Модернисты в живописи: Modernism in Art | Arthive

Модернизм в живописи | WPainting

Содержание статьи:

1. 1. История создания
2. 2. Средний период
3. 3. Настоящее время
4. 4. Художники стиля

Модернизм – стиль живописи, возникший в конце девятнадцатого века. Обусловлен появлением нового поколения художников, что до конца не хотели копировать идеалы своих предшественников. Так уж вышло, что сама идея играть с формой пришла к ним именно от барокко. Многие авторы именно в тот момент времени начали переосмыслять работы предшествующего творческого класса. И менять само понимание формы, но не с точки зрения цвета и линий. А в геометрическом плане. .

История создания

Модернизм появился как явный протест, и имел особую предысторию. Так как старые авторы по факту, захватили сам рынок продажи картин, молодые дарования не могли выставляться в том же зале, что и именитые художники. На полном серьезе нужно было спрашивать разрешение не владельца галереи, а именно именитого мастера кисти, что создавал выставку, и занимал весь зал.

Естественно, начали появляться подпольные заведения. И как протест против устоявшихся правил, художники начинали менять саму подачу идеи, сжимая ее, обрезая в самых ненужных местах. Все это делалось для двух целей – обозначить протест, и завлечь зрителей, которые должны были заплатить за просмотр.

Средний период

После модернизм разделился на несколько направлений. И именно этот момент и принято считать серединой его пути как жанра живописи. Появился экспрессионизм, поп-арт, стилизм, архаизм. Все этики стили были в первую очередь повязаны на повороте формы, и подачи ее в совершенно ином виде. Но теперь, поверх этого факта, крепился также и фактический перестрой всей созданной с нуля системы, и подача конкретной идеологии под каждый случай.

В большинстве своем, уйдя в иную грань, художники больше не считали себя протестной волной. Многие сумели заручиться поддержкой галерей, и продавать свое творчество на массовом рынке.

Настоящее время

Сейчас же, из всех разветвлений модернизма, большинство стилей осталось жить и по сей день. При этом, лишь единицы стараются наследовать идеалы старой школы. Большинство жанров живописи просто канули в лету. По сути, если анализировать все существование живописи как изобразительного искусства, можно сказать следующее. Живопись в третий раз забыла все прошлые критерии, закрепленные до этого авторами. И начала заново выбирать себе путь, развиваясь только, намного быстрее, чем в прошлом. Скорее всего, через пару десятилетий, придет новая волна новаторов.

Художники стиля

Великие Модернисты

Великие Модернисты

Вечером 10 апреля мы посетили потрясающую мультимедийную выставку в центре дизайна ARTPLAY. Работы девяти великих модернистов «обработаны» с помощью современных технологий и проецируются на большие экраны. Все действие проходит под соответствующую музыку, что создает необычную атмосферу и настроение.
Понятие «модернизм» включает в себя разные направления живописи рубежа 19 – 20 веков, которые можно обобщить фразой – «другое искусство». Модернисты нарушали устоявшиеся каноны, свободно передавали свои эмоции и отношение к миру через произведения. Бурное развитие фотографии избавило живопись от необходимости строго документировать окружающий мир, что подтолкнуло творческих людей к поиску новых форм самовыражения.

Сначала вы попадаете в Аванзал – своеобразную зону «ликбеза», где можно заполнить пробелы в образовании (почитать биографию художников, чьи картины будут представлены, изучить эволюцию живописи конца 19 –сер.20 века, вспомнить исторические события того времени). Желающие могут употреблять при этом любимые напитки, купленные тут же в мини-баре. Поэтому не стоит удивляться при виде леди, дефилирующей по залу с бокалом шампанского.

Поль Синьяк (Paul Signac)

11 ноября 1863, Париж — 15 августа 1935, Париж — французский художник-неоимпрессионист, представитель направления пуантилизма (манера письма отдельными мазками определенной формы). Уже при жизни был признан классиком.

Василий Васильевич Кандинский

4 (16) декабря 1866, Москва — 13 декабря 1944, Нёйи-сюр-Сен, Франция — выдающийся русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма. Был одним из основателей группы «Синий всадник», преподавателем Баухауса.
Интересен факт, что свою художественную карьеру он начал только в 30 лет.

Казимир Северинович Малевич (Kazimierz Malewicz)

11 (23) февраля 1879, Киев — 15 мая 1935, Ленинград — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Амедео (Иедидия) Клементе Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani)

12 июля 1884, Ливорно, Италия — 24 января 1920, Париж, Франция — итальянский художник и скульптор, один из самых известных художников конца XIX — начала XX века, яркий представитель экспрессионизма.

Весь смысл мероприятия – дальше в зале мультимедиа. Заходите в темный зал, где непрерывно транслируются фильмы. Желательно найти местечко на больших пуфиках и устроиться поудобнее. Сначала слегка теряешься, в какую сторону смотреть: экраны везде и изображение разное. Но потом ракурс как-то сам собой выбирается. Некоторые посетители после просмотра всего цикла, разворачивают свои сидушки в другую сторону, и смотрят все снова.

«Крик» (в первом варианте картина называлась «Отчаяние») — самая известная работа Мунка. Охваченный ужасом человек с этой картины стал одним из самых узнаваемых образов в искусстве. Картина существует в четырех экземплярах, один из которых находится в частной коллекции: он был продан 2 мая 2012 года на аукционе Sotheby’s почти за 120 миллионов долларов. На тот момент это было самое дорогое произведение искусства, когда-либо проданное на открытом аукционе.

Эдвард Мунк (Edvard Munch)

12 декабря 1863 — 23 января 1944 — норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество, с одной стороны, охвачено мотивами смерти и одиночества, а с другой — жаждой жизни.

Эжен Анри Поль Гоген (Eugène Henri Paul Gauguin)

7 июня 1848 — 8 мая 1903 — французский живописец, скульптор-керамист и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. В начале 1870-х годов начал заниматься живописью как любитель, с 1883 года — профессиональный художник. Свои лучшие работы написал во время жизни в Океании.

Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа

24 ноября 1864 — 9 сентября 1901 — французский художник-постимпрессионист из графского рода Тулуз-Лотреков, мастер графики и рекламного плаката. Свой маленький рост (152 см) художник компенсировал потрясающим чувством юмора. Часто рисовал проституток и жизнь монмартрских кабаре, вёл соответствующий образ жизни. Умер от алкоголизма и сифилиса в возрасте 36 лет.

Густав Климт (Gustav Klimt)

14 июля 1862, Баумгартен, Австро-Венгрия — 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия — широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ отличает откровенный эротизм..

Анри Жюльен Феликс Руссо (Henri Julien Félix Rousseau)

1844—1910 — французский живописец-самоучка, один из самых известных представителей наивного искусства, или примитивизма. Часто сюжетом его картин становятся джунгли, хотя художник там никогда не был.

Если вашим браузером не поддерживается video. Можно скачать тут

Эффект от изображения и звука потрясающий. Некоторые картины «в обработке» воспринимаются гораздо лучше, чем оригинал. Уходили с сожалением, но было уже поздно, выставка работает до 22 часов.
Если в московском ARTPLAY можно увидеть интересный временный проект, то питерская Эрарта радует любителей современного искусства круглый год. В настоящее время этот музей — на 1 месте в нашем личном рейтинге

впечатления можно почитать здесь.

Формально-структурные разновидности в искусстве модернизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2011. № 3

М.Н. Афасижев, А.А. Оганов*

ФОРМАЛЬНО-СТРУКТУРНЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА

В статье рассматриваются техника и способы формообразования в искусстве модернизма. Выделяются две противоположные тенденции: вытеснение изобразительного письма абстрактным знаком, символом (эскапизм) и предметная материализация идеи вплоть до воплощения ее в реальную вещь (отождествление искусства и действительности). Обе тенденции обосновываются посредством выявления их социально-психологических истоков и эстетической мотивации. Эти тенденции весьма характерны и для современного постмодернизма.

Ключевые слова: искусство, модернизм, идеально-духовное, материально-эстетическое, абстрактное, предметное, абстракционизм, сюрреализм, концептуал-арт, футуризм, дадаизм, поп-арт.

M.N. A f a s i z h e v, A.A. O g a n o v. Formal and structural varieties of modern art

This article considers techniques and ways of shaping in art of modernism. Two opposite tendencies stand out: the replacement of visual art with an abstract sign or symbol (escapism) and the materialization of an idea up to its embodiment in real thing (identification of art and reality). Both tendencies are substantiated by means of revealing their social and physiological sources and aesthetic motivation. These tendencies characterize modern postmodernism.

Key words: art, modernism, the ideal-spiritual, the material-aesthetic, the abstract, abstractionism, surrealism, conceptual-art, futurism, Dadaism, pop-art.

Попытки объяснить искусство на основе соотношения идеального и материального предпринимались с момента зарождения философии. Все различия и разнообразия в определении природы, структуры и цели искусства в обществе зависели прежде всего от специфики решения проблемы идеального в той или иной философской системе. Начиная с древности и до наших дней идеальное рассматривалось как воплощенная в природе, обществе и в различных видах человеческой деятельности целесообразность. Платон, впервые разрабатывая классическую концепцию идеального,

* Афасижев Марат Нурбиевич — доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник отдела комплексных проблем искусствознания Государственного института искусствознания, тел.: 931-33-17; e-mail: [email protected]

Оганов Арнольд Арамович — доктор философских наук, профессор кафедры философии ИППК МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующий кафедрой философии и культурологии ВТУ имени М.С. Щепкина, тел.: 432-42-91; e-mail: ikh3006@ yandex.ru

воспринятую и далее развернутую в европейской философии, определил идеальное как воплощение в природе человеческой деятельности некоего «космического Разума», или «Нуса-Ума», порождающего идеи, которые философ рассматривал, по словам А.Ф. Лосева, как «смысловую сущность и определение той или иной вещи, самый принцип ее осмысления, ее «порождающую модель» [А.Ф. Лосев, 1969, с. 159].

В Новое время существенный вклад в разработку идеального внесли представители немецкой классической философии и в особенности И. Кант, Г.В.Ф. Гегель и др. Появление реальной целесообразности И. Кант находил лишь в деятельности человека, в процессе которой понятие о создаваемых предметах и необходимых для этого действиях как идеальный проект предшествует созданию конечного продукта этой деятельности. Способность человека ставить перед собой цели будущих действий философ определял как культуру. По мнению Ю.М. Бородая, в своей гносеологии И. Кант пришел к выводу о том, что понятия разума являются продуктом аккумулирующей целесообразной деятельности человека. «Итак, — пишет Ю.М. Бородай, — всякое предметное всеобщее понятие есть не просто фантом, оно — схема (метод) производства и воспроизводства предмета. Как таковое — оно тоже чувственное (хотя и внеэмпирическое, произвольное и лишь постольку всеобщее) представление — представление способа нашей целесообразной деятельности» [Ю.М. Бородай, 1996, с. 299]. Близко к этому и определение идеального, данное Э.В. Ильенковым: «Идеальное и есть не что иное, как совокупность осознанных индивидом всеобщих форм человеческой деятельности, определяющих как цель и закон волю и способность индивидов к деянию» [Э.В. Ильенков, 1974, с. 205—206].

Таким образом, идеальное в сознании человека представляет собой субъективную форму бытия объективной целесообразности, осуществляемой в человеческой деятельности, направленной на создание продуктов материальной и духовной культуры. Иными словами, идеальное в свернутом виде объективно существует в продуктах деятельности и субъективно — как отражение в сознании объективной целесообразности созданного предметного мира и новых еще не материализованных целей и проектов.

Рассмотрим этот принцип в аспекте модификации способа реализации идеального в широко распространившемся в ХХ в. искусстве модернизма. Основные его направления представлены здесь не в исторической последовательности их возникновения, а с позиций технологической схожести и с акцентом на мотивацию художниками своего творчества, т.е. на субъективную сторону идеального,

которое не всегда строго воплощалось в реальной художественной практике, но очень важно для адекватного ее понимания.

Если вкратце охарактеризовать основные линии развития изобразительного искусства XX в., которые в разные периоды выступали на передний план художественной жизни европейских стран и Америки, то можно, несколько упрощая, свести их к двум основным тенденциям. Первая связана со стремлением художников к отказу от «описательности» и углублению в духовный мир человека, к выражению умопостижимой сущности и закономерности мира, лишь отчасти проявляющихся в его явлениях и скрытых от непосредственного их созерцания. Отсюда неизбежное отступление от гармонии духовного и метериально-эстетического в произведениях искусства, доминирование выразительного начала над изобразительным, сведение изображений предметов и явлений реального мира в знак или символ, нередко доходящее до полной «дематериализации» живописи и превращения ее в чистую идею или проект художника.

Вторая тенденция, наоборот, связана со стремлением представителей различных течений в модернизме ликвидировать барьер между искусством и жизнью, включив искусство во все сферы общества как его неотъемлемую составляющую, а также наделяя статусом искусства реальные вещи, предметы производства, быта и даже явления природы.

Первая тенденция особенно интенсивно и последовательно проявилась в абстракционизме, возникшем в начале ХХ в. и ставшим одним из наиболее распространенных течений в модернизме. Его создатель — Василий Кандинский — вместе с художниками Ф. Марком, П. Клее, А. Маке образовал художественную группу «Синий Всадник» в Германии. Все они в своих статьях и манифестах каждый по-своему изложили теоретические предпосылки и задачи художественного творчества. Так, Ф. Марк в статье «Новая живопись» утверждал: «Сегодня мы ищем в природе вещи, спрятанные под покровом видимости, которые представляются нам важнее, чем открытия импрессионистов… А именно: мы ищем и изображаем внутреннюю, духовную сторону природы» [Ф. Марк, 1969, т. 5, с. 108]. Современный художник, по его мнению, должен изображать не пленэр, а «мистико-внутреннюю конструкцию вселенной». Наиболее основательное и разностороннее обоснование абстрактного искусства было осуществлено Василием Кандинским в его монографии «О духовном в искусстве». Исходная посылка его рассуждений о содержании и форме искусства, его функции в обществе также состоит в утверждении примата духовного, или «внутренней необходимости», над внешними явлениями в жизни и искусстве. Однако эту внутреннюю необходимость Кандинский

вовсе не представлял проявлением неких иррациональных сил и влечений. Она является своеобразным «категорическим императивом» для художника, который должен выразить сущность «искусства вообще».

В искусстве, по убеждению Кандинского, принцип внутренней необходимости проявляется в гармонии форм, направленных на возбуждение человеческих эмоций. Им подробно исследовано воздействие на человека цвета и формы, как непосредственно, так и по ассоциациям их с предметами и значениями в современной культуре. В результате художник пришел к выводу, что современная живопись должна создаваться, эмансипируясь от прямой зависимости от Природы, точнее, между двумя границами — чистой абстракции и чистого реализма. Однако его собственный путь от реализма первого этапа его творчества привел к «чистой абстракции» [В. Кандинский, 1992, с. 30—37].

Еще дальше в абстрагировании от предметных форм реальности пошли К. Малевич, П. Мондриан, Г. Хартунг и представители абстрактного экспрессионизма — Д. Поллок и др. Стилистические особенности абстракционистов, зависящие от мировоззрения и личных качеств или художественного темперамента каждого из них, достаточно полно представлены в многочисленных работах западных и отечественных искусствоведов. Но следует подчеркнуть то общее, что объединяет этих художников-абстракционистов, — стремление выразить действительность не через ее реальные, внешние формы и явления, а сосредоточившись на ее внутренних, сущностных аспектах. При этом в отличие от символизма, мистифицировавшего эти внутренние реальности, содержание произведений абстракционистов часто сопряжено с объективными процессами и закономерностями, которые художники параллельно новейшим наукам пытались постигнуть своими методами и способами. Кандинский личностный аспект творчества считал второстепенным по сравнению с необходимостью выразить в искусстве «существо своей эпохи». Мондриан в своих полотнах также отказывался от личностной интерпретации действительности и мотивировал свои произведения стремлением отразить в них свои представления о мире, навеянные духом новейших концепций пространства и структурных соотношений его геометризованных элементов и частей. Также и Малевич выступал как некий медиатор абстрактных геометрических форм и фигур.

Однако как только научно-техническая революция показала не только свои прогрессивные черты, но и свои разрушительные возможности, весьма наглядно проявившиеся в Первой мировой войне, когда воспеваемые прежде (особенно футуристами) технические достижения были направлены против мирных жителей (с помощью

танков, самолетов, орудий происходило массовое уничтожение людей), так сразу же возникла резкая оппозиция современной технизированной цивилизации, приводящей к катастрофе всемирного масштаба. Особенно характерно и открыто это проявилось в дадаизме и сюрреализме, в новое время продолживших «романтическую» критику буржуазного общества. Остановимся сначала на сюрреализме, поскольку дадаизм будет рассмотрен как выразитель тенденции слияния искусства и жизни.

Уже в самом понятии «сюрреализм» заложено стремление его представителей уйти из этого мира в некое идеальное или сверхреальное, пусть даже и воображаемое царство любви и счастья. Перед теоретиками и художниками сюрреализма с самого начала встала проблема обретения внутренней свободы в современном им мире буржуазной цивилизации, которую они полностью отвергали как источник угнетения личности, социальной несправедливости, расовой дискриминации и войн. Целью художественного творчества они считали раскрепощение личности, абсолютный нонконформизм, достижения свободы и счастья.

Но поскольку в реальной действительности это было недостижимо, то сюрреалисты после безрезультатных попыток участвовать в политической борьбе против наступавшего в Европе фашизма всю свою энергию обратили на искусство, в основном на поэзию и живопись, посредством которых они стремились уйти в мир грез и мечты. «Сюрреализм основан на вере в высшую реальность… на всей силе мечты и незаинтересованной игре мысли», — писал основной его теоретик Анри Бретон в «Манифесте сюрреализма» [A. Breton, 1946, p. 22].

Целью творчества сюрреалисты объявляли приобщение к «сюр, или сверхреальности», которое возможно в результате «дереализации» внешнего мира в грезах, мечте, в сновидениях и даже при болезненных состояниях сознания. Они изобретали различные методы творчества, например, «автоматическое письмо» — сочинение прозы или стихов вне контроля сознания. В бредовых явлениях, бессвязных образах сновидения им виделось проявление «внутренней реальности» индивида, которая прячется от света разума и сознания.

Быстро исчерпав свои возможности в прозе и поэзии (главные представители сюрреализма Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Суппо, Р. Дес-нос, П. Массот и др. отошли от него уже в начале 30-х гг. ХХ в.), сюрреализм весьма активно реализовался в живописи и стал международным, найдя своих сторонников во многих странах — от Америки до Японии. Стилистически он весьма разнороден и нередко смыкался с другими направлениями изобразительного искусства ХХ в., но общее, что объединяет художников-сюрреалистов, — это направленность на изображение «внутренней реальности». Поэтому

основным двигателем творческого процесса они считали воображение художника, причем в качестве идеала признавали слияние воображения с действительностью. При этом предметы и явления реального мира должны были служить исключительно лишь средством воплощения воображаемой, внутренней реальности, и для этого они могли подвергаться любым деформациям, искажениям, сочетаниям по алогичным или надуманным правилам. Как заключает исследователь сюрреализма Ф. Алкье, «сюрреалистическое прекрасное есть само воображение, отказавшееся быть соотнесённым с чем-либо…» [Л Alque, 1965, p. 144].

Разумеется, каждый из художников-сюрреалистов по-своему понимал характер той внутренней реальности, которую он стремился воспроизвести на картине. Так, например, испанский художник Хуан Миро, который вынужден был эмигрировать во Францию после прихода фашизма на его родине, цель своего творчества видел в борьбе с силами зла за свободу, хотя тематически его картины были далеки от реалистического отражения гражданской войны и ее последствий (за исключением картины-плаката «Помогите Испании»). И тем не менее художник считал, что, глядя на его работы, «люди поймут все больше и больше, что я открыл двери для будущего, против всех ложных идей, против фанатизма» [/. Miro, 1977, p. 168].

Многие картины Дали напоминают галлюцинации — в них все алогично и загадочно, но в то же время натуралистически выписано и предельно конкретно. Недаром же художник свой метод творчества называл «методом параноидной критики», результатом которой и явилась его «мистическая живопись». Он откровенно заявлял, что параноидно-критическая активность открывает новые значения иррационального, делает «осязаемым истинный мир бреда», возведенного на уровень реальности.

Таким образом, сюрреалисты, включив в искусство инстинкты и психологические комплексы, вынесли на свет сознания глубинные, подсознательные уровни психики, в которой накопились социально-отрицательная энергия и подавленные обществом влечения к бунту и отрицанию устаревших норм морали и поведения. В этом смысле они расширили область внутренней реальности, изображение которой, как правило, в классическом искусстве было невозможным. «Дионисийская» экстатичность начиная с античных времен все же была подавлена «аполлоновским» порядком почти во всех видах изобразительного искусства. Но настало время перемен, и именно с этим подавлением естественного и природного в человеке связывал Ф. Ницше падение европейской культуры. Поэтому не удивительно, что переоценка ценностей в ней началась с реабилитации инстиктивно-чувственного в человеке. Создатель

психоанализа Зигмунд Фрейд был объявлен едва ли не новым апостолом ХХ в. — основателем новой морали и новых человеческих ценностей, а «сексуальная революция» и движение «новых левых» рассматривались как их реальное воплощение в жизни.

Эти тенденции протеста и стремления к искусству, максимально свободному в условиях тотальной детерминации всех сфер жизни, к искусству, которое полностью ориентировалось бы на индивидуальные ценности и не было бы ангажировано теми или иными институтами и силами подавления свободы, на короткое время воплотились в концептуал-арте. Оно возникло в 60-х гг. ХХ в. в период движения «новых левых», направленного на радикальную борьбу с западным истеблишментом, его моралью, духовными и эстетическими ценностями и образом жизни вообще. Этот «великий отказ», провозглашенный лидером и теоретиком леворадикальных сил того времени Гербертом Маркузе, к потрясению основ буржуазного общества не привел, но вызвал к жизни новаторские формы в искусстве, в том числе и концептуальное искусство.

Художники этого направления, стремясь к полному разрыву с зависимостью от любых обязательств перед обществом и особенно категорично выступая против коммерциализации искусства, разработали принцип творчества, результаты которого невозможно было бы ни купить, ни продать.

Один из создателей концептуал-арта американский художник Джозеф Косут в своем манифесте «Искусство как идея» кратко охарактеризовал основную суть нового искусства. По его убеждению, не только содержание, но и само бытие искусства должно оставаться полностью в сфере духовного и не воплощаться, как в традиционном искусстве, в материально-эстетической форме и языке искусства. Стремясь к обоснованию правомерности такого понимания искусства, Косут пишет, что для него «очень ясно, что в природе искусства, начиная с ХХ в., наблюдается сдвиг в визуальном эксперименте от морфологического к концептуальному» [cit. on: L. Lippard, 1973, p. 129]. Характеризуя собственное творчество, художник сетовал, что не может на практике реализовать свою концепцию искусства. «Все работы существуют тогда, когда они замышляются, ибо выполнение их нерелевантно искусству. Современные произведения искусства — это идеи. Не «идеалы», а скорее модели являются выражением объектов, которые я имею в голове», — признавался он [ibid.]. И другой художник-концептуалист Сол Левит утверждает: «В концептуал-арте идея, или понятие, является важнейшим аспектом искусства… Идея становится машиной, которая создает искусство» [ibid., p. 28].

Но откуда берутся идеи, все ли идеи могут быть содержанием художественного произведения? По мысли Левита, «они рождаются

в интуиции, спонтанно». Поэтому они необязательно должны быть оригинальными, значительными или глубокими — все зависит от художника. Их же воплощение не может быть адекватным, ясным. В своей массе концептуалисты создавали проекты реальных или воображаемых действий, описание которых вывешивалось в музеях. Например, концептуалист А. Вольф Фостелл обратился во время войны США с Вьетнамом к американскому командованию с предложением сбросить вместо бомб товары и продукты, список которых прилагался к этому «манифесту».

Правда, наиболее предприимчивые художники-концептуалисты добивались реализации своих проектов. Так, Христос не раз упаковывал в полиэтиленовую пленку целые дома, а недавно — Рейхстаг в Берлине. Вообще за короткое время художники-концептуалисты разработали массу проектов, но большинство из них осталось на бумаге. В монографии Л. Липпард «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год» собраны все эти проекты и представлены сведения о всех выставках и реализованных проектах художников-концептуалистов.

В концептуал-арте весьма наглядно проявилось стремление творцов искусства добиться абсолютной свободы, которая достигалась лишь в сознании.

В этом направлении, которое лишь условно можно назвать искусством, до логического конца доведена тенденция в теории и практике искусства ХХ в., а именно тенденция к эскапизму, к уходу или бегству от неблагоприятной, а порой и невыносимой для свободного творчества общественной среды. О таком искусстве мечтали многие эстетики и художники, начиная с романтизма. Его обосновывали А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, Б. Кроче, Ж-П. Сартр и многие другие, которые истинным содержанием искусства считали внутреннюю реальность — «волю», «жизненный порыв», «лирическую интуицию», «бессознательные влечения», «ирреальность» — продукт свободного воображения и т.д.

Концепция художественного творчества как бегства от реальной жизни могла возникнуть и возникла в определенных, неблагоприятных и даже враждебных для свободной жизнедеятельности людей условиях, в которых лишь искусство было своеобразной отдушиной, средством ухода в мир духовной свободы или «ирреальный мир прекрасного» (Ж-П. Сартр).

Но долго в мире иллюзий находиться невозможно. И концеп-туал-арт, как и многие подобные ему течения, быстро сошел с художественной сцены Европы и США. Тем более что в ней за всплеском революционных настроений последовало нарастание консерватизма и политического конформизма. И поскольку художники этого направления свои идеи и концепты не воплощали 64

в материально-эстетической форме, то от их «произведений» почти ничего не осталось. Концептуал-арт показал, что нельзя безнаказанно разрушать структуру искусства, в котором духовное содержание и идеи только тогда могут выполнять свою роль и назначение, когда они воплощены в материально-эстетической форме, воздействующей на эмоционально-чувственную сферу человека. Одни лишь идеи и проекты, остающиеся в воображении, не могут выполнять коммуникационной функции, без которой бытие искусства в художественной культуре невозможно.

Но отрицательный результат — тоже результат. Коль скоро появились теории, сводящие искусство к различным сторонам внутреннего мира человека — к воображению, воле, чувствам, идеям, то появление концептуал-арта, буквально стремящегося воплотить эти теории на практике и потерпевшего неудачу, еще раз показало, что есть мера, нарушение которой гибельно для искусства. И если изобразительное искусство, как показала практика авангардных и модернистских течений ХХ в., может выдержать нарушение гармонии духовного и материально-эстетического, когда, например, духовная сторона интенсифицируется в символизме и сюрреализме, то абсолютный разрыв их приводит к тому, что духовный аспект искусства превращается в манифест, комментарий, существующий сам по себе и общезначно не вычитываемый зрителем, незнакомым с теоретическими посылками этого искусства. А формы материального воплощения этого искусства, например в абстракционизме или концептуал-арте, без того духовного климата, который их вызвал к жизни, в лучшем случае остаются как памятники истории искусства или рассматриваются как эстетические объекты, если, разумеется, они обладают формально-эстетическими достоинствами, как это свойственно многим произведениям Кандинского, Клее, Мондриана, Поллока, Хартунга, Малевича и др.

Однако искусство модернизма не только культивировало разнообразные формы эскапизма в мистику, сюрреальность, мир научных абстракций и т.д., но одновременно и параллельно проделало огромную и вовсе не бесполезную работу по эстетическому освоению предметов и среды в целом в связи с бурным развитием машинного производства, техники, массовых коммуникаций, стремительно и агрессивно изменяющегося городского ландшафта. И многие художники-модернисты занимались эстетическим и художественным конструированием, проектированием, а нередко и созданием предметов, вещей, зданий, жилых комплексов и т.д. Отсюда на первый план выступает материально-эстетическая сторона искусства, которая из формы воплощения духовного содержания становится самостоятельным объектом творчества и восприятия. Соответственно возникает «объективное искусствознание», которое делает

предметом анализа не «содержание» или «идею», а вещность искусства — произведение, каким оно совершенно объективно выступает перед зрителем в полной независимости от суждения вкуса, «само по себе».

Наиболее характерно и идеологически агрессивно концепцию искусства как вещи, как продукта современного промышленного производства — техники, которой приписывалась всесокрушающая сила преобразования мира, машины, со скоростью движения которой ассоциировалась скорость наступления нового века технической цивилизации, — выразили итальянские футуристы. В «Первом манифесте футуризма» Ф.Т. Маринетти провозглашал: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгает огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская» [Называть вещи своими именами, 1986, с. 160].

Итальянский футуризм, как и русский, более всего проявился в литературе. В изобразительном искусстве — в живописи и скульптуре провозглашенная подмена человека вещью не реализовалась, а новаторство в них было связано с попытками выразить динамику скульптурной пластики и предмета живописного изображения, находящегося в движении. В целом футуризм остался в рамках искусства, хотя идею о преодолении барьеров между искусством и реальными вещами, предметами, акцентированно отчетливо и программно выразили именно они. Правда, и абстракционисты — В. Кандинский, П. Мондриан, К. Малевич — в своих теоретических работах и в художественном творчестве, по сути, создавали такие эстетические объекты и конструкции, композиции и структуры, которые не нуждались в присутствии человека, в его оценке, а могли быть использованы в дизайне, оформлении интерьеров, в архитектурных сооружениях, что осуществлялось на практике, в частности в Баухаузе, где преподавали эти художники. И это было вполне обосновано необходимостью эстетически осваивать все более увеличивающийся поток продукции машинного производства, придавая их голому функционализму эстетически привлекательные формы и цветовую окраску. Вслед за Баухаузом возникает множество дизайнерско-конструкторских организаций, занятых исключительно «формальными» проблемами, и эта вспомогательная роль их со временем становится едва ли не главной в производстве и особенно в сбыте товаров всех видов, ибо при обилии их эстетическая мотивация становится решающей в их приобретении и пользовании ими. Так что использование достижений живописного искусства, его языка, техники, способов организации формальных и цветовых соотношений, словом, того, что в традиционном искусстве служило только для создания произведений «чистого» искус-

ства, — этот «перенос» эстетических средств искусства на реальную практику, в жизнь был вызван не прихотью или капризом художников ХХ в., а необходимостью активного вмешательства в столь стремительно, как никогда прежде изменяющуюся и обогащающуюся предметами потребления и средствами коммуникации среду. И естественно, как итог и результат такой эстетизации сами предметы дизайна стали претендовать на статус искусства. Это очень скоро осуществилось в теории и практике дадаизма — течении в изобразительном искусстве, возникшем на волне протеста против буржуазных ценностей морали, образа жизни, искусства, «ублажающего буржуа». Наибольшая активность дадаистов проявилась в период Первой мировой войны и вначале выражалась главным образом в манифестах, в шумных демонстрациях и представлениях в кабаре, но затем после спада этих «революционных» настроений началась весьма серьезная и позитивная работа художников.

В дадаизме впервые была реализована идея искусства как вещи, т.е. полностью ликвидирована дистанция между искусством и жизнью, между внутренней и внешней реальностью. Участник этого направления — художник Г. Рихтер в своей монографии «Дада — искусство и антиискусство» показал, как в процессе эволюции художники-дадаисты переходили от живописи к скульптуре, от образа — к коллажу, от театра — к фильму и, наконец, от искусства — к «рэдимейду», или к «вещи промышленного производства» [H. Richter, 1974, s. 52].

Процесс «перехода» искусства в действительность особенно наглядно демонстрировался в коллажах — комбинациях живописи с отрывками из газет, фотографиями, часто с реальными предметами и различными материалами. Например, Ф. Пикабия сочетал в картине «Перья» (1921) рисованные перья с реальными, прикрепленными к полотну. Этим же методом его коллега К. Швиттерс создавал многочисленные опусы, которые он называл «мерцбильдами».

Слияние искусства и жизни в коллажах многими искусствоведами отмечалось как весьма важный поворот искусства к радикальному изменению своих традиционных функций «идеального» отражения жизни, а также к предельному сокращению «эстетической дистанции» между ней и искусством.

Так, известный американский искусствовед Г. Розенберг утверждал, что «коллажная революция привела к концу древнее разделение между искусством и реальностью. С возникновением коллажа искусство больше не копирует природу и не ищет ее эквиваленты; выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя» [H. Rosenberg, 1975, p. 174]. И западногерманский искусствовед М. Дамус считает, что коллаж в дадаизме создает не иллюзию реальности, а является комбинацией

реальных предметов и их изображений, в результате чего в них «образ становится действительностью, а не видимостью ее».

На самом деле коллаж только поставил проблему «перевода» искусства в реальность, явился символическим выражением второй тенденции — превращения материально-эстетической стороны произведения, служащей в традиционном искусстве для выражения духовного содержания, в самостоятельный объект, претендующий на статус искусства.

Эту тенденцию до логического завершения довел французский дадаист М. Дюшан, который от живописного творчества перешел к созданию рэдимейдов — реальных предметов или их комбинаций, выставляемых им в музеях и галереях в качестве заменителей искусства, антиискусства. Скандальную известность приобрели его рэдимейды — велосипедное колесо, прикрепленное к табуретке (1913), сушилка для бутылок (1915), писсуар, названный «фонтаном» (1915), и др.

Отказ от художественного творчества Дюшан мотивировал тем, что в век машинного производства вещей художник призван иначе создавать произведения, выбирая ту или иную вещь и наделяя ее тем самым своим инсайтом, или присутствием в ней. Это хорошо пояснил американский искусствовед Г. Джанис: «Под именем рэ-димейдов подразумеваются готовые объекты, имеющиеся под рукой, которые в результате выбора их художником определяются им как принадлежащие к сфере его собственной творческой активности. Решение это состоит в том, что объект, обладающий свойствами, совпадающими с углом зрения художника, рассматриваются как произведения искусства благодаря инсайту художника и его авторитету. Отныне выбор не является лишь частью художественного процесса. Он становится его законченной техникой» Щ. Janis, 1967, р. 31].

Отождествление искусства и продуктов машинного производства, особенно дизайна, возможно при сведении искусства к реальности, а в этом случае их идентичность устанавливается на основе формы, поскольку именно она вызывает эстетическую реакцию человека. Функциональное же назначение предметов и вещей, представляемых в качестве заместителей искусства, при этом элиминируется. Так, Дюшан лишал свои рэдимейды их утилитарного назначения, помещая их в музей, тем самым он демонстрировал зрителям их материально-эстетическую структуру как самостоятельный объект восприятия.

Но, с другой стороны, в тенденции превращения искусства в реальный объект проявился дух потребительского общества, который идеалистический способ отношения к миру вытеснил стремлением к реально-практическому отношению к нему, заменив

иллюзию обладания миром его реальным присвоением. По выражению французского искусствоведа Ж. Шалюпека, в современном обществе постоянно осуществляется «редукция существующего бытия к обладанию — к имуществу», что и отразилось в современном искусстве. Этот процесс является неизбежным результатом потребительского отношения к миру. Поэтому недаром теоретики и практики искусства нового времени так ненавидели и презирали недалекого и ограниченного обывателя, который не понимал современное «чистое» искусство.

Однако искусство не могло вечно находиться в оппозиции господствующим отношениям в обществе, как это было характерно для многих направлений в модернизме — дадаизма, сюрреализма, концептуал-арта и др.

Появляется новое художественное течение, для которого характерно радикальное изменение отношения искусства к действительности, а именно вместо бегства от реалий западного общества — попытка эстетически освоить наиболее характерные реалии потребительского общества, которое возникло в США и Европе вскоре после Второй мировой войны. И первым таким течением в изобразительном искусстве стал поп-арт.

Поп-арт возник в Англии и США, быстро вытеснив абстрактный экспрессионизм, который уже не отражал ни настроения, ни потребности художников и публики. Преодолев «романтическую изоляцию», культивируемую абстракционизмом, поп-арт предоставил для созерцания широких масс знакомые им предметы быта, потребительские товары в их эстетически выразительных упаковках, образы популярных политиков и кинозвезд, элементы повседневного интерьера и т.д. «Современный поп-художник является первым в истории модернистского искусства, который включил в свое творчество современный мир, не протестуя против него», — пишет американский искусствовед Д. Эштон [Simposoum on pop art, 1963, p. 37]. А по мнению западногерманского искусствоведа М. Дамуса, поп-арт представляет собой изображение мира в стиле «американского образа жизни» и он, по сути, стал рекламой этого образа жизни, открыв глаза людей на эстетическую привлекательность товаров широкого потребления, способствуя этим оживлению их сбыта и потребления.

И действительно, многие известные художники поп-арта ранее занимались рекламой, как, например, Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Д. Розенквист, Т. Вессельман, К. Олденбург и др. При всей их стилистической разнородности им свойственна тенденция «прославления» мира вещей, образов и символов массовой коммуникации, одним словом, реалий общества массового потребления на его стадии возникновения и развития.

Наиболее характерен в этом отношении Э. Уорхол, создавший коммерческие серии типа «консервная банка супа Кэмбэлл» (1964) или «Бутылка Кока-колы» (1964). «Мои образы являются утверждением символов безличностных продуктов, грубых материалистических объектов, на которых сегодня держится Америка», — утверждал художник [A. Warhol, 1975, p. 137].

Но было бы ошибкой видеть в поп-арте лишь рекламу мира потребительских товаров. Это было искусство, которое, подключившись к рекламному потоку современного общества, использовало популярные и знакомые всем образы и символы для дальнейшего развития изобразительных методов, создания нового языка, способных эстетически освоить новую реальность — городской ландшафт с его типическими атрибутами и знаковыми образованиями. В общем поп-арт органично включил в себя художественные достижения предыдущих направлений в модернизме — дадаизма, абстракционизма, сюрреализма, конструктивизма и др.

Вместе с тем он пошел дальше в решении проблемы сближения искусства с действительностью, следуя в этом отношении дадаизму, но сделав это с большим размахом и разнообразием. Так, Т. Вес-сельман в своей серии «Великая американская обнаженная» помещал изображение в интерьер частично нарисованный, а частично представленный реальными предметами. А американский поп-художник Р. Раушенберг создавал своеобразные коллажи. Его «Пилигрим» (1960) представляет собой комбинацию большой картины (выполненной в стиле абстрактного экспрессионизма) со стулом, прислоненным к ней и как бы являющимся ее продолжением, а фотоизображение городского пейзажа, замазанного местами кистью художника, с прибитой к нему старой шиной составляет содержание опуса под названием «Головастик» (1963). Но наиболее впечатляюще с предметами реального мира работал К. Олденбург, в творчестве которого, по мнению западных искусствоведов, характерно выразился прагматический дух американской нации, ее стремление к материальным ценностям в большей мере, чем к духовным, ее любовь к демонстрации силы и широкий размах во всем — в строительстве самых высоких в мире небоскребов, самых больших автомобилей, склонности к яркому стилю в одежде, оформлении интерьеров и т.д.

С самого начала своего творчества Олденбург отказался от живописи и стал создавать из синтетических материалов своеобразные скульптуры — «Гигантский гамбургер» (1962), «Гигантское мороженое» (1962), «Гигантский кусок торта» (1962). Затем он создает серию бытовых вещей, или «мягких скульптур», как бы символизирующих их податливость и комфортность для человека. Это «Мягкая ванна» (1966), «Мягкий рукомойник» (1966), «Мягкая пишущая машинка» (1967) и другие в этом же роде.

Последний период творчества Олденбурга связан с созданием «воображаемых монументов» — проектов, которые так и не удалось ему осуществить на практике. Художник создал проект гигантской трубочистки, которую он предлагал воздвигнуть в Торонто («Тру-бочистка», 1967). А для Лондона предназначил «Губные помады на площади Пикадилли» (1966). В Вашингтоне он предполагал установить гигантские ножницы, которые бы все время находились в движении — резали воздух («Ножницы в движении», 1967).

Свое творческое кредо Олденбург выразил в предисловии к каталогу выставки «Инвайронменты. Ситуации. Пространства», состоявшейся в Нью-Йорке в 1962 г. «Я за искусство, которое не сидит на своем заду в музее… Я за искусство, которое берет свои формы из самой жизни, которое крутится и расширяется, плюется и капает, является тяжелым и грубым, тупым и сладким, глупым, как сама жизнь. Я за искусство белых холодильников и мускульного усилия, необходимого для их открывания и закрывания» [cit. on: B. Rose, 1970, p. 13].

Переход от живописи к реальному формотворчеству, к работе с обыденными предметами и вещами последовательно реализует тенденцию к ликвидации барьеров между искусством и действительностью. Он характерен не только для дадаизма и поп-арта, но и для многих других течений в модернизме — минимал-арта, лэнд-арта и особенно для так называемого «кунст-праксиса». Собрание его образцов, представленное западногерманским искусствоведом Кариной Томас, показывает, что этот способ творчества объединяет самые различные формы и методы работы с предметами производства, объектами природы, научными приборами, животными, растениями и т.д. с общей целью «сближения искусства и окружающего мира». Удельный вес этого «жизнестроительного» искусства, по признанию западных искусствоведов, все более растет, смыкаясь с миром вещей и являясь как бы его продолжением не только с точки зрения сходства их на уровне эстетических форм, но и смысловых функций и значений.

Таким образом, подводя некоторые итоги после выявления двух указанных тенденций в искусстве ХХ в. — отождествления искусства с идеальным, духовным содержанием, смысловым значением, с одной стороны, и с реальным предметом, вещью или явлениями природы — с другой, можно констатировать, что в модернизме самостоятельное, статусно независимое и весьма специфическое бытие получили прежде составляющие стороны классического искусства, а именно идеальное, духовное содержание и материально-эстетическая форма его выражения. Это оказалось возможным только в новых социально-психологических условиях, сложившихся вследствие разочарования в общественных идеалах и ускорившегося

развития науки, техники, новых современных технологий. Искусство стало отходить от традиционного отражения жизни в «форме жизни» и выражения социально-общественных идеалов. В поиске новых средств языка оно существенно трансформировало свою специфику и оригинальность.

Отсюда сложность понимания многих направлений модернизма и постмодернизма, в которых доминируют то идеальные, то материальные стороны художественного творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Бородай Ю.М. Эротика; Смерть; Табу. М., 1996.

Ильенков Э.В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. М.,

1974.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

Лосев. Ф. История античной эстетики: Софисты; Сократ; Платон. М., 1969.

Марк Ф. Новая живопись // Мастера искусства об искусстве: Искусство конца XIX — начала ХХ века: В 7 т. М., 1969. Т.5.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской культуры XX века. М., 1986. Alque F. The Philosohy of Surrealisme. P., 1965. Breton A. Les Manifestes du Surrealismus. P., 1946.

Lippard L. Six years the dematerialization of the object from 1966 to 1972. N.Y., 1973.

Miro J. Ceci la Couleur de mes Reve : Entretiens avec G. Raillard. P., 1977. JanisH. Marcel Duchamp — anti-artist. P., 1967. Richter H. Dada — Kunst und Antkunst. Koln, 1974 . Rose B. Claes Oldenburg. N.Y, 1970.

RosenbergH. Art on the edge: Creators and Situations. N.Y, 1975.

Simposium on pop art // Arts Magasin. N.Y, 1963. April.

Warhol A. From A to B and back again: The philosophy of Andy Warhol. L.,

1975.

Опыт рассмотрения различных направлений модернизма и авангардизма в живописи с целью понимания их художественной ценности

В статье рассказывается об опыте освоения профессии фотографа через «призму» живописи. Материал будет интересен педагогам, работающим с детьми по программам художественной направленности.

В.В. Барышев,
Фотостудия «Лучи света»
МБУ ДО «Центр детского творчества»,
р.п. Вача Нижегородской области

Желание разобраться в заявленном вопросе возникло как реакция на многочисленные суждения широкого круга знакомых и незнакомых людей, бездумно отвергающих те направления в искусстве, в которых чем меньше реалистичности, тем больше они кажутся непонятными, и уже только поэтому не представляют для них художественной ценности. Подобные мнения разрастаются как снежный ком, вовлекая в свою орбиту и тех детей, которые занимаются в творческих кружках и студиях. Многие педагоги дополнительного образования стремятся корректировать это неприятие новаторского языка, разъясняя исторические и художественные потребности появления искусства нереалистического направления.

Я руководитель детской фотостудии с 20-летним стажем. Что же включено в мою образовательную программу сверх освоения профессии фотографа? Мой опыт говорит о том, что дети успешнее постигают фотографию, когда начинают видеть различие творческого метода живописцев и фотографов. Суть методов для краткости выражена понятиями: «Эмоциональный анализ» и «Интеллектуальный синтез». Это очень важно, так как до сих пор большинство рассматривает фотографию через «призму» живописи.

На занятиях мы находим аналогии и отличия выразительных средств видов изобразительных искусств. Для овладения фотографией нужно знать и художественные средства живописи: цвет, рисунок, композицию, а также фактуру красочной поверхности и выразительность мазков.

Находя отличия художественных средств фотографии, учащиеся успешнее снимают и интереснее оценивают свои работы. Но во все это надо вникнуть как-то по-простому, убедительно, интересно, навсегда, легко и играючи. Для этого надо серьезно изучать первоосновы, «первокирпичики» визуального искусства. Необходимо уделять время психофизиологии восприятия. Именно здесь проявляются истоки оригинальности и самобытности художников.

Для меня это особенно видно на примере импрессионистов. Каких разных мастеров объединяет название… Одни из них увлечены жизнью света, другие певучестью цвета, третьи скоротечностью движения, четвертые – дыханием объемов и масс, а у пятых и шестых – другие изюминки, но все это проявляется на уровне психофизиологии восприятия. Недаром импрессионизм означает ВПЕЧАТЛЕНИЕ.

Начинаем постигать первоосновы с изучения линии. Что может быть проще линии? Перед детьми тест – выбрать понравившуюся линию и дать ей разностороннюю характеристику: почему нравится или не нравится, какая энергия в ней заключена? Все это интересно; мобилизует восприятие; придает уверенность каждому экспериментатору, так как вопросы быстро и легко решаемы; это удивляет почти стопроцентной схожестью ответов. После этого изучаем «Восходящую линию» и «Нисходящую линию» В. Кандинского. Даем им оценки, анализируем жизнеутверждающие творения великих живописцев, композиционно построенные по принципу «Восходящей линии». Уже здесь закладывается уважительное отношение к абстракционизму. Да, его можно не любить в силу личных пристрастий, но ценить можно и нужно. Ребенок так нарисовать не сможет, потому что Кандинский был ученым, философом, исследователем и новатором; у него целостная система взглядов.

Начав изучение с линии, вернемся к чистому листу бумаги. Зададим вопрос: «Что Вы видите?» У неподготовленных детей ответы односложные и малоинтересные. Ведь это так просто – белый лист или чистый холст – что и думать не стоит. Попробуйте рассматривать белые листы с различными пропорциями сторон, начните сравнивать квадрат с прямоугольниками, и вдруг начинает проглядывать очевидное. Появляется феномен ощущения энергии различных форм. И вот когда после осознания двух пар вертикальных и горизонтальных линий белого листа, вдруг кто-то увидит невидимое – две диагонали, которые в своем пересечении указывают на явно видимый центр, это становится открытием.

Вскоре на белом листе можно увидеть и четыре точки золотого сечения, надо только иметь смелость и доверять своему глазу. А психология восприятия утверждает, что это видят все, только «стесняются сказать». Ладно, станем удивляться дальше.

Мы увидели центр и попробуем карандашом поставить на этом месте точку. На одном из белых листов учащегося проведем с помощью линейки две диагонали и увидим, что на формате А4 точка смещена влево на 5-6 миллиметров. Ученик расстроен, он «ошибся». Другие учащиеся повторяют то же задание и у них «примерно та же ошибка». Вот здесь все начинают чесать затылки и думать, а в чем подвох? Оказывается, что равновесие есть математическое и психологическое. А белый лист не просто лист, а изобразительное поле для художника, где он «фокусничает», начиная с этапа белого листа до завершения своей художественной работы.

Линия, клякса, цветовое пятно на листе являются ИЗОБРАЖЕНИЕМ. Только и тут вопрос: «А где находится линия на изобразительном поле – сверху, внутри или рассекает лист на части?» Оказывается, художники это используют при решении специальных задач, а уж для дизайнеров – это любимая игрушка. Посмотрите работы теоретика авангардного искусства Пауля Клее, и вы увидите, сколько надо мастерства и вкуса, чтобы управлять глубиной пространства.

Настало время обратиться к цвету. Спросим себя, а что такое колорит? Дадим традиционное определение, что это соотношение красок в картине по тону и насыщенности цвета. А вот русский художник А. Иванов исследовал взаимное созвучие красок в зависимости от форм, в которые они заключены, и показал, что все не так однозначно, как кажется.

Малевич, изучая цвет в полнейшей изолированности от формы, становится родоначальником современного дизайна. Ниспровергатели «Черного квадрата» забывают, что весь наш современный быт – интерьеры, униформа и прочее – существует по законам и правилам, которые открыл Казимир Малевич, этот скромный человек с уравновешенной психикой.

Кубы, треугольники и другие простейшие формы у Пикассо и Брака – это что? Тоже примитивное желание заработать денег на эпатаже зрителей? Да нет, просто к их времени другие художники разобрались с цветом, признав его условным и не зависящим от реальности, а перед ними встала задача что-то сделать с временем и пространством. С помощью кубов они показывают движение форм во времени. Пространство картины пишется ими не с единой точки зрения, а с разных. Перспектива и светотень у них в картинах просто отсутствуют.

Можно множить различные примеры из различных направлений и стилей, но пора сделать вывод, что в своих работах модернисты и авангардисты изучали изобразительные средства живописи и старались выявить пределы их возможностей в чистом виде. Это нужно и полезно всем художникам. Это азбука, это грамота, которую надо постичь. В итоге, возможно, художники вернутся в лоно художественной реалистичности, но на базе знания изобразительно-выразительных средств.

Желающим самостоятельно и глубже разобраться в предложенной мною теме следует познакомиться с творчеством Поля Сезанна. Он оказался не просто предтечей, но и создателем раннего авангардизма. На Сезанна ссылались фовисты, экспрессионисты, кубисты и даже абстракционисты. Попробуем объяснить феномен Сезанна.

Наука и искусство, развиваясь, влияют друг на друга. Открытие явления расширяющейся вселенной и открытия в оптике, в частности, разложение света на составляющие, повлияли в середине 19 века на развитие живописи. Это отразилось в новой манере Поля Сезанна. Он по-новому стал воспринимать рисунок, форму предметов, цвет. Если раньше, исходя из философских и религиозных принципов, Земля считалась центром Вселенной, то этот основополагающий принцип проявлялся и в манере рисования. Элементы композиции имели центр тяжести где-то в глубине картины, все тяготело к устойчивости и уравновешенности. У Сезанна предметы стремятся покинуть границы картины и устремляются в космос. Это наиболее заметно и у русского художника Петрова-Водкина.

У многих художников того периода линия в рисунке становится легкой и как бы невесомой, она приобретает самостоятельную силу, отрывается от формы и «своими силами» стремится решить все художественные задачи предыдущих поколений художников. Говорят, что, ориентируясь только на это качество рисунка, мастера своего дела могут отличить современный рисунок от досезанновского. И этот вопрос настолько тонкий и щепетильный, что даже копиисты-подделыватели сохраняют через рисунок в своих копиях дух нашего времени, чем и выдают себя. Итак, время Поля Сезанна – ключевой момент появления новой живописи.

Второй ключевой момент – это начало 20 века, века технического прогресса, с которым связывают появление авангардизма. У человека впервые, начиная с античных времен, кардинально изменились пространственно-временные связи с миром. До этого из века в век мало что менялось в жизни человека. Неторопливый образ жизни позволял человеку сохранять и культивировать личную индивидуальность. Век скоростей явился предпосылкой появления массовой культуры. Художники авангардисты предвидели это и по-своему среагировали на появление этих новых реалий.

Уточним и напомним, что начиная с 17 века целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Искусство 17 века сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. С появлением импрессионизма искусство перестает «рассказывать», а стремится «воздействовать» на зрителя посредством применяемых изобразительно-выразительных средств и материала конкретных видов искусства. Оно напрямую обращается к чувствам человека. Оно в большей степени предполагает художественный вкус, воображение и чувственную активность в процессе визуального восприятия.

Учащиеся без какого-либо психологического сопротивления воспринимают классическое искусство с древнейших времен до середины 19 века. Такие стили и направления, как маньеризм эпохи Возрождения, классицизм, барокко, рококо, романтизм и неоклассицизм, а также реализм кажутся учащимся сложными, в первую очередь, из-за незнания мифологических или религиозных сюжетов. Изучив фабульную и сюжетную сторону конкретного произведения учащиеся «прочитывают» идею и оценивают художественные достоинства картины.

«Рассказывать» и «Воздействовать» – какие разные задачи. Слушать рассказы кажется легче, чем позволить себе наслаждаться воздействием неведомого языка. В беседах со старшеклассниками в познавательных целях противопоставляю две различные картины из разных эпох: «Черный квадрат» Малевича и «Клевету» Боттичелли.

Напомню сюжет картины Сандро Боттичелли. Злоба и Клевета тащат на суд к Мидасу невинную Жертву. Подозрительность и Неведение что-то нашептывают в ослиные уши несчастному царю. Ложь и Зависть вплетают в волосы Клевете белые цветы и праздничные ленты. С краю картины изображена обнаженная Истина, понять которую может только Раскаяние в образе старухи-плакальщицы. Мне не встречались школьники, знающие сюжет этой картины. Поэтому просьба рассказать что-либо о картине для них затруднительна. Поэтому напоминаю детям античные мифы, называю имена персонажей и тогда дети начинают видеть характеры и узнавать аллегории. Вскоре совместными усилиями рождается цельное повествование. А ведь картина «реалистична», она с прорисованными яркими типажами, но увидеть их можно, только приложив усилия и свою врожденную наблюдательность. А каждый художник рассчитывает на то, что зритель больше его знает и тоньше его чувствует. Отчасти поэтому произведения рождаются в творческих муках из-за боязни ошибиться и быть осмеянным.

После «Клеветы» показываю «Черный квадрат» Малевича, о котором знают все и без которого мировая культура уже немыслима. В цепочке событий дети тонко чувствуют, что нельзя голословно высказывать «домашние заготовки». Рассказываю об истории возникновения «Черного квадрата». Акцентирую внимание на том, что художник около месяца писал его тонкой кистью, чтобы зрительно передать всепоглощающую энергию Космоса. Напоминаю, что Малевич знал и любил китайскую философию. Объясняю, почему в китайской символике земля изображается в виде квадрата. Уточняю, что площадь белого поля вокруг черного квадрата равна по площади черному квадрату. Знакомлю детей с Альфонсом Долле, у которого Малевич якобы украл идею черного квадрата. Показываю лучшие знаменитые работы Малевича, в том числе и реалистические.

Говорю в заключение о том, что Малевичу первому из художников пришла идея отделить цвет от какой-либо формы и исследовать его психоэнергетические свойства. Напоминаю слова Паолы Волковой, что художник несколько раз пытался сделать копии своей картины, но ему так и не удалось передать таинственную энергетику оригинала. Мнение Волковой привожу в противовес расхожему рассуждению: «Так может нарисовать и ребенок…». А может ли? Нет, не может. Квадрат уже есть. Он стал лучшей антиномией в живописи и даже во всем современном искусстве. А другой ребенок сможет нарисовать что-то свое и новое.

Я не ставил целью кого-то в чем-то переубедить. Лишь призываю изучать, развиваться и сомневаться, оставаясь искренним и впечатлительным. В какой-то степени моя позиция – это всего лишь призыв к серьезности в суждениях.

37. Модернизм в искусстве 20 века.

Термином модернизм (от фран. – новый) обозначают новое, современное искусство, которое зародилось в конце XIX века и связано с глобальным кризисом европейской культуры

Поиск нового обернулся стремлением восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было фальши, где не было насилия над человеческой личностью

Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи: большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах (понятие модерн более широкое, чем авангард, который относится только к художественной культуре, а модерн ко всему новому). В авангарде XX века существовало множество направлений, течений, которые существовали рядом, параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга. Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм (сверхреализм). Первое впечатление при встрече с авангардом – все не так. Главная формула его: если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать, постоянный признак: сознательное переворачивание традиционных представлений. Авангард стремился породить не искусство, а метод познания и поставить его на место традиционной философииÞ авангардисты создают в своем творчестве нечто особое, что включает в себя и проблему отвлеченного мышления, и косвенное представление о бытии и сконцентрированный мир идей. Таким образом, абстрактное искусство – это не стиль, это образ мышления. Периоды: от модерна (XIX) до «Авиньонских девиц» (первая кубическая картина Пикассо). Этот период характеризуется перестройкой традиционного типа искусства, не выработан язык авангардаÞ художники вынуждены сами объяснять основные постулаты своей позиции.

38. Основные направления модернизма

Кубизм – это течение связано с именем Пабло Пикассо (Испания). К этому течению Пикассо пришел не сразу.

Периоды:

1.          «Голубой период» (1901-1904). Все портреты объединены холодной гаммой синего цвета, что позволяет развить тему одиночества, горя, обреченности человека, враждебной среды («Странствующие гимнасты», «Нищие: старик с мальчиком»).

2.          «Розовый период» (1905-1906). Все картины в пепельно-розовом цвете. Цель, которой хотел достигнуть Пикассо – показать, что хотя мир дик, в нем живут порядочные людиÞ героями картин становятся бродячие артисты, акробаты: «Девочка на шаре». Но художественная правда оказалась выше желания художникаÞ свобода обернулась в одиночестве изгнанника. Картины также пессимистичны.

3.          1906-1907 (1,5 мес.). Художник приходит к выводу, что решение человеческих проблем через живопись невозможною живопись может лишь только создавать пластические формы. Большой интерес к негритянской культуре.

4.          Первая фаза начала кубизма (1907-1908). Органические и природные мотивы подвергаются геометризованной информации. Выполнены в землисто-красноватом колорите, а выявлению рельефа служат сине-зеленые тона («Авиньонские девицы» (1907), «Три женщины»).

5.          Вторая фаза – аналитический кубизм, когда картина превращается в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный элемент (портрет Валлара).

6.          Третья фаза: синтетический кубизм (1912-1913). Это живописные композиции, которые образуются плоскими фрагментами предметов (в основном музыкальных инструментов).

7.          1913-1915. Композиции на тему музыкальных инструментов, которые представляли объемно-предметные изделия из различных материалов, подвешенных к вертикальной плоскости.

Абстракционизм.

     Основатель – Василий Кандинский. Сущность течения в том, что с помощью кисти и карандаша можно создать особую вибрацию души и приобщить ее к духу музыки. Художественные средства: световые пятна, линии, геометрические фигуры, абстракции. Абстракционизм напоминает музыку, и Кандинский создал свой абстрактный язык живописи, где каждый цвет нес определенную символическую нагрузку (Шнитке «Желтый цвет» — музыкальное произведение). Другой представитель – Казимир Малевич («Черный квадрат на белом фоне» 1913). Выставлялся как некий новый планетарный знак (романтическая утопия).

Сюрреализм.

     Связан с Сальвадором Дали. Возник на рубеже 20-х годов XX века, стабилизировался в 25-26 годах. Основное основание – ощущение причудливости, неожиданности явления мираÞ представление о непознаваемости и отсутствии мираÞ реальный мир – это мир, который находится в нашем подсознании. Суть художественного метода – соединение реальных предметов с нереальными или реальных, но доведенных до абсурда или реальных, но в иррациональном сочетании (Дали «Антропоморфный шкаф»). Сюрреализм проявился не только в живописи, но и в скульптуре и кино.

Постмодернизм.

     Постмодернизм – эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 79 году. Это не стиль, это цитирование известных образцов, но в манере намеренного бреда и главная характерная черта – эклектика (соединение различных элементов – Восток, Запад, Африка, европейская культура). Такой путь ставил на одну грань точку отсчета и точку высшего развития (европейская цивилизация). Постмодернизм – результат студенческих движений, это была реакция на потребительское  общество. Они пытались предвнести в безыдейное общество новую сверхидею. Подлинного художника в мире окружают враги, таким образом, постмодернизм – форма эстетического бунтарства и был озвучен идеей новой сексуальной революции и новой чувственностью. И модернизм, и постмодернизм не могут претендовать на широкую популярность, то есть возникали они как элитарные, тем не менее, модерн и постмодерн стали тем этапом в развитии культуры XX века, которые не только обозначили все его болевые точки, но и стали тем искусством, которое соединило эпоху XX века с позабытым в суете Вечным.

Художественные течения модернизма в живописи. 11 класс

Художественные
течения
модернизма в
живописи
ХХ век
• Время «неслыханных перемен» и
«невиданных мятежей» А. А. Блок
• Научно-технический прогресс
• Острые политические катаклизмы
Искусство
Отказ от старых
традиций,
попытка творчески
переосмыслить
классическое
наследие прошлого
Более чем смелые
новации,
эксперименты,
не ограниченные
никакими рамками и
условностями
НЕ ЛИШЕНО
ЛОГИКИ,
ИМЕЕТ ОБЩИЕ
ТЕНДЕНЦИИ
РАЗВИТИЯ,
ПОДЧИНЯЕТСЯ
ОПРЕДЕЛЕННЫМ
ЗАКОНОМЕРНОСТЯМ
И ПРАВИЛАМ
НАГРОМОЖДЕНИЕ
СТИЛЕЙ,
НАПРАВЛЕНИЙ,
ТЕЧЕНИЙ И ШКОЛ,
ОДНОВРЕМЕННО
ВЗАИМОДЕЙСТВУЮЩИХ И
ПРОТИВОБОРСТВУЮЩИХ
МЕЖДУ СОБОЙ
«Картины ХХ века становятся все более
безлюдными и «бессюжетными».
Тон начинают задавать художники, выработавшие
собственные правила и законы живописи.
Используют контрасты цвета, ритм, броская декоративная манера.
1–
на первый план
рисунок и
композицию
2–
на первый план
динамика и
пластика
3предпочтение
свету и цвету
Модернизм (от лат. новый, современный)-
собирательное, общее обозначение всех новейших
течений, направлений и художественных школ XX
века, которые отрицают традиционные формы и
эстетические принципы и считают эксперимент
основой творческого метода. Модернизм близок к
авангардизму и противоположен академизму.
Модерн, арт нуво(от лат. современный)-стиль конца
XIX нач. XX века, был создан живописцами и
графиками, которые положили в его основу мотив
вьющегося растения. Ярко проявился в архитектуре,
декоре, книжной графике.
Модерн- мировоззренческий исток авангарда
XX века
Авангард ( с фр.-передовой + отряд)название ряда течений в искусстве XX в.,
порывающих с существующими нормами и
традициями реализма. Авангардисты
рассматривают искусство как особую,
лишенную социальной значимости
эстетическую сферу, постоянно
экспериментируют в поисках новых форм.
Основные направления и стили в
искусстве начала XX века
модерн
футуризм
кубизм
фовизм
супрематизм
абстракционизм
сюрреализм

8. ФОВИЗМ

Фовизм (от фр. fauve — дикий) —
направление во французской
живописи и музыке конца XIX —
начала XX века.
На парижской выставке 1905 года
были продемонстрированы
полотна художников, оставлявшие
у зрителя ощущение исходящих от
картин энергии и страсти, один из
французских критиков назвал этих
живописцев дикими зверями
(les fauves).
Фовизм в живописи:
яркостью цветов,
упрощенные формы,
стихийная динамичность мазка,
резкие контрасты цвета.
Анри
Матисс
Клоун. 1947. Из книги «Джаз»
Фовизм Матисса
Радость жизни
Анри Матисс (1869-1954)
французский художник
Плоская раскраска холстов,
линии толщиной с палец,
странное сочетание цветов…
Танец
Красные рыбы

11. Характерные черты:

Преобладание цвета над формой
Плоскостность
Стилизация предметов
Естественные, чистые цвета
Отвержение светотени, мелких
деталей
• Точная и легкая линия
КУБИЗМ
Куби́зм (фр. Cubisme) —
авангардистское направление в
изобразительном искусстве, прежде
всего в живописи, зародившееся в
начале XX века.
Характеризуется использованием
геометризованных условных
форм, стремлением «раздробить»
реальные объекты на
стереометрические примитивы.
ПАБЛО ПИКАССО
Гитара. 1913

13. Кубизм П.Пикассо (1881-1973)

Авиньонские девицы
Портрет
Амбруаза
Воллара
Натюрморт с соломенным стулом
Испанский художник,
работающий во Франции.
Основоположник кубизма
(совместно с Жоржем Браком).
Кубистический период: 1907 –
1914. Приемы использовал до
1921 г.
Авиньонские девицы

15. Характерные черты:

• Цель – растревожить человеческие
души
• «Трактовка натуры посредством
геометрических форм» (маленьких
кубиков)
• Главное – рисунок, статичная
конструкция и композиция
• Цвет и сюжет вторичны
• «Интеллектуальная игра» формами

16. Сюрреализм

Сюрреализм -(фр.
«сверхреализм») – как
направление сложился в 1924
г. Главная черта аналогичность сочетания
предметов и явлений,
которым придается видимая
достоверность.
• Ряд популярных
философских теорий
• Прием «сопоставления
несопоставимого»
• Парадоксы, ирония, гротеск
• Провокация сознания
зрителей выдвижением на
первый план случайных
психических ассоциаций
Рене Магритт.
Смысл ночи

17. Сюрреализм Сальвадора Дали (1904-1989)

Постоянство памяти
Озарённые наслаждения
Испанский художник
Параноико-критический метод
1200 картин, тысячи рисунков,
скульптуры, гравюры,
декорации, более 20
литературных произведений:
романы, стихи, киносценарии,
балетное либретто
Постоянство памяти

19. Высказывания художников Сальвадор Дали

Между мной и сумасшедшим разница только одна: сумасшедший
думает, что он в своем уме, а я знаю, что я не в своем уме. (Сальвадор
Дали)
Сам я, когда пишу, не понимаю, какой смысл заключен в моей картине.
Не подумайте, однако, что она лишена смысла! Просто он так глубок,
так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного
логического восприятия.
Смерть завораживает меня вечностью.
Механизм изначально был моим личным врагом, а что до часов, то они
были обречены растечься или вовсе не существовать.
Сам я, когда пишу, не понимаю, какой смысл заключен в моей картине.
Не подумайте, однако, что она лишена смысла! Просто он так глубок,
так сложен, ненарочит и прихотлив, что ускользает от обычного
логического восприятия.

20. Высказывания художников Анри Матисс

Картина должна спокойно висеть на стене. Не следует
вызывать у зрителя беспокойство и смятение, надо
осторожно привести его в такое состояние, чтобы он
ощущал потребности раздвоиться, выйти из себя. Картина
должна доставить глубокое удовлетворение, отдых и
чистейшее наслаждение обременённому сознанию.
Значительность художника измеряется количеством новых
знаков, которые он введет в пластический язык.
Для художника-творца нет ничего сложнее, чем нарисовать
розу, ведь сперва он должен забыть о всех розах,
нарисованных раньше.

21. Высказывания художников Пабло Пикассо

Одни видят что есть и спрашивают почему. Я вижу что
могло бы быть и спрашиваю «почему нет?»
Художник — вместилище эмоций, которые приходят
отовсюду: с небес, от земли, от шуршания бумаги, от
мимолетных форм, от паутины.
Идея это точка отправления и ничего более. Как только ты
освоишь это, она преобразуется в мысль.
Живопись — занятие для слепцов. Художник рисует не то,
что видит, а то, что чувствует.
Искусство смывает пыль повседневности с души.
Домашнее задание
1. Повторить изученный материал
( с опорой на схему-таблицу)
2. Подготовить сообщение (со слайдовым
сопровождением)по теме
«Модернистские художественные
направления в живописи»:
Модерн
Абстракционизм
Супрематизм

Модернизм в живописи. Публикации на сайте Культура.РФ

Модернизм в живописи. Публикации на сайте Культура.РФ

Тег

Модернизм в живописи

Модернизм в живописи

Новости

{«storageBasePath»:»https://www.culture.ru/storage»,»services»:{«api»:{«baseUrl»:»https://www.culture.ru/api»,»headers»:{«Accept-Version»:»1.0.0″,»Content-Type»:»application/json»}}}}

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Пожалуйста подтвердите, что вы не робот

Войти через

или

для сотрудников учреждений культуры

Системное сообщение

Ошибка загрузки страницы. Повторите попытку позже, либо воспользуйтесь другим браузером.
Спасибо за понимание!

Мы используем сookie

Во время посещения сайта «Культура.РФ» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ. Подробнее.

МоМА | Что такое современное искусство?

Рождение модернизма и современного искусства восходит к промышленной революции. Этот период быстрых изменений в производстве, транспорте и технологиях начался примерно в середине 18 века и продолжался на протяжении всего 19 века, оказывая глубокое влияние на социальные, экономические и культурные условия жизни в Западной Европе, Северной Америке и, в конечном итоге, во всем мире. Новые виды транспорта, включая железную дорогу, паровой двигатель и метро, ​​изменили образ жизни, работы и передвижения людей, расширив их мировоззрение и доступ к новым идеям.По мере того, как городские центры процветали, рабочие стекались в города в поисках промышленных рабочих мест, а городское население быстро росло.

До XIX века художников чаще всего заказывали для создания произведений искусства богатые покровители или учреждения, такие как церковь. Большая часть этого искусства изображала религиозные или мифологические сцены, рассказывающие истории, предназначенные для наставления зрителя. В 19 веке многие художники начали создавать искусство, основываясь на собственном личном опыте и на выбранных ими темах. С публикацией книги психолога Зигмунда Фрейда Толкование снов (1899) и популяризацией идеи подсознания многие художники начали исследовать сны, символизм и личную иконографию как способы изображения своих субъективных переживаний.Подвергая сомнению представление о том, что искусство должно реалистично изображать мир, некоторые художники экспериментировали с выразительным использованием цвета, нетрадиционных материалов и новых техник и сред. Среди этих новых средств была фотография, изобретение которой в 1839 году открыло радикальные возможности для изображения и интерпретации мира.

MoMA собирает работы, созданные после 1880 года, когда атмосфера была созрела для художников-авангардистов, чтобы они могли использовать свои работы в новых, удивительных и современных направлениях.

Обычаи, искусство, социальные институты и достижения определенной нации, народа или другой социальной группы.

Сеттинг или часть рассказа или повествования.

Метод, с помощью которого художник, писатель, исполнитель, спортсмен или другой продюсер использует технические навыки или материалы для достижения готового продукта или проекта.

Форма, знак или эмблема, которые представляют что-то еще, часто что-то несущественное, например идею или эмоцию.

В популярных работах по психологии — разделение разума, содержащее сумму всех мыслей, воспоминаний, импульсов, желаний, чувств и т. Д., которые не зависят от восприятия или контроля человека, но часто влияют на сознательные мысли и поведение (существительное). Сюрреалисты черпали вдохновение из теорий психоаналитика Зигмунда Фрейда о сновидениях и работе подсознания.

«Модерн» может означать «относящийся к настоящему времени», но он также может указывать на связь с определенным набором идей, которые на момент их развития были новыми или даже экспериментальными.

Материалы, используемые для создания произведения искусства, и категоризация искусства на основе используемых материалов (например, живопись [или, точнее, акварель], рисунок, скульптура).

Элемент или вещество, из которого что-то может быть сделано или составлено.

Предмет изобразительного искусства, часто придерживающийся определенных правил художественного изображения и наполненный символическими значениями.

Запрос или запрос на изготовление произведения искусства.

Воспринимаемый оттенок объекта, обусловленный тем, как он отражает или излучает свет в глаз.Также вещество, например краситель, пигмент или краска, придающее оттенок.

Французский означает «авангард», этот термин используется в английском языке для описания группы, которая является новаторской, экспериментальной и изобретательной в своей технике или идеологии, особенно в сферах культуры, политики и искусства.

Родственные художники: Эжен Атже, Ипполит Бланкар, Поль Сезанн, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Гектор Гимар, Василий Кандинский, Рауль Франсуа Ларш, Жак-Анри Лартиг, Фернан Леже, Анри Матисс, Жоан Миро, Жоан Миро, Паула Модерзон-Беккер, Эдвард Мунк, Пабло Пикассо, Анри Руссо, Жорж-Пьер Сёра, Уильям Дж.Шу, Пол Стрэнд, Чарльз Шилер, Анри де Тулуз-Лотрек, Эдуард Вюйар

Современное искусство — Развитие и идеи

Определение современного искусства

Современное искусство — это ответ творческого мира на рационалистические практики и перспективы новой жизни и идей, обусловленные технологическими достижениями индустриальной эпохи, которые заставили современное общество проявить себя по-новому по сравнению с прошлым.Художники работали над тем, чтобы представить свой опыт новизны современной жизни подходящими новаторскими способами. Хотя термин «современное искусство» относится к огромному количеству художественных жанров, охватывающих более столетия, с эстетической точки зрения современное искусство характеризуется намерением художника изобразить объект таким, какой он существует в мире, в соответствии с его или ее уникальной точкой зрения и характеризуется отказом от общепринятых или традиционных стилей и ценностей.

Начало современного искусства

Искусство классического и раннего модерна

Века, предшествовавшие современной эпохе, стали свидетелями многочисленных достижений в изобразительном искусстве, от гуманистических исследований периодов Возрождения и барокко до сложных фантазий стиля рококо и идеальная физическая красота европейского неоклассицизма 18 ^{гг.Однако одной из преобладающих характеристик в эти ранние современные эпохи была идеализация предмета, будь то человеческий, естественный или ситуативный. Художники обычно рисовали не то, что они воспринимали субъективными глазами, а скорее то, что они представляли как воплощение своего предмета.}

Эпоха модернизма и искусства

Современная эпоха наступила с началом промышленной революции в Западной Европе в середине 19-го, ^{-го и} -го века, что стало одним из важнейших поворотных моментов в мировой истории.С изобретением и широкой доступностью таких технологий, как двигатель внутреннего сгорания, крупные заводы с механическим приводом и производство электроэнергии в городских районах, темпы и качество повседневной жизни резко изменились. Многие люди мигрировали из сельских ферм в центры городов в поисках работы, перемещая центр жизни из семьи и деревни в деревне в расширяющиеся городские мегаполисы. Благодаря этим разработкам художников привлекли эти новые визуальные пейзажи, теперь наполненные всем разнообразием современных очков и мод.

Фотография стала крупным технологическим достижением, тесно связанным с изобразительным искусством. Фотографические технологии стремительно развивались, и в течение нескольких десятилетий фотография могла воспроизводить любую сцену с идеальной точностью. По мере развития технологий фотография становилась все более доступной для широкой публики. Фотография концептуально представляла серьезную угрозу классическим художественным способам изображения объекта, поскольку ни скульптура, ни живопись не могли передать такую ​​же степень детализации, как фотография.В результате точности фотографии художники были вынуждены находить новые способы выражения, что привело к новым парадигмам в искусстве.

Перспектива художника и современное искусство

В первые десятилетия 19 века ряд европейских художников начали экспериментировать с простым актом наблюдения. Художники со всего континента, в том числе портретисты и художники-жанристы, такие как Гюстав Курбе и Анри Фантен-Латур, создавали работы, направленные на объективное изображение людей и ситуаций, несовершенства и все такое, а не на создание идеализированного изображения предмета.Этот радикальный подход к искусству стал частью широкой художественной школы, известной как реализм.

Также в начале ^{-1950 годов 19 века романтики начали представлять пейзаж не обязательно таким, каким он существовал объективно, а скорее таким, каким они его видели и чувствовали. Пейзажи, написанные Каспаром Давидом Фридрихом и Дж. Тернера — это драматические изображения, в которых запечатлено чувство возвышенного, которое поразило художника при просмотре этой конкретной сцены на природе. Это представление чувства в сочетании с местом явилось решающим шагом в создании инновационной и уникальной перспективы современного художника.}

Ранняя абстракция и современное искусство

Точно так же, в то время как одни художники сосредоточились на объективном представлении, другие сместили свой художественный фокус, чтобы подчеркнуть визуальные ощущения наблюдаемых ими предметов, а не их точное и натуралистическое изображение. Эта практика представляет собой начало абстракции в изобразительном искусстве. Двумя ключевыми примерами этого являются «Ноктюрн в черном и золотом» Джеймса Макнила Уистлера «Падающая ракета » (1874 г.) и «Бульвар Капуцинов » Клода Моне (1873 г.).В первом случае художник сочетает большие брызги и маленькие пятна краски, чтобы создать портрет ночного неба, освещенного фейерверком, который был скорее атмосферным, чем репрезентативным. В последнем Моне показывает с высоты птичьего полета шумную современную парижскую жизнь. Изображая эту сцену, Моне передал пешеходов и городской пейзаж как «впечатление» или, другими словами, визуальное представление мимолетной, субъективной и слегка абстрактной перспективы.

Темы и концепции современного искусства

Художники современного искусства

История современного искусства — это история лучших художников и их достижений.Современные художники стремились выразить свои взгляды на окружающий мир с помощью визуальных средств. Хотя некоторые связали свою работу с предшествующими движениями или идеями, общая цель каждого художника в современную эпоху заключалась в том, чтобы продвинуть свою практику до позиции чистой оригинальности. Некоторые художники зарекомендовали себя как независимые мыслители, выходя за рамки того, что считалось приемлемыми формами «высокого искусства» в то время, которые были одобрены традиционными государственными академиями и покровителями изобразительного искусства высшего класса.Эти новаторы изображали предметы, которые многие считали непристойными, противоречивыми или даже совершенно уродливыми.

Первым современным художником, который, по сути, стоял в одиночестве в этом отношении, был Гюстав Курбе, который в середине 19 годов стремился развить свой собственный стиль. В значительной степени это было достигнуто благодаря его картине 1849-1850 годов «Похороны в Орнане, », которая шокировала мир французского искусства, изображая похороны простого человека из крестьянской деревни. Академию возмутило изображение грязных сельскохозяйственных рабочих вокруг открытой могилы, поскольку только классические мифы или исторические сцены подходили для создания такой большой картины.Первоначально Курбе подвергался остракизму за его работы, но в конечном итоге он оказал большое влияние на последующие поколения современных художников. Этот общий образец неприятия и последующего влияния был повторен сотнями художников в современную эпоху.

Движения современного искусства

Дисциплина истории искусства имеет тенденцию классифицировать людей на группы единомышленников и исторически связанных художников, обозначенных как различные движения и «школы». Этот простой подход к установлению категорий особенно уместен, поскольку он применим к централизованным движениям с единственной целью, таким как импрессионизм, футуризм и сюрреализм.Например, когда Клод Моне выставил свою картину «Впечатление« »,« Восход солнца »(1872 г.) в рамках групповой выставки в 1874 году, картина и выставка в целом были восприняты плохо. Тем не менее, Моне и его коллеги-художники были в конечном итоге мотивированы и объединены критикой. Таким образом, импрессионисты создали прецедент для будущих художников, мыслящих независимо друг от друга, которые стремились объединиться на основе единого объективного и эстетического подхода.

Эта практика группирования художников в движения не всегда полностью точна или уместна, поскольку многие движения или школы состоят из самых разных художников и способов художественной репрезентации.Например, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сёра и Поль Сезанн считаются главными художниками постимпрессионизма, движения, названного так из-за отклонений художников от импрессионистских мотивов, а также их хронологического места в истории. Однако, в отличие от своих предшественников, постимпрессионисты не представляли собой сплоченное движение художников, объединенных под одним идеологическим знаменем. Более того, можно утверждать, что некоторые художники не вписываются ни в какое конкретное движение или категорию.Ключевые примеры включают таких, как Огюст Роден, Амадео Модильяни и Марк Шагал. Несмотря на эти сложности, несовершенное обозначение движений позволяет разбить обширную историю современного искусства на более мелкие сегменты, разделенные контекстными факторами, которые помогают в изучении отдельных художников и произведений.

Авангард и прогресс современного искусства

Авангард — это термин, происходящий от французского «авангарда», ведущая дивизия, идущая в бой, буквально авангард, и ее обозначение в современном искусстве очень много. как его военный тезка.Вообще говоря, большинство успешных и творческих современных художников были авангардистами. Их целью в современную эпоху было продвижение практики и идей искусства и постоянный оспаривание того, что составляет приемлемую художественную форму, чтобы наиболее точно передать опыт художника современной жизни. Современные художники постоянно исследуют прошлое и переоценивают его по отношению к современному.

Искусство модерна, современности и постмодерна

Вообще говоря, современное искусство определяется как любая форма искусства в любой среде, которая создается в наши дни.Однако в мире искусства этот термин обозначает искусство, созданное во время и после эпохи пост-поп-арта 1960-х годов. Рассвет концептуализма в конце 1960-х годов стал поворотным моментом, когда современное искусство уступило место современному искусству. Современное искусство — это широкое хронологическое определение, охватывающее широкий спектр движений, таких как искусство Земли, искусство перформанса, неоэкспрессионизм и цифровое искусство. Это не четко обозначенный период или стиль, это конец периодизации модернизма.

Постмодернизм — это реакция или сопротивление проектам модернизма, начавшаяся с разрыва репрезентации, произошедшего в конце 1960-х годов. Модернизм стал новой традицией, присутствующей во всех институтах, против которых он первоначально восставал. Художники постмодернизма стремились выйти за рамки, установленные модернизмом, деконструируя великий нарратив модернизма, чтобы исследовать культурные коды, политику и социальную идеологию в их непосредственном контексте. Именно это теоретическое взаимодействие с идеологиями окружающего мира отличает постмодернистское искусство от современного искусства, а также определяет его как уникальную грань современного искусства.Особенности, часто связанные с постмодернистским искусством, — это использование новых медиа и технологий, таких как видео, а также техника бриколажа и коллажа, столкновение искусства и китча и присвоение более ранних стилей в новом контексте. Некоторые движения, обычно называемые постмодерном: концептуальное искусство, феминистское искусство, искусство инсталляции и искусство перформанса.

Что такое современное искусство? Часть первая: Современное искусство и модернизм

Автопортрет, 1888, Винсент Ван Гог (1853-1890), холст, масло.Предоставлено The Yorck Project. Девушка с мандолиной (Фанни Телье) , Пабло Пикассо (1881-1973), ок. 1910, холст, масло, Музей современного искусства Нью-Йорка. 1896 г. Телефон из Швеции Реклама конного экипажа Винтон, 1898 г. (Википедия)

Современное искусство — это термин, используемый для описания периода истории искусства, простирающегося примерно с 1860-х до 1970-х годов. Термин обозначает стиль и философию искусства, созданного в то время. Корни движения современного искусства находятся в работах художников конца 19 века, таких как Ван Гог, Сезанн и Гоген, чье обучение и ранняя карьера были основаны на традиционном стиле живописи.В конце XIX века многие художники начали отходить от реалистичного повествования по предмету и стилю и переходить к более абстрактному стилю живописи, который отвечал их новым эстетическим идеям. Термин «модерн» ассоциируется с искусством, которое отошло от традиционной живописи. Современные художники экспериментировали с новыми способами видения своих предметов и новыми способами использования традиционных материалов живописи. Они бросили вызов идее о том, что искусство должно реалистично изображать мир, экспериментируя с выразительным использованием цвета, новыми техниками и нетрадиционными материалами, которые теперь считаются визитной карточкой современного искусства. Начало ХХ века принесло еще больше экспериментов. Художники-фовисты начали рисовать «дикие» выразительные пейзажи, а художники-кубисты начали деконструировать предметы в твердые формы, которые делали их почти абстрактными. Эти направления в искусстве и те, которые последовали за ними в ХХ веке, основывались на новых способах мышления, видении и познании искусства, самом определении того, что такое современное искусство. период истории искусств, Модернизм — это название философского направления, возникшего в то же время. Промышленная революция, быстрый рост городских территорий и новые виды транспорта способствовали развитию философии модернизма, которая отвергала традиционные формы мышления, искусства, религии и социального поведения. Модернизм и современное искусство взаимосвязаны и сосуществуют: теории модернизма подпитывают мышление художников, а современное искусство продвигает философию на практике. Дом Мария с видом на Шато Нуар , Поль Сезанн (1839–1906), холст, масло, ок.1895. Предоставлено The Yorck Project. Le Bonheur de Vivre , холст, масло, Анри Матисс (1869-1954), ок. 1905-6. Заходите к нам, чтобы продолжить наш разговор в Что такое современное искусство? Часть вторая , где мы поговорим о постмодернистском искусстве через современное искусство.

Что такое мексиканский модернизм? | Денверский художественный музей

Мексиканский модернизм — это художественное направление, которое процветало в Мексике в начале 1920-х годов после мексиканской революции (1910–1920).Создание новой конституционной республики в 1917 году, которая в первую очередь была сосредоточена на земельной реформе и обеспечении основных прав человека для всех мексиканцев, было одним из результатов революции. Это означает, что предпринимаются усилия по обеспечению социального равенства и доступа к экономическим и образовательным возможностям. Новое правительство также вызвало обширный культурный сдвиг в сторону объединения мексиканского народа и, как следствие, стремление к созданию национальной идентичности.

Новаторское художественное направление, которое расцвело после 1920-х годов, не было однородным по стилю, но имело желание по-настоящему отразить мексиканскую культуру и наследие.Он также был сосредоточен на уважении к рабочим и аграрным классам страны, а также к ее коренному населению и доиспанским традициям. Цель искусства заключалась в том, чтобы быть поучительным, воспроизводить многослойную историю Мексики, жизни и обычаев ее народа и быть доступным для публики.

Фрески

Мурализм стал основным художественным средством передачи этих послереволюционных идеалов. Фрески должны были быть доступны и видимы населению, выполняя дидактическую функцию с предметами, которые представляли аллегории истории Мексики.Более того, фрески уже были частью давней традиции настенной росписи Мексики, которая началась еще в доиспанские времена с цивилизаций ольмеков, майя и теотиуаканов. Таким образом, почитание этого вида искусства стало еще одним способом отдать дань уважения прошлому.

Под президентством Альваро Обрегона (1920–24) правительство начало обширную программу паблик-арта, поручив художникам нарисовать большие фрески на общественных зданиях, чтобы отпраздновать объединение страны после революции.Хосе Васконселос, министр образования Мексики, возглавлял многие комиссии по росписи, прося таких художников, как Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос, позднее известного как los tres grandes , украсить стены общественных мест.

В 1921 году Сикейрос опубликовал «Манифест к пластическим художникам Америки », в котором он закрепил новый художественный стиль, возникший после революции. Он заявил, что искусство должно принадлежать народу и должно рассказывать истории коренного населения Мексики.Сикейрос выступал за «монументальное и героическое искусство, человеческое и общественное искусство, с прямым и живым примером наших великих мастеров и выдающихся культур доиспанской Америки».

Между 1920-ми и 1950-ми годами фрески воплощали стиль, который не только помог создать новую мексиканскую идентичность, но и стал основой для многих других художественных тенденций, которые стали определять современное искусство в Мексике. Фрески были крупными по размеру и очень образными, как видно из «Этюда торса Ороско для фресок Национальной подготовительной школы, 1926».Фрески также прославляли прошлое Мексики и привлекали внимание к социально-политическим условиям рабочего класса. Кроме того, они изображали традиции мексиканского народа, сопоставляя обе культуры коренных народов с их испанским колониальным прошлым, в том, что стало известно как Mexicanidad или мексиканская идентичность, встроенная в коренное и национальное наследие. Интерес к представлению Mexicanidad стал еще одним центральным элементом мексиканского модерна.

Тогда можно было сказать, что рождение модернизма произошло в основном благодаря мурализму в Мексике и продолжилось через другие формы и стили искусства.От станковой живописи до фотографии, фигурации и абстракции, до объединения геометрических узоров и создания сказочных пейзажей; все жанры и стили объединились, чтобы определить новое художественное направление в Мексике, которое было разнообразным и неоднородным.

Хотя многие художники, ставшие частью мексиканского модернизма, прошли обучение в Европе и находились под влиянием таких движений, как кубизм и сюрреализм, подъем модернизма в Мексике не представлял собой продолжение более раннего европейского искусства.Это было уникальное национальное художественное выражение, целью которого было закрепить культурные и политические корни в Мексике.

Сочетание абстрактного и доиспанского искусства

Гватемальский художник Карлос Мерида, например, переехал в Мехико в 1919 году и объединил абстрактные стили европейского модернизма с доиспанской эстетикой. Festival of Birds, 1959, является иллюстрацией его подхода — включение птиц над протянутыми руками фигур может быть вдохновлено глифом птицы из текстов майя, которым, как известно, восхищалась Мерида.Мексиканский художник Гюнтер Герцо — еще один пример многогранного художника, который перешел от фигурации к созданию уникального стиля геометрической абстракции. Как и многие другие мексиканские модернисты, он обратился к античным произведениям искусства как к образцам динамизма своих картин.

Абстракция также была исследована через жанр фотографии. Мексиканские фотографы-модернисты, такие как Лола и Мануэль Альварес Браво, экспериментировали с геометрией, асимметрией, сильным контрастом света и резким фокусом.Их черно-белые изображения изображали сцены повседневной жизни, с особым интересом к решению социальных проблем и уважению рабочего класса Мексики.

С другой стороны, художники, такие как Ольга Коста, рассматривали фигуру как свой основной стиль. Коста, иммигрировавшая в Мексику из Германии в молодости, действительно интересовалась ответом на Mexicanidad . Ее работа была сосредоточена на представлении культурных ценностей Мексики. Она восприняла традиции страны и уделяла особое внимание сценам повседневной жизни, в том числе религиозным церемониям, как, например, в Nacimiento 1948 года.

Как и Коста, Фрида Кало интересовалась не только идеалами модернизма, но и ссылками на традиции. Ее отец был немцем, а мать — испанкой и коренной техуаной из Оахаки, Мексика, поэтому Кало сознательно приняла многослойную идентичность как женщину-метиса как в своем собственном образе, так и в своем искусстве. Вместе со своим мужем Диего Риверой Кало была центральной фигурой на художественной сцене Мексики. Она была трансгрессивной и новаторской, изображая свою реальность и борьбу как фантастические пейзажи.

Хотя мексиканский модернизм раскололся на несколько художественных стилей, именно движение пыталось создать новую национальную идентичность в Мексике после революции с помощью оригинального искусства, отражающего мексиканские культуры и традиции. Художники хотели дистанцироваться от европейского влияния и, в свою очередь, культивировали стиль, который говорил о преобразованиях Мексики после 1920-х годов.

Модернистская живопись — Клемент Гринберг

Модернизм — это не только искусство и литература.К настоящему времени он включает почти все, что действительно живо в нашей культуре. Это также является исторической новинкой. Западная цивилизация не первая, кто повернулся и поставил под сомнение свои собственные основы, но именно цивилизация зашла в этом дальше всех. Я отождествляю модернизм с усилением, почти обострением этой самокритической тенденции, которая началась с философа Канта. Поскольку он был первым, кто критиковал сами средства критики, я считаю Канта первым настоящим модернистом.

Сущность модернизма, как я его вижу, заключается в использовании характерных методов дисциплины для критики самой дисциплины — не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы более прочно закрепить ее в своей сфере компетенции. Кант использовал логику, чтобы установить пределы логики, и, хотя он многое отказался от ее прежней юрисдикции, логика была оставлена ​​в более надежном владении тем, что ей оставалось.

Самокритика модернизма выросла из критики Просвещения, но это не то же самое.Просвещение критиковало извне, как это делает критика в ее более общепринятом смысле; Модернизм критикует изнутри, через сами процедуры того, что критикуется. Кажется естественным, что этот новый вид критики должен был сначала появиться в философии, которая является критической по определению, но по мере того, как XIX век продолжался, она давала о себе знать во многих других областях. От любой формальной социальной деятельности стали требовать более рационального оправдания, и в конечном итоге кантианская самокритика была призвана удовлетворить и интерпретировать это требование в областях, далеких от философии.

Мы знаем, что случилось с такой деятельностью, как религия, которая не смогла воспользоваться «кантианской» имманентной критикой, чтобы оправдать себя. На первый взгляд может показаться, что искусство находится в такой же ситуации, как религия. Поскольку Просвещение отказывало им во всех задачах, к которым они могли серьезно относиться, они выглядели так, как будто их собирались уподобить чистому и простому развлечению, а само развлечение выглядело так, как будто оно собиралось уподобиться терапии, как и религия.Искусство могло спастись от этого понижения, только продемонстрировав, что полученный ими опыт ценен сам по себе и не может быть получен никаким другим видом деятельности.

Оказалось, что каждое искусство должно было произвести эту демонстрацию за свой собственный счет. То, что нужно было выставить и сделать явным, было уникальным и неповторимым не только в искусстве в целом, но и в каждом отдельном искусстве. Каждое искусство должно было определять посредством операций, свойственных ему самому, эффекты, свойственные и исключительные для него самого.Поступая таким образом, каждое искусство, безусловно, сузило бы область своей компетенции, но в то же время сделало бы владение этой областью еще более безопасным.

Вскоре выяснилось, что уникальная и надлежащая область компетенции каждого искусства совпадает со всем, что было уникальным для природы его среды. Задача самокритики заключалась в том, чтобы исключить из эффектов каждого искусства любой эффект, который предположительно может быть заимствован из любого другого искусства или с его помощью. Таким образом, каждое искусство будет считаться «чистым», и в его «чистоте» найдется гарантия как его стандартов качества, так и его независимости.«Чистота» означала самоопределение, а самокритика в искусстве превратилась в самоопределение с удвоенной силой.

Реалистичное иллюзионистское искусство искажало среду, используя искусство для сокрытия искусства. Модернизм использовал искусство, чтобы привлечь внимание к искусству. Ограничения, составляющие среду живописи — плоская поверхность, форма опоры, свойства пигмента — трактовались старыми мастерами как негативные факторы, которые можно было признать только косвенно или косвенно.Модернистская живопись стала рассматривать эти же ограничения как положительные факторы, которые следует открыто признавать. Картины Мане стали первыми модернистскими благодаря откровенности, с которой они декларировали поверхности, на которых они были написаны. Импрессионисты вслед за Мане отказались от недоплаты и остекления, чтобы не сомневаться в том, что используемые цвета были сделаны из настоящей краски, которая поступала из горшков или тюбиков. Сезанн пожертвовал правдоподобием или правильностью, чтобы более точно подогнать рисунок и дизайн к прямоугольной форме холста.

Однако подчеркивание неизбежной плоской опоры оставалось наиболее фундаментальным в процессах, с помощью которых изобразительное искусство критиковало и определяло себя в эпоху модернизма. Сама по себе плоскостность была уникальной и исключительной для этого искусства. Обрамляющая форма опоры была ограничивающим условием или нормой, присущей искусству театра; цвет был нормой или средством, используемым как в скульптуре, так и в театре. Плоскостность, двухмерность, была единственным условием живописи, не присущего никакому другому искусству, и поэтому модернистская живопись ориентировалась на плоскостность, как ни на что другое.

Старые мастера чувствовали, что необходимо сохранить то, что называется целостностью картинной плоскости: то есть, чтобы обозначить стойкое присутствие плоскостности в самой яркой иллюзии трехмерного пространства. Присутствующее очевидное противоречие — диалектическое напряжение, если использовать модную, но подходящую фразу, — было необходимо для успеха их искусства, как и для успеха всего изобразительного искусства. Модернисты не избежали этого противоречия и не разрешили его; скорее, они изменили его условия.Человек осознает плоскостность своих картинок до, а не после, осознавая, что такое плоскостность. В то время как кто-то склонен видеть то, что есть в Старом Мастере, прежде чем рассматривать это как картину, он сначала видит модернистскую картину как картину. Это, конечно, лучший способ увидеть любую картину, старого мастера или модернизма, но модернизм навязывает его как единственный и необходимый способ, и успех модернизма в этом — успех самокритики.

В принципе, модернистская живопись на последнем этапе своего развития не отказалась от изображения узнаваемых объектов.В принципе, он отказался от представления того пространства, в котором могут населять узнаваемые трехмерные объекты. Абстрактность, или нефигуративность, сама по себе еще не оказалась совершенно необходимым моментом в самокритике изобразительного искусства, хотя так думали такие выдающиеся художники, как Кандинский и Мондриан. Изображение или иллюстрация как таковые не умаляют уникальности изобразительного искусства; что делает это, так это ассоциации представленных вещей.Все узнаваемые сущности (включая сами изображения) существуют в трехмерном пространстве, и даже самого простого намёка на узнаваемую сущность достаточно, чтобы вызвать ассоциации такого рода пространства. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки сделает это и тем самым отдалит живописное пространство от двухмерности, которая является гарантией независимости живописи как искусства. Трехмерность — это сфера скульптуры, и ради собственной автономии живопись прежде всего должна была избавиться от всего, что она могла бы разделить со скульптурой.И именно в процессе этого, а не столько, я повторяю, чтобы исключить репрезентативное или «литературное», живопись стала абстрактной.

В то же время модернистская живопись демонстрирует, именно в своем сопротивлении скульптуре, что она продолжает традицию и темы традиции, несмотря на все видимые противоположности. Ибо сопротивление скульптуре начинается задолго до прихода модернизма. Западная живопись, поскольку она стремится к реалистичной иллюзии, в огромном долгу перед скульптурой, которая вначале научила ее, как затенять и моделировать иллюзию облегчения, и даже как избавиться от этой иллюзии в дополнительной иллюзии глубокого космоса.Тем не менее, некоторые из величайших достижений западной живописи явились частью усилий, которые она предприняла за последние четыре столетия, чтобы подавить и рассеять скульптуру. Начиная с Венеции в шестнадцатом веке и продолжаясь в Испании, Бельгии и Голландии в семнадцатом, эти усилия сначала продолжались во имя цвета. Когда Давид в восемнадцатом веке стремился возродить скульптурную живопись, это было отчасти для того, чтобы спасти изобразительное искусство от декоративного уплощения, которое, казалось, вызвало акцент на цвете.Тем не менее, сила собственных лучших картин Давида (преимущественно портретов) часто заключается в их цвете, как и во всем остальном. А его ученик Энгр, хотя и гораздо более последовательно подчинял себе цвет, создавал картины, которые были одними из самых плоских, наименее скульптурных, созданных на Западе опытными художниками с XIV века. Таким образом, к середине девятнадцатого века все амбициозные тенденции в живописи сходились (несмотря на их различия) в антискульптурном направлении.

Модернизм, продолжая это направление, сделал его более осознанным. С Мане и импрессионистами вопрос перестали определяться как противопоставление цвета и рисунка, а вместо этого стал вопросом чисто оптического опыта в отличие от оптического опыта, измененного или исправленного тактильными ассоциациями. Именно во имя чисто и буквально оптического, а не во имя цвета, импрессионисты взяли курс на подрыв затенения, моделирования и всего остального, что, казалось, имело значение скульптурного.И подобно тому, как Давид выступал против Фрагонара от имени скульптора, Сезанн, а кубисты после него — против импрессионизма. Но опять же, как реакция Дэвида и Энгра вылилась в картину, еще менее скульптурную, чем раньше, так и кубистская контрреволюция вылилась в картину, более плоскую, чем все, что западное искусство видело со времен Чимабуэ, — действительно настолько плоскую. что он вряд ли может содержать узнаваемые изображения.

Тем временем другие кардинальные нормы искусства живописи подвергались столь же тщательному исследованию, хотя результаты, возможно, не были столь же заметными.Мне потребовалось бы больше места, чем есть в моем распоряжении, чтобы рассказать, как норма внешней формы картины или рамы была ослаблена, затем затянута, затем снова ослаблена, а затем изолирована и затянута еще раз сменяющими друг друга поколениями художников-модернистов; или как проверялись и повторно проверялись нормы отделки, текстуры краски, ценности и цветового контраста. Все это было связано с риском не только ради нового выражения, но и для того, чтобы более четко продемонстрировать их как нормы.Будучи выставленными и явными, они проверяются на их незаменимость. Это тестирование ни в коем случае не закончено, и тот факт, что оно становится все более поисковым по мере его продвижения, объясняет радикальные упрощения, а также радикальные сложности, которыми изобилует самое последнее абстрактное искусство.

Ни упрощения, ни сложности не являются делом лицензии. Напротив, чем точнее и по существу определяются нормы дисциплины, тем менее они склонны допускать свободы («освобождение» стало часто употребляемым словом в связи с авангардом и модернистским искусством).Существенные нормы или правила окраски также являются ограничивающими условиями, которым должна соответствовать размеченная поверхность, чтобы восприниматься как изображение. Модернизм обнаружил, что эти ограничивающие условия можно отодвигать на неопределенное время, прежде чем картина перестанет быть картиной и превратится в произвольный объект; но также было обнаружено, что чем дальше отодвигаются эти пределы, тем более явно они должны соблюдаться. Пересекающиеся черные линии и цветные прямоугольники Мондриана могут показаться недостаточными, чтобы составить картину, однако, повторяя форму, заключающуюся в изображении, настолько очевидно, что они навязывают эту форму как регулирующую норму с новой силой и новой полнотой.Искусство Мондриана не подвергается опасности произвола из-за отсутствия модели в природе, но с течением времени оказывается слишком дисциплинированным, слишком условным в некоторых отношениях; как только мы привыкли к его абсолютной абстрактности, мы понимаем, что он более традиционен по своему цвету, а также по своему подчинению раме, чем последние картины Моне.

Понятно, я надеюсь, что при построении логики модернистского искусства мне пришлось упрощать и преувеличивать.Плоскость, на которую ориентируется модернистская живопись, никогда не может быть абсолютной плоскостью. Повышенная чувствительность картинной плоскости может больше не допускать скульптурную иллюзию или тромп-вуаль, но допускает и должна допускать оптическую иллюзию. Первая отметка, нанесенная на поверхность, разрушает ее виртуальную плоскостность, а конфигурации Мондриана по-прежнему предполагают некую иллюзию некоего третьего измерения. Только теперь это чисто графическое, строго оптическое третье измерение. Если старые мастера создавали иллюзию пространства, в которое можно было вообразить себя идущим, то иллюзия, созданная модернистом, — это иллюзия, в которую можно только смотреть, можно путешествовать только глазами.

Начинаешь понимать, что неоимпрессионисты не совсем заблуждались, когда заигрывали с наукой. Кантовская самокритика находит свое совершенное выражение в науке, а не в философии, и когда этот вид самокритики был применен в искусстве, последний по духу стал ближе к научному методу, чем когда-либо прежде, — ближе, чем в раннем Возрождении. То, что визуальное искусство должно ограничиваться исключительно тем, что дано в визуальном опыте, и не делать никаких ссылок на что-либо, данное в других категориях опыта, — это понятие, единственное оправдание которого теоретически лежит в научной последовательности.Только научный метод требует, чтобы ситуация была разрешена точно такими же терминами, как та, в которой она представлена ​​- проблема в физиологии решается в терминах физиологии, а не в терминах психологии; Чтобы решить эту проблему с точки зрения психологии, она должна быть сначала представлена ​​в этих терминах или переведена на них. Аналогичным образом модернистская живопись требует, чтобы литературная тема была переведена в строго оптические, двумерные термины, прежде чем стать предметом изобразительного искусства, что означает, что она переводится таким образом, что она полностью теряет свой литературный характер.На самом деле такая последовательность ничего не обещает в плане эстетического качества или эстетических результатов, и тот факт, что лучшее искусство последних семидесяти или восьмидесяти лет все больше приближается к такой последовательности, не меняет этого; теперь, как и раньше, единственная последовательность, которая имеет значение в искусстве, — это эстетическая последовательность, которая проявляется только в результатах, а не в методах или средствах. С точки зрения самого искусства его сближение духа с наукой оказывается простой случайностью, и ни искусство, ни наука не дают и не заверяют друг друга ни в чем больше, чем когда-либо.Однако их конвергенция показывает, насколько модернистское искусство принадлежит к той же исторической и культурной тенденции, что и современная наука.

Также следует понимать, что самокритика модернистского искусства никогда не велась иначе, как спонтанно и подсознательно. В целом это был вопрос практики, имманентный практике и никогда не был темой теории. Многое было слышно о программах, связанных с модернистским искусством, но на самом деле программных в модернистском искусстве было гораздо меньше, чем в Ренессансе или академическом искусстве.За несколькими нетипичными исключениями мастера модернизма проявили не больше аппетита к фиксированным идеям об искусстве, чем Горот. Определенные наклонности и акценты, определенные отказы и воздержания кажутся необходимыми просто потому, что путь к более сильному и выразительному искусству, кажется, пролегает через них. Ближайшие цели художников-модернистов остаются индивидуальными прежде всего, и правда и успех их работ индивидуальны прежде всего. В той мере, в какой оно преуспевает как искусство, модернистское искусство никоим образом не имеет характера демонстрации.Чтобы раскрыть самокритичную тенденцию модернистской живописи, потребовалось накопление за десятилетия множества индивидуальных достижений. Ни один художник не осознавал и не осознает эту тенденцию, и ни один художник не может успешно работать, осознавая ее. В этой степени — а это, безусловно, самое большое — искусство продолжается в рамках модернизма так же, как и раньше.

И я не могу утверждать, что модернизм никогда не означал ничего подобного разрыву с прошлым. Это может означать деволюцию, распад предшествующей традиции, но это также означает ее продолжение.Модернистское искусство развивается из прошлого без разрывов и разрывов, и где бы оно ни закончилось, оно никогда не перестанет быть понятным с точки зрения непрерывности искусства. Создание картинок регулируется всеми упомянутыми мною нормами с тех пор, как они начали сниматься. Художник или гравер эпохи палеолита мог игнорировать норму рамы и обрабатывать поверхность как буквально, так и практически скульптурно, потому что он создавал изображения, а не изображения, и работал над опорой, пределы которой можно было игнорировать, потому что (за исключением случая мелкие предметы вроде кости или рога) природа неуправляемым образом подарила их художнику.Но создание картинок, в отличие от изображений в квартире, означает осознанный выбор и создание границ. Эта преднамеренность — то, на чем настаивает модернизм: то есть он разъясняет тот факт, что ограничивающие условия искусства должны быть полностью ограничены человеческими пределами.

Повторяю, модернистское искусство не предлагает теоретических демонстраций. Скорее можно сказать, что он превращает все теоретические возможности в эмпирические и тем самым непреднамеренно проверяет все теории об искусстве на их соответствие реальной практике и опыту искусства.Только в этом отношении модернизм губителен. Было доказано, что когда-либо так много факторов, которые считались важными для создания и переживания искусства, таковыми не являются, благодаря тому факту, что модернистское искусство смогло обойтись без них и, тем не менее, по-прежнему предоставлять опыт искусства во всех его основных аспектах. То, что эта «демонстрация» оставила нетронутыми большинство наших старых оценочных суждений, делает ее еще более убедительной. Модернизм мог иметь какое-то отношение к возрождению репутации Уччелло, Пьеро, Эль Греко, Жоржа де ла Тура и даже Вермеера, и это определенно подтвердилось, если бы он не стал началом других возрождений, подобных возрождению Джотто; но модернизм не снизил тем самым авторитет Леонардо, Рафаэля, Тициана, Рубенса, Рембрандта или Ватто.Модернизм ясно дал понять, что, хотя прошлое действительно ценило таких мастеров справедливо, оно часто приводило для этого неправильные или не относящиеся к делу причины.

Тем не менее, в некотором смысле ситуация практически не изменилась. Художественная критика отстает от модернистского, как отстает от домодернистского искусства. Большая часть того, что пишут о современном искусстве, принадлежит скорее журналистике, чем собственно критике. Журналистике — и к тысячелетнему комплексу, от которого страдают в наши дни так много журналистов, — следует приветствовать каждую новую фазу модернизма как начало совершенно новой эпохи искусства, знаменующей решительный разрыв со всеми обычаями и условностями. прошлое.Каждый раз ожидается вид искусства, который будет настолько непохож на предыдущие виды искусства и настолько «освобожден» от норм практики или вкуса, что каждый, независимо от того, насколько он информирован или не информирован, сможет высказать свое мнение о нем. И каждый раз это ожидание не оправдывается, поскольку рассматриваемая фаза модернизма, наконец, занимает свое место в понятной преемственности вкуса и традиции, и когда становится ясно, что к художнику и зрителю предъявляются те же требования, что и раньше.

Нет ничего более далекого от подлинного искусства нашего времени, чем идея разрыва непрерывности.Искусство — это, помимо прочего, непрерывность. Без прошлого искусства и без необходимости и принуждения поддерживать прошлые стандарты совершенства такая вещь, как модернистское искусство, была бы невозможна.

Впервые опубликовано в Forum Lectures (Voice of America), Вашингтон, округ Колумбия, 1960.

Модернизм: отказ от традиционного академического стиля искусства

Галерея Тейт Модерн утверждает, что Модернизм относится к глобальному движению в обществе и культуре, которое с первых десятилетий двадцатого века стремилось к новому согласованию с опытом и ценностями современной индустриальной жизни. .

Опираясь на прецеденты конца девятнадцатого века, художники всего мира использовали новые образы, материалы и методы для создания произведений искусства, которые, по их мнению, лучше отражали реалии и надежды современного общества.

Пионерами модернизма были романтики, реалисты и импрессионисты. Они отвергли традиционное академическое искусство и разветвлялись в своих стилях, отражающих их личности. Модернизм обычно является общим термином для других направлений в искусстве, ставших известными после Первой мировой войны.Отсюда и термин «послевоенное искусство». Модернизм был основан на идее, что традиционные формы искусства устарели и что пора отодвинуть их в сторону и изменить. Модернизм изменился по сравнению с тем, как классические или традиционные художники рассматривали природу, окружающую среду, а также социальные нормы и структуры. Художники приветствовали вновь обретенную свободу самовыражения, экспериментов и дискриминации. Они пытались сломать взгляд сообщества на искусство, анализируя теории цвета и композиции и часто представляя эти исследования на холсте.

Марсель Дюшан — один из пионеров современного искусства. Бросив вызов самому понятию искусства, его первые готовые работы шокировали людей в то время. Настаивая на том, что искусство должно быть движимо прежде всего идеями, Дюшан обычно считается отцом концептуального искусства из-за его неортодоксальных идей. Его отказ следовать традиционному художественному пути, которому соответствовал только ужас повторения, на который приходится относительно небольшое количество работ.

Марсель Дюшан

Фонтан 1951

Точно так же Mondrian был важным игроком, когда кубизм взлетел.Кубизм был расколом предмета. В его версии геометрическая абстракция смешалась с минимализмом и несколькими основными цветами.

Пит Мондриан Красная, синяя и желтая композиция 1937-42 Холст, масло

Сальвадор Дали, «Постоянство памяти» заставляют нас осознать, что время — это конструкция, и что наше воображение рождает подобные идеи. Для Дали это был насыщенный образ, искажающий время и пространство.Такую мысль можно аналогичным образом объяснить с помощью теории относительности, и Дали изложил эти мысли на холсте.

Сальвадор Дали Постоянство памяти 1931 Холст, масло

Лихтенштейн вместе с Уорхолом, Баския и другими художниками в 1960-х годах решили отказаться от абстракции и создать искусство, доступное обычному человеку. Лихтенштейн обратился к персонажам в стиле комиксов, Уорхол обратился к коммерческому искусству, а Баския обратился к граффити с улиц.Все они были в некоторой степени связаны, и никто этого раньше не делал. Вместе они бросили вызов нормам и внесли новые идеи и мысли в то, что они считали искусством.

Рой Лихтенштейн Утопающая девушка 1963 Холст, масляные и синтетические полимерные краски

В Индии современное искусство было отказом от западных академических художественных стилей. Можно сказать, что движение началось в Бенгалии, когда такие художники, как Рабиндранат Тагор и Абаниндранат Тагор теоретически деколонизировали себя.Бенгальская школа была возрожденческой и производной. Отказавшись от европейских стилей, они решили оглянуться на народных мастеров и подражать их стилям. Например, Джамини Рой, который зарабатывал деньги как художник-портретист, решил изменить свой стиль и рисовать в стиле народных художников, потому что он считался другим.

Джамини Рой танцует гопини темпера на борту

С ростом среднего класса возникла потребность в искусстве, которое было чем-то большим, чем просто декоративное искусство.Подражая западному движению современного искусства, индийских художников тоже решили отказаться от живописи в академическом стиле и начали создавать искусство, которое лучше всего отражало их самих.

Теги

Искусство модернизма, английский путь

И Бен, и Уинифред происходили из художественных семей. Отец Бена был успешным художником-натюрмортами и портретистом, его мать тоже была опытным художником.Мать Уинифред, дедушка по материнской линии и прабабушка также были художниками. Бен поступил в Школу изящных искусств Слейда в Лондоне в возрасте 16 лет, продолжив образование во Франции, Италии и Португалии. Винифред училась у дедушки, затем в Школе искусств Байама Шоу в Лондоне. В 1919-20 гг. Она путешествовала со своим отцом, который в то время был заместителем госсекретаря Индии, в Индию, Цейлон и Бирму, что должно было произвести драматический и красочный эффект на ее палитру.

«Полианф и цинерария» Уинифред Николсон, 1921 год.Она была известна своими натюрмортами. Кредит … Частная коллекция

Бен и Уинифред познакомились летом 1920 года и поженились той осенью. После поездки по Италии они сняли дом недалеко от Лугано в Швейцарии, где провели первую из трех зим, рисуя, а в перерывах вернулись в Англию. Два художника были полны решимости вырваться из своего привилегированного, но традиционного опыта в живописи. То, что они буквально работали бок о бок, демонстрируется в первой части шоу, «Лугано и Лондон», на рисунке Бена и акварели Уинифред пейзажа в Типпакотте в Девоне, рассматриваемого с почти идентичных позиций.

Уинифред создала свой стиль значительно раньше, чем Бен, о чем свидетельствуют блестящие натюрморты с цветами, которые должны были стать ее торговой маркой на всю жизнь. Из серии сопоставлений их работ также ясно, что Бен позаимствовал у Уинифред использование ярких вспышек цвета для оживления своих композиций.

В 1923 году супруги купили Бэнксхед, фермерский дом на валу Адриана в районе Камберленд на севере Англии. Непрерывное взаимодействие в развитии двух художников далее раскрывается в следующем разделе выставки «Камберленд», где представлены пейзажи, натюрморты и портреты.

В 1924 году Уинифред участвовала в групповой выставке, в которой участвовали Пол Нэш, Джейкоб Эпштейн и гончар Уильям Стейт Мюррей. Как сказал Мюррей в более позднем интервью: «Керамика стоит между живописью и скульптурой в пластических искусствах, она склоняется к любому из них и включает и то, и другое». Бен и Винифред увидели в Мюррее родственную душу, стремящуюся изменить традиционные подходы — Бен объявил одну из керамических изделий Мюррея «одной из лучших вещей, которые я когда-либо видел», — и в последующие годы они регулярно показывали его вместе с ним.