Всеобщая история мировой живописи knizka.pl
Ustawienia plików cookies
W tym miejscu możesz określić swoje preferencje w zakresie wykorzystywania przez nas plików cookies.Niezbędne do działania strony
Te pliki są niezbędne do działania naszej strony internetowej, dlatego też nie możesz ich wyłączyć.
Funkcjonalne
Te pliki umożliwiają Ci korzystanie z pozostałych funkcji strony internetowej (innych niż niezbędne do jej działania).
Ich włączenie da Ci dostęp do pełnej funkcjonalności strony.
Analityczne
Te pliki pozwalają nam na dokonanie analiz dotyczących naszego sklepu internetowego, co może przyczynić się do jego lepszego funkcjonowania i dostosowania do potrzeb Użytkowników.
Analityczne dostawcy oprogramowania
Te pliki wykorzystywane są przez dostawcę oprogramowania, w ramach którego działa nasz sklep.
Marketing
Dzięki tym plikom możemy prowadzić działania marketingowe.
Работы Рихарда Мутера и их роль в формировании Александра Бенуа
Книги Рихарда Мутера об искусстве
Весной 1893 года в Петербург пришел из Мюнхена первый том издания Мутера «Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert».
Среди подписчиков был и Бенуа, двадцатитрехлетний студент юридического факультета. Книга захватила так, что он, свободно владевший немецким языком (как, впрочем, и французским), предложил Мутеру написать главу о русской живописи, не предусмотренную планом издания. Рихард Мутер не был известным ученым. Тридцатитрехлетний профессор университета в Брсслау, он занимался прежде искусством немецкого средневековья, но теперь взялся за труд, имевший целью привести в научную систему историю мировой живописи кончающегося столетия. Принимая предложение неизвестного автора и предупреждая о сложности задачи, он поставил кратчайший срок — два с половиной месяца. Времени не было, и Бенуа работал, не прибегая к архивам. О своем замысле он но говорил даже ближайшим друзьям. Научным консультантом начинающего историка был Андрей Иванович Сомов. Старый ученый, поклонник классики, автор ряда трудов, он много лет служил хранителем коллекций Эрмитажа и редактировал «Вестник изящных искусств». Но главным «учителем» стал Мутер; по Мутеру историческое значение художника зависит от его роли в «общеевропейском духовном концерте», важнейшим критерием оценки является индивидуальное своеобразие мастера, а качество картины, минуя социологию и требования «злобы дня», определяется прежде всего живописными достоинствами.
В статье Бенуа эта концепция новейшей немецкой школы искусствознания спроецирована на историю русской живописи. Но если по отношению к первой трети XIX века она давала определенную свободу суждений, то приложенная к реализму двух последующих десятилетий вела к жесткому максимализму в оценках и превращалась в неповоротливую схему, вынуждающую уличить жанристов 1840-х годов в «анекдотизме» (П.
Последняя рецензия Бенуа на книгу Мутера
И вот уже в статье-некрологе «Мутер» Бенуа дает критический разбор трудов ученого, сыгравших такую большую роль для 1890-х годов («Книга Мутера явилась как бы евангелием художественных революционеров и на ней выросла вся огромная секта современных искателей»). Здесь сформулированы особенности книги, теперь кажущиеся критику серьезными ошибками. Но «ошибки» ли? Или отражение характерного для конкретного исторического этапа искусство понимания? Скорее второе. Но это и его собственные «ошибки»— раннего Бенуа. Присмотримся к ним: «Мутер во имя свободы творчества обрушился на академизм и косвенно — на формальные устои прекрасного. Мутер возвеличил значение индивидуализма, личного гурмандизма, маленьких отдельных открытий, а теперь становится ясным, что снова нужно соединение многих во имя одного принципа, нужна школа, нужны каноны, не нужно, главное, чуждаться друг друга. Мутер воспевает крайний модернизм, крайние искания… дело теперь вовсе не в крайности, а в интенсивности исканий, дело вообще не в исканиях нового, а в строительстве из того, что найдено».
Идеи Мутера в XX веке
Книга Мутера, в свое время имевшая огромную популярность, в наши дни с трудом выдерживает научную критику. Но включенный в нее краткий «конспект» Бенуа — Мутера был все же первой попыткой изложения истории русской живописи и рассмотрения ее рядом с другими национальными школами в качестве равноправного участника эволюции мирового искусства. Сегодня мы видим в нем и идейную несамостоятельность, и фактические неточности, и историческую неполноту. И все же этот характерный документ художественной жизни эпохи заслуживает внимания: оп звал русскую науку об искусстве от фактологии и фиксации отдельных событий к осмыслению всего хода художественного процесса. Еще несколько лет — и мы встретимся с серией трудов такого типа. Сыграла ли во многом незрелая работа Бенуа роль своеобразного «будителя» мысли, либо попросту предшествовала появлению этих трудов?
Мутер Р.
История живописи в XIX веке. Перевод З. Венгеровой.В семи выпусках. Тт. 1-3. Издание Товарищества «Знание»СПб.: Типография М.Д. Рудометова, Типография общ. Е. Евдокимов, 1899-1901. С многочисленными иллюстрациями в тексте, в том числе полностраничные, и на отдельных листах. [Т.1]. 1899. [4], VI, [2], 353, IV с.: ил., 9 л. ил.; Т.2. 1900. [4], 484, [2] с.: ил., 4 л. ил.; Т.3. 1901. [4], 462, [2] с.: ил., 4 л. ил. Каждый том в иллюстрированном цельнотканевом (коленкор) издательском переплете. Типографская ошибка в названии при тиснении золотом на корешке (т.1) у небольшой части тиража. 27,5х19 см.
В первом томе — рассматриваются: начало нового искусства в Англии; классическая реакция в Германии и Франции; Назарейская школа; Мюнхенское искусство при короле Людовике I; Дюссельдорфская школа; немецкий и французский романтизм; историческая живопись в Бельгии и проч.
Во втором томе — рассматриваются: английская живопись до 1850 года; батальная живопись; юмористическая жанровая живопись; социалистическая тенденция в живописи; деревенский быт в живописи; пейзажная живопись в Германии; реализм во Франции, Англии и Германии; влияние японского искусства и проч.
В третьем томе — рассматриваются: национальные школы живописи Франции, Испании, Италии, Англии, Бельгии, Голландии, Дании, Швеции, Норвегии, России, Америки, Германии; сущность нео-идеализма и проч.
Оглавление:
Том 1. Введение — Начало нового искусства в Англии — Положение искусства на континенте — Классическая реакция в Германии — Классическая реакция во Франции — Традиция и свобода — Назарейская школа — Мюнхенское искусство при короле Людовике I — Дюссельдорфская школа — Заветы немецкого романтизма — Предшественники романтизма во Франции — Поколение 1830 года — Juste-mileu — Эпигоны — Историческая живопись в Бельгии — Возрождение колорита в Германии — Конец псевдо-идеализма — Указатели литературы
Том 2.
Введение — Рисовальщики — Английская живопись до 1850 года — Батальная живопись — Италия и Восток — Юмористическая жанровая живопись — Социалистическая тенденция в живописи — Деревенский быт в живописи — Пейзажная живопись в Германии — Начало Paysage Intime — Пейзажная живопись 1830 года — Жан Франсуа Милле — Реализм во Франции — Реализм в Англии — Реализм в Германии — Задачи современного колорита — Японцы — Да будет свет — Указатель литературы ко II тому
Том 3. Введение — Франция — Испания — Италия — Англия — Бельгия — Голландия — Дания — Швеция — Норвегия — Россия — Америка — Германия — Сущность нео-идеализма — Англия — Уистлер и Шотландцы — Франция — Германия — Указатель литературы
Короткая справка: Мутер, Альберт Карл Рихард (нем. Richard Muther; 1860-1909) — германский искусствовед, преподаватель и научный писатель. Изучал историю искусств в Гейдельбергском и Лейпцигском университетах, в 1881 году получил докторскую степень.
Затем отправился преподавать в Мюнхен, где одновременно занимался изучением средневековой книжной иллюстрации. С 1885 года был директором Государственного графического собрания в Мюнхене, с этого же времени начав писать статьи по искусству для различных периодических изданий. В 1895 году стал профессором истории искусств в университете Бреслау. С 1902 года периодически выступал редактором монографий по искусству. Написал «Die ältesten deutschen Bilderbibeln» (Мюнхен, 1883), «Die deutsche Bücherillustration der Gotik und Fruhrenaissance» (1884), «Meisterholzschnitte aus vier Jahrhunderten» (в сотрудничестве с G. Hirth’ом, 1888—93). Известность доставила ему «Geschichte der Malerei des XIX Jahrhunderts» (Мюнхен, 1893; английский перевод — Лондон, 1896), в которой он решительно выступал за стремления современного ему натурализма, за «новоидеализм» и похожие направления. И как научный писатель, и как педагог подвергался критике и травле за свой «эротический» стиль повествования. Именно этому труду он обязан своей громкой славой, в том числе и в России, где был принят с большим энтузиазмом художниками нового направления, «декадентами».
Рецензию на это издание сразу по выходу написал сам Максим Горький (в газете «Нижегородский листок», 1899 г., № 314 от 15 ноября).
Этот большой труд был переведен на несколько языков и пользовался за границей большой известностью. В своей книге Р. Мутер стремился дать сжатый и ясный очерк ключевых моментов в развитии искусства с конца восемнадцатого века до современного ему конца XIX-го. Преимущество Мутера заключалось в том, что он имел гораздо больше источников для написания работы, чем историки более ранних времен. «Этих трудностей историк современного искусства не встречает на своем пути», — отмечал Мутер. Автор рассматривает не только европейское, но и, к примеру, искусство Японии или Америки. Однако русское искусство в трехтомнике не затронуто.
Ричард Эстес Картины, биография, идеи
Резюме Ричарда Эстеса
Когда Ричард Эстес появился на арт-сцене Нью-Йорка, абстрактный экспрессионизм в значительной степени исчерпал себя.
В отличие от резко личной, эмоциональной, неструктурированной и (некоторые утверждают) самодовольной эстетики Нью-Йоркской школы, Эстес, среди прочих, представила форму живописи, которая подчеркивала контроль и почти машинную точность. Отчасти его стиль подчеркивал мастерство живописи, которое занимало центральное место в бескомпромиссном, потрясающем правдоподобии фотореалистичного искусства.Такие художники, как Эстес, Одри Флэк, Чак Клоуз и Ральф Гоингс, отказались от драмы жестовой живописи и продвигали своего рода гиперреализм, который казался более визуально описывающим все более высокотехнологичную послевоенную эпоху. Для Эстес привлекательность блестящих, отражающих поверхностей Нью-Йорка была непреодолимой. Его картины, составленные из нескольких фотографий, предполагают, что современный мир представляет собой четко сформулированный мир чистых пересекающихся линий: упорядоченный и систематический в представлении информации о себе.Вместо людей каждый вид материала и предмета рассказывает свою собственную историю в картине Эстес, которой художник всегда неохотно придавал символическое значение.
Достижения
- Хотя картины Эстеса кажутся прямыми, нарисованными копиями фотографий, на самом деле он комбинировал несколько фотографий, часто довольно свободно, выясняя свои композиции в подмалевках, которые он создавал с помощью акриловой краски. Иногда он перемещал элементы, когда начинал работать над усилением своих композиций и более тщательно контролировать визуальный эффект.Из-за того, что Эстес допускает эти художественные вольности, когда зрители пытаются сопоставить его картины с реальными местами в Нью-Йорке или где-либо еще, они часто обнаруживают удивительные несоответствия.
- Основная композиционная стратегия Эстеса часто заключалась в том, чтобы делить свои картины пополам, создавая своего рода результат разделения экрана. Это создает впечатление, что вы смотрите на две разные картины или даже миры. Эта тактика, вероятно, связана с часто неожиданным сопоставлением визуальных элементов в переполненном городе или, например, в дикой природе, в которую вторгаются технологии, как в его картине лодки, рассекающей ледяную воду в Антарктике.
- Создавая свои фотореалистичные монтажи, которые кажутся убедительно цельными, Эстес создает работы, в которых есть несколько фокусов. Он смешивает концепцию математической или одноточечной перспективы, изобретения эпохи Возрождения, которое создавало нарисованные и нарисованные изображения с иллюзией глубины. Вместо этого при просмотре типичной картины Эстеса кажется, что вы постоянно меняете точку зрения; это немного похоже на эффект закрытия одного глаза, затем другого и наблюдения за тем, как это меняет взгляд.
- До 19 го века ремесленный аспект живописи считался чрезвычайно важным. Демонстрация своего мастерства рисовальщика и технически одаренного художника была так же важна, как и предмет индивидуальной работы. С приходом модернизма была поставлена под сомнение техническая виртуозность художника, подчеркнуты мазки, а традиционные материалы и методы были отвергнуты, если не полностью исключены. Эстес, среди других художников, отверг предубеждение против ремесла, создавая гиперреалистичные картины, которые напоминают картины trompe l’oeil , которые на протяжении веков давали художникам возможность продемонстрировать свое превосходное техническое мастерство.
Биография Ричарда Эстеса
Эстес провел первые несколько лет своей жизни в маленьком городке Кивани, штат Иллинойс. Он был первым из двух детей и имел близкие отношения со своим младшим братом Робертом. Его отец, Уильям, владел автомастерской в Кивани.
академия художеств | Britannica
академия искусств , в изобразительном искусстве, учреждение, созданное в первую очередь для обучения художников, но часто наделенное другими функциями, наиболее важной из которых является обеспечение выставочного места для студентов и зрелых художников, принятых в члены.В конце 15 — начале 16 веков в различных частях Италии был основан ряд недолговечных «академий», не имевших ничего общего с художественной подготовкой. Самой известной из них была Академия Леонардо да Винчи (основанная в Милане в ок. 1490), которая, кажется, была просто общественным собранием любителей, собиравшихся для обсуждения теории и практики искусства. Первая настоящая академия обучения, Accademia del Disegno («Академия дизайна»), была основана в 1563 году во Флоренции великим герцогом Козимо I Медичи по инициативе художника и историка искусства Джорджо Вазари.
Двумя номинальными руководителями учреждения были сам Козимо и Микеланджело. В отличие от гильдий, членство в Accademia del Disegno было честью, присуждаемой только уже признанным независимым художникам. Когда академия Вазари пришла в упадок, его идеи были подхвачены Академией Сан-Лука, воссозданной в качестве образовательной программы в 1593 году в Риме художником Федерико Зуккари и кардиналом Федерико Борромео. Accademia di San Luca с упором на обучение и выставку стала прототипом современной академии.Среди его функций, которым часто подражали в более поздних академиях, было спонсирование лекций, прочитанных членами академии, а затем опубликованных и доступных для широкой публики. Такие дискурсы стали средством, с помощью которого академии поощряли и получали общественное признание определенных эстетических теорий. Академия Сан-Лука прочно утвердилась к 1635 году, получив поддержку от могущественного папы Урбана VIII. Членами были все ведущие итальянские художники и многие иностранцы; второстепенные цели учреждения — получение важных комиссий, повышение престижа членов и проведение политики исключения в отношении тех, кто не был членами, — жадно преследовались.
В течение следующих двух столетий академизм доминировал в итальянской художественной жизни. Упадок церкви, а затем и аристократов как покровителей — эти группы раньше заказывали роспись целых комнат за раз — привели к тому, что художник оказался на анонимном рынке покупателей, которые могли заказать один портрет или какую-то другую станковую картину. вовремя. Это сделало выставку необходимой для успеха художника. Поддерживаемая государством академия, будучи единственным учреждением, способным в финансовом отношении оказывать эту услугу в больших масштабах, стала контролировать общественный вкус, экономическое состояние художника и, в конечном счете, качество его искусства, устанавливая стандарты в работе. выбрал показать.
Во Франции Королевская академия живописи и скульптуры была основана в 1648 году как свободное общество членов, обладающих одинаковыми правами и допускающих неограниченное количество участников. Однако под покровительством могущественного министра Жана Батиста Кольбера и под руководством художника Шарля Лебрена Королевская академия начала функционировать как авторитарная рука государства.
Таким образом, он взял на себя почти полный контроль над французским искусством и начал оказывать значительное влияние на искусство Европы.Впервые концепция эстетической ортодоксии получила официальное одобрение. Академия добилась фактической монополии на преподавание и выставки во Франции, начав в 1667 году долгоживущую серию периодических официальных художественных выставок под названием Салоны. Таким образом, идея, рожденная Просвещением, о том, что эстетические вопросы могут быть универсально подчинены разуму, привела к жесткому наложению узкого набора эстетических правил на все искусство, подпадающее под юрисдикцию Академии. Этот подход нашел особенно благодатную почву в неоклассическом стиле, возникшем во второй половине 18 века и с энтузиазмом поддержанном Академией.
Тем временем по всей Европе и в Америке были созданы многочисленные академии, обычно поддерживаемые государством и схожие по структуре и подходу с французской академией. К 1790 г. таких учреждений было более 80.
Одной из наиболее важных из них была Королевская академия художеств в Лондоне, основанная в 1768 году Георгом III во главе с сэром Джошуа Рейнольдсом в качестве ее первого президента. Хотя Рейнольдс выступал с обязательными рассуждениями о важности гармонии и возвышенных концепций в живописи, Королевская академия никогда не доминировала в искусстве так полно, как академии на европейском континенте.
Первый серьезный вызов могуществу академий пришелся на подъем романтизма, который видел в художнике индивидуального гения, творческие силы которого нельзя было обучить или контролировать извне. Хотя большинство известных художников-романтиков были поглощены академической системой в первой половине XIX века, в конечном итоге почти все значимые художники оказались исключенными из официального покровительства, в основном из-за увеличивающегося разрыва между их достижениями и вкусами буржуазной публики. которые обслуживали академии.Удар, окончательно сломивший могущество академии, был нанесен во Франции.
После серии неудачных компромиссов (например, , Салона Отверженных, созданного в 1863 году Наполеоном III для художников, исключенных из Академии), импрессионистам, которые выставлялись независимо между 1874 и 1886 годами, удалось завоевать полное признание критиков. . В 20 веке художественная академия стала важным источником обучения, синонимом современной художественной школы.
Хокусай | японский художник | Британика
Hokusai , в полном объеме Katsushika Hokusai , профессиональные имена Shunro, SHORI, Kakō, Taito, Gakyōjin, IITSU и MANJI , (родился в октябре 1760 года. ныне Токио], Япония — умер 10 мая 1849, Эдо), японский мастер-художник и гравер школы укиё-э («картины плывущего мира»).Его ранние работы представляют весь спектр искусства укиё-э, в том числе репродукции пейзажей и актеров на одном листе, ручные рисунки и суримоно («печатные вещи»), такие как приветствия и объявления.
Позже он сосредоточился на классических темах самураев и китайской тематике. Его знаменитая серия гравюр «Тридцать шесть видов горы Фудзи», опубликованная между 1826 и 1833 годами, ознаменовала собой вершину в истории японской пейзажной печати ( см. фото).
Ранние годы.
Хокусай родился в квартале Хондзё к востоку от Эдо (Токио) и увлекся рисованием в возрасте пяти лет. В детстве он был усыновлен престижной семьей ремесленников по имени Накадзима, но так и не был принят в качестве наследника, что, возможно, подтверждает теорию о том, что, хотя он и был настоящим сыном Накадзимы, он родился от наложницы.
Викторина Британника
Можете ли вы сопоставить эти малоизвестные картины с их художниками?
Вы можете отличить Ван Гога от Сезанна во сне.А как насчет более современных художников? Пройди этот тест и узнай, сможешь ли ты сопоставить эти малоизвестные картины с их создателями.
Хокусай, как говорят, в молодости служил клерком в книжном магазине, а с 15 до 18 лет он был учеником гравера по дереву. Это раннее обучение книжному и полиграфическому делу, очевидно, способствовало художественному развитию Хокусая как гравера.
Самое раннее современное упоминание о Хокусае датируется 1778 годом, когда в возрасте 18 лет он стал учеником ведущего мастера укиё-э, Кацукавы Сюнсё.В следующем году появились первые опубликованные работы молодого Хокусая — репродукции актеров театра кабуки, жанра, в котором практически доминировали Сюнсё и школа Кацукава.
Судя по возрасту его нескольких детей, Хокусай должен был жениться, когда ему было около 20 лет. Возможно, под влиянием семейной жизни, с этого периода его проекты имели тенденцию превращаться из гравюр с актерами и женщинами в исторические и пейзажные сюжеты, особенно уки-э (полуисторические пейзажи с использованием перспективных техник под влиянием Запада), а также отпечатки детей.
Книжные иллюстрации и тексты художника также перешли от более ранних тем к историческим и дидактическим сюжетам. В то же время работа Хокусая в жанре суримоно в течение последующего десятилетия знаменует собой один из первых пиков его карьеры. Surimono — гравюры, выпущенные частным образом для особых случаев — новогодних и других поздравлений, музыкальных программ и анонсов, частных подборок стихов — ограниченным тиражом и с безупречной полиграфией высочайшего качества.
Ранние 30 лет Хокусая должны были стать годами личных изменений. Его мастер Шуншо умер в начале 1793 года, а несколько позже скончалась молодая жена Хокусая, оставив сына и двух дочерей. В 1797 году он снова женился и принял имя Хокусай. Это изменение имени знаменует собой начало золотого века его творчества, продолжавшегося полвека.
Зрелые годы.
В формате произведения Хокусая этого периода охватывают всю гамму искусства укиё-э: гравюры на отдельных листах, суримоно, книжки с картинками и новеллы с картинками, иллюстрации к антологиям стихов и историческим романам, эротические книги и репродукции альбомов, а также ручные рисунки.
и эскизы.В своей тематике Хокусай лишь изредка (в нескольких известных гравюрах, картинах и эротике) предпочитал конкурировать с Утамаро, признанным мастером сладострастных гравюр. Однако, помимо этого ограничения, работы Хокусая охватывают широкий диапазон, с особым акцентом на пейзажи и исторические сцены, в которых фигуры часто представляли второстепенный интерес. На рубеже веков он какое-то время экспериментировал с перспективой и колоритом в западном стиле.
С начала 19 века Хокусай начал иллюстрировать ёмихон (расширенные исторические романы, которые только что вошли в моду).Под их влиянием его стиль начал претерпевать важные и ясно видимые изменения между 1806 и 1807 годами. Его работа с фигурами становится более мощной, но все менее тонкой; больше внимания уделяется классическим или традиционным темам (особенно самураям или воинам и китайским сюжетам) и отходу от современного мира.
Примерно в 1812 году умер старший сын Хокусая. Эта трагедия была не только эмоциональным, но и экономическим событием, поскольку, будучи приемным наследником богатой семьи Накадзима, сын сыграл важную роль в получении Хокусаем щедрого содержания, так что ему не нужно было беспокоиться о неопределенности дохода.
из его картин, рисунков и иллюстраций, которые в этот период оплачивались скорее «подарками», чем установленными гонорарами.
Будь то по экономическим причинам или нет, с этого времени внимание Хокусая постепенно переключилось с новых иллюстраций на книжку с картинками и, в частности, на тип печатной тетради, предназначенной для художников-любителей (включая знаменитую мангу Хокусая ). . Вероятно, его намерением было найти новых учеников и, следовательно, новое покровительство, и в этом он в какой-то степени преуспел.
Несмотря на то, что Хокусай прославился своими подробными гравюрами и иллюстрациями, он также любил демонстрировать свое художественное мастерство на публике, создавая, например, огромные картины (некоторые площадью целых 200 квадратных метров [около 2000 квадратных футов]) с мифологическими персонажами перед фестивальными толпами. , как в Эдо, так и в Нагое.Однажды его даже вызвали показать свои художественные способности перед сёгуном (военным предводителем, который хотя и подчинялся императору теоретически, но фактически был правителем Японии).
Летом 1828 года умерла вторая жена Хокусая. Господину было тогда 68 лет, он периодически страдал параличом и оставался один, по-видимому, только с распутным внуком, который оказался неисправимым преступником. Поэтому, вероятно, не случайно, что вскоре любимая дочь (и ученица) Хокусая, О-эй, разорвала свой несчастливый брак с второстепенным художником по имени Томей и вернулась к отцу, где ей суждено было остаться до конца его лет.
Энергичный художник, Хокусай вставал рано и продолжал рисовать до наступления темноты. Таков был обычный режим его долгой продуктивной жизни. Из тысяч книг и гравюр Хокусая особенно выделяется его «Тридцать шесть видов горы Фудзи» ( см. фотография). Эта знаменитая серия, опубликованная примерно с 1826 по 1833 год (включая приложения, всего 46 цветных отпечатков) ознаменовала собой вершину в истории японской пейзажной печати; по величию замысла и мастерству исполнения мало что приближалось к нему раньше и ничто не могло превзойти его позже — даже в работе знаменитого позднего современника Хокусая Хиросигэ ( q.
т. ).
Частая смена Хокусаем места жительства (более 90 жилищ) и собственного имени свидетельствует о беспокойном характере художника. Помимо своего основного псевдонима художника (примерно по одному за десятилетие), у художника было также около двух десятков других случайных псевдонимов, хотя они обычно использовались в качестве дополнений к его основному имени определенного периода.
Несмотря на его призывы к небу «еще одно десятилетие — нет, даже еще пять лет», 18-го числа четвертого месяца японского календаря «помешавшийся на живописи старик», как он сам себя называл, испустил последний вздох.Ему было 89 лет, но он все еще ненасытно искал истину в последней инстанции в искусстве — как он написал 15 лет назад:
.С пяти лет у меня была мания зарисовывать формы вещей. Примерно с 50-летнего возраста я создал ряд рисунков, но из всего, что я нарисовал до 70-летнего возраста, действительно нет ничего выдающегося. В возрасте 73 лет я наконец понял кое-что об истинном качестве птиц, животных, насекомых, рыб и о жизненной природе трав и деревьев.
Таким образом, в 80 лет я добьюсь некоторого прогресса, в 90 лет я еще больше проникну в более глубокий смысл вещей, в 100 лет я стану поистине чудесным, а в 110 лет каждая точка, каждая линия непременно будут жить своей жизнью. своя.Я только прошу, чтобы господа, прожившие достаточно долгую жизнь, позаботились принять во внимание правдивость моих слов.Наследие
Хокусай за свою долгую жизнь воплотил суть художественной школы Укиё-э в последний век ее развития. Его упрямый гений также представляет собой за 70 лет непрерывного художественного творчества прототип целеустремленного художника, стремящегося только к выполнению поставленной задачи. Более того, Хокусай представляет собой фигуру, которая с конца 19 века производила впечатление как на западных художников, критиков, так и на любителей искусства, возможно, больше, чем любой другой азиатский художник.
Ричард ЛейнБлог Ричарда МакКинли, посвященный пастельным указателям | Поэтапный подход
На этой небольшой картине размером 8×12 подмалевок показан в секциях и постепенных отношениях пастели.
Художники привносят свою индивидуальность в процесс рисования. Независимо от предмета или стиля техники, кто мы и что нам нравится, в конечном итоге проявится в том, как пастель наносится на поверхность. Это то, что делает каждого художника уникальным. Некоторые делают жирные метки, а другие тонко проводят пальцем.Привыкание к этим техническим удобствам требует времени и исследований. Этапы обучения рисованию можно сравнить с развитием человека. Молодость — это чудеса и исследования. Развивается чувство собственного достоинства. Зрелость заключается в том, чтобы использовать любой набор навыков, которые мы развили, и работать в нашей зоне комфорта с надеждой на удовлетворительный конечный результат.
Один из методов, который я использую и который развился из юношеских исследований и зрелых наблюдений, — это «постепенный подход». Как следует из этой фразы, она основана на работе небольшими постепенными шагами вместо резких скачков.Это особенно полезно, если вы используете процесс подкрашивания.
Это работает следующим образом: вместо того, чтобы начинать с крайностей и дополнять их, например, устанавливать самые темные и самые светлые тона или самые яркие цветовые тона, вы постепенно приближаетесь к этим крайностям. Мы все идентифицируем крайности в начале картины. Часто это то, что привлекало нас в первую очередь. Когда небольшие указания размещаются в начале картины, они могут оказаться очень полезными, устанавливая своего рода визуальный ориентир, на который нужно реагировать.Но если преувеличить, то попытка заполнить промежутки между ними может привести к переутомлению и мутным результатам. Окончательная картина может показаться несвязной. Я приравниваю это к тому, что кто-то пытается засунуть торт под глазурь. Это грязный процесс.
Для меня работает то, что я начинаю рисовать, устанавливая несколько масс, которые обозначают общее значение и цвет композиции (на этом этапе значение гораздо важнее, чем цвет), а затем отвечает постепенным движением к крайним акцентам.
Эти массы могут быть выполнены в технике пастели или смешанной техники и могут быть видны в окончательной картине. После того, как я заложила основу — так сказать, испекла торт — я нашла пастельную палочку, которая постепенно приближается к тому месту, куда я хочу пойти, и начинаю глазурь. Например, если мне нужно создать темноту в области, я найду пастельную палочку, которая на один шаг темнее, и начну с нее, затем сделаю еще один шаг и так далее. Когда требуется изменение цвета, я буду реагировать таким же постепенным образом. Это постепенное нанесение пастели позволяет глазу соединить пастельный мазок с подструктурой подмалевка, часто затрудняя определение того, где заканчивается один и начинается другой.Это позволяет постепенно двигаться к крайностям.
Когда студенты заявляют, что они всегда закрывают весь подмалевок, я говорю им, что это, как правило, указывает на то, что они не работали поэтапно или что структура значений подмалевка была слишком далекой и ее нужно было закрывать, чтобы создать звук.
картина. Иногда торт не удался, даже с самой лучшей глазурью. Испеки еще!
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ РЕСУРСЫ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
• Ознакомьтесь с другими материалами Ричарда МакКинли!
• Смотрите художественные мастер-классы по запросу на ArtistsNetwork.ТВ
• Онлайн-семинары для художников
• Мгновенная загрузка других ресурсов по работе с пастелью, таких как выпуски The Pastel Journal , учебные пособия по технике работы с пастелью, видеодемонстрации и многое другое
• Подпишитесь на электронную рассылку новостей Artist’s Network и получите БЕСПЛАТНУЮ электронную книгу
Эстес, Ричард. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Эстес принадлежит к богатой истории художников, которые изображали Нью-Йорк. Он известен своими уличными сценами в центре Манхэттена и в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена и показал подробное знание разнообразной архитектуры, инфраструктуры и жителей города.Хотя он и не является коренным жителем Нью-Йорка, Нью-Йорк был его домом более тридцати лет, и он продолжает исследовать то, что стало знакомым местом в его работе.
Ансония, старое здание в стиле изящных искусств, и окружающие его улицы в Верхнем Вест-Сайде, например, стали излюбленным мотивом в 1970-х годах и повторяются в картинах 1980-х и 1990-х годов. Эти более поздние версии вполне могут записывать изменения сайта, но это побочный продукт. Что еще более важно, они показывают зрелость Эстеса и его способность постоянно изобретать заново.Основная забота Эстеса не в записи города, а в манипулировании его различными структурами и поверхностями для изучения конкретных изобразительных изменений. Композиция его ранних уличных сцен характеризуется косым отражением, в котором улица с одной стороны картины отражается в окне с другой. Совсем недавно он расширил эти уличные сцены, включив в них несколько улиц, уходящих под разными углами. В обоих случаях он изобретает методы организации пространства и перемещения зрителя внутрь и сквозь сложность картины.Такие работы имеют организационную геометрию, которая, хотя и предлагается сайтом, является результатом значительных пространственных и композиционных изменений.
Ибо Эстес не имитирует реальность, а посредством плавного и открытого процесса рисования создает мир бодрящей ясности и строгого порядка.
Картины Эстеса часто имеют дело с сопоставлением внутренних и внешних пространств, что очевидно в Недика, 1970, первой картине, в которой художник начал расширять свой взгляд и образы, чтобы выйти за рамки крупного плана, прямого осмотра. витрины, окна и отражения.Эстес начал двигаться к своим зрелым фотореалистичным работам с изображениями отражений в автомобильных окнах и блестящего металла. Затем он поднял камеру и сосредоточился на изображении витрин магазинов крупным планом, обращая внимание на то, что было в витринах, а также на то, что отражалось в витринах.
На картине Недика , 1970 год, впервые показан далекий городской пейзаж слева от картины. Это ключевая работа и в других отношениях. Художник выбрал тему, которая позволила ему найти и нарисовать отражения не только на поверхности окна, но и на зеркалах в двадцати футах от магазина.
На картине также есть области, где зритель смотрит через окна и двери наружу и вдаль. Это способствовало сложности и пробудило художника к художественным задачам, которые он мог и должен был предпринять в новом десятилетии. Короткая глубина интерьера и отдаленный вид на городскую улицу также являются предшественниками и предсказаниями работы, которую Эстес проделал в 1980-х и 1990-х годах, когда он разделил свои изображения между короткими интерьерами автобусов, поездов и лодок и длинными видами мостов. вода и городские пейзажи.По мере развития 1970-х годов он прочно закрепился в качестве ведущего и самого важного художника в движении под названием фотореализм.
Луи К. Майзель
 самый ранний в Чикаго
художники
были живописцами и иллюстраторами, которые создавали сентиментальные портреты, пейзажи под влиянием европейских образцов и западные сюжеты для быстро растущего среднего класса в быстро расширяющемся городском центре. Многие из этих художников открывали мастерские или были связаны с
универмаги,
явление, которое продолжалось и в двадцатом веке, особенно с галереей Маршалла Филда, в которой до начала 1950-х годов была галерея изобразительного искусства.В рамках восстановления Чикаго после
пожар 1871 года,
великие промышленники рубежа веков и
филантропы
такие как Маршалл Филд, Чарльз Л. Хатчинсон, Берта Оноре Палмер и Поттер Палмер, Ламберт Три, Мартин А. Райерсон и другие, рассматривали создание культурных учреждений как обязанность людей с гражданскими взглядами и как средство социального подъема. То
Всемирная Колумбийская выставка,
организованный в 1893 году в основном в честь чикагской торговли, на нем были представлены работы Мэри Кассат и других известных художников и скульпторов.  Они отстаивали абстрактное искусство в 1920-х годах, когда преобладающим стилем был репрезентативный, а затем продвигали фигуративные стили, поскольку абстракция доминировала в мейнстриме в 1940-х годах и позже. Однако несколько художников преуспели, в том числе скульптор Лорадо Тафт, чьи кастинговые мастерские на
Южная сторона
позже стали художественными студиями для
Чикагский университет.Монументальные статуи героев Тафта теперь являются сокровищами Чикаго. Иван Олбрайт создавал своеобразные портреты и натюрморты, а позже стал известен на всю страну, когда его выбрали для создания рассеянного портрета Дориана Грея в голливудской постановке Оскара Уайльда. Портрет Дориана Грея.  Отчасти это произошло от обстоятельств; город долгое время был крупным центром художественного образования, привлекая необычайно большое количество молодых художников, которые быстро уходят после того, как сделали карьеру. Почтенная школа Чикагского института искусств возвышается над сценой, в которой также
Институт дизайна,
вместе с городом
университеты.
Такого рода осажденный менталитет повлиял на эстетическое развитие — легендарную приверженность Чикаго образной, с оттенком сюрреализма традиции — но подпитывал и увековечивал более крупные мифы о Чикаго как о «втором городе», или, по словам Карла Сэндберга, «городе большого города». Плечи» и «Свиной мясник для всего мира.Эта чувствительность в сочетании с глубоким интересом к народному и аутсайдерскому искусству породила характерное региональное чувство, особенно в живописи после Второй мировой войны, в которую входили группы художников, получившие название «Список монстров» и «Чикагские имажинисты». Чикагское искусство 1930-х годов формировалось под влиянием тех же сил, которые влияли на искусство в других частях страны, а именно
Великая депрессия
и финансируемое из федерального бюджета Управление прогресса работ (WPA).  Блестящие достижения художников и фотографов, связанные со всемирно известным Чикагским институтом дизайна, имели прямое отношение к Чикаго как центру торговли.Именно деловые интересы привели в Чикаго в 1937 году новаторский Баухаус (позже Институт дизайна), в значительной степени для модернизации промышленного и производственного дизайна для производственных предприятий. Уолтер Пэпке, президент Container Corporation of America и основатель всемирно известного Аспенского института, был главным покровителем. Хотя послевоенные промышленные магнаты Чикаго повторили своих предшественников на рубеже веков, между амбициями выдающихся преподавателей Института дизайна (т.г., Ласло Мохой-Надь, Александр Родченко, Серж Чермаев и Бакминстер Фуллер) и потребности делового сообщества. В конце концов финансовые интересы положили конец большому эстетико-педагогическому эксперименту, когда институт был присоединен к
Иллинойсский технологический институт
в 1949 году. Хотя расцвет Института дизайна был недолгим, философия Мохой-Надя — воспитывать всего человека как чувствительного, проницательного, решающего проблемы человека, а не просто передавать художественные традиции — наэлектризовала студентов. Когда эти студенты перешли на преподавательские должности по всей стране, эта новая перспектива приобрела огромное влияние на национальном и международном уровнях.
Фотография
продолжал процветать в Институте дизайна в 1950-х и 1960-х годах под руководством Аарона Сискинда и Гарри Каллахана, которые делали упор на эксперименты с камерой и методами фотолаборатории, а также на развитие технических навыков. Сразу же после войны другая федеральная программа, законопроект о правах военнослужащих, приобрела решающее значение.Сотни вернувшихся солдат, которые не смогли бы поступить в колледж, поступили в художественные школы, что вызвало бум художественного образования, который в конечном итоге достиг апогея в 1990-х годах. Ветераны, такие как Леон Голуб, Джордж Коэн и Х.К. Вестерманн, привнесли более мирское, зрелое видение в свои художественные произведения, посеяв семена для появления уникальной чикагской школы имажинистов в середине 1960-х годов. На многих из этих художников большое влияние оказала выставка французского художника Жана Дюбюффе (1901–1985) 1951 года и его лекция в Художественном клубе «Антикультурные позиции», в которой подчеркивалась врожденная креативность необразованного человека. Многие ключевые меценаты, арт-дилеры и новые общественные и деловые лидеры сразу после войны были выпускниками Чикагского университета, которые узнали об искусстве и культуре непосредственно от художников, многие из которых были лидерами движения Exhibition Momentum.Это движение зародилось, когда в конце 1940-х годов Школа художественного института запретила студенческие работы на своих давних ежегодных выставках Чикаго и выставках в окрестностях, одном из немногих мест, где выставлялось современное искусство в довоенном Чикаго. Студенты взяли дело в свои руки и организовали серию очень влиятельных выставок, некоторые из которых были представлены видными деятелями нью-йоркского мира искусства, а некоторые были открыты для всех.  Общественный центр искусств Южной стороны, основанный в 1941 г.
Новый договор
социальных программ, был основополагающим институтом: художники и писатели, такие как Гвендолин Брукс, Маргарет Берроуз, Элизабет Кэтлетт, Эльдзиер Кортор, Гордон Паркс и Ричард Райт, сформировали ядро сообщества, работающего в активном обмене с художниками, живущими в близлежащих
Гайд-парк,
где дома, оставшиеся от Колумбийской выставки, с конца девятнадцатого века образовали колонию художников.Однако в 1950-х годах художники, дружащие межрасовыми отношениями, обнаружили, что политический климат становится все более враждебным, поскольку маккартизм и зарождающийся
Движение за гражданские права
вызвал бурную риторику. В 1961 году, вдохновленная активностью и людьми, создавшими Общественный центр искусств Саутсайда, Маргарет Берроуз основала
Музей ДюСейбл,
первый музей Среднего Запада, посвященный черному искусству и культуре. В 1966 году, также в южной части Чикаго, стиль взорвался на сцене с первой из трех выставок в Центре искусств Гайд-парка группой, которая называла себя «The Hairy Who».  Музей современного искусства,
который открылся на Мичиган-авеню в конце 1967 года с амбициозным планом демонстрации национальных и международных разработок.Движение росписи в Чикаго также возникло в 1967 году. Стена уважения, гимн достижениям чернокожих, начатый при Уильяме Уокере и художественной организации чернокожих активистов Организация черной американской культуры. К 1975 году эта фреска и участие общества, которому она способствовала, породили более 200 фресок. Движение за гражданские права, политическая активность, вызванная съездом Демократической партии 1968 года, а также зарождающаяся гордость и социальная активность быстро растущего латиноамериканского населения Чикаго — все это способствовало этому сейчас. всемирно известный аспект чикагского искусства.В первую очередь
мексиканский
Американский район
Пльзень,
Эстетика настенной росписи, в которой сочетаются доколумбовые мотивы, популярные культурные символы и современные латиноамериканские заботы и проблемы, была впервые представлена Марио Кастильо, Рэем Патланом и Маркосом Рая. Продолжая исследование идей Negritude, начатых скульптором Мэрион Перкинс, ветераном Общественного центра искусств Саутсайда, группа художников, заинтересованных в визуальном выражении целей движения Black Power, сформировала AfriCobra в 1968 году.Под руководством Джеффа Дональдсона, получившего образование в Институте дизайна, философия самоопределения и социальной ответственности AfriCobra вдохновила национальную и международную сеть чернокожих учителей и художников, которые все еще действовали в конце века. Ричард Хант, получивший образование в Школе художественного института, стал одним из самых успешных художников Чикаго, установив более 50 публичных скульптур по всему Чикаго. Создание Национального фонда искусств в рамках инициативы президента Линдона Джонсона.
Великое общество
программы конца 1960-х годов способствовали взрывному росту художественных учреждений.Пространства, управляемые артистами, такие как N.A.M.E. Галерея (1973–1997) особенно выиграла от федеральной поддержки, и благодаря этой галерее в Чикаго возникла школа концептуального искусства одновременно с появлением концептуального искусства в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. В рамках одной из первых таких программ в стране городской совет Чикаго в 1978 году единогласно утвердил Постановление о процентах для искусства, предусматривающее выделение определенного процента стоимости строительства или ремонта муниципальных зданий для комиссии или покупки произведений искусства. .Многочисленные образцы паблик-арта вскоре дополнили и без того значительный массив общественной скульптуры, многие из которых были заказаны в довоенные годы под эгидой Фонда Фергюсона, фонда, контролируемого попечителями Художественного института. Самая известная общественная скульптура Чикаго, безымянный Пикассо в Дейли Плаза, однако, была частной, подвергшейся резкой критике, когда она была открыта в 1967 году. Барельеф 1954 года работы скульптора Милтона Хорна, Чикаго поднимается над озером, небрежно хранили, а затем обнаружили и переустановили в 1998 году на недавно построенном Риверуолк в Чикаго (участок
Река Чикаго
между озером и примерно ЛаСаль-стрит) стал символом сильных сторон и проблем впечатляющей коллекции публичного искусства Чикаго, поскольку в конце 1990-х годов произошла серьезная реорганизация и консолидация программы. В середине 1980-х годов Чикаго, как и вся страна, пережил художественный бум. Международная художественная выставка в Чикаго, которая проводится ежегодно в
Военно-морской пирс,
привлек внимание к жизненному и растущему художественному сообществу. Значительно расширен
галерея
возникла сцена с несколькими отдельными районами, включая северный район Вест-Луп-Ривер и Милуоки-авеню. Художественный институт открыл новое крыло и впервые за десятилетия начал регулярные презентации современного искусства, продолжая организовывать блокбастеры мастеров импрессионистов и постимпрессионистов, столь выдающихся в своих коллекциях.То
Музей Терры
открылся на Мичиган-авеню в 1987 году. Чикагский культурный центр, Галерея штата Иллинойс (филиал Государственного музея Спрингфилда, штат Иллинойс) и многочисленные этнические и университетские галереи представляли выставки местных художников с беспрецедентной скоростью. Мексиканское американское сообщество Чикаго основало
Музей Мексиканского центра изящных искусств
в 1982 году, с новым помещением в 1987 году. Пожар в апреле 1989 года уничтожил почти дюжину крупных галерей и нанес серьезный удар по району галерей Ривер-Норт. Эта катастрофа в сочетании с быстрым ростом арендной платы по мере того, как район стал ресторанным и развлекательным центром, продолжила исторический процесс изменения районов художников и галерей, в 1990-х годах переместившихся соответственно на северо-запад.
Уикер Парк
/
Бактаун
и ближайший к западу рынок Фултон-стрит /
Университет Иллинойса
окрестности.Завершение в 1996 году Музеем современного искусства нового и спорного с архитектурной точки зрения здания, расположенного недалеко от крупного торгового района Норт-Мичиган-авеню, ознаменовало созревание присутствия искусства как жизненно важной силы в Чикаго, подтвердив идеалы основателей Чикаго о том, что искусство является важным компонентом в большом городе. Линн Уоррен Библиография Принц, Сью Энн, изд. Старая гвардия и авангард: модернизм в Чикаго, 1910–1940 гг. 1990. Спаркс, Эстер. Биографический словарь художников и скульпторов Иллинойса, 1808–1945 гг. 1972. Уоррен, Линн, изд. Искусство в Чикаго, 1945–1995 гг. 1996. |
Созданный специально для Белого города, единственным постоянным зданием, возведенным для ярмарки, был дворец изящных искусств Beaux-Arts, расположенный в центре города на Мичиган-авеню, который после выставки стал новым домом для ярмарки.
Художественный институт Чикаго
(основана в 1866 году группой художников как Чикагская академия дизайна). То
Здание изящных искусств,
Tree Studios и многие другие культурные учреждения возникли благодаря усилиям этих меценатов и круга художников, архитекторов, писателей, активистов, включая Джейн Аддамс, основательницу
Халл Хаус
— и другие творческие люди для улучшения жизни города.Эти покровители путешествовали по Европе и привозили картины старых мастеров, в том числе Эль Греко. Успение Богородицы, и шедевры импрессионистов и постимпрессионистов — современное искусство того времени, — которые в конечном итоге сформировали коллекции Художественного института. Престижные общественные и сервисные клубы Чикаго, в частности Клуб Юнион Лиги, начали коллекционировать произведения искусства.
Такие учреждения, как
Общество Возрождения
и Клуб искусств были основаны в первые годы двадцатого века и, представляя современное искусство как таковое, утверждали, что искусство является важным аспектом цивилизованной городской жизни.
Социальный реализм Чикаго мало отличался от общенациональной нормы, поскольку на него повлияли региональные взгляды великого художника-монументалиста Томаса Харта Бентона и других социальных реалистов. Как это было характерно для WPA, много произведений искусства было установлено в
школы, библиотеки,
почтовые отделения и другие общественные здания и прославляли работающих мужчину и женщину, семью, общественную жизнь и городской пейзаж. Были наняты многие местные художники, в том числе Гертруда Аберкромби, Эмиль Армин, Эльдзьер Кортор, Карл Прибе и Туд Кемпф; большинство этих художников сохранили стиль соцреализма, из-за чего их карьера пострадала в 1940-х и 1950-х годах.
Однако несколько деятелей довоенной сцены остались влиятельными и стали отправной точкой для более поздних событий. Среди них были Иван Олбрайт и Гертруда Аберкромби, чей гротескный, детальный образный стиль и примитивный стиль, соответственно, олицетворяют аспекты чикагского искусства.
Художники выставки Momentum также организуют занятия, мастер-классы и другие педагогические мероприятия для профессионалов в других областях.Эти профессионалы и бизнес-лидеры, включая Джозефа Рэндалла Шапиро, Эдвина А. Бергмана, Б. К. Холланда и Ричарда Грея, оказали большое культурное влияние в послевоенные годы.
Эти молодые художники, в том числе Джим Натт, Глэдис Нильссон и Карл Вирсум, наряду с другими молодыми художниками, прошедшими обучение в Школе Института искусств, быстро стали известны как имажинисты — термин, первоначально введенный критиком Францем Шульце для обозначения предыдущего поколение чикагских художников, теперь известное как Monster Roster. Образный стиль имажинистов с его упором на искажения, точное мастерство, яркие цвета, каламбуры и игру слов стал определять чикагское искусство как внутри города, так и за его пределами.Эта «чикагская школа» привлекла к себе широкое внимание, особенно после 1973 года, когда имажинисты были представлены на важной международной выставке XII Биеннале в Сан-Паулу.
В то время эта форма, на которую в значительной степени не обращали внимания, стала доминировать в 1990-х годах и позже. Также в 1970-е годы появились группы артистов, основанных на времени: видео, перформанс и экспериментальное творчество.
фильм
и музыка была исследована совместными усилиями, такими как Монтажный центр, Chicago Filmmakers и Experimental Sound Studios, а также отдельными лицами.Дэн Сандин из Лаборатории электронной визуализации Университета Иллинойса провел одни из первых в стране исследований с помощью видеосинтезатора и, по мере развития компьютеров в 1980-х и 1990-х годах, перешел к виртуальной реальности. Киноцентр Школы Института искусств (основан в 1972 году, ныне Киноцентр Джина Сискеля) был построен на фундаменте, заложенном преданными любителями кино еще в 1940-х годах и такими организациями, как Группа документального кино в Чикагском университете и Общество волшебных фонарей, основанное в 1960-х годах.В 1970-е годы также были основаны и возрождены многочисленные музеи для обслуживания разнообразной публики, в том числе музей Бальцекаса.
Литовский
Культура,
польский
Музей Америки, Музей иудаики Спертус,
украинец
Институт современного искусства и Украинский национальный музей.
Галерея Рэндольф-Стрит (1979–1998) начала новую эру социально и политически информированных выставок, курируемых группами художников.Чикаго остается центром споров вокруг произведений искусства, самый печально известный из которых связан со студентом Школы художественного института, который вывесил американский флаг на полу школьной галереи.
Искусство и история искусств | Искусство и история искусства
Главная IconHomeИскусство и история искусства Миссия Департамент искусства и истории искусств ценит универсальную человеческую потребность в художественном самовыражении и отмечает вклад художников во все культуры на протяжении всей истории.Мы стремимся к высококачественному обучению, которое развивает творческий дух, интеллектуальный потенциал и эстетические чувства каждого ученика. Благодаря нашему обучению и консультированию мы готовим специалистов по профессиям в изобразительном искусстве.
Наши преподаватели, сотрудники и студенты сотрудничают, предлагая программы, мероприятия и сервисные проекты, которые обогащают кампус колледжа и общество в целом. Мы верим, что каждый человек может внести свой вклад в жизнеспособность искусства в современном обществе и в улучшение наших общих сообществ.
Изучение истории искусства и изобразительного искусства в контексте либеральной традиции призвано помочь учащимся стать интеллектуально зрелыми и поощрить творческое развитие и поиск ценностей.
Задачей художественного факультета является обучение студентов изобразительному искусству и гуманитарным наукам, а также оказание им помощи в развитии их перцептивных и технических навыков для решения задач своего ремесла. Студийное искусство специальностей направлено на развитие студийной практики, которая является концептуально строгой, изобретательной и открытой для современных вопросов внутри и вне искусства.
Специальность История искусства вовлекает студентов как в академические исследования, так и в практическое участие в истории искусства.
Студенты старшего семинара разработали, представили и опубликовали оригинальные исследования, разработали независимые выставки, заказали оригинальные художественные работы и прошли стажировку в галереях и музеях. После окончания учебы студенты делают карьеру в аукционных домах, галереях, музеях, исторических обществах, колледжах и университетах.
Студенты программы Art Education тесно сотрудничают с преподавателями факультета образования и факультета искусства и истории искусств. Учебная программа включает в себя строгую студийную программу наряду с программой педагогического образования, чтобы подготовить их к карьере художников и учителей.
Специальности в области искусства или истории искусств поощряются к использованию международных и внутренних программ обучения, включая программы в Ирландии, Африке, Италии и Соединенном Королевстве, которые идеально подходят для специальностей по искусству или истории искусства.Департамент позволяет применять соответствующие курсовые работы из утвержденных программ к специальности.
Посмотреть все доступные программы можно на http://gustavus.studioabroad.com/.
Мы сотрудничаем со всем сообществом, чтобы внедрить новые стратегии для классов, ориентированных на учащихся, и инклюзивной педагогики. Мы признаем динамику власти в структуре колледжа и стремимся проводить курсы с профессором в качестве наставника, а не единственного эксперта, чтобы создать классную среду, основанную на доверии и коллективных основах знаний, которые поощряют творческое самовыражение и критическое мышление.
Вместе со студентами и нашими коллегами в кампусе мы добиваемся межкультурного взаимопонимания, чтобы мы могли продолжать бороться и устранять дискриминацию на основе религии, расы, этнической принадлежности, пола, когнитивных различий, физических различий, сексуальной ориентации, социально-экономического статуса, географического положения. и другие социальные идентификаторы.
Одна из наших инициатив — примирение с коренными народами посредством бесед, изменения учебных программ и включения в наши курсы художников, теоретиков и историков из числа коренных народов.
Кампус Густава расположен на родине Очети Шакови, в частности, на землях Васпехуте и Вапетхунван. Мы признаем коренных жителей первоначальными и стойкими хранителями этой земли.
В настоящее время мы работаем над:
— Устранением барьеров для доступа к материалам, оборудованию и пространству с помощью студенческой инструментальной библиотеки, коллегиального наставничества и перепроектированием несоответствующих пространств
— Созданием доступных курсов и заданий с использованием универсальных принципов дизайна
-Укрепление доверия между студентами и преподавателями с целью поощрения личного самовыражения и конструктивной критики
-Включение показателей доступа и инклюзивности в регулярные размышления о преподавании и обучении
-Использование письменных размышлений, самооценки и встреч один на один для поощрять индивидуальную точку зрения учащегося при оценке его работ и произведений по истории искусства
— Программирование сотрудничества для бесед с художниками и выставок с упором на создание возможностей для художников, которые столкнулись с большим количеством препятствий на пути к успеху
— Справедливое представление художников, которые столкнулись со структурными ограничениями со стороны художественных учреждений в презентациях курса и обсуждении s, а также изучение систем и отдельных лиц, которые создали и поддерживают дискриминационные границы, которые исключили их из художественных учреждений
По мере того, как мы приглашаем обратную связь и приспосабливаемся к новой информации, мы будем продолжать адаптировать и обновлять наши стратегии для классов, ориентированных на учащихся, и инклюзивных педагогика.
