Импрессионизм. Пейзаж настроения. Природа и художник. 6 класс
Похожие презентации:
Пейзаж — настроение. Художник и природа
Пейзаж настроения. Природа и художник
Пейзаж настроения. Природа и художник
Пейзаж настроения. Природа и художник. 6 класс
Пейзаж-настроение. Природа и художник. 6 класс
Пейзаж – настроение. Природа и художник
Пейзаж-настроение. Выразительные средства в литературе, музыке и изобразительном искусстве. 6 класс
Пейзаж настроения. Импрессионизм
Импрессионизм. Картины известных художников
Пейзаж. Природа и художник
1. Пейзаж настроения. Природа и художник.
Урок ИЗО6 класс
2. Тебе предстоит создать пейзаж…
• Передать состояние природы: утромили вечером, в дождь или солнце,
весной, летом или осенью….
• Какой из видов изобразительного
искусства способен наиболее красочно
передать задуманное?
ЖИВОПИСЬ
(от рус. живо и писать) —
вид изобразительного искусства,
заключающийся в создании картин,
наиболее полно и жизнеподобно
отражающих действительность.
Главное выразительное средство
живописи — цвет.
4. Импрессионизм
• Импрессионизм (франц. impressionnisme, от франц.impression — впечатление) –
направление в искусстве последней трети XIX начале XX в.
Мастера этого направления пытались непредвзято и
как можно более естественно и свежо запечатлеть
мимолетное впечатление от быстро текущей,
постоянно меняющейся жизни.
• 15 апреля 1874 г. в Париже на бульваре Капуцинок
состоялась выставка 30 молодых художников,
картины которых были отвергнуты официальным
жюри Салона. Центральным произведением этой
выставки явилась картина
Клода Моне «Впечатление. Восход солнца
«.
Клод Моне
«Впечатление. Восход солнца». 1872 г.
Пьер Огюст Ренуар
«Скалистые утесы в Эстаке». 1882 г.
Камиль Писсарро
«Бульвар Монмартр в Париже». 1897 г.
Поль Сезанн
«Гора Сент-Виктуар». 1885-1887 гг.
• Альфред Сислей
«Лодка во время наводнения». 1876 г.
Ван Гог Винсент (Van Gogh Vincent)
(1853-1890), голландский живописец
Звыездная
ночь над Роной
Звездная ночь
Дорога с
кипарисами
извездами
Красный
виноградник
Терраса с кафе
ночью
Персиковые
деревья в
цвету
Хижины в
Овере
Колорит –
это сочетание различных цветов
в картине.
По характеру цветовых сочетаний
он может быть теплым и
холодным, веселым и грустным,
спокойным и напряженным,
светлым и темным.
13. Продумай и объясни…
• Какое цветовое состояние характернодля каждого из пейзажей:
«Пасмурный день»
«Солнечный полдень»
«Лунный свет»
«Закат»
14. Выбери композицию и напиши пейзаж — настроение
Важно!
Создать колорит (цветовой строй,
отвечающий замыслу)
Не забыть о воздушной и линейной
перспективе
Продумать интересную композицию
Характер живописных мазков:
энергичные или текучие, мелкие или
широкие, размашистые…
15. ОТВЕТЬ НА ВОПРОСЫ
• Что такое колорит ?• Какое ты знаешь главное
выразительное средство живописи ?
• Что такое импрессионизм?
• Каких художников импрессионистов ты
знаешь?
English Русский Правила
III Импрессионизм и русский пейзаж . Силуэты русских художников
Русское «солнце с натуры».
— Левитан. — Левитановцы и серовцы.
— К. Коровин. — Головин. — Богаевский. — Современная «свобода» живописи.
Импрессионизм, т. е. художественное течение, принесшее с собою новое решение задач света и цвета в живописи, как я уже упомянул, проник в нашу русскую «провинцию» с большим опозданием. Еще в 1870 году сделался Эдуар Мане пленэристом, а Писсарро и того раньше. Между тем лишь в самом конце 80-х годов повеяло у нас, и то очень слабо, этим «открытием». Но «солнце с натуры» влилось в русскую живопись гораздо раньше, хотя, конечно, не без влияния иностранцев. Ведь солнечным этюдам на «открытом воздухе» предавался Александр Иванов. Когда еще! В то время только зарождались природолюбцы из Фонтенбло. Иванов был старше них. Впрочем, Иванов — явление во всех отношениях исключительное и до сей поры недооцененное. Выставленные им в 1858 году в Петербурге вместе с картиной «Явление Мессии» солнечные этюды никем не были поняты. Предвидение гениального творца осталось втуне.
И все же задолго до Левитана, вдохновившегося французами на Парижской всемирной выставке 1889 года, русский пейзаж потянуло к солнечной ворожбе. Солнцепоклонником пытался быть уже Верещагин, наглядевшись палящих лучей его в Индии и Средней Азии. В середине 70-х годов привез свои яркие этюды из путешествия по Египту Константин Маковский. Тогда же Ге, Репин, Шишкин, Куинджи, Поленов, Дубовской, умевшие иногда подсмотреть натуру с непосредственностью вдохновенной, писали — если не для выставок, то для себя — уголки природы, насыщенные воздухом и светом. Однако никого из этих художников никак не назовешь импрессионистом, даже в том «русском» значении, какое впоследствии приобрел у нас этот термин, просто потому, что ни один из принципов импрессионизма в отношении к солнцу и воздушностям цвета не был применен ими.
Существеннейшее начало французского plein air’а состоит в том, чтобы видеть форму неотделимой от красок. Контурный рисунок для «батиньольцев»[34] просто не существует, независимо от живописных, цветовых, соотношений: «предмет постольку нарисован, поскольку окрашен солнцем».
Между тем русское «реалистское солнце» освещало только поверхности форм, детально нарисованных сначала и потом покрытых смешанным тоном, и мирилось с черными, фотографическими тенями, не догадываясь о цветных рефлексах… Как жестко вырисованы и раскрашены экзотические панорамы Верещагина, передающие блеск южных слепительных полдней силой контрастной светотени: хромолитография, не живопись.
Тем же грешат и картина К. Маковского «Перенесение священного ковра», и «Березовая роща» Куинджи, и «Дубовая роща» Шишкина, и множество академических и передвижнических «пленэров», написанных по старым рецептам, хоть и с новыми подчас намерениями. Только на рубеже 90-х годов — если не под непосредственным влиянием «батиньольцев», то в силу косвенного воздействия современной французской школы — удалось передовой русской живописи и особенно пейзажу отделаться от фотографической резкости светотени.
Я говорил об импрессионистской солнечности в ранних произведениях Серова, К. Коровина, Нестерова. Напомню еще о женском портрете Ге — Н. Н. Петрункевич у окна (1893), где так неожиданно для этого фанатика натуралистской грубости потоком цветных отражений врываются в комнату утренние лучи из сада, мерцающего жидким изумрудом весенней листвы. И все же Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов.
В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), «Фонтенбло» и «Батиньоль» овладели всеобщим вниманием.
Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, — и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с «барбизонцами», и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов («Весна», «Крымские этюды», «Туман», «Заросший пруд», «Серый день» 1885–1888), не так уж резко отличавшихся от «видов с натуры» других передвижников «с настроением», суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись «барбизонцев» и импрессионистов (последних, впрочем, он оценил лишь значительно позже).
Но было бы ошибочно думать, что вся новизна Левитана, постепенно «менявшего манеру», в переимчивости у французов.
Э. Мане.
Завтрак на траве. 1862–1863.
Природа… Где еще на всем свете она задумчива, как у нас, в своей беспредельности безлюдной? Где еще сообщительнее признания природы? Ни опушки старого леса Фонтенбло, ни живописные уголки по течению Сены или окрестности Ветейля и «Экса в Провансе», ни суровые дали Бретани, ни фламандские лужайки с пасущимися стадами, ни берега Рейна с развалинами замков, ни рыбачьи заливчики около Сорренто и Неаполя не заражают человеческого созерцания тем миром красоты, каким веет от степей и пашен, от трущоб лесных и поросших буквицами оврагов, от весенних разливов без конца и края и ржавых болот осени, от одиноких захолустий и снежных сугробов нашей первобытной, большой, не знающей ни в чем меры, убогой и щедрой, печальной и ласковой природы. Такой глядит она на картинах Левитана.
К. Моне.
Пруд с кувшинками. 1899.
Не Левитан первый проникся этой красотой, немного щемящей, неяркой, околдованной ветрами северных равнин.
Русские художники почувствовали ее давно, еще тогда, когда, пресытясь садовыми «першпективами» придворного пейзажа, ученики Семена Щедрина и Воробьева полюбили первой любовью леса и нивы своей родины, и братья Чернецовы стали путешествовать по Волге, тщательно зарисовывая ее песчаные скаты, и когда Венецианов и венециановцы, изображая русский «пейзанский» быт, залюбовывались золотыми далями ржаных полей и лугами медвяными с желтым лютиком и белой ромашкой. Очарование деревней по-своему выразили и реалисты наши, хоть старались смотреть на природу «объективно», как естествоиспытатели. И их холсты, жухлые, с густо наложенными коричневыми тенями и мелочливой обводкой подробностей, нет-нет а звучат очень искренней лирической ноткой. Еще в начале 70-х годов прилетели знаменитые «Грачи» Саврасова, и Поленов написал несколько прочувствованных усадебных уголков, и ученик Воробьева Шишкин, награжденный званием академика за «Вид из окрестностей Дюссельдорфа», проплутав по дебрям российским в 1866 году, вдохновился на всю жизнь березами да соснами родимой «лесной глуши» — и, право же, не вовсе бездушны эти жесткие шишкинские фотографии.
Итак, не Левитан создал «русский пейзаж», не он первый полюбил поэзию родных затиший и поклонился солнцу, но все же больше, чем кто-нибудь, он — вдохновитель «русского Барбизона», если можно так выразиться. Только с ним наш пейзаж проникся тем бесхитростным красноречием природы, которого недостает картинам передвижников. А в конце жизни, под влиянием французского импрессионизма, Левитан достиг многого и в области чисто живописного мастерства. До последних дней, даже примкнув к выставкам «Мира искусства», он не порвал с передвижничеством, но глубоко сознавал его «тупики».
В преодолении ложных навыков реализма, в сущности, заключается и его, левитановская, эволюция от первых успехов, в середине 80-х годов, до преждевременной смерти в 1900 году (когда художнику мерещилось, что вот теперь, именно теперь ему открылось, «как надо писать»).
Левитан обратил на себя внимание, еще будучи учеником московской Школы живописи и ваяния. На первой же самостоятельной ученической выставке (1879) Третьяков приобрел его «Осенний день», что делает честь меценатской прозорливости Третьякова, так как очень немногое в этом опыте двадцатилетнего ученика Саврасова, благоговеющего перед Шишкиным, предвещает будущего автора «Осеннего дня», что в Музее Александра III (1900). Через два года Левитан окончил училище и стал мечтать о «Передвижной», тщательно подражая пейзажному протоколизму славнейших ее корифеев. Но лишь после нескольких лет тщетных попыток удалось ему попасть в экспоненты знаменитого товарищества. На выставку 1886 года была принята его «Весна», а в следующие годы — «Туман», «Заросший пруд», «Мельница» и др.
В этих картинах личность художника уже ярко обозначилась, как и в крымских этюдах, написанных до заграничной поездки.
В чем же заключается это индивидуальное, одному ему свойственное, левитановское? Мне всегда казалось — не столько в новизне восприятия природы, сколько в удивительном обаянии манеры. Уже в тот ранний период, преодолев увлечение шишкинскими «подробностями», Левитан стал сосредоточенно доискиваться живописного обобщения, старательно удаляя все «лишнее», с любовью останавливаясь на «главном». Он видел в природе, пожалуй, то же, что и старшие реалисты, но добивался не «копии» этой видимости, а некоего живописного экстракта. Особенно заметно это в этюдах (иногда почти миниатюрного размера), необычайно содержательных, хоть и не поражающих неожиданностью подхода к натуре; некоторые прямо музыкальным колдовством каким-то отдают: в «краткости» и в недосказанностях формы — трепет глубоко сознательного мастерства.
К. Писсаро.
Пейзаж в Чеповеле.
1880.
Картины следующего периода (после Парижа) еще сохраняют общий характер «сюжетных» композиций: «Вечер (Золотой Плес)» (1890), «Тихая обитель» (1891), «Лесной пожар», «Владимирка — большая дорога» (1893), «Над вечным покоем» (1894). Но уже веет от них такой свежестью красок и такой непосредственностью природоощущения, что почти незаметен переход к позднейшим чисто левитановским мотивам, где пейзажное повествование заслонено окончательно мелодией света и цвета. По крайней мере это впечатление производили в свое время картины Левитана на всех нас, угадывавших в нем, как и в его сверстниках — Серове, Остроухове («Сиверко», 1891), К. Коровине, Нестерове, — новую силу и новое, освобождающее веяние красоты.
И. Левитан.
Март. 1895.
Левитан искал — в том направлении, в каком до него не искали русские пейзажисты, но еще оставался верен школьным заветам в композиции и в рисунке (в частности, безусловно есть даже «фотографизм», хотя бы в известной картине «У омута»).
И тем не менее темперамент живописца заметно брал верх. Не только живописный темперамент, а какая-то восторженно-печальная любовь этого еврея к русской родине. Где бы ни скитался он — в окрестностях ли шереметьевского Останкина или пушкинского Болдина, или на Волге около Плеса, или на берегах озер Удомли и Кафтина в Тверской губернии, — везде искал он и находил не только «значительные темы», как того требовала эстетика «товарищества», но и вечно одну и ту же тему, что словами не расскажешь и что мучительно хотел он выразить до конца проникновенной своей кистью, — тайну русской природы. И тут все одинаково годилось ему и одинаково «пело» на его холстах: тропинка, вьющаяся меж молодых березок, стоги на вечереющем небе, насыпь железнодорожного полотна в ярких лучах заката, весенний ручей, темные дымы весенних лесов на талых снегах, усадебный двор в мартовскую распутицу, сельская церковка в сумерки, отраженная речной заводью, золотые и ржавые кудри осенней рощи, лунные тени, заборы, овраги, кустарники, тишина, безлюдье, сельские «песни без слов»…
Ярче, светлее, шире, легче делается письмо Левитана в последние приблизительно пять лет (после поездки на юг Франции и на Lago di Como[37] в 1895 году).
Его задушевность становится воздушной и лаконической, и собственно сюжет в картинах уступает место настроению и фактуре. Это уже не «картины» в передвижническом смысле, а действительно «куски природы», как провозгласил импрессионизм, и композиция их так же далека от «литературы», как и краткие названия: Март, Зима, Ручей, Дождь, Луна, Лес, На озере, Овраг и т. д. Можно ли сказать, однако, что Левитан подражал кому-либо из импрессионистов? Не думаю. Манера его остается очень личной и очень русской, и более того: во всем, что он создал, даже в эти годы сближения с «Миром искусства», чувствуется первоначальная школьная основа, которой он тяготился, но отвергнуть вовсе не мог.
Отсюда — двойственность оценки Левитана младшим поколением художников. Объявив войну передвижникам, дягилевцы признали его своим, отщепенцем, новатором. Но с тех пор все чаще в передовом лагере утверждалось и противоположное мнение: так же, как Серов, и Левитан причислялся к эпигонам реализма. Вообще есть много общего между ним и Серовым: и в отношении к обоим критики, и в отношении их самих к целям искусства — в этой жажде предельного лаконизма, в этой неудовлетворенности собой, в мучительном желании преодолеть себя, переписывая по многу раз одно и то же, «чтобы ничего не оставить лишнего», и в незавершенности исканий, прерванных безвременной смертью.
Не меньше, чем Серов, Левитан оказал огромное влияние на русскую пейзажную живопись XX века, хотя вряд ли можно говорить о преемственном продолжении их пейзажа. Скорее приходится указать на подражателей, и довольно посредственных. И тем не менее… чем была бы эта живопись, не будь Левитана и Серова?
«Серенькие дни» Серова — деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая — прекрасно дополняют левитановские песни без слов. Как-никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов, проявивших себя особенно в Москве на выставках «Союза русских художников»: Туржанский, Досекин, Жуковский, Аладжалов, Петровичев, Виноградов, Юон и ряд других, менее заметных. Многие авторы и из молодых передвижников (Беляницкий-Бируля, Шемякин, Никифоров) и из академистов (братья Колесниковы и пр.) тоже должны быть причислены кто больше к «серовцам», кто к «левитановцам».
К. Коровин.
Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.
Но оговорюсь еще раз. Преемники, как это часто бывает, унаследовали внешние приемы своих вдохновителей и обнажили то, что можно назвать их недостатками. Импрессионистский мазок, густой и своевольный, которым художник как бы забрасывает холст с маху, сообщая живописной форме творческий трепет руки, этот мазок, несколько однообразно «ловкий» у учителей, обратился у последователей в техническую разудалость, в лихость письма, заслоняющую все остальное. Жуковский, умеющий горячо передать игру солнечных пятен и отсветов, грешит этой ловкостью не меньше, чем Никифоров или так непонятно прославившиеся в Петербурге братья Колесниковы. Шемякин, подражая Серову, заразился плохим влиянием Цорна на Серова, и до такой степени, что, можно сказать, растрепал в клочки свое недюжинное дарование (он писал по преимуществу портреты). Туржанский, несомненный мастер в изображении сумеречных далей и понурых сельских лошадей, довел унылость и серость пейзажа до удручающего однообразия.
Петровичев стал накладывать мазки толщиной в палец, решив, что этой масляной скульптурой лучше всего выражаются темные гармонии древесных кущ. Все они заразились от импрессионизма «этюдностью» пленэра, но не приобрели утонченной непосредственности Левитана, не говоря уж о блестящей изысканности французов.
И. Грабарь.
Февральская лазурь. 1904.
Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди «союзников», так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу «все может». Но это коровинское «все» не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто, до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного «француза» на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot[38], а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сизле и Раффаэлли.
Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке «Союза» 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца. Внешний блеск и внутренняя немощь: я говорю об «Инее», «С балкона» и «Балерине» (это последнее, что я видел).
Другой известнейший декоратор, москвич, но с петербургской оседлостью, Головин, соперник Коровина по части театральной и постановщик не менее ослепительный, счастливо избежал дурных влияний декораторства. Его мало известные, очень тонко красочные узорно-лиственные пейзажи (поступавшие прямо из мастерской художника к И. А. Морозову) немного напоминают манеру Вюйара, но импрессионистское солнце в них отсутствует, а вместе с солнечным светом как бы лишились они и воздуха. У художников Батиньольской школы, так же как и у Левитана, красочный трепет формы — результат погруженности в воздушную среду.
Эта среда на полотнах импрессионистов обладает подчас преувеличенной плотностью, отчего становятся бесконтурными, как бы расплываются образы природы. Напротив, природа Головина, восхитительно-красочная и опоэтизированная, — пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, — тяготеет и цветом и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими «Испанками», написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Островского-Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций.
В последние годы, к сожалению, этот всесторонне даровитый мастер (напомню о его отличных портретах), капризно замкнувшись в своей мастерской на вышке Мариинского театра, уклонялся выставлять и в «Союзе» и в «Мире искусства», отчего заметно обеднели обе выставки.
После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона — золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.
Искание стиля в пейзаже (на смену импрессионистской этюдности) определяет творчество двух весьма заметных художников. Один — москвич из Училища живописи и ваяния, Крымов, другой — петербуржец, ученик Куинджи, Богаевский. О Крымове мне придется еще упомянуть в главе, посвященной московским новаторам, впервые заявившим о себе выставкой «Голубая роза». Здесь замечу только, что творчество Крымова, таким, каким оно явилось на последних «Союзах», предстало нам в итоге целого ряда превращений, довольно неожиданных и знаменательных для ищущего века сего.
Напротив, Богаевский как-то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900-х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую-то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок.
Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе.
Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.
К. Богаевский.
Берег моря. 1907.
Я припомнил подробно историю Богаевского, потому что уж очень она характерна для нашего времени исканий и самопреодолений… Прежде художники знали, что делать и как делать. Задача сводилась к техническому совершенствованию и к выработке самостоятельного акцента. Не возникало сомнений о самих основах искусства; на то были школа, традиция, авторитеты учителей. Каждый художник естественно отмежевывал себе свою область, но, скажем, в XVII веке никому в голову не могло прийти вдруг начать писать, как писали двести или триста лет назад. Художник чувствовал себя сыном своей эпохи, и его поддерживала, направляла воля всего века… Теперь положение живописцев стало куда труднее. Все неясно в искусстве. И цели, и средства.
Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них — в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, — художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда-нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь — один шаг.
Генезис импрессионистского пейзажа
История импрессионистских пейзажных картин — это не только рассказ об использовании ярких цветов или об исследовании природы и ее мерцающего света, и это не только история о желании запечатлеть мимолетные мгновения.
Вобрав в себя все это, история пейзажной живописи импрессионистов говорит о бунте и рождении современного искусства, а также об ориентации на внутреннее видение и первое впечатление художника. Отрываясь от художественных канонов, твердо определенных в XVI веке авторами итальянского Возрождения, художники-импрессионисты сосредоточились на достоверном воспроизведении увиденного. Если бы цвет озера в определенное время дня казался розовым, художник-импрессионист нарисовал бы его розовым. [1] Это, конечно, для традиционных картин прошлого с четким определением иерархии сюжетов и установленными правилами изображения и выбора цвета было справедливой пощечиной.
Необходимость запечатлеть меняющийся мир и задуматься о рождении технологий, которые модернизировали общество, вдохновила художников-импрессионистов выйти за пределы своих студий и начать записывать модернизирующийся мир, который стоял перед ними. Полагаясь на меняющиеся технологии и инновации складных металлических тюбиков с масляной краской, многие художники покинули свои студии и начали рисовать на пленэре.
Захватывая не только красоту природы, ее пляжей и гор, импрессионистские пейзажи представили оригинальный сюжет, то есть простых рабочих и отдыхающего буржуазного общества.
Юджин Буден — Сцена на пляже. Изображение с сайта theredlist.com
Импрессионизм и движение вперед – кто вдохновил импрессионистский пейзаж?
К середине 19 века метод пленэрной живописи стал устоявшейся традицией. Несмотря на то, что большинство художников продолжали поддерживать различие между масляными набросками, сделанными на открытом воздухе, и готовыми картинами, созданными в студии, начало происходить более смелое создание картин. Стирая грань между идеями чернового наброска и идеализированным изображением пейзажа, художники сосредоточились на изображении «истин» мира, что уводило их далеко от исторических картин, ориентированных на мифы или аллегории. Эти художники восстали против идеи, что живопись должна превзойти реальность мира. [2]
Художникам-импрессионистам, таким как Клод Моне , считающийся отцом импрессионистского движения, картины под открытым небом Гюстав Курбе , Жан-Батист-Камиль Коро и Эжен Boudin были большим источником вдохновения.
Почти на двадцать лет старше большинства импрессионистов творчество и подход Будена к живописи были необходимы для более позднего развития творчества Моне. Его даже цитировали, говоря, что три мазка, сделанные на улице, ценнее, чем дни, проведенные за работой в студии. В его картинах, изображающих пляжные сцены и жизнь женщин и мужчин из среднего класса, не было очевидных повествований, но они были сосредоточены на сути определенного дня. Точно так же Гюстав Курбе определил правила прошлого, сосредоточившись на производстве свежего подхода к реализму. Его знаменитая картина The Painters Studio и его многочисленные изображения крестьян представили оригинальные сюжеты, которые в прошлом были решительно запрещены входу в царство картин.
Слева : Клод Моне — Водяные лилии / Справа : Клод Моне — Водяные лилии, 1914-1917. Изображения с wikipedia.org
Важность первого впечатления
Импрессионистское течение обязано своей исторической ценностью тому факту, что оно отражало глубокие изменения, происходящие во всей европейской культуре.
В качестве подводного течения, пронизывавшего картины Клода Моне, была свежая теория цвета, отразившая исследование его восприятия. Это отражалось в использовании ярких цветов, часто прямо из тюбиков, и непосредственном нанесении цветов рядом друг с другом вместо поиска желаемого оттенка на палитре художника. [3] Подталкиваемые желанием исследовать свет и его изменения, пейзажи Моне являются одними из самых красивых примеров временных изменений. Часто работая сериями, его сосредоточенность на одном и том же предмете, как в случае с его изображениями Руана Собора , для многих ознаменовала рождение абстракции в искусстве. Его изображениям не хватало законченного вида, и именно поэтому движение получило такое название. Заинтересованный в том, чтобы запечатлеть первое впечатление от сцены перед ним, подход Моне к живописи показал важность прямого наблюдения, скорости и спонтанности. Таким образом, свободные мазки, яркий выбор цвета и изображение повседневности стали определяющими товарными знаками стиля живописи того периода.
Слева: Клод Моне — Руанский собор, западный фасад, солнечный свет, 1894 г. / Справа: Клод Моне — Руанский собор, западный фасад, 1892-1894 гг. Изображения с wikipedia.com
Более поздние разработки Пейзажи, вдохновленные импрессионистами
В своих более поздних разработках Моне начал экспериментировать с небрежным обращением с краской, смелыми цветами и нетрадиционными композициями, которые привлекли внимание первопроходца-абстракциониста Василия Кандинского . Глядя на его изображения стогов , выставленной в Москве в 1895 году, Кандинский размышлял о том, что тема стала известна ему только с помощью названия произведения. Таким образом, эстетика визуального языка того времени разделяла схожие интересы с последующими абстрактными движениями.
Интерес к свету и цвету вдохновлял многих художников-постимпрессионистов. Включая различные символы и влияние далеких и первобытных культур Океании, как в случае с Paul Gauguin, новые картины стали ареной для перемен и экспериментов.
Стремление к новому, к которому призывали художников-импрессионистов, вдохновило и знаменитого Пабло Пикассо , чьи образы взамен навсегда изменили лицо и понимание искусства.
Традиции пейзажной живописи многим обязаны. В естественной обстановке многие авторы допускали перевод своих самых сокровенных желаний или, как в случае с движением импрессионистов, своих первых впечатлений и научных исследований того времени. Несмотря на то, что пар живописи реализма продолжал и продолжает удерживать свои позиции, именно новшествам основного авангардного производства производство современного искусства обязано своим рождением.
Совет редактора: Искусство импрессионизма: техника живописи и создание современности
От станковой живописи до мастерства масляной живописи на пленэре книга исследует приемы различных художников-импрессионистов. . Анализируя Моне, Писсарро, Ренуара, Сезанна, Кассата, Моризо, Кайботта, Сислея и Дега в период до 1900 года, он помещает их методы и материалы в историческую перспективу и оценивает их происхождение, новизну и значение в рамках визуального формирования городской среды.
современность. Автор анализирует материальные составляющие масляной живописи и сложные процессы «создания», связанные со всеми аспектами художественного производства, обсуждая, в частности, методы масляной живописи для пейзажистов и влияние пленэрного света на рисование фигур, студийную практику и выставку. Настаивая на том, что значения картин конституируются создавшими их культурными матрицами и находятся внутри них, Каллен утверждает, что настоящая «современность» импрессионистского предприятия заключается в материальных практиках художников.
Каталожные номера:
- Тинтероу, Г., Луаретт, Х., Истоки импрессионизма , Метрополитен-музей, 1994
- Герберт, Р., Л., Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество , Yale University Press, 1988
- Шефер, И., фон Сен-Георг, К., Леверемц, К., Живопись света: скрытые техники импрессионистов , Скира, 2009
Все изображения использованы только в иллюстративных целях.
Избранное изображение в слайдере: Клод Моне — Пейзажная живопись. Изображение с сайта wallpaper.com; Клод Моне — Меуль (Стог сена). Изображение с сайта widewalls.ch; Клод Моне — Впечатление, Восход солнца. Изображение с сайта arthistroryproject.com
Репродукции импрессионистских пейзажей — Fine Art America
Результаты: 44 606
Результаты: 44 606
Лучшее из Эрин Хэнсон
Открытый импрессионизм: Калифорнийская пустыня
Пейзажи импрессионистов
Сад художников в Живерни Арт Принт
17 долларов
14 долларов
Три дерева на холме, репродукция
17 долларов
14 долларов
Художественная печать «Широкие открытые пространства»
23 доллара
18 долларов
Путь Консерватория Сад Центральный Парк Акварельная Живопись Художественная Печать
34 доллара
27 долларов
Акварельная живопись цветущих вишневых деревьев в Центральном парке Нью-Йорка Art Print
34 доллара
27 долларов
Путь в пшенице в Pourville Art Print
17 долларов
14 долларов
Пруд с кувшинками и художественный принт японского моста
17 долларов
14 долларов
Художественный принт «Океанский бриз»
32 доллара
26 долларов
Художественный принт «Сердце солнечной мечты»
37 долларов
30 долларов
Сентябрьская Луна Художественная Печать
32 доллара
26 долларов
Жизнь между швами Арт-принт
28 долларов
23 доллара
вечерний пейзаж
52 доллара
42 доллара
День в парке Art Print
17 долларов
14 долларов
Пляж- абстрактная живопись Art Print
$22
18 долларов
Кенгуру пасется арт-принт
17 долларов
14 долларов
Облачные отражения Art Print
17 долларов
14 долларов
Ветреный день стирки — загородный коттедж Арт Принт
24 доллара
19 долларов
Художественный принт Dreaming Days Away
24 доллара
19 долларов
Художественная печать «Путь у реки»
24 доллара
19 долларов
У ручья Арт Принт
24 доллара
19 долларов
В окружении золотой художественной печати
17 долларов
14 долларов
Художественная печать пруда с водяными лилиями
17 долларов
14 долларов
Филиал Сены возле Живерни Арт Принт
17 долларов
14 долларов
Пшеничное поле с художественным принтом Crows
17 долларов
14 долларов
Скалы в Этрета Art Print
17 долларов
14 долларов
Поле желтых ирисов в Живерни Арт-принт
17 долларов
14 долларов
Художественный принт сборщиков оливок
17 долларов
14 долларов
Вид на художественную печать Сан-Джорджо-Маджоре
17 долларов
14 долларов
Художественная печать земли и неба
22 доллара
18 долларов
Художественная печать западного фасада Руанского собора
17 долларов
14 долларов
Тополя Клода Моне, 1891 г.
Репродукция
17 долларов
14 долларов
Художественная печать «Изгиб дороги»
17 долларов
14 долларов
Тишина Художественная печать
32 доллара
26 долларов
Художественная печать восходящей луны
32 доллара
26 долларов
Художественная печать Марди Гра
17 долларов
14 долларов
В поисках забытых троп II Арт-принт
17 долларов
14 долларов
Пшеничное поле с принтом Lark Art
17 долларов
14 долларов
Каскадная художественная печать
17 долларов
14 долларов
Путь Моне Сад Акварельные Картины Франции Художественная Печать
34 доллара
27 долларов
Сагуаро Сумерки Художественный Принт
172 доллара
138 долларов
Художественная печать дома Ханалей
21$
17$
Безмятежный арт-принт
32 доллара
26 долларов
Художественный принт «Благословение колокольчика»
22 доллара
18 долларов
Солнечный свет и листва Консерватория Сад Центральный парк Акварельная живопись Художественная печать
34 доллара
27 долларов
Пейзаж с домом и пахарем, репродукция
17 долларов
14 долларов
Потоп в Эраньи Арт Принт
17 долларов
14 долларов
Пейзаж в зеленом и оранжевом художественном принте
17 долларов
14 долларов
Пурпурные цветы Сад Моне Акварельные картины Франции Художественная печать
34 доллара
27 долларов
Сдувшийся художественный принт
27 долларов
22 доллара
Художественный принт «День гонки»
18 долларов
15 долларов
Весенняя художественная печать
17 долларов
14 долларов
Художественная гравюра «Садовый роман»
17 долларов
14 долларов
Волны Иллюминации Художественный Принт
22 доллара
18 долларов
Вишневый цвет Beauty Art Print
22 доллара
18 долларов
Художественная печать Центрального парка
17 долларов
14 долларов
Поля тюльпанов, К чему приводят мечты Арт-принт
22 доллара
18 долларов
Поля тюльпанов с репродукцией Рейнсбургской ветряной мельницы
17 долларов
14 долларов
Художественная печать сороки
17 долларов
14 долларов
Набережная возле Аржантёй Арт Принт
17 долларов
14 долларов
Восход солнца на художественной печати Колумбии
32 доллара
26 долларов
Художественная печать с цветущими яблонями
22 доллара
18 долларов
Художественная печать японского моста
17 долларов
14 долларов
Пейзаж Дасти Миллер — Искусство Линды Вудс Арт Принт
22 доллара
18 долларов
В полой художественной печати
32 доллара
26 долларов
Художественный принт Pine River Reflections
22 доллара
18 долларов
Арт-принт Afternoon Light Cuthill Road
17 долларов
14 долларов
Художественный принт Short Sharp Sprint
22 доллара
18 долларов
Художественная печать водяных лилий
17 $
14 $
1 — 72 из 44 606 импрессионистских пейзажей на продажу
12345
Next
Wall Art
AllCanvas PrintsArt PrintsPostersFramed PrintsMetal PrintsAcrylic PrintsWood PrintsTapestries
Home Decor
Throw PillowsFleece BlanketsDuvet CoversShower CurtainsBath TowelsHand TowelsCoffee MugsOrnaments
Apparel
Men’s T-ShirtsMen’s Tank TopsWomen’s T-ShirtsWomen’s Tank TopsLong Sleeve ФутболкиТолстовкиДетские футболкиДетские комбинезоныМаски для лица
Чехлы для телефонов
iPhone Case Case Case Proport Battery Chargers
канцелярские товары
поздравительные открытки.
