Сообщение про футуризм: Футуризм | сочинение, краткое содержание, анализ, биография, характеристика, тест, отзыв, статья, реферат, ГДЗ, книга, пересказ, сообщение, доклад, литература | Читать онлайн

Маяковский-футурист

Маяковский-футурист

Выставка «Маяковский-футурист» посвящена периоду увлечения молодого поэта и художника авангардистским течением в искусстве — футуризмом, ярким представителем которого стал он сам.

Слово «футуризм» (от лат. futurum – «будущее») впервые появилось в названии «Манифеста» итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 года в газете «Фигаро» (полное название статьи «Обоснование и манифест футуризма»). 

Наиболее яркими и влиятельными представителями нового авангардистского течения в России была группировка кубофутуристов. Ее основу составляли Давид Бурлюк, Велемир Хлебников, Василий Каменский, Вадимир Маяковский и Алексей Крученых. В декабре 1912 года вышел в свет сборник кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу». Этот сборник открывался программной статьей, которую подписали Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Позиция группы была выбрана разрушительная и скандальная. «Только мы – лицо нашего Времени», – утверждали они

Первая книга Маяковского – сборник стихов «Я!», выпущенный в 1913 году, может быть названа самой футуристической по оформлению из книг поэта. Сборник украшен рисунками Василия Чекрыгина и Льва Жегина (Шехтеля). Обложку исполнил сам поэт, создав, по словам Жегина, своеобразный автопортрет. В бесформенном пятне угадываются и клякса, «выплеснувшаяся из стакана» краски, и галстук-бабочка, которую поэт носил в то время. 

Тогда же появились рисунки поэта в альбоме Веры Шехтель —  в десяти из двенадцати рисунков фигурируют жирафы, поэтому эта группа графических работ получила название «Жирафья серия». Темы Африки, популярные в творчестве многих художников и поэтов начала ХХ века, и автобиографические мотивы повлияли на выбор сюжетов. По воспоминаниям В.Ф. Шехтель, из-за высокого роста друзья звали поэта «жираф».

Тиражи футуристических сборников, издававшихся самими поэтами, не превышали тысячи экземпляров, и для расширения круга своих читателей поэтам требовалось выходить с выступлениями на публичные площадки и расширять их географию. Владимир Маяковский вместе с Давидом Бурлюком и Василием Каменским предприняли большую поездку по России.

Новое эстетическое направление получило развитие и в изобразительном искусстве. На полотнах своих произведений художники-футуристы стремились передать всевозможные звуки, уличные шумы. Для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн и т. п. Одним из примеров футуристической живописи можно назвать работы Маяковского «Chemin de fer» («Рулетка»), созданную в 1915 г.

Воздействие футуризма на дальнейшее развитие искусства оказалось благотворным. Подвергая критической проверке традиционные эстетические представления, футуристы по-новому поставили вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. 

Для получения подробной информации о каждом экспонате нажмите на изображение

путь от изобразительного искусства в предметную среду – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК: 7.037.3

СТИЛЬ ФУТУРИЗМ: ПУТЬ ОТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

В ПРЕДМЕТНУЮ СРЕДУ

Е. Р. Котляр, А. М. Вершинина1

В статье охарактеризованы основные аспекты и идеологические основы стиля футуризм, прослежены его истоки и этапы развития. Особое внимание акцентировано на личности идеологов направления: Ф. Маринетти, Д. Северини, К. Карра, Д. Балла, а также русских представителей движения, таких как Д. Бурлюк, В. Маяковский. Прослежена связь футуризма с предыдущими и последующими направлениями в изобразительном искусстве и дизайне.

Ключевые слова: футуризм, авангард, фовизм, Ф. Маринетти, Д. Северини, К. Карра, Д. Балла, Д. Бурлюк, В. Маяковский.

Футуризм появился в Италии в виде своеобразного противовеса, антипода «перепроизводству культуры», за предшествующие столетия расцвета искусств, по словам Е. А. Бобринской, превратившего целый Апеннинский полуостров в своего рода музей. Реакцией на такую активность «музейного» стиля жизни, опирающегося на логику известного и рационально просчитанного, зачарованного прошлыми достижениями, стала переставившая акценты на неведомое будущее, эфемерную поэзию ощущений, на взрывную энергию воображения и желания футуристическая «революция» в искусстве. Этот стиль стал особенным проектом культуры — динамичной, наступательной и агрессивной. Проект, не ограниченный только сферой искусства, а вторгающийся в политическую и социальную реальность. Родоначальник движения, Филиппо Маринетти, вложил в свой стиль идею дискриминации и обесценивания прошлого, а также культ будущего. Кроме Ф. Маринетти, первыми представителями футуризма были Джино Северини, Карло Карра, Франческо Балилла Прателла. Первая выставка художников -футуристов состоялась в Париже в 1912 г. [3].

И. А. Азизян считает, что футуризм в изобразительном искусстве основывался на фовизме, из которого заимствовал цветовые решения и

1 Котляр Елена Романовна — кандидат искусствоведения, доцент, кафедра декоративного искусства ГБОУ ВО РК «Крымский инженерно-педагогический университет», Симферополь, Россия

Вершинина Александра Михайловна — студент, ГБОУ ВО РК «Крымский инженерно-педагогический университет», Симферополь, Россия

находки, и на кубизме, перенимая у него некоторые художественные формы, однако он отвергал кубическое разложение (кубический анализ) как проявление сущности явления и старался выразить непосредственную эмоциональную динамику нового, современного мира [1].

Главные художественные принципы и законы стиля: движение, скорость, энергия, передаваемые некоторыми футуристами пытались с помощью достаточно простых приёмов. По словам М. Н. Афасижева, для такой живописи свойственны энергичные композиции, в которых фигуры разбиты на фрагменты, и преобладают мелькающие острые формы, спирали, зигзаги, скошенные конусы, в которых динамика передаётся наложением очерёдности фаз на изображение (принцип симультанности) [2].

Движение — это центральный мотив всей футуристической живописи. Художники-футуристы утверждали, что движение, которое они хотят воспроизвести на полотне — не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение. Движение для футуристов — это квинтэссенция жизни, символ её творческой энергии, проявляющейся в самых различных формах и в различных сферах, отмечает Е. А. Бобринская [3]. По ее словам, урбанизм был одним из главных положений футуристической программы. Даже сам факт зарождения футуристического направления именно в северной Италии не случаен. На тот момент Италия была одной из самых урбанизированных и индустриальных стран. Современный город был для сторонников футуризма основным источником ощущений динамизма, чувства новой жизни и обновлённого видения мира. Улицы города с электрическим освещением, непрерывным движущимся потоком людей, со светящимися, прозрачными витринами, отражающими в стёклах блики света — это всё было жизненной атмосферой, рождающей множество элементов футуристической поэтики. И, несмотря на то, что концепцию новой урбанистической культуры сконструировали ещё символисты и натуралисты, именно футуристы смогли увидеть в тревожных и причудливых приметах новой реальности города огромную творческую мощь, новую энергию, образ совершенно новой культуры [3].

Итальянские представители стиля выразили концепцию искусств как вещи, как продукта современного промышленного производства — техники, которой приписывались всесокрушающая сила преобразования мира, машины, со скоростью которой ассоциировалась скорость наступления нового века технической цивилизации наиболее идеологически агрессивно, констатирует М. Н. Афасижев [2].

Ди Бари в своем очерке указывает на то, что русские художники переняли у итальянского футуризма те черты, которые были им наиболее близки и интересны. Например, такие качества, как новаторский дух, эпатажность. Этот стиль очень быстро прижился и расцвёл в русском

искусстве, это связано с тем, что ему в то время было необходимо какое-то обновление [9]. Первые футуристы в России — художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своём имении колонию футуристов под названием «Гилея». Ему удалось собрать вокруг себя разные, наиболее яркие индивидуальности. В. Хлебников, В. Маяковский, А. Кручёных, Е. Гуро, Б. Лившиц — наиболее известные среди них. В первом манифесте, который назывался «Пощёчина общественному вкусу» звучал призыв бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности. Но этот призыв был смягчён, по мнению Т. В. Ильиной, сравнением классического и современного искусства с первой и последней любовью [4].

М. Н. Афасижев считает, что футуристам было свойственно стремление стереть границу между жизнью и искусством, включить его во все возможные сферы общества, сделать неотъемлемой составляющей и наделить статусом искусства реальные вещи, предметы быта, производства, явления природы [2]. Он же отмечает, что применение в организации предметной среды достижений живописного искусства, его техники, языка, способов организации цветовых и формальных соотношений и всего того, что в традиционном искусстве использовалось только для создания объектов «чистого» искусства было вызвано не капризом или прихотью художников -футуристов ХХ века, а необходимостью срочного активного вмешательства в окружающий мир, который как никогда стремительно изменялся и обогащался средствами коммуникации предметами потребления. В итоге такой эстетизации на статус искусства стали претендовать сами предметы дизайна [2].

В наши дни футуристическое переосмысление функциональности и внешнего вида быстро растущей цивилизации находится под влиянием масштабной урбанизации. Быстрая индустриализация, происходящая на международной арене с момента окончания Второй Мировой войны, внесла свежие краски в направления мысли в искусстве, архитектуре и жизни в целом. Это привело к новой волне развития и переосмысления модернизма, не -модернизма, постмодернизма а затем и футуризма и неофутуризма. В странах запада футуристическая архитектура и дизайн преобразовались сначала в Арт -деко, Хай-тек и направление Гуги, наконец, в футуризм [5]. Футуристические и неофутуристические дизайнеры, художники и архитекторы верят в среду, высвобождающую эмоции, контролируемую и управляемую на основе экоэтических и эстетических ценностей с использованием новых технологий и материалов для обеспечения лучшего качества жизни общества, как отмечает Н. С. Сложеникина [7].

Вслед за футуризмом образовалось такое направление, как неофутуризм — постмодернистическое движение в искусстве, дизайне и архитектуре конца XX — начала XXI века, связанный с идеалистической верой в лучшее будущее, в

гармонию человека, природы и высоких технологий. Направление возникло и развивалось, начиная с первой четверти 60-х и последней четверти 70-х годов, благодаря архитектору Бакминстеру Фуллеру, промышленному дизайнеру и архитектору Ээро Сааринену, архитектору Яну Каплицкому, архитектору Хенингу Ларсену, художественному критику и идейному лидеру Хэлу Фостеру, американской авангардной архитектурной группе на базе Иллинойского технологического института, английской архитектурной группе «Аркигрэм» (Рон Херрон, Питер Кук, Уоррен Чок, Деннис Кромптон, Дэвид Грин и Майкл Уэбб), принадлежавшей к Архитектурной Ассоциации в Лондоне, художнику Симону Сталенхагу, концептуальному художнику Сиду Мид (автор концептов для фильмов «Трон» и «Чужие»), театральному сценаристу Грегу Аллену, световому скульптору Марко Ладоле и поэту Андрею Вознесенскому. Инесмотря на то, что он так никогда и не был построен, Дворец Веселья (1961), который преподнёс архитектор проекта Седрик Прайс как «гигантская неофутуристическая машина», оказал значительное влияние на многих архитекторов и дизайнеров, в особенности, на воплотивших стиль «хай-тек» Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, которые в своём Центре Помпиду продолжили многие идеи Прайса, констатирует в своем ретроспективном исследовании Н. С. Сложеникина [7].

Футуризм возобновил свое развитие в 2007 году вслед за публикацией «Манифеста Неофутуристического Города», который был включён в кандидатуру, представленную Бюро международных выставок, и написан инновационным дизайнером Вито Ди Бари (бывший исполнительный директор ЮНЕСКО) для того, чтоб презентовать видение города Милана на Всемирной выставке в Милане в 2015 году. Ди Бари описал свое видение этого стиля как «перекрестное опыление искусства, современных технологий и этических ценностей, которые объединены, чтобы создать всеобъемлюще высокое качество жизни», ссылаясь на Четвертый столп Теории устойчивого развития (вообще их три: экономика, экология и политика, но Ди Бари сформулировал Четвертый: культура). Он объяснил, что название было навеяно докладом ООН «Наше общее будущее» (согласно словаря эстетики) [8]. Один из самых ярких представителей футуристического стиля в современной архитектуре и дизайне — это Заха Хадид, развившая новое течение архитектурного деконструктивизма. Она спроектировала множество футуристических зданий и интерьеров, в число которых входят учебный центр в Вене, культурный центр Гейдара Алиева и музей и культурный центр в Вильнюсе, отмечает А. Рябушин [6].

Выводы. Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что футуризм прошёл длинный путь развития, охватывая все сферы искусства. Этот стиль появился более ста лет назад как агрессивное, революционное движение, затрагивая не только творческие области человеческой деятельности, но и

некоторые другие, например, социальные и политические. За время своего существования он плавно преобразовался в позитивное и оптимистичное направление, для которого свойственно стремление идти в ногу со временем и не отставать от развития общества. Несмотря на то, что футуристический стиль на раннем этапе кардинально отличается от футуристического стиля современности, нельзя не заметить, что некоторые черты этого направления остаются неизменными с течением времени, а именно: повышенный интерес и стремление к будущему, и возведение технологии в ранг искусства. С момента возникновения стиля можно проследить как изменялись сферы наибольшего влияния футуризма на различные сферы творческой деятельности человека. Изначально футуристическое движение ярче всего проявлялось в литературе и живописи. Поэты и художники старались передать динамику жизни с помощью различных художественных приёмов. Со временем движение сменило свою направленность на более мирную и позитивную. В наши дни наиболее ощутимо влияние футуризма на архитектуру и дизайн.

Литература

1. Азизян И. А. Итальянский футуризм и русский авангард/ И. А. Азизян // Искусствознание. — 1999. — №1. — С. 300-329.

2. Афасижев М. Н. Формально-структурные разновидности в искусстве модернизма / М. Н. Афасижев, А. А. Оганов // Вестник московского университета. Философия серия 7. — 2011. — № 3. — 125 с.

3. Бобринская Е. А. Футуризм / Е. А. Бобринская. — М.: Галарт, 2000. — 192с.

4. Ильина Т. В. История искусств. Русское и советское искусство / Т. В. Ильина. — М.: Высшая школа, 1989. — 421с.

5. Михайлов С. М. История дизайна / С. М. Михайлов. — М.: Союз дизайнеров России, 2002. — 270 с.

6. Рябушин А. Заха Хадид. Вглядываясь в бездну / А. Рябушин. — М.: Архитектура-С, 2007. — 336 с.

7. Сложеникина Н. С. Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна / Н. С. Сложеникина. — М.: Флинта, 2014. — 368 с.

8. Эстетика. Словарь / — М.: Издательство политической литературы, 1989. —

445 с.

9. Ди Бари В. Манифест неофутуристического города [Электронный ресурс] Режим доступа: http://neo-futurism.com

STYLE FUTURISM: THE WAY FROM FINE ART IN THE SUBJECT

ENVIRONMENT

Kotlyar E.R., Vershinina A.M.

Kotlyar Elena Romanovna — PhD (Art), Crimean Engineering Pedagogical University, Simferopol, Russia

Vershinina Aleksandra Mikhailovna — student, Crimean Engineering Pedagogical University, Simferopol, Russia

Abstract. The article describes the main aspects and ideological foundations of the style of futurism, its sources and stages of development are traced. Particular attention is focused on the personality of ideologists of the direction: F. Marinetti, D. Severini, K. Carr, D. Ball, and Russian representatives of the movement, such as D. Burliuk, V. Mayakovsky. The connection of futurism with previous and subsequent directions in the visual arts and design is traced.

Key words: futurism, avant-garde, fauvism, F. Marinetti, D. Severini, K. Carra, D. Balla, D. Burliuk, V. Mayakovsky.

References

1. Azizjan I. A. Ital’janskij futurizm i russkij avangard/ I. A. Azizjan // Iskusstvoznanie. — 1999. — №1. — S. 300-329. (in Russian)

2. Afasizhev M. N. Formal’no-strukturnye raznovidnosti v iskusstve modernizma / M. N. Afasizhev, A. A. Oganov // Vestnik moskovskogo universiteta. Filosofija serija 7. — 2011. — № 3. — 125 s. (in Russian)

3. Bobrinskaja E. A. Futurizm / E. A. Bobrinskaja. — M.: Galart, 2000. — 192 s. (in Russian)

4. Il’ina T. V. Istorija iskusstv. Russkoe i sovetskoe iskusstvo / T. V. Il’ina. — M.: Vysshaja shkola, 1989. — 421s. (in Russian)

5. Mihajlov S. M. Istorija dizajna / S. M. Mihajlov. — M.: Sojuz dizajnerov Rossii, 2002. — 270 s. (in Russian)

6. Rjabushin A. Zaha Hadid. Vgljadyvajas’ v bezdnu / A. Rjabushin. — M.: Arhitektura-S, 2007. — 336 s. (in Russian)

7. Slozhenikina N. S. Osnovnye jetapy istorii rossijskogo i zarubezhnogo dizajna / N. S. Slozhenikina. — M.: Flinta, 2014. — 368 s. (in Russian)

8. Jestetika. Slovar’ / — M.: Izdatel’stvo politicheskoj literatury, 1989. — 445 s. (in Russian)

9. Di Bari V. Manifest neofuturisticheskogo goroda [Jelektronnyj resurs] Rezhim dostupa: http://neo-futurism.com (in Russian)

Биография Велимира Хлебникова — РИА Новости, 02.03.2020

В 1908 году поступил в Санкт-Петербургский университет — сначала на естественный факультет, затем на историко-филологический, но оставил учебу в 1911 году.

К его первым творческим опытам относятся не только стихи, сочинявшиеся им с 11 лет, но и «снимки» — записи фенологических и орнитологических наблюдений, перемежаемых размышлениями на темы биологии, психологии, философии, этики и набросками автобиографической прозы («Еня Воейков»). Студентом Хлебников напечатал несколько статей по орнитологии.

В 1908 году в Крыму он познакомился с поэтом-символистом Вячеславом Ивановым и вошел в круг его «Академии стихов», но их пути быстро разошлись.

Литературным дебютом Хлебникова стала публикация в 1908 году в журнале «Весна» стихотворения «Искушение грешника».

Слава Хлебникова-новатора началась со стихотворений «Зверинец», «Заклятие смехом», «Бобэоби» (1908-1909). В 1910 году он вошел в группу «Гилея», в которую входили поэты Василий Каменский, Давид Бурлюк, а позже вошли Владимир Маяковский и Бенедикт Лившиц. 

Вскоре Хлебников стал главным теоретиком футуризма, который он называл «будетлянством». Его стихи вошли в футуристический сборник «Садок судей» (1910), которым заявило о себе новое литературное движение. В том же году вышли книги поэта «Ряв!», «Творения 1906-1908» и другие.

В 1912 году был опубликован впоследствии знаменитый сборник футуристов «Пощечина общественному вкусу», наполовину состоявший из стихов Велимира Хлебникова. Ритмический и звуковой строй этих стихов, а также написанных к тому времени пьесы «Маркиз Дэзес» (1909-1911) и поэмы «Журавль» (1909) были ориентированы на разговорную речь. В «Пощечине общественному вкусу» была напечатана составленная Хлебниковым таблица «Взор на 1917 год», в которой он, согласно своим исчислениям законов времени, предсказал «падение государства».

В 1912 году также была издана книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик», где он изложил основы «будетлянства» как нового искусства. Его поэтико-лингвистические исследования легли в основу «заумного языка», разработанного им совместно с поэтом Алексеем Крученых и воплощенного в их общей поэме «Игра в аду» (1912) и в общем сборнике «Слово как таковое» (1913).

С 1915 года Велимир Хлебников разрабатывал утопическую идею Правительства Земного Шара из 317 председателей, способных установить справедливый миропорядок.

Во время Первой мировой войны поэт был призван в армию и с апреля 1916 года по май 1917 года находился в запасном полку в Царицыне. В это время он написал несколько стихотворений, которые позднее вошли в поэму «Война в мышеловке», опубликованную в конце 1920-х годов.

Весной 1917 года в Харькове маленьким тиражом вышло «Воззвание Председателей Земного шара» и стихотворение «Свобода приходит нагая…» — отклики на Февральскую революцию 1917 года.

Октябрьскую революцию 1917 года Велимир Хлебников встретил в Петрограде, описав увиденное в поэме «Ночной обыск»(1921). В 1918 году он находился в Астрахани и позже воплотил свои впечатления в поэме «Ночь перед Советами» (1921). В 1919-1920 годах на Украине в Харькове Хлебников стал свидетелем разгрома армии Деникина, который описал в поэмах «Ночь в окопе» (1920), «Каменная баба» (1919), в рассказе «Малиновая шашка» (1921). Осмысление революции как вселенского явления происходит в поэме «Ладомир» (1920), опубликованной в Харькове.

В апреле 1921 года с частями Красной Армии Хлебников отправился в Персию (Иран), во время путешествия им были написаны стихотворения «Иранская песня», «Ночь в Персии», поэма «Труба Гуль-муллы» — своего рода дневник его странствования.

Прощанию с Закавказьем посвящено стихотворение «Ручей с холодною водой…».

Октябрь 1921 года Хлебников провел в Железноводске, часть ноября и декабря — в Пятигорске. Работал в различных газетах, в бакинском и пятигорском отделении РОСТА, в Политпросвете Волжско-Каспийского флота. В этот период были завершены поэмы «Ночной обыск», «Председатель Чеки», «Ночь перед Советами», «Настоящее», «Горячее поле» («Прачка»), «Берег невольников».

В декабре 1921 года Велимир Хлебников вернулся в Москву. В 1922 году им была завершена «сверхповесть» под названием «Зангези».

Весной 1922 года, будучи тяжело больным, Хлебников отправился в Новгородскую губернию вместе с художником Петром Митуричем.

28 июня 1922 года Велимир Хлебников скончался в деревне Санталово Новгородской губернии. Был похоронен на погосте деревни Ручьи Крестецкого района Новгородской губернии. В 1960 году останки поэта были перенесены в Москву на Новодевичье кладбище.

Творчество Велимира Хлебникова оказало большое влияние на поэтов Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама, Марину Цветаеву, Бориса Пастернака, Николая Заболоцкого.

Сестра поэта художница Вера Хлебникова (1891-1941) после смерти брата в 1922 году написала свои воспоминания, в 1920-е годы иллюстрировала его произведения. В 1924 году она вышла замуж за художника и педагога Петра Митурича (1887-1956), свидетеля смерти Велимира Хлебникова. Известность получили рисунки Митурича «Больной Велимир Хлебников» и «Велимир Хлебников на смертном одре» (1922).

28 июня 1986 года, в день памяти поэта, был открыт первый музей Велимира Хлебникова в деревне Ручьи Новгородской области. С 1986 года в деревне Ручьи проходят Хлебниковские чтения.

19 октября 1993 года в Астрахани, в бывшей квартире родителей поэта, был открыт Дом-музей Велимира Хлебникова. 

В 2010 году была основана Всероссийская литературная премия «Послушайте!» имени Велимира Хлебникова, которая присуждается ежегодно в день рождения поэта 9 ноября. 

В Калмыкии близ села Тундутово установлен памятник Велимиру Хлебникову работы скульптора Степана Ботиева.

На месте захоронения поэта в селе Ручьи Новгородского района был сооружен памятник Хлебникову работы известного московского скульптора Вячеслава Клыкова.

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Поэты-футуристы — Серебряный век

ФУТУРИЗМ(от лат . futurum — будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 — 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать «искусство будущего», декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Маринетти, российских кубофутуристов из «Гилеи», участников «Ассоциации эгофутуристов», «Мезонина поэзии», «Центрифуги») отрицание традиционной культуры (наследия «прошлого»), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии — У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы — переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) — языковое экспериментирование («слова на свободе» или «заумь»).(Большой Энциклопедический Словарь)

Одновременно с акмеизмом в 1910–1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов серебряного века, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887–1941) . В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу” , опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного” , не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В. В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья” , но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие 1917 году, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных” , предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах” , опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “Долой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.

Русский футуризм в 1910-е годы

Серебряный век: какие течения пришли на смену реализму?

Несколько литературных и художественных группировок, постоянно враждовавших друг с другом и оспаривающих звание истинных футуристов, не могли составить единый фронт нового искусства. Не было в России и общепризнанного вождя: ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могли считаться создателями и вдохновителями русского футуризма.

Теория «свободного творчества», которую формулировали в своих статьях и лекциях Владимир Марков и Николай Кульбин, отдавала все преимущества не концепционной целостности эстетики, а проявлениям творческой энергии, не связанным никакими нормативами стиля или программы.

Томмазо Маринетти. (wikipedia.org)

В формировании футуристической эстетики в России важным фактором стала деятельность Николая Кульбина. Он — «одна из самых фантастических фигур той знаменательной эпохи», как вспоминал о нем композитор Лев Лурье, — не только организационно и пропагандистски поддерживал формирующуюся группу молодых художников и поэтов, но и разработал ряд существенных для футуристической эстетики теоретических положений: значение диссонансных структур в художественном произведении, связь искусства с жизнью, роль тех элементов в искусстве, которые обращены к бессознательному уровню восприятия, исследование психологии творческого процесса, «психологии изображения», проблема совместного творчества художника и зрителя.

Программа футуризма

Николай Кульбин «Солнце над рекой Славянкой». Источник: wikipedia.org

Первые программные декларации русского футуризма появляются в 1912 году, хотя некоторые участники этого движения располагают дату своего появления и раньше. Так, Давид Бурлюк указывает, что слово «футуризм» для определения своей деятельности русские поэты и художники начали использовать с 1911 года. Группа «Гилея» вместо иностранного слова «футуризм» предложила аналогичное по смыслу русское название «будетляне». Ларионовская группа «Ослиный хвост» называла себя «будущниками».

Однако именно в январе 1912 года Игорь Северянин (первым использовавший слово «футуризм» в своем сборнике) и Константин Олимпов выпустили листовку-манифест «Скрижали Академии эгопоэзии (Вселенский футуризм)». По духу скорее эстетские, чем авангардистски-радикальные, эти заметки декларировали кредо «Ассоциации эгофутуристов», в которую входили помимо Северянина и Олимпова Иван Игнатьев и Василиск Гнедов. Два положения раскрывали основы эгофутуристической программы. Первое — расширение границ языка, так как существующими в нашем богатом языке словами, футуристы не могли бы передать все обуревающие их головы новые идеи, впечатления и понятия. Второе — утверждение в качестве символа своего объединения треугольника как знака вечности.

Владимир Татлин. Матрос. Источник: wikipedia.org

В декабре того же 1912 года группа «Гилея» выпустила сборник стихов и статей «Пощечина общественному вкусу». Манифест, открывавший его и подписанный Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. Отказ от искусства прошлого («прошлое тесно»), ориентация на современность («только мы лицо нашего времени») и призывы «бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с Парохода Современности» являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы.

Михаила Ларионова, подчеркнуто внимательного к форме репрезентации своих художественных экспериментов, умело использующего провокацию и скандал как фактор развития искусства, не столько по стилю, сколько по самому духу, который он стремился утвердить в искусстве, можно считать самым футуристическим русским живописцем. Среди его соратников Илья Зданевич — поэт, художественный критик и теоретик нового искусства, один из лучших знатоков итальянского футуризма, был последовательным сторонником чисто футуристической напористости и энергичного внедрения искусства в жизнь.

Михаил Ларионов «Купающиеся солдаты». Источник: wikipedia.org

В группе Ларионова интерес к футуризму также проявляли Наталья Гончарова, Михаил Ле-Дантю, Александр Шевченко. В ларионовской группе будущников наиболее четкую формулировку получила концепция восточных корней русского футуризма, определивших своеобразие его эстетики.

Манифест «Лучисты и будущники» — одна из самых дерзких деклараций русских художников — появился в 1913 году. Соединение двух парадоксальных тенденций определяло эстетическую программу будущников: ориентация на Восток («Да здравствует прекрасный Восток! … Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы»), на национальные корни искусства («Да здравствует национальность!») и восхищение ритмами и формами современной урбанистической жизни («весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории»).

Летом 1913 года в журнале «За 7 дней» появилось сообщение о «Первом Всероссийском Съезде Баячей Будущего (поэтов-футуристов)». В декларации съезда, делегатами которого были Крученых, Малевич, Матюшин, провозглашалась задача: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей».

Декларация, кроме того, объявляя о создании театра «Будетлянин», открывала перед футуристами новую сферу деятельности. В декабре того же года в петербургском театре «Луна-парк» футуристами были осуществлены две знаменитые постановки «Трагедия. Владимир Маяковский» и опера «Победа над Солнцем».

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Москва, 1914. (wikipedia.org)

В сентябре 1913 года московская пресса активно обсуждала нашумевшую прогулку по Кузнецкому мосту футуристов Ларионова и Большакова с раскрашенными лицами. В конце года в журнале «Аргус» был напечатан «Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся», подписанный Зданевичем и Ларионовым. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь», — провозглашал манифест.

Футуристический восторг перед эфемерной поэзией ощущений, отвечающей стремительности современной жизни, и восприятие ярких витрин, электрического освещения, трамваев и автомобилей как элементов грандиозной театральной декорации, которой уподоблялось городское пространство, — все это стало основой столь же эфемерного и стремительного искусства футуристического грима.

В то же время в ряде журналов и газет появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком, во втором». Кроме того, в 1913 году при участии Ларионова и Гончаровой осуществляется постановка первого (и единственного) футуристического фильма «Кабаре № 13».

В 1914 году начинается знаменитое турне футуристов (Бурлюк, Маяковский и Каменский) по городам России. Лекции и диспуты, с которыми выступали будетляне, режиссировались ими как своеобразные театральные спектакли. Их зрелищный характер, сама форма пропаганды нового искусства значили ничуть не меньше, чем проповедуемая ими идеология.

Русские художники-футуристы

12 — 2006

Е.Л.Немировский

Слово futurum в буквальном переводе с латинского означает «будущее», «будущность». Так именовали себя литераторы и художники, которые в первые десятилетия ХХ века заявили о разрыве с творческими устремлениями и традициями минувших времен. Родина футуризма — Италия. Его первые шаги связаны с «Манифестом футуризма», который был опубликован в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. Вдохновителем и вождем нового течения и автором «Манифеста» стал писатель Эмилио Филиппо Томмасо Маринетти (Emilio Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944). Космополитические убеждения этому итальянцу были предначертаны судьбой. Появился он на свет божий в портовом египетском городе Александрии, а учился в Париже и Генуе. Свои мысли и чаяния, связанные с новым литературно­художественным учением, Маринетти изложил в книге «Футуризм», изданной в 1911 году, и в четырехтомном «Манифесте футуризма», увидевшем свет в 1920­м.

Будетлянский клич! М., 2006. Переплет работы Э.Дорофеева

В 1918 году Маринетти стал членом фашистской партии, которая, как он думал, сможет активно противостоять замшелому, с его точки зрения, реализму. Показательно, что сторонниками тоталитарного режима были и российские футуристы, которые в первые годы после Октябрьской революции объявили себя рупором революционных идей. Однако уже В.И.Ленин относился к ним настороженно, а при И.В.Сталине футуризм был назван буржуазным модернистским течением, категорически чуждым устремлениям пролетариата.

В России футуризм заявил о себе вскоре после того, как здесь ознакомились с зарубежными манифестами. В 1911 году был издан «Пролог футуризма» Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотырев, 1887—1941), а год спустя — «Грамоты и декларации русского футуризма». В 1913­м появился нашумевший поэтический сборник с недвусмысленным названием «Пощечина общественному вкусу».

Возникший первоначально как литературное направление, футуризм вскоре распространил свои постулаты и на изобразительное искусство — к нему примкнули итальянские художники Умберто Боччиони (Umberto Boccioni, 1882—1916) и Джиакомо Балла (Giacomo Balla, 1871—1958).

Русские художники­футуристы наиболее ярко проявили себя в области оформительского искусства. При этом сами литераторы нередко выступали в роли оформителей собственных книг. С их первыми опытами наших читателей знакомит книга «Будетлянский клич!», выпущенная в 2006 году московским издательством «Фортуна Эл». Будетляне — так называли себя русские футуристы. Но самоназвание это, надо сказать, широкого распространения не получило. Издание, о котором идет речь, вышло в серии «Книжная коллекция», издающейся уже не первый год. В этой серии были воспроизведены такие издания, как библейская «Книга Руфь» и пушкинские «Маленькие трагедии» с гравюрами Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964), «Кола Брюньон» Ромена Роллана с иллюстрациями Евгения Адольфовича Кибрика (1906—1978), «Мертвые души» Н.В.Гоголя, проиллюстрированные Марком Шагалом (1887—1985), и «Для голоса» В.В.Маяковского в оформлении Эль (Лазаря Марковича) Лисицкого (1890—1941). В книге «Будетлянский клич!» факсимильно воспроизведены пять книг русских футуристов.

Маяковский В.В. Я! Обложка работы автора

Свою издательскую деятельность будетляне начали поздней осенью 1912 года. Инициатором был поэт и художник Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968). Уроженец Херсонской губернии, он в 1906 году окончил Одесское художественное училище и некоторое время работал учителем рисования. Крученых выставлял пейзажи импрессионистского толка, но, познакомившись с братьями Бурлюками, стал убежденным футуристом. Вскоре Крученых перебрался в Москву, где Давид Давидович Бурлюк (1882—1967) свел его с Владимиром Владимировичем Маяковским (1893—1930) и Виктором (Велемиром) Владимировичем Хлебниковым (1885—1922).

Портрет В.В.Маяковского из сборника «Я!» работы Л.Ф.Шехтеля

 

Излюбленной техникой футуристической книги была литография, с которой Крученых был знаком издавна. Среди первых изданий — книжки «Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирсконца». В сборнике «Будетлянский клич!» факсимильного воспроизведения этих изданий мы не найдем. Отбор материала для сборника, который в целом оценивается нами положительно, все же несколько случаен. Здесь нет, например, работ, пожалуй, наиболее талантливого представителя оформительского футуризма — Михаила Федоровича Ларионова (1881—1964), а его соратница Наталия Сергеевна Гончарова (1881—1962) представлена лишь несколькими рисунками в коллективно оформленном сборнике. Об этих художниках мы предполагаем отдельно рассказать в одной из будущих статей.

Разворот сборника «Я!» с рисунком Л.Ф.Шехтеля

Хлебников В. Изборник. СПб., 1914. Обложка с портретом автора работы В.В.Маяковского

Среди ранних футуристических изданий в сборнике «Будетлянский клич!» представлена книга Владимира Владимировича Маяковского «Я!», вышедшая в 1913 году. Оформили ее художники Лев Федорович Шехтель (1892—1969) и Василий Николаевич Чекрыгин (1897—1922). И автор и художники были еще очень молоды и полны сил и задора. Обложку сборника, напечатанного на грубой бумаге, делал сам Маяковский. Как вспоминал впоследствии Шехтель, на обложке «весьма декоративно расположены какоето черное пятно и надпись: “В.Маяковский. Я!”». Это пятно, которое, как рассказывал Шехтель, «можно признать просто за растекшуюся чернильную кляксу, имеет в основе реальный прообраз: это галстук­“бабочка”, который тогда носил Маяковский. На фотографиях, сохранившихся от того времени, галстук этот запечатлен»¹. Открывался сборник портретом Маяковского, помещенным на обороте обложки, который нарисовал Л.Ф.Шехтель, видимо, не стремившийся к точному сходству с оригиналом, ему важно было передать образ — «байроновский поэт­корсар, сдвинутая на брови широкополая черная шляпа». Кроме портрета, в сборнике еще семь рисунков. Три первые иллюстрации сделаны Л.Ф.Шехтелем, остальные — В.Н.Чекрыгиным. Сюжетной близости со стихотворениями В.В.Маяковского мы здесь не найдем. По словам Шехтеля, увлекавшегося древнерусским искусством, это была «свободная транскрипция Ферапонтовых фресок». Речь идет о фресках Ферапонтова монастыря, расписанного в конце XV века прославленным Дионисием и его сыновьями. Маяковский к рисункам Чекрыгина относился иронически: «Ну вот, Вася, — говорил он художнику, — опять ангела нарисовал, нарисовал бы муху — давно не рисовал». Но против публикации рисунков в сборнике не возражал.

Разворот «Изборника» В.В.Хлебникова с рисунками работы П.Н.Филонова

Каменский В., Кравцов А. Нагой среди одетых. СПб., 1914. Обложка

Разворот из книги «Нагой среди одетых»

Разворот из книги «Нагой среди одетых» с портретом В.Каменского

Текст книги «Я!» шрифтом не набирали. Стихотворения свободным и весьма характерным почерком переписал В.Н.Чекрыгин. Все это воспроизвели с помощью ручного литографского станка.

Пренебрежение к заранее заданной четкости типографского шрифта свойственно и многим другим футуристическим изданиям, предпочитавшим «свободное» письмо. В литературе иллюстрациям Чекрыгина и Шехтеля присвоили названия, например «Женщина или ваза с цветами» или «Старец, благословляющий зверей», но они во многом условны.

На последней странице обложки сборника «Я!» приведены имена автора, художников и издателей — Г.Л.Кузьмина и С.А.Довинского. Была обозначена и цена — «50 к.». Здесь же в порядке, так сказать, рекламы, названы и два других издания футуристов: «Сборник троих» и «Пустынники» В.Крученых.

Пиковый король. Линогравюра О.В.Розановой из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона)

Переписан от руки и воспроизведен литографским способом был и сборник стихотворений «Изборник» Велемира Хлебникова. Обложка его, однако, была набрана, но литерами разного кегля и рисунка. Сборник иллюстрирован 11 рисунками Павла Николаевича Филонова (1883—1941), техника которых обозначена так: «кисть, перо и резец». Еще один рисунок сделал Казимир Северинович Малевич (1878—1935), едва ли не самый старший из будетлян и единственный из них (если, конечно, не считать В.В.Маяковского), кто впоследствии стал всемирно знаменит. Обложка «Изборника» украшена портретом поэта, о котором здесь же сказано: «Подобель В.Хлебникова

Разворот из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона) с линогравюрой О.В.Розановой

рис. Над. Бурлюк». Это ошибка, ибо автором портрета был В.В.Маяковский. По словам Е.Ф.Ковтуна, автора подробной, но, к сожалению, оставшейся единственной монографии о футуристической книге, «в этом быстром, но “внимательном” наброске… <Маяковский> сумел передать и черты внутреннего облика поэта, его замкнутую сосредоточенность, и в то же время незащищенную открытость характера».²

Черно­белые иллюстрации П.Н.Филонова к «Изборнику» контрастируют с оранжевым цветом слегка тонированной бумаги. Переписывая текст, художник украшал полосу причудливо орнаментированными инициалами.

Разворот из книги «Взорваль» А.Крученых

Предпочитая воспроизводить текст своих книг от руки, футуристы, однако, не отказывались полностью от типографского набора, хотя использование его и было своеобразным. Характерный пример — книга «Нагой среди одетых» В.Каменского и А. Кравцова, увидевшая свет в феврале 1914 года. Факсимиле этого сборника стихов открывает книгу «Будетлянский клич!». Василий Васильевич Каменский (1884—1961) писал стихи и занимался изобразительным искусством с юных лет. Что же касается Андрея Кравцова, то он по образованию был медиком и жил в Харькове. Никаких более подробных сведений о нем в нашем распоряжении нет. Е.Ф.Ковтун в упомянутой выше монографии ни о нем, ни о книге «Нагой среди одетых» даже не упоминает. Между тем книга весьма любопытна. Напечатана она на оборотной стороне обоев, подобранных таким образом, что рисунок их составлен из ярких, контрастирующих между собой цветовых пятен. Есть здесь и многоцветье растений, и черные, без полутонов и штриховки, изображения животных — оленей, кабанов, медведей. Внешние углы книги обрезаны так, что в развернутом виде она шестиугольная. Текст книги набран шрифтами разного рисунка и кегля — курсив здесь соседствует с прямым начертанием. Использованы и типографские линейки. В книге есть контурные портреты А.Кравцова, изображенного во весь рост спиной к зрителю, и сидящего в кресле В.Каменского. Всего же в книге пять рисунков, воспроизведенных литографским способом.

Портрет А.Крученых из книги «Взорваль» работы Н.И.Кульбина

Другим примером футуристического издания, в котором также использован типографский набор, является «Заумная книга» В.Крученых и Алягрова, изданная в 1916 году. Алягров — это псевдоним Романа Осиповича Якобсона (1896—1982), впоследствии эмигрировавшего в Америку и ставшего там знаменитым филологом, профессором Гарвардского университета. Это тот самый «Ромка Якобсон», которого В.В.Маяковский упомянул в стихотворении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». «Заумная книга» иллюстрирована цветными линогравюрами и коллажами Ольги Владимировны Розановой (1886—1918). Она иллюстрировала и другие издания футуристов, среди которых «Игра в аду» А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова (1914) и «Война» А.Крученых (1916). Текст «Заумной книги» в разделе, написанном А.Крученых, набран прописным гротеском и отпечатан красной краской. Стихотворение Алягрова, помещенное в этом сборнике, набрано обычным типографским шрифтом, в котором смешаны литеры прямого и курсивного начертания. Стихотворение отпечатано черной краской.

В книге «Взорваль» А.Крученых (1913), факсимиле которой также приведено в сборнике «Будетлянский клич!», текст частично набран, а частично написан от руки и воспроизведен литографским способом. Эта книга иллюстрирована литографиями Наталии Гончаровой, Ольги Розановой и Казимира Малевича. Книгу открывает контурный портрет Крученых, нарисованный Николаем Ивановичем Кульбиным (1868—1917). Военный врач, доцент Военно­медицинской академии, действительный статский советник — он на досуге занимался рисованием и приложил немало сил для распространения футуризма в России. По его приглашению в 1914 году в Петербург приезжал Ф.Г.Маринетти. В книге «Взорваль» текст помещен не на однотонной бумаге, а на фоне беспредметных цветовых пятен, иногда занимающих почти всю поверхность листа.

Резюмируя, скажем, что издания русских футуристов — одна из ярких страниц в истории русской книги начала ХХ столетия.

---

1 Здесь и далее цит. по: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.

2 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989.

КомпьюАрт 12’2006

Акмеизм, футуризм и символизм

В отличие от символистов, ориентированных на свободную перетекаемость смыслов и на музыку стиха, акмеистам были ближе пространственные искусства: живопись, скульптура, архитектура, в которых форма была четко структурирована, а материал осязаем. В статье «Утро акмеизма», написанной О. Мандельштамом в 1913 г., была декларирована идея архитектурности как принципа акмеизма. Акмеисты пытались соединить предметное и поэтическое. Чувство личной сопричастности «вселенскому движению», включающему и исторический процесс, прослеживалось в том, что лирические герои отождествлялись у поэтов-акмеистов с мифологическими персонажами и реальными историческими лицами. Поэты этого направления объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914; 1920-1922), ими издавался журнал «Гиперборей» и альманах «Цех поэтов».

Параллельно акмеизму на поэтическом небосклоне возникло еще одно течение — футуризм. Оно было представлено Д. Бурдюком, В. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским, ранними В. Маяковским, И. Северяниным, Б. Пастернаком, а также В. Шершеневичем и др. Целью этих поэтов была революция в искусстве. Старого буржуазно-дворянского искусства, в том числе символизма и акмеизма, они не признавали. Футуристы выступали за «свободу в искусстве». Это объединяло футуризм с декадентством. Смыкались они с представителями упадочного направления в искусстве и в стремлении к новаторству формы, выражавшемуся в языковом экспериментировании («слова на свободе» или «заумь»), насаждении формализма, отказе от лучших завоеваний русской классической литературы.

Символисты выступали за автономность поэзии, а футуристы утверждали, что искусство нуждается в сверхзадаче, что именно посредством искусства можно предвосхитить и осознать грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества».

Акмеисты рассматривали современность в свете прежнего культурного опыта, как бы помещая настоящее в прошлом; футуристы, конкурирующие с ними, пытались переместить настоящее в будущее. Эти идеи нашли свое отражение в поэтических сборниках футуристов: «Садок судей» (1910, 1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).

В последнее время стоматология ЮЗАО активно развивается: современные клиники предлагают полный спектр услуг, связанных с лечением заболеваний полости рта, с применением инновационных технологий, обеспечивающих качественный, безопасный и эстетически привлекательный результат.

---

]]> ]]>

Итальянское видение научной утопии

Столетие назад художники и писатели из Италии представили мир, управляемый наукой и технологиями. Но их видение современности также прославляло насилие и женоненавистничество, считает Зиауддин Сардар.

Изобретение футуризма: искусство и политика искусственного оптимизма

Princeton University Press: 2009.392 стр. 32,50 фунтов стерлингов, 45 долларов США 9780691133706 | ISBN: 978-0-6911-3370-6

Сто лет назад группа итальянских художников-визионеров объявила войну цивилизации. Отвергая произведения искусства, поэзию, музыку и архитектуру того периода, эти «футуристы» хотели создать мир заново. Наука и технологии сформировали строительные блоки их дивного нового мира, который они выразили не только в искусстве, но и в насилии и неприкрытом национализме. В книге Inventing Futurism историк искусства Кристин Погги описывает, как грубая страсть футуристического движения к технологиям формировалась в атмосфере политических предчувствий того времени.

Футурист Умберто Боччони передает динамические силы, лежащие в основе городского строительства в The City Rises (1910). Предоставлено: MRS SIMON GUGGENHEIM FUND © 2009 DIGITAL IMAGE MOMA, NEW YORK / PHOTO SCALA, FLORENCE

Подобно футуристам, работающим сейчас в области исследований будущего и предвидения, эти художники хотели формировать будущее. Но цели двух групп не могли быть более разными. Сегодня футуристы предсказывают, как наука и технологии изменят нашу жизнь, и предсказывают альтернативные пути.Применяя лучшие уроки истории к тому, что существует сейчас, они стремятся найти политику, обеспечивающую более равноправное и справедливое будущее. Напротив, итальянские футуристы отвергали все старое. Они были полны решимости разрушить существующий порядок и желали будущего, в котором скорость и технологии представляли собой абсолютный триумф человека над природой. Они прославляли электричество, машину, самолет и промышленный город. Они презирали женщин, человеческое тело и идею мирного сосуществования.

Крестным отцом футуризма был писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), опубликовавший «Основание и манифест футуризма» на первой полосе французской газеты Le Figaro 20 февраля 1909 года. чтобы освободить эту землю, — писал Маринетти, — от вонючей гангрены профессоров, археологов, туристических гидов и антикваров … бесчисленных музеев, которые покрывают ее, как множество кладбищ. Он призвал своих читателей поджечь полки библиотек и затопить музеи.«Поднимите свои кирки … и безжалостно крушите, разрушайте почтенные города! На самом деле искусство может быть не чем иным, как насилием, жестокостью и несправедливостью ». Маринетти рассматривал науку как современное, жизнерадостное предприятие, к которому нужно стремиться любой ценой, а технологии — как инструмент, который быстро и неистово перенесет мир на солнечный свет. Пришлось вести мифическую борьбу между мужскими силами науки и техники, представленными морем, и соблазнительной женской силой звезд, которая мешала цивилизации продвигаться вперед.

Через год после проповеди Маринетти родилось итальянское футуристическое движение. Такие художники, как Умберто Боччони, Антонио Сант’Элия и Луиджи Филлиа, подчеркнули в своих картинах скорость, энергию, полет, индустриальные пейзажи и разрушительное насилие. За первоначальным манифестом последовало множество других почти по всему, от одежды, еды и запахов до войн и похоти. «Мы бросаем вызов звездам», — заявили они; «Мы прославим войну».

Футуристы представляли мир, управляемый электричеством.Их электрические фантазии, пишет Погги, принимают утопический оборот в их видении и превращаются в оргию насилия. Они считали Италию «удобренной» электричеством, изгоняющей голод, бедность, болезни и работу. Температура воздуха и вентиляция будут регулироваться автоматически, телефоны станут беспроводными, а посевы и леса будут расти быстро. Но в этом мире простоты и изобилия возникнет ожесточенная конкуренция из-за чрезмерного промышленного производства. Разразилась война, в которой участвовали «маленькие механики», чья плоть напоминала сталь.Развернув издалека «стальных слонов» и поезда с батарейным питанием, они развяжут захватывающую межпланетную войну.

Союз человека и машины занимает центральное место в футуристической мысли, и лучше всего он описан в романе Маринетти 1909 года Mafarka the Futurist . Мафарка — арабский король с империалистическими амбициями, который создал механического сына Газурму, чтобы стать его бессмертной заменой. Вырезанный из дуба и смоделированный по образцу самолета, Мафарка находит свою грубую кожу, квадратную челюсть, железные ребра и огромный металлический член привлекательной и вдыхает жизнь в своего сына долгим гомоэротическим поцелуем.Но его создание пожирает его — судьба, которую Мафарка предвидел и желал, чтобы он мог переродиться в бессмертном сыне. Газурма насилует и уничтожает Землю.

Газурма недалеко от киборга Терминатора из одноименного фильма 1984 года. Но в то время как «Терминатор» — это антиутопия, видение Маринетти с его стремлением к автогенезу, бессмертию и демонизации женских тел представляется как своеобразная утопия.

Оттенки жидкометаллического терминатора из Терминатор 2: Судный день (1991) очевидны на картине Филии 1929 года Духовность авиатора .Филлиа, опубликовавший манифест на тему «Механический идол», представляет своего летчика как жидкую биоморфную форму, встроенную в полупрозрачную наклонную плоскость. Человек и машина становятся единым проницаемым телом с жидкими границами. Мистическое тело летчика, кажется, порождает промышленный город, на что указывает дым, струящийся через круглые отверстия, несущий в своем потоке три небольших здания. Поджи объясняет, как Филлия нарисовала ряд других примечательных картин, на которых пейзажи и тела слились с технологиями, чтобы изобразить «религию скорости».

Чтобы проиллюстрировать свое послание, футуристы приравняли науку к современности и технологиям — ускоряющиеся поезда, гигантские электростанции, мосты и абстракции с фотографий. Картины Боччони, например, сравнивают и противопоставляют индустриальное сияние науки безвестности прошлого и угнетению природных сил, часто изображаемых в виде деревьев, Луны и звезд. В своем «Этюде , посвященном почтению матери » (1907–08) он изображает двух детей. Один работает и ставит под сомнение науку, имея окно в современную жизнь.Другой работает при свете лампы, окно показывает облачное вечернее небо и мерцающую луну. На центральной панели изображена уставшая мать с фигурами по бокам, символизирующими чувства детей: один милый и женственный, другой сердитый и дерзкий.

Конечная цель этого квеста проиллюстрирована в работе Сант’Элии 1914 года Новый город . Поджи предполагает, что Сант’Элия создал эту серию лирических рисунков фантастических гидроэлектростанций, чтобы проиллюстрировать поглощение человеком энергии, присущей материи.Это смелые эффектные изображения геометрических масс, символизирующие начало новой эпохи. Перспектива в The New City всегда снизу, затмевая и делая воображаемого зрителя незначительным.

Видения и заботы футуристов, как рассказывает Поджи в этом трудном, иногда пугающем, но всегда многообещающем исследовании, возникли из неопределенности и путаницы, порожденных современностью. Их искусственный оптимизм стремился создать философию новой жизни, а не только новое искусство или архитектуру.Неудивительно, что футуристы увидели отголосок чрезмерного национализма в своих представлениях о модернистском насилии и войне. Неуместная вера в науку, как рациональную догму, как враг пессимизма, как теорию спасения, часто служит клеем, связывающим современность и фашизм.

Информация об авторе

Принадлежности

1. Зиауддин Сардар — редактор Futures, журнала, посвященного политике, планированию и исследованиям будущего. фьючерсы @ ziasardar.com

   Зиауддин Сардар

Дополнительная информация

Futurism , выставка в галерее Тейт Модерн в Лондоне, открывается 12 июня. Подробнее см. . http://tinyurl.com/tatefuturism .

Об этой статье

Цитируйте эту статью

Сардар З. Итальянское видение научной утопии. Природа 459, 510–511 (2009).https://doi.org/10.1038/459510a

Ссылка для скачивания

Дополнительная литература

• Тезка: Фьючерсы; фьючерсные исследования; футурология; футуристический; предвидение? Что в имени?

  Фьючерс (2010)

Комментарии

Отправляя комментарий, вы соглашаетесь соблюдать наши Условия и принципы сообщества.Если вы обнаружите что-то оскорбительное или не соответствующее нашим условиям или правилам, отметьте это как неприемлемое.

Введение в искусство футуризма в 12 работах

«Абстрактная скорость + звук» Джакомо Балла | © Public Domain / WikiCommons

Футуризм — это художественное и общественное движение, зародившееся в Италии в начале 1900-х годов. Футуристический манифест Филиппо Томмазо Маринетти 1909 года положил начало движению с критики прошлых художественных стилей.Работы футуризма посвящены движению, скорости, технологиям, молодежи и насилию. Движение охватило все виды искусства, часто изображая автомобили или промышленные городские районы. В своем манифесте Маринетти сказал, что художник-футурист с гордостью продемонстрирует «мазок безумия» в своих работах.

Картина Боччони 1910 года широко считается первой футуристической картиной. Работа изображает строительство нового города сквозь хаос, похожий на войну. В Манифесте футуриста война описывается как средство культурного прогресса.Влияния импрессионизма и постимпрессионизма можно увидеть в его манерах письма, которые создают размытые изображения, передающие ощущение быстрого движения. Сломанное чувство перспективы показывает влияние кубизма на футуристическое движение. Недавно построенные пригороды были предметом многих картин Боччони.

«Город поднимается» Умберто Боччони | © Public Domain / WikiCommons

Эта скульптура 1913 года изображает бронзовую человеческую фигуру, выражающую плавное движение. Аэродинамическая фигура безрукая, как неполная скульптура Walking Man или безрукая Nike of Samothrace , и у нее нет лица.Боччони создал много картин, но он обнаружил, что отсутствие ограничений при создании трехмерных скульптур освобождает и более эффективно передает его послание. Это движущаяся фигура, изображенная в геометрических формах. Сегодня скульптура изображена на итальянской монете номиналом 20 центов в евро.

«Уникальные формы непрерывности в космосе» Умберто Боччони | © Public Domain / WikiCommons

Северини часто рисовал фигуры в парижских ночных клубах, изображая в своих работах мультисенсорный опыт, полный динамических движений и звуков.На этой картине кудрявая женщина в бело-сине-розовом платье танцует под музыку в ночном клубе Bal Tabarin. Вверху картины развешаны флаги, демонстрирующие национализм, который часто можно было увидеть в картинах футуризма. Северини испытала влияние французского кубизма, который использовал стиль живописи в стиле коллаж. В этой работе он прикрепил блестки к платьям танцовщиц.

Динамический иероглиф Бал Табарин Джино Северини | © gωen / Flickr

Гончарова была художником-авангардистом, иллюстратором, художником по декорациям и костюмам, а также писателем, которая была частью движения русских футуристов.Гончарова часто включала символы традиционного русского народного искусства в свои произведения кубизма и футуризма. На этой картине трещины вокруг тела велосипедиста и повторяющиеся изображения его ног показывают быстрое движение — в манифесте Маринетти он сказал: «… движущиеся объекты постоянно размножаются; их форма меняется, как быстрые колебания ». Надписи и символы в работе демонстрируют интерес разносторонне одаренной Гончаровой к графическому дизайну.

«Велосипедист» Натальи Гончаровой | © Public Domain / WikiCommons

У Карры была лишь короткая фаза футуризма, но, тем не менее, он был важной фигурой в движении.Он перестал создавать исключительно футуристические работы примерно в то время, когда началась Первая мировая война, но он продолжал смешивать концепции футуризма со своим новым направлением: неподвижностью. Футуризм отдает предпочтение движению и скорости, но Одновременность, Женщина на балконе является примером одной из абстрактных картин Карры, лишенных движения. Женщина стоит разрозненно, глядя в сторону здания, стоящего за перилами балкона.

«Одновременность, женщина на балконе» Карло Карра | © Public Domain / WikiCommons

Стелла была итальянской иммигранткой, жившей в Нью-Йорке, в то время как город пережил огромный всплеск роста и изменений, который часто изображался на картинах американских реалистов.Стелла интересовалась «яростно революционным» итальянским футуристическим движением. Бруклинский мост был идеальной современной архитектурной иконой для Стеллы, и, по его словам, он был «святыней, вмещающей все усилия новой цивилизации Америки». Абстрактная работа показывает широкие кабели и высокие арки на фоне Небоскребы Манхэттена.

«Бруклинский мост» Джозефа Стеллы | © Public Domain / WikiCommons

Когда Балла нарисовал Абстрактная скорость + звук , он заинтересовался изображать движение на своих картинах, особенно в виде гоночных автомобилей.Эта картина 1913-14 годов входила в коллекцию из трех картин, на которых изображен гоночный автомобиль с разных точек зрения. Картина полна движения и звука, о чем свидетельствует фрагментарная интерпретация и смелые, громкие линии.

«Абстрактная скорость + звук» Джакомо Балла | © Public Domain / WikiCommons

На этой картине Стелла снова показывает типичную сцену Нью-Йорка, представленную в хаотических цветах и ​​движениях. Картина 1913 года — один из лучших образцов искусства американского футуризма.Стелла сказала, что Кони-Айленд в Нью-Йорке был «самым интенсивным арабеском» и местом «жестоких, опасных удовольствий». На картине изображены абстрактные цвета, машины, толпы, танцоры и аттракционы в парке.

«Битва огней, Кони-Айленд» Джозефа Стеллы | © Public Domain / WikiCommons

Футуристический манифест гласил: «Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.На этой картине Руссоло обращается к напряженной политической ситуации в Италии яркими красками и простыми, жестокими фигурами. В то время Италия переживала восстания и волнения из-за социальной несправедливости. На картине Руссоло 1911 года красные фигуры поднимаются вместе огромной толпой, сталкиваясь с искаженной перспективой мрачных домов.

«Восстание» Луиджи Руссоло | © Public Domain / WikiCommons

Картина Доттори 1931 года показана с точки зрения пассажира самолета.Футуристы любили демонстрировать прогресс новых технологий в своих произведениях искусства, и этот вид футуристической «аэрографии» был популярен в 1930-х и 1940-х годах. Вид с самолета представлен абстрактными формами и смелыми фантастическими цветами с изображениями красиво придуманных радуг.

«Чудо света во время полета» Херардо Доттори | © Добросовестное использование / WikiArt

Эта картина 1914 года выполнена с использованием техники точечных мазков Дивизиона. Цилиндрические формы и плоские плоскости показали новый подход к изображению трехмерного пространства на картинах.Эта работа была вдохновлена ​​поездкой Северини в прибрежный город Анцио, Италия. Он изображает танцора и море как одно жидкое, неразделимое существо.

«Море = танцор» Джино Северини | © Добросовестное использование / WikiArt

Карра был вдохновлен кубистскими коллажами в своей работе Interventionist Demonstration . В этой картине он сочетает манифест футуриста с новаторской поэзией Гийома Аполлинера, чтобы создать дезориентирующую шквал слов и красок. Карра написал эту картину сразу после убийства эрцгерцога Франца Фердинанда, и он был вдохновлен вихрем пропагандистских листовок, сброшенных с самолетов над миланской площадью Пьяцца дель Дуомо.

«Демонстрация интервентов» Карло Карра | © Добросовестное использование / WikiArt

Как итальянские футуристы сформировали эстетику современности в 20 веке

Эта статья основана на расшифровке отрывка из подкаста The Anthill 10: The Future от The Conversation. Джемма Уэр, редактор общества The Conversation и продюсер муравейника, взяла интервью у Селены Дейли, эксперта по итальянским футуристам.

---

Когда итальянский журналист Филиппо Томмазо Маринетти отправился на передовую во время Первой мировой войны, он был в восторге от того, что крутил педали на велосипеде.Еще в 1915 году велосипеды были авангардным видом транспорта, а Маринетти был авангардистом. Несколькими годами ранее он произвел фурор в Европе, выпустив «Манифест футуризма».

Селена Дейли: Маринетти, который был мастером рекламы и саморекламы, опубликовал первый манифест на первой полосе парижской ежедневной газеты Le Figaro в феврале 1909 года. культурное движение в то время и привлекло много внимания также во всем мире.

Селена Дейли — преподаватель итальянских исследований в Университетском колледже Дублина и эксперт по итальянским футуристам. Видение будущего Маринетти основывалось на высокой оценке технологий и эстетики современности.

ШД: Итак, он хвалил в этом манифесте мчащиеся автомобили, пароходы, локомотивы. Все эти технологии, которые, возможно, сейчас кажутся нашим глазам немного странными, но в то время действительно находились на переднем крае технологий.Как известно, Маринетти в этом манифесте восхваляет мчащийся автомобиль как более красивый, чем знаменитая греческая скульптура Крылатая Победа Самофракии, которая стоит в Лувре тогда и до сих пор.

Это движение, начавшееся с литературы и поэзии, распространилось на скульптуру, изобразительное искусство, музыку и даже текстиль. Например, произведение итальянского композитора Вирджилио Мортари под названием «Фокстрот-футурист» 1921 года написано под влиянием футуристов. Видение Маринетти было столь же деструктивным и провокационным, как и творческим и дальновидным.

ШД: Он чувствовал, что Италия как страна была полностью отягощена багажом Возрождения и багажом Древнего Рима и его классического прошлого. И он действительно хотел, чтобы Италия перестала всегда оглядываться назад и вместо этого посмотрела на то, что может предложить им будущее с точки зрения вдохновения для искусства и литературы. И в этом первом манифесте он говорит, что хочет возродить Италию, которую он считал очень застойной, и поэтому он сказал, что каждый должен поджечь библиотеки, затопить музеи и таким образом разорвать все связи с прошлым.

Фотография футуристов 1912 года. Филиппо Томмазо Маринетти в центре и Умберто Боччони (второй справа). Wikimedia Commons

С приближением Первой мировой войны Маринетти и его группа последователей быстро призвали Италию присоединиться к битве. Они чувствовали, что война поможет воплотить в жизнь их футуристическое видение.

SD: Один из самых известных лозунгов, придуманных Маринетти, был в том самом первом манифесте, где он сказал, что восхваляет войну как «единственную гигиену мира».Идея должна быть войной за чистку, которая избавит Италию и Европу от всей их одержимости прошлым, и они смогут двигаться вперед к более светлому будущему.

Лидерам Италии потребовалось девять месяцев, чтобы согласиться присоединиться к войне, в течение которых футуристы энергично выступали за вмешательство. Когда Италия вступила в войну на стороне союзников в мае 1915 года, Маринетти и его группа товарищей-футуристов подписались, как только смогли.

ШД: Бомбардировки ужасно взволновали.Они обнаружили, что это также является источником вдохновения для их искусства и во многих отношениях претворяют в жизнь то, что они проповедовали, о чем думали и воображали до Первой мировой войны.

Когда война закончилась в 1918 году, футуристы пережили период интенсивного политического взаимодействия, сформировав футуристическую политическую партию и заключив тесный союз с Бенито Муссолини и его фашистским движением. Партия футуристов хотела снова сделать Италию великой. Они хотели страну, которая больше не была бы «рабом своего прошлого», где единственной религией была «религия завтрашнего дня».Их манифест обещал революционный национализм и включал такие идеи, как полная отмена сената и постепенный роспуск института брака.

Дизайн 1914 года архитектора-футуриста Антонио Сант’Элии. Антонио Сант’Элия

ШД: Но в конце 1919 года были выборы в Италии, и футуристы и фашисты выступили с провалом. Таким образом, они получили менее 2% голосов в Милане, и именно в этот момент Маринетти фактически решает, что парламентская политика не для него, и уходит.Он распускает политическую партию футуристов и полностью уходит из парламентской политики, потому что он разочарован и чувствует, что послание, которое он имеет, не доходит до него.

После 1920 года футуризм больше не идет по пути парламентской политики, но после 1924 года он был очень тесно связан с фашистским движением Муссолини. Таким образом, хотя они, возможно, и не состояли в парламентских партиях, они были в значительной степени на стороне фашистского режима, и это никак не изменилось при жизни Маринетти.

Связь Маринетти с фашизмом с тех пор испортила наследие футуристов.

ШД: Очевидно, что некоторые футуристы дистанцировались от движения из-за этой привязки к фашизму. Но другие этого не сделали. Это интересно — большая часть искусства 1930-х и часть 1940-х годов можно охарактеризовать как фашистское про-режимное искусство. Например, много портретов Муссолини, выполненных в футуристическом стиле. И футуристы, хотя они никогда не были официальным государственным искусством фашизма — потому что Муссолини никогда не хотел провозглашать одно искусство государственным искусством фашизма — футуристы по-прежнему фигурировали на официальных мероприятиях и имели очень сильную связь с режимом Муссолини в то время.

Маринетти был предан Муссолини вплоть до его смерти в 1944 году в Белладжио на севере Италии, недалеко от марионеточного режима, которым руководил Муссолини в конце Второй мировой войны.

ШД: Поскольку вокруг Маринетти существовал такой культ личности — а он действительно был центром всего движения — он, скорее, исчез на том этапе после его смерти, а затем и в конце войны. Так что были выжившие футуристы, которые пытались в 1940-х и 1950-х годах сохранить футуризм, и определенно был интерес к футуризму, но он был испорчен фашизмом, и во многих кругах было нежелание действительно обращаться к футуристическому искусству и футуристической литературе по существу из-за нависшей над ним тени фашизма.

Отношения Италии с футуризмом все еще сложны, но некоторые футуристические изображения остались культовыми.

Итальянская монета 20 центов. Европейский центральный банк через Wikimedia Commons

SD: На итальянской монете в 20 центов изображена скульптура Боччони, одного из самых известных художников-футуристов, чтобы показать, насколько важна эстетика футуризма для видения современной Италии сегодня. Боччони умер фактически в 1916 году.Он умер под ружьем, он фактически упал с лошади на тренировке, поэтому он не имел славы смерти на поле битвы, которой он, возможно, желал, потому что он был также очень воинственным.

Но он никогда не был запятнан фашизмом, потому что он умер до того, как фашизм фактически возник. Поэтому гораздо проще поместить скульптуру Боччони на евро в Италии, потому что у него нет этих других коннотаций и других ассоциаций с фашизмом.

И футуристы действительно помогли сформировать то, как другие в 20 веке представляли себе будущее.

SD: Футуристическая эстетика оказала очень сильное влияние на язык рекламы, например, в 20 веке. Например, представители BMW недавно заявили, что на них очень сильно повлияла эстетика футуризма в дизайне одного из своих автомобилей. Есть дома моды, которые по-прежнему используют футуристические принты и футуристический текстиль для создания своих коллекций. Даже сегодня сохраняется близость к футуристической эстетике.

Таким образом, хотя технологическое, оптимизированное видение будущего Маринетти могло быть рождено в определенный политический момент, оно продолжало находить отклик.Даже общее использование слова «футурист» сегодня по-прежнему тесно связано с видением Маринетти 1909 года.

Футуризм — Кевин Вудленд

Персональный манифест

F.T. Маринетти был фигурой, вызывающей разногласия. Он отстаивал важный новый подход к графическому дизайну, который сломил импульс модерна и его многочисленных ответвлений. Он был откровенен и дерзок, никогда не боялся взъерошить перья.

Маринетти и его итальянские соотечественники довели идею публикации манифеста до абсурда.Между 1909 и серединой 1930-х годов они коллективно опубликовали более двух десятков манифестов по множеству тем, от танца до скульптуры, фотографии, еды и многих других … почти каждый аспект жизни подвергался критике и созревал для нового развития. с точки зрения футуриста.

Футуристы стремились (не обращая внимания на тяжелые фашистские последствия многих своих посланий), так это безудержный оптимизм и рвение перевернуть традицию, переосмыслив аспект жизни, который является частью всего человеческого (или, по крайней мере, итальянских человеческих ) опыт.

— Сара Урист Грин, The Art Assignment

Предположим, вы должны были опубликовать свой собственный манифест. Что бы он сказал, что бы он продвинул, что бы вы хотели, чтобы люди делали после взаимодействия с ним?

Для этого задания вы создадите собственный манифест в любом выбранном вами формате. Это может быть письмо, образы или и то, и другое (или ни то и другое). Это не обязательно должно быть громким заявлением о политике или религии, на самом деле, оно больше соответствует строгости футуристов, если нацелено на меньшую, более пешеходную тему.Подумайте о йоге, онлайн-играх, соленой карамели, параллельной парковке, селфи в Instagram, экологически чистых овощах, дистанционном обучении, городском садоводстве, предпринимательстве, отличных праздниках, крафтовом пиве … найдите тему и займите позицию. Все еще застряли? Прочитайте это.

В вашем манифесте должны быть: ➊ Заголовок ➋ Выражение твердой точки зрения ➌ Внешний вид, который способствует передаче сообщения.

Обычно мы помещаем результаты этой деятельности в нашу рабочую тетрадь GDH, но в духе футуризма — и разрушая прошлое! — этот манифест необходимо отправить в цифровом виде по ссылке ниже.Любой формат файла подойдет.

Срок сдачи — среда, 25 марта, 10:00

Несколько представленных манифестов будут опубликованы в следующем сообщении в блоге, где будут приветствоваться комментарии от других студентов GDT-101.

Как итальянский авангард пережил окопы Первой мировой войны

Атака уланом Умберто Боччони. Wikimedia Commons‌

Опубликовано: 9 декабря, 2016

Селена Дейли, Университетский колледж Дублина

Милан, июль 1915 г .: 600 солдат-добровольцев на велосипедах пробираются по улицам города, осыпанные сладостями и сигаретами, в то время как три самолета над головой разворачивают итальянские триколоры.Среди этих солдат был Филиппо Томмазо Маринетти, поэт и журналист, основавший футуристическое культурное движение шестью годами ранее. Рядом с ним на велосипедах ехали товарищи футуристы Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Марио Сирони и Антонио Сант’Элия.

Маринетти запустил свое революционное авангардное движение в 1909 году для ничего не подозревающей публики, и группа совершила набеги в области литературы, живописи, скульптуры, музыки и архитектуры. Он стремился разорвать все связи с прошлым и восхвалял все проявления современной жизни, включая автомобили, пароходы, электричество и телеграф.

Хотя Маринетти первоначально написал Футуристический манифест 1909 года на французском языке, движение было крайне националистическим с намерением оживить застойную Италию. Такая цель может быть достигнута с помощью войны, которую Маринетти, как известно, назвал «единственной гигиеной мира». В 1913 году он утверждал, что он и футуристы пойдут на войну «танцуют и поют».

Шагая вперед: Уникальные формы непрерывности в космосе Умберто Боччони, 1913. Шарон Моллерус / Flickr, CC BY

Когда в августе 1914 года в Европе разразилась Первая мировая война, казалось, что Маринетти и его последователи футуристы получат шанс претворить свои слова в жизнь.Однако их воинственным амбициям помешало решение итальянского правительства оставаться нейтральным в глобальном конфликте. После долгих поз, но мало эффективных или решительных действий с их стороны, мечты футуристов наконец осуществились с вступлением Италии в войну на стороне союзников в мае 1915 года.

Так футуристы отправились на велосипедах к итальянскому фронту. Хотя это, казалось бы, неуместный вид транспорта для самозваных ценителей всего современного, на самом деле солдаты-велосипедисты должны были использоваться для предварительной разведки, что буквально составляло авангард итальянской армии.Маринетти закончил войну в 1918 году, однако не на велосипеде, а в бронированном танке, который для него стал эротическим объектом, который он с любовью называл своей «стальной нишей» и называл своей «новой любовницей».

За исключением ярких полотен, написанных Джакомо Балла и Джино Северини во время нейтралитета Италии, футуризм не произвел особого впечатления на военное искусство. С 1915 года футуристов больше интересовало сражение, чем живопись. Вместо этого многие из них представили наспех написанные в окопах визуальные стихи в футуристические периодические издания, подписанные «Футурист на фронте» или «Футурист, раненный на фронте».

Филиппо Томмазо Маринетти, автор «Манифеста футуризма». Википедия

С лета 1918 года Сирони был редактором траншейной газеты Il Montello и сосредоточил свое внимание на пропаганде. Между тем Маринетти переключил свое внимание с экспериментальной литературы, такой как довоенный «Zang Tumb Tumb», на приятные публике полуэротические бестселлеры с такими названиями, как «Как соблазнять женщин» (1917) и «Остров поцелуев» (co. — написано с Бруно Корра, 1918).

Их целью было не создание высокого искусства в годы войны, а взаимодействие с простыми людьми в тылу и солдатами на передовой. Стратегия сработала. Хотя до войны пресса и широкая общественность в Италии высмеивали напыщенную риторику и провокационную позицию футуристов, их самоотверженная служба в армии (и тот факт, что многие из них служили добровольцами) снискали им новое уважение.

Маринетти, никогда не упускавший возможности, стремился извлечь выгоду из этого изменения общественного мнения.Вскоре после окончания войны, весной 1919 года, он организовал крупную выставку футуристических работ, но заметно отсутствовали работы какого-либо футуриста, такого как Умберто Боччони, погибшего во время конфликта. Его послание было ясным: футуризм пережил войну, возможно, немного поцарапанный, но неповрежденный. Под его руководством движение продолжало существовать на протяжении всего фашистского периода и вплоть до его смерти в 1944 году.

Селена Дейли, доцент кафедры итальянских исследований, Университетский колледж Дублина

Эта статья изначально была опубликована на сайте The Conversation.Прочтите оригинальную статью.

Университетский колледж Дублина был первым ирландским университетом, присоединившимся к The Conversation.

Музей авангарда

Зарождающийся футуризм можно увидеть в самом начале прошлого века, иногда эссе итальянского композитора Бузони «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst» 1907 г. заявлен как истинная отправная точка движения. Футуризм был в основном итальянским и русским движением, хотя у него были сторонники и в других странах.

Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти первым среди футуристов создал манифест, провозглашающий новую художественную философию, в своем Манифесте футуризма (1909 г.), впервые выпущенном в Милане, а затем опубликованном во французской газете Le Figaro (20 февраля). ). Маринетти резюмировал основные принципы футуристов, включая страстное отвращение к идеям прошлого, особенно к политическим и художественным традициям. Он и другие также разделяли любовь к скорости, технологиям и насилию.Автомобиль, самолет, промышленный городок были легендарными художественными объектами футуристов, потому что они олицетворяли технологический триумф человека над природой. Публикация манифестов была отличительной чертой футуризма, и футуристы (обычно возглавляемые или побуждаемые Маринетти) писали их по многим темам, включая живопись, архитектуру, религию, одежду и кулинарию.

Известными итальянскими художниками, которые поддержали Futirsm, были Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини.

Многие итальянские футуристы инстинктивно поддерживали подъем фашизма в Италии в надежде модернизировать общество и экономику страны, которая все еще разрывалась между неудавшейся промышленной революцией на Севере и сельским архаичным югом. Маринетти основал Partito Politico Futurista (футуристическую политическую партию) в начале 1918 года, которая всего через год была присоединена к Fasci di combattimento Бенито Муссолини, что сделало Маринетти одним из первых сторонников и членов Национальной фашистской партии.Однако некоторые левые, пришедшие к футуризму в более ранние годы, продолжали выступать против доминирования Маринетти в художественном и политическом направлении футуризма.

Футуризм повлиял на многие другие художественные движения двадцатого века, включая ар-деко, вортицизм, конструктивизм, сюрреализм и дадаизм. Футуризм как последовательное и организованное художественное движение в настоящее время считается вымершим, вымершим в 1944 году со смертью его лидера Маринетти. Тем не менее идеалы футуризма остаются важными компонентами современной западной культуры; упор на молодость, скорость, мощь и технологии находит выражение в большей части современного коммерческого кино и культуры.

Манифест футуризма , написанный итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, был опубликован на французском языке как « Manifeste du futurisme » в Le Figaro 20 февраля 1909 года. прошлое; прославляли скорость, машины, насилие, молодежь и промышленность; и стремился к модернизации и культурному обновлению культуры в целом и Италии в частности. Манифест позволил более четко осмыслить культурную эволюцию, подразумеваемую как интеллектуальный авангард.Манифесты и манифесты, последовавшие за ним, вдохновили и оказали решающее влияние на авангардные движения среди молодых художников ее поколения, которые искали новую цивилизацию и культуру, соответствующие существующему научному и промышленному прогрессу.

Футуристы провозгласили радикальный отход от традиционного искусства, культуры и гражданского общества, поэтому были активны во всех областях и дисциплинах искусства. Политические эксцессы были их излюбленным средством действий, направленных на шокирование и провоцирование буржуазного общества, а газеты или печатные брошюры были их любимым средством массовой информации из-за их легкости распространения среди широкой публики.Политический эксцесс, провозглашенный художественным актом, упразднил идею автономии искусства в пользу активной политической роли искусства в разрушении буржуазной культуры и ценностей модернистского искусства.

Футуристические манифесты оказали решающее влияние на редакторов и художников, связанных с журналами Zenit, Tank, Dada Tank, MA и Ut. Наряду с Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944) среди самых известных авторов Манифестов футуризма были: Франческо Балилья Прателла (1880-1955), автор Манифеста футуристических музыкантов (1910), автор Луиджи Руссоло (1885-1947). of the Art of Noise ( L’arte dei Rumori , 1913) Антонио Сант-Элиа (1888-1916) автор Манифеста футуристической архитектуры ( Manifesto dell’Architettura Futurista , 1914).Маринетти в 1919 году посетил Риеку в период правления поэта Габриэле Д’Аннунцио.

Лука Буволи — Мета-футуризм / Очень красивый послезавтра

Проект Луки Буволи для 52-й Международной Венецианской биеннале начинается с предсказания: «Послезавтра будет очень красивый». Филиппо Томмазо Маринетти, основатель футуризма, авангардного движения, которое привело Италию к быстрому развитию модернизма и к противоречивым отношениям с фашизмом, попытался успокоить свою дочь этими обнадеживающими словами ближе к концу своей жизни.

В A Very Beautiful Day After Tomorrow (Un Bellissimo Dopodomani) Буволи использует послание Маринетти в качестве отправной точки, создавая серию свободных ассоциаций, связанных с темами скорости и полета, центральными в последних работах художников. Этот динамичный проект объединяет личные и исторические повествования с абстрактными формами, создавая рисунки, скульптуры, инсталляции и анимационные видеоролики.

Для Буволи эйфория полета столь же впечатляющая, как и опасность. Начальная фаза проекта, Anachroheroism , исследует эстетические и политические аспекты воздухоплавания.Динамические векторные линии и идеализированная, механизированная летающая человеческая фигура окружают зрителя при входе в Арсенал, а сделанные вручную рекламные плакаты и слова, выполненные из мозаики и смолы, возвышаются вдоль стен. Стиль этих работ развеивает мифы о скорости, мужественности и жестокости нерешительными словами, негероическим содержанием и блеклыми красками.

Вторая фаза проекта Буволи, Запутывание модернистских мифов , висит в цилиндрической комнате. Следы полета первоначального Вектора — большие линии и балки из смолы — взмывают вверх и переплетаются между большим шатром из смолы, обозначающим название проекта, прежде чем запутаться и упасть на пол. Очень красивый послезавтра (Un Bellissimo Dopodomani) , видео внутри цилиндра, начинается, когда Виттория Маринетти излагает пророчество своего отца. По мере того как Виттория исчезает, видео лирически переключается между анимированными фрагментами и архивными кадрами политических митингов и авиашоу.

Velocity Zero представлен в двух прихожих рядом с главным цилиндром и составляет третью фазу, Aphasia , проекта Buvoli. Созданный с помощью патологов речевого языка, Буволи записал людей, страдающих афазией или заиканием, читающих Манифест футуризма.Их замедленная речь — преобразованная в фрагментированные анимационные последовательности — отражает попытки читателей свободно уловить текст. Их волнующая борьба опускает восхваление скорости и агрессии в Манифесте и продолжает перечитывать Буволи и расшатывать футуризм с пост-утопической точки зрения.

Четвертая фаза проекта Буволи, Памятник движению , документальный / анимационный фильм, «Как это можно объяснить?» (Come si puó spiegare questa cosa?) находится сразу за цилиндром.В этом двухканальном видео собраны избранные интервью, взятые художником с двумя дочерьми Маринетти, а также с учеными-футуристами в Италии и США, чтобы изучить проблемное отношение футуристов к насилию, а также их противоречивые взгляды на роль женщин.

Прекрасный день послезавтра Bellissimo Dopodomani продолжает общий проект Буволи «Практическое обучение полетов», начатый в 1997 году, и перекликается с темами из его предыдущего проекта Not-a-Superhero .Художник представляет этот проект как футуризм без оптимизма: критический пересмотр движения, которое является частью его культурного наследия, а также памятью о политической истории своей страны и своей личной истории (он рос, наблюдая за воздушными выставками, приносил его отец — летчик, интернированный немцами в лагеря для военнопленных в последние два года Второй мировой войны).