралистическому изображению света и цвета. Из-за своего широкого акцента на абстрактных качествах или символическом содержании постимпрессионизм включает в себя Les Nabis, неоимпрессионизм, символизм, клуазонизм, школу Pont-Aven, а также синтетизм, а также некоторые более поздние работы импрессионистов. Движение возглавляли Поль Сезанн (известный как отец постимпрессионизма), Поль Гоген, Винсент Ван Гог и Жорж Сёра. [1] 
Недовольный тем, что он называл романтическим импрессионизмом, он исследовал пуантилизм, который назвал научным импрессионизмом, прежде чем вернуться к более чистому импрессионизму в последнее десятилетие своей жизни. [6] Винсент Ван Гог использовал цвет и яркие закрученные мазки, чтобы передать свои чувства и душевное состояние.
[7] [8] За три недели до выставки Фрая искусствовед Фрэнк Раттер поместил термин постимпрессионист в печать в Art News от 15 октября 1910 года во время обзора Осеннего салона. , где он описал Отона Фриза как «постимпрессионистского лидера»; в журнале также была реклама выставки Постимпрессионисты Франции . [4] 
Этот том расширит период, охватываемый другими художественными движениями, происходящими от импрессионизма, хотя и ограничен концом 19-го и началом 20-го веков. Ревальд сосредоточился на таких выдающихся ранних постимпрессионистах, работавших во Франции, как Ван Гог, Гоген, Сера и Редон. Он исследовал их отношения, а также художественные круги, которые они часто посещали (или были против), в том числе:
[10] 
как Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар и другие, — а также все новые школы и течения на рубеже веков: от клуазонизма до кубизма.Объявления войны в июле/августе 1914 года, вероятно, указывают не только на начало мировой войны, но и на крупный прорыв в истории европейской культуры.
В 1913 году на весенней выставке Художественной ассоциации Монреаля были представлены работы Рэндольфа Хьютона, А.Ю. Джексон и Джон Лайман: он был подвергнут резкой критике газетами Montreal Daily Witness и Montreal Daily Star . Постимпрессионизм был расширен за счет картины Лаймана, который учился у Матисса. [13] Лайман написал в защиту термина и дал ему определение. Он упомянул британскую выставку, которую назвал великой выставкой современного искусства.
И художники, и писатели были заинтригованы этой новой индустрией; его динамичные, эфемерные и постоянно новаторские качества воплощали самую суть современности, которую они стремились выразить в своих работах, и предлагали средства для открытия новых визуальных и словесных выражений.
популярная пресса.
