Русский академический оркестр
Художественный руководитель и главный дирижёр
Владимир Гусев, народный артист России
Дирижёр Рустам Дильмухаметов, заслуженный работник культуры и искусства Новосибирской области
Управляющая коллективом Марина Фирсова
Русский академический оркестр Новосибирской государственной филармонии – один из старейших профессиональных музыкальных коллективов России. В 2027 году оркестру народных инструментов исполнится 100 лет.
Ведущий коллектив Сибири был создан в 1927 году при первой Сибирской радиовещательной станции (ГТРК «Новосибирск»). У истоков создания оркестра стоял балалаечник Василий Афанасьевич Гирман, который на протяжении пяти лет являлся руководителем оркестра народных инструментов радиостанции.
Интерес к первым радиопередачам был беспрецедентным и оркестр, регулярно выходивший в прямой эфир, стремительно набирал популярность.
С 1932 по 1934 годы коллективом руководил Петр Иванович Панфилов, а в 1934 году оркестр возглавил Николай Михайлович Хлопков.
С 1936 по 1941 годы художественным руководителем коллектива являлся Сергей Николаевич Тетерин.
Под руководством талантливых энтузиастов музыкального просветительства, знатоков русских народных традиций оркестр неуклонно рос и совершенствовал исполнительское мастерство. Созданный в 1927 году как кружок музыкантов-любителей из служащих и рабочих, к началу 40-х годов коллектив включал 25 человек и давал до 15 концертов в месяц при 1519 рабочих днях.
С началом Великой Отечественной войны оркестр прервал свою работу, поскольку большинство музыкантов ушли на фронт. И только в 1944 году, когда в достраивающемся здании Новосибирского театра оперы и балета начались репетиции первого спектакля – оперы М.
И. Глинки «Иван Сусанин», было решено возродить оркестр радиокомитета.
Новому руководителю коллектива – вернувшемуся с фронта Ивану Матвеевичу Гуляеву, пришлось всё начинать почти с нуля. Под его руководством к началу 1960-х годов состав оркестра увеличился вдвое, пополнившись выпускниками открывшейся в 1956 году Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки. Был расширен репертуар коллектива. В 1958 году оркестр вошел в структуру Комитета по телевидению и радиовещанию Новосибирска. А в апреле 1959 года коллектив становится лауреатом Всесоюзного конкурса оркестров народных инструментов.
Иван Матвеевич Гуляев тридцать лет руководивший оркестром, в 1977 году передал дирижерский пульт своему ученику – Владимиру Поликарповичу Гусеву, ныне народному артисту России, профессору. Новый художественный руководитель сразу привлек к себе внимание и симпатии взыскательной публики. Строгость, сдержанность и благородство тона, певучесть и теплота звучания, индивидуальная яркость солирующих инструментов отличают исполнительскую манеру коллектива.
Просуществовав на радио 78 лет, в 2005 оркестр перешёл в Новосибирскую государственную филармонию и развернул активную концертную деятельность – участие в фестивалях различного уровня, выступления в городах Сибири и Забайкалья, Урала и Дальнего Востока, гастроли во Франции, Польше и Казахстане.
Оркестром записано более 10 пластинок на фирме «Мелодия». В Фонд Всесоюзного радио записано более 12 часов звучания музыки сибирских композиторов, в том числе в исполнении ведущих солистов Новосибирска Л. Мясниковой, В. Урбановича, Г. Чернички, А. Левицкого, В. Арканова, Р. и А. Жуковых и др. В 1981 году по инициативе продюсера Бенгта Поло Юхансона был реализован проект записи оркестром произведений шведских композиторов для передач Шведского Национального радио.
В истории коллектива программы с участием ведущих отечественных музыкантов, среди которых композиторы А.И. Хачатурян и Н.П. Раков; дирижеры A.B. Гаук, В.И. Федосеев, Ф.Ш. Мансуров, А. М. Кац, Н.Н. Некрасов, Н. Н. Калинин, В. С. Попов, Ш.С. Кажгалиев; солисты А. Ведерников, И. Кобзон, З. Соткилава, А. Стрельченко, В. Маторин, Т. Петрова, Т. Ерастова и другие.
Сегодня в оркестре представлены все инструменты традиционно сложившегося в конце XIX века национального русского оркестра. Исполнительский уровень коллектива постоянно растёт, в оркестр приходят новые профессиональные музыканты, многие из которых за высокое исполнительское мастерство и многолетний опыт работы в оркестре удостоены государственных наград и почетных званий. Среди них народный артист России Андрей Гуревич (балалайка-прима), заслуженная артистка России Маргарита Бернгардт (домра малая), заслуженные артисты России Николай Самойлов (балалайка-прима) и Андрей Андреев (баян).
Расширяется репертуар коллектива.
Это более 4000 сочинений, включающих классическую отечественную и зарубежную, а также народную музыку (обработки и переложения). Около 300 сочинений различных жанров (симфонии, концерты, радиопоэтории, поэмы, рапсодии, фантазии, увертюры, парафразы, а также песни и музыка к литературным произведениям) – оригинальные произведения, написанные специально для коллектива сибирскими композиторами.
Сегодня Академический оркестр русских народных инструментов Новосибирской государственной филармонии – это высокопрофессиональный коллектив, исполняющий музыку самых разных жанров, направлений и стилей. С оркестром сотрудничают выдающиеся артисты, звёзды мировой оперной сцены, молодые солисты ведущих оперных театров России, мастера инструментального музыкального исполнительства и молодые музыканты. В коллектив приходит талантливая молодёжь, многие из которых – выпускники Новосибирской государственной консерватории, которым старшее поколение передаёт свои знания, опыт и прививает любовь к общему делу.
Лауреат филармонической премии «Золотой ключ»-2022 за особый вклад в развитие культуры и искусства Новосибирской области и в связи с 95-летием.
Великие шрифты. Caslon – Паратайп
Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиквы» в 2007 г.
Даже поверхностное знакомство с историей и с сегодняшним днем типографики немыслимо без шрифтов Уильяма Кэзлона. Этот тип шрифта утвердился на удивление прочно, сохранив не только отпечаток времени, но и отчетливый национальный характер. Без него никак не представить себе типографику англоязычных стран. И это — при том, что Caslon не несет в себе никаких революционных новаций; он вписывается в поступательное развитие шрифтов латиницы так органично и плавно, что часть исследователей не выделяют его ни в какую отдельную группу, а относят к голландской антикве старого стиля.
Уильям Кэзлон I родился в 1692 (возможно, в 1693) году в деревне Крэдли (Cradley) на западе центральной Англии в семье сапожника Джорджа Кэзлона и его жены Мэри.
Художественный талант маленького Уильяма проявился еще в школе, и по совету директора школы отец отдал сына в обучение оружейнику (зятю директора). Так в 1706 году Уильям Кэзлон оказался в Лондоне, став учеником известного гравера-оружейника Эдварда Кукса (Edward Cookes). Через десять лет Кэзлон открыл собственную гравировальную мастерскую, но почти родственная связь с учителем сохранялась, по традициям того времени, еще долгие годы. Кэзлон не только продолжал первое время работать на Кукса, но женился затем на его племяннице, а племянник Кукса нашел работу теперь уже в кэзлоновской мастерской. Кроме гравировки и украшения орудийных стволов и ружейных замков, Кэзлон в первые годы самостоятельной деятельности брался и за другие заказы. Он выполнял мелкое литье из серебра, а также работал по заказам переплетных мастерских. Переплетное дело в те годы было самостоятельным производством. Для библиофилов того времени было совершенно естественно сначала приобрести книгу в виде стопки отпечатанных неразрезанных листов, а затем заказать в мастерской переплет по своему вкусу.
Существует много легенд, повествующих, каким образом Уильям Кэзлон-старший овладел ремеслом пуансониста и словолитчика; очевидно лишь, что мастерство гравера и опыт в изготовлении металлических штампов для переплетных работ так или иначе ввели его в издательский мир. В 1720 году Кэзлон открывает собственную словолитню на Ironmonger Row при финансовом участии известного переплетчика Джона Уоттса, известного лондонского издателя Уильяма Боуэра (составлявшим, по некоторым источникам, двести фунтов) и его зятя Джеймса Беттнэма (James Bettenham), тоже типографа. В том же году по заказу Общества распространения христианского знания Кэзлон нарезал арабский шрифт для издания псалтыри и Нового Завета «для бедных христиан Ближнего Востока». Шрифт имел успех. Тогда Кэзлон отпечатал листовку с образцами арабского набора и для подписи вырезал латинские литеры, составлявшие его имя.
Сам Уильям Кэзлон едва ли считал себя разработчиком новой шрифтовой формы. Он просто продолжал делать шрифты вслед за голландскими мастерами Кристоффелом ван Дейком и Дирком Воскенсом, следуя популярным в то время образцам. Кэзлон привнес в существовавший рисунок фактически лишь одно — мастерство: тонкость гравирования по металлу и безошибочное художественное чутье. Но в результате это привело к качественно новому разнообразию форм и к проработке деталей, не характерным для импортированных из Голландии шрифтов, которые в Англии считались монотонными.
Про шрифт Кэзлона обычно говорят, что он «теплый и дружелюбный» и «приятный для глаза». По пропорциям он шире, чем тогдашние голландские шрифты.
Он имеет мощную конструкцию, крепкую форму и большое разнообразие деталей. Некоторым буквам Кэзлона не хватает изящества и совершенства, но в целом текст, им набранный, производит впечатление ясного и хорошо читаемого. Основные штрихи этого шрифта, как правило, чуть жирнее, чем в многих более ранних шрифтах старостильной антиквы, шрифт контрастнее, засечки у него тоньше и чуть-чутьострее. В отличие от предшественников засечки Кэзлона почти горизонтальны и не имеют заметного прогиба, а ось овалов приближается к вертикали. У буквы A прогнутое углубление вверху, в месте соединения диагональных штрихов, у G внизу справа нет шипа. Характерны также широкая T, угловатый верх a с несколько опущенной вниз каплей и наклонным нижним полуовалом, а также короткий выносной элемент у t. В курсиве некоторые знаки имеют цветущие спиральные детали, например, амперзанд & и прописная Q. Эти формы пробуждают ассоциации с вычурными орнаментами эпохи рококо, напоминающими ранние орнаментальные гравировки Уильяма Кэзлона.
Курсив Кэзлона гораздо уже и более наклонный, чем у более ранней антиквы. Нерегулярный ритм создается прописными, наклоненными под разными углами, например, A, V, W имеют заметно больший угол наклона. Для курсива Кэзлона характерна строчная p с тонким изогнутым штрихом, пересекающим основной штрих вверху, и большое количество каплевидных деталей в строчных. Некоторые современные версии отходят от оригинального рисунка Уильяма Кэзлона, придавая буквам более единообразную форму.
Успех сопутствовал как шрифту, так и его создателю. Все биографы Уильяма Кэзлона отмечают редкое сочетание художественного мастерства с талантом коммерсанта. Вероятно, не только качество его шрифтов, но и верно угаданный отклик на ожидания рынка привели к тому, что новые шрифты получили широкое признание практически сразу после своего появления в 1720-х годах. Это позволило Уильяму Кэзлону закрепиться в шрифтовом и издательском деле всерьез и надолго. К 1730 году благодаря работе Кэзлона поток шрифтов из-за рубежа в Англию иссяк, а затем сменил направление: на шрифты словолитни Кэзлона возник спрос за рубежом.
Тогда же Кэзлон стал поставщиком шрифтов для королевской типографии и типографии Оксфордского университета. За весь период с 1720 по 1780 годы в Англии едва ли нашлось бы несколько книг, набранных без применения кэзлоновских шрифтов. В 1734 году Кэзлон выпустил первый каталог, где демонстрировались прямые и курсивные шрифты 14-ти кеглей. Распространившись по всей Европе и завоевав признание в США, шрифт Caslon надолго сделался символом английской типографики. Существует даже английская поговорка When in doubt, set it in Caslon (Если сомневаешься, набирай Кэзлоном). Драматург Бернард Шоу настаивал, чтобы все его сочинения набирались именно этим шрифтом. Шрифты Кэзлона были любимыми шрифтами Бенджамина Франклина, который внедрил их на американской земле. Первое официальное издание американской Конституции и Декларации независимости было набрано шрифтами Уильяма Кэзлона.
Кэзлону сопутствовал успех, предприятие расширялось, принося мастеру не только доход, но и все более заметное положение в обществе.
В поздних источниках сын деревенского сапожника фигурирует как Уильям Кэзлон, эсквайр. В 1757 году король Георг II в. порядке признания его заслуг назначил Кэзлона мировым судьей графства Миддлсекс. Передав со временем дело сыну, усвоившему все тонкости мастерства и шрифтового дела, Кэзлон приобрел загородное поместье Бетнел Грин (Bethnall Green), где и умер в 1766 году в возрасте 74 лет.
Основанная Кэзлоном знаменитая фирма проработала свыше 200 лет. В разные годы ею управляли члены семьи Кэзлона. В 1837 году словолитня Кэзлона была продана шеффилдской фирме Stephenson, Blake & Co, но и тогда она по-прежнему носила имя своего основателя.
Шрифты Кэзлона и сегодня, более двух с половиной столетий с момента их первого появления, успешно применяются в книжном и журнальном наборе. Они вышли из моды в первые 60 лет XIX века, но отступление оказалось временным: классика вернулась. Популярность Кэзлона привела к появлению множества версий и вариантов исходного шрифта. Впервые его стали копировать в Англии еще в конце XVIII века.
В 1858 году известный американский словолитчик Лоренс Джонсон вывез из Англии литеры Кэзлона и сделал их копии в Филадельфии гальваническим методом, без изготовления пуансонов. По другой версии, он купил в Англии неюстированные матрицы, пробитые оригинальными пуансонами Кэзлона, и закончил их уже в Америке. Этот шрифт был назван Old Style No.1. В 1892 году в Америке была образована фирма American Typefounders (ATF) путем объединения 23 независимых словолитен, включая бывшую словолитню Джонсона, и шрифт Кэзлона был выпущен снова под названием ATF Caslon 471. Тогда же этот шрифт стал применяться в наборе популярного американского журнала Vogue, что принесло ему всеобщее признание. В 1901 году американская фирма Inland Type Foundry выпустила гарнитуру Caslon Old Style, а в 1905 году фирма ATF создала шрифт Caslon 540 с укороченными нижними выносными элементами. Обе гарнитуры используются в наборе до сих пор. Кириллическую версию шрифта Caslon 540 в 2002 году выпустила компания ПараТайп (дизайнеры Исай Слуцкер, Манвел Шмавонян).
Необходимо отметить также шрифты Caslon #3 фирмы ATF (1905), чуть более насыщенный, чем Caslon 540, Caslon Open Face фирмы Bramhart Brothers & Spindler (1915), версию для фотонабора Caslon Buch в четырех начертаниях фирмы Berthold (дизайнер Гюнтер Герард Ланге, 1977) и ITC Caslon #224 в восьми начертаниях фирмы ITC (дизайнер Эдуард Бенгет, 1982).
Одна из последних версий шрифта Кэзлон фирмы Adobe (Adobe Caslon) была спроектирована для цифрового набора в 1990 году дизайнером Кэрол Твомбли на основе рисунка текстовых шрифтов Кэзлона, выпущенных между 1734 и 1770 годами. Сейчас эта гарнитура под названием Adobe Caslon Pro разработана в формате OpenType в шести начертаниях, плюс капитель, минускульные цифры, дополнительные лигатуры, дроби, альтернативные знаки с росчерками, орнаменты и т. д. В 1994 году Мэтью Картер спроектировал крупнокегельный шрифт Big Caslon на основе трех наиболее крупных шрифтов работы Уильяма Кэзлона-старшего из образцов 1734 и 1742 годов. В 2001 году Тагир Сафаев по заказу русского издания журнала Wallpaper Magazine разработал кириллическую версию этого шрифта в трех начертаниях, включая курсивные знаки с росчерками.
Любопытно, что в Советском Союзе, при всей скудности применявшегося шрифтового ассортимента, долгое время существовал свой Caslon. Еще в довоенные годы кириллическая версия заголовочного шрифта под названием Кеслон применялась в типографии издательства газеты «Правда». Несмотря на легенду, что создателем этого шрифта был сам Стенли Морисон, художественный руководитель фирмы Monotype и автор шрифта Times New Roman, и что он для этого приезжал в 1937 году в Москву, на самом деле кириллический Кэзлон был изготовлен в Америке в середине 1930-х годов. В это время Советский Союз закупил в Америке полиграфическое оборудование для оснащения типографий центральных газет. В рамках этого заказа у фирмы Mergenthaler Linotype из Бруклина были куплены крупнокегельные строкотливные машины A-P-L Вместе с наборными машинами в СССР были поставлены матрицы нескольких специально разработанных русских крупнокегельных шрифтов. Это были шрифты Poster Bodoni, Caslon Old Style, Caslon No.3, Metro No.2, Cheltenham, матрицы которых еще долго служили в типографии издательства «Правда».
Считается, что автором русских версий шрифтов для A-P-L был ведущий художник фирмы Mergenthaler Linotype Чонси Гриффит (Chauncey H.Griffith).
В 1962 году в Отделе новых шрифтов НИИ Полиграфмаш коллектив художников под руководством Ираиды Чепиль на основе шрифта Кеслон газеты «Правда» разработал крупнокегельную гарнитуру Заголовочная газетная в семи начертаниях для набора газетных заголовков. В конце 1990-х годов рисунки Заголовочной газетной были переработаны для текстового набора (дизайнер Исай Слуцкер). Ее цифровая версия в четырех начертаниях была выпущена фирмой ПараТайп в 2002 году (дизайнер Манвел Шмавонян).
В 1998 году английский дизайнер Джастин Хауз разработал новый вариант шрифта Кэзлона, ITC Founder’s Caslon. Это внимательная реконструкция реальных шрифтов Уильяма Кэзлона для набора текстов (ITC Founder’s Caslon 12), подзаголовков (ITC Founder’s Caslon 30) и заголовков (ITC Founder’s Caslon 42). Каждый вариант включает прямое начертание, капитель и курсив, а ITC Founder’s Caslon 42 — также альтернативные курсивные знаки.
В рамках этой шрифтовой системы также разработан плакатный шрифт ITC Founder’s Caslon Poster на основе рисунка сохранившегося деревянного шрифта Caslon Old Face производства фирмы H. W. Caslon конца ХIХ века. Кроме того, разработан комплект наборных орнаментов на основе подлинных орнаментов XVIII века из образцов шрифта Уильяма Кэзлона.
Несмотря на такое обилие современных вариантов, в типографии Оксфордского университета до сих пор в рабочем состоянии сохранились оригинальные матрицы Уильяма Кэзлона-старшего, с которых можно отливать литеры ручного набора. Поэтому Caslon часто называют старейшим живущим шрифтом.
Полная версия статьи
Caslon антиква великие шрифты Владимир Ефимов Кэзлон переходная антиква
Поделиться этим
Шрифт как объект авторского права в России и США
Шрифт как объект авторского права в России и США
Киселёва А.
2015
За последние сто лет мир вокруг нас сильно изменился. Скорость и масштаб изменений поражают. Начиная с открытия космического пространства и заканчивая интернет-технологиями и робототехникой, новые объекты изучения и новые сферы деятельности появляются со скоростью, нарастающей в геометрической прогрессии. Все эти инновации так или иначе связаны с интеллектуальной деятельностью человека. В последнее время в связи с подъёмом и усложнением общественных отношений появилось много объектов интеллектуальной собственности, которые существовали ранее или не считались таковыми.
Стандарты, регулирующие интеллектуальную собственность, возникли и существуют для достижения баланса интересов между правообладателями и обществом. С одной стороны, интеллектуальный труд автора должен поощряться, иначе не будет достаточного стимула для культурного и экономического развития. С другой стороны, сообщество рано или поздно должно получить доступ к объектам культурной ценности и произведениям искусства.
Кроме того, скорость развития отрасли часто зависит от доступности работ для других авторов (что хорошо видно на примере открытых лицензий на программное обеспечение), что позволяет новым авторам улучшать работы, ранее созданные другими. Если рассматривать этот вопрос в рамках экономического анализа права, то можно сказать, что тот или иной вид деятельности становится объектом авторского права, когда государству экономически невыгодно оставлять такой объект вне правового поля.
С развитием Интернета и компьютерных технологий шрифты стали именно таким предметом (существует множество концепций шрифтов и гарнитур, используемых в разные эпохи в разных ситуациях. Для целей данной статьи под шрифтом понимается набор символов, созданный художником, который представляет буквы языка, как компьютерный файл, содержащий шрифт, и/или как набор металлических шрифтов, используемых в типографской печати.Если иное не указано или не требуется контекстом, шрифт должен понимать как набор символов, созданных художником, которые представляют собой буквы языка).
Однако так было не всегда. С момента изобретения печатного станка Иоганном Гутенбергом в 15 веке и до изобретения пишущей машинки в начале 19 века.го века процесс создания шрифтов был очень трудоемким и дорогим. Что еще более важно, копирование шрифта отнимало столько же времени и денег, сколько и его создание.
Как отмечает Блейк Фрай в своей статье «Почему гарнитуры шрифтов распространяются без защиты авторских прав», создание единого шрифта одного стиля и веса в семействе шрифтов (например, Times New Roman 14 в семействе шрифтов Times New Roman) потребовало бы перфорации. , имевший уникальный набор навыков (наполовину металлург, наполовину скульптор, наполовину кузнец), 800 часов работы на полную ставку. Акцент здесь был сделан не столько на дизайн шрифта и художественную работу, сколько на уникальные навыки специалиста, а также деньги, затраченные на создание шрифта. Копировать шрифт вообще было экономически нецелесообразно, потому что это потребовало бы затрат такого же количества ресурсов и привлечения такого же уникального специалиста.
Соответственно, правительства совершенно не были заинтересованы в предоставлении правовой охраны шрифтам. Не появился такой интерес и с изобретением пишущей машинки, поскольку процесс копирования был еще слишком дорог. Однако информационные технологии полностью изменили индустрию шрифтов. Теперь создание шрифта требует уникальных творческих способностей, а не практических навыков и большого количества времени. Если раньше шрифты создавались в основном крупными корпорациями, располагавшими достаточными ресурсами, то теперь шрифты может разрабатывать практически любой пользователь компьютерных программ, предназначенных для этой цели (например, Font Creator, FontForge). Такие цифровые шрифты могут быть скопированы неограниченным количеством людей из-за их полной доступности и простоты копирования. Кроме того, теперь можно незаконно использовать шрифт анонимно. Если раньше рынок купели был узким (все участники рынка знали друг друга), то в случае нарушения можно было обратиться к негосударственным регуляторам рынка (например, прекратить сотрудничество с таким участником, распространить информацию о нарушении, тем самым порча его репутации), теперь анонимное использование делает невозможным обращение к механизмам внеправового регулирования.
Стоит отметить, что шрифты в настоящее время приобретают все большую и большую независимую ценность. Шрифты используются в рекламе, веб-дизайне, книгах, журналах, городской навигации и многих других отраслях. Например, в контексте рекламы важно подобрать подходящий шрифт, соответствующий своему назначению (яркий, но не резкий цвет), способный создать необходимые эмоции и вызвать у потребителя соответствующие ассоциации (реклама для духи и, например, цирковые представления требуют совсем других шрифтов). Различные шрифты подбираются для создания интерфейса сайта и создания самого веб-продукта. Например, всем известен текст в логотипах Яндекса и Google. Эти поисковые системы привлекают внимание и стали популярными отчасти благодаря шрифтам, используемым в их логотипах. Создатель шрифта для Яндекса, например, дает следующее описание фирменного шрифта: «Фирменный шрифт Яндекса — узкий, гротескный, отличается открытой формой знаков и малым радиусом округлых форм. Динамическое распределение толщины в знаках круглого шрифта прекрасно сочетается со статичностью знаков прямого шрифта <…> Набор хорошо подходит для логотипов услуг, слоганов и пояснительных текстов» (А.
Лебедев. Фирменный шрифт Яндекса). Вышеизложенное свидетельствует о том, что каждый шрифт имеет свои особые элементы, разработан и предназначен для использования в определенных ситуациях и что пригодность разрабатываемого шрифта зависит от творческих способностей его дизайнера.
Государственные и муниципальные органы уделяют особое внимание городской навигации и метрополитену и разрабатывают единые стандарты оформления пояснительных текстов, где особое значение имеет используемый шрифт. Даже обычные пользователи не ограничивают себя стандартным набором шрифтов, предоставляемым операционными системами, ведь сфера творческой деятельности любого пользователя Интернета безгранична. Все это поддерживает идею о том, что шрифт как произведение искусства следует рассматривать как самостоятельный объект авторского права.
В большинстве стран мира, в том числе и в России, шрифты находятся под правовой охраной как произведение авторского права. Например, в 1981 году правительство Германии признало, что шрифты могут быть защищены законами и правилами об авторском праве; английское правительство сделало то же самое в 1989 году (Эрик Шульц.
Закон о шрифтах и гарнитурах). На международном уровне шрифты регулируются Венским соглашением об охране шрифтов и их международном депонировании, принятым 12 июня 1973 г. (Венское соглашение об охране шрифтов и их международном депонировании). К сожалению, Соглашение не вступило в силу, так как его признала и ратифицировала только одна страна. Большинство штатов не считают шрифты объектом авторского права напрямую, а не исключают их из общего неполного списка. Соединенные Штаты Америки занимают отдельную позицию в отношении охраняемых авторским правом шрифтов, как заключило Бюро регистрации авторских прав США в 1976, что образцы шрифтов не должны рассматриваться как объекты авторского права (Жаклин Д. Липтон. На © или не на ©? Авторское право и инновации в индустрии цифровых шрифтов). Это решение было дополнительно подтверждено судебной практикой (Eltra Corp. vs Ringer, 579 F.2d 294 (4th Cir. 1978). Такая ситуация вызывает недоумение у специалистов по шрифтовому дизайну, а также у представителей юридической профессии.
Конечно, это не означает, что шрифты в США вообще не охраняются законом. Таким образом, компьютерная программа, которая позволяет пользователям отображать и воспроизводить шрифт на экране, считается произведением, защищенным авторским правом. Это было принято Бюро авторских прав в 1992 и закреплено в решении по делу Adobe Systems, Inc. против Southern Software, Inc., вынесенном 30 января 1998 г., на которое ссылается Жаклин Д. Липтон в своей работе по защите шрифтов. © или не ©? Авторское право и инновации в индустрии цифровых шрифтов). Суд вынес решение в пользу истца, создав тем самым прецедент защиты воспроизведения шрифта с помощью компьютерной программы. Однако совершенно очевидно, что такое средство защиты недостаточно эффективно. Общеизвестно, что законом об авторском праве защищено описание программы, а не идея, стоящая за ней. То есть, изменив описание, можно добиться сопоставимого результата: такого же или похожего шрифта. Кроме того, не всегда требуется компьютерная программа для использования шрифта (например, если шрифт используется на нарисованном от руки рекламном плакате), можно скопировать сам шрифт, не затрагивая программу.
Учитывая изложенное, вопрос предоставления правовой охраны шрифтам в США остается открытым. Так почему же одна из самых прогрессивных правовых систем остается столь консервативной в этой области? Удивительно для системы прецедентного права, именно законодательство США устанавливает такое ограничение. Закон США об авторском праве от 1976 предусматривает, что произведения, охраняемые авторским правом, должны также включать изобразительные, графические и скульптурные произведения: «двухмерные и трехмерные произведения изобразительного, графического и скульптурного искусства… К таким произведениям относятся произведения художественного мастерства в отношении их формы, но не их механического или затрагиваются утилитарные аспекты; дизайн полезного предмета, как он определен в этом разделе, должен считаться изобразительным, графическим или скульптурным произведением только в том случае и только в той мере, в какой такой дизайн включает изобразительные, графические или скульптурные элементы, которые могут быть идентифицированы отдельно от , и способны существовать независимо от утилитарных аспектов статьи».
(Закон США об авторском праве).
Любой шрифт будет полезен и утилитарен, так как это прежде всего набор символов, используемых для общения. Если он не выполняет свое назначение, он перестает быть шрифтом. Однако такой набор символов может иметь оригинальные характеристики помимо формы букв, такие как толщина, яркость, насыщенность, межбуквенный интервал, размер; он может быть округлым, цветочным, прямым или графическим. Но все вышеперечисленное не может существовать отдельно от формы символов шрифта. В какой-то момент Бюро регистрации авторских прав США установило, что художественные элементы полезного и практически утилитарного предмета охраняются авторским правом только в том случае, если такие элементы могут быть физически отделены от самого предмета (Жаклин Д. Липтон. На © или не на ©? Авторское право и Инновации в индустрии цифровых шрифтов). Вот почему шрифты в США не защищены законом об авторском праве. Главный аргумент законодателя и правоохранительных органов в данном случае — якобы сложность и дороговизна использования пользователями в случае признания шрифтов объектами авторского права.
Это справедливо, поскольку в таком случае обычный пользователь, интересующийся лишь утилитарной стороной шрифта, а не его художественной составляющей, нарушил бы исключительные права. Но есть и некоторые контраргументы. В настоящее время существует множество открытых шрифтов, распространяемых свободно и бесплатно, и все они предоставляют широкий выбор для нужд пользователя. Если конкретному пользователю этого недостаточно, то его интересует не утилитарная сторона, а художественная составляющая. Именно такими пользователями являются создатели шрифтов, рекламные и дизайнерские агентства (короче говоря, предприниматели, использующие шрифты в коммерческих целях). Это может квалифицироваться как использование шрифта в качестве объекта авторского права. Кроме того, в Соединенных Штатах действует доктрина «добросовестного использования», которая также может использоваться пользователями для использования шрифтов в некоммерческих целях, если список типов добросовестного использования, указанный в статье 107 Закона США об авторском праве, будет расширен.
или должна быть установлена соответствующая прецедентная практика.
Таким образом, на данный момент шрифты в США как таковые юридически не охраняются в связи с тем, что утилитарные характеристики шрифта физически неотделимы от его художественных элементов. Объектом авторского права признается только программа для ЭВМ, отображающая шрифт на экране компьютера.
Обратимся теперь к российскому опыту правового регулирования шрифтовой отрасли. В Гражданском кодексе Российской Федерации прямо не указано, что шрифты охраняются законом. Однако статья 1259ГК РФ приводится неисчерпывающий перечень объектов авторского права, который позволяет включать в него шрифты, если они носят объективную форму, творческий характер и не выражают идей, понятий, принципов, методов, процессов, системы, методики, а если они не являются решениями технических, организационных и иных задач, или языками программирования (ч. 4 ГК РФ. ст. 1259(5)). Кроме того, к объектам авторского права, перечисленным в статье 1259 Гражданского кодекса, относятся произведения графики и дизайна, в число которых могут входить и шрифты.
Как Р.Н. Юрьев справедливо отмечает: «Безусловно, шрифт есть графическое произведение, как по отношению к отдельному шрифтовому знаку, так и по отношению к набору шрифтовых знаков вообще. Поскольку в законодательстве не дается разъяснения понятия «дизайн», его языковое значение еще не установлено и под словом «дизайн» может пониматься как расстановка мебели в помещении, так и внешний вид чего-либо, шрифт может также признаваться «произведением дизайна…» (Юрьев Р.Н. Шрифт как объект авторского права). Таким образом, российское законодательство никоим образом не ограничивает охрану шрифтов законами и подзаконными актами об авторском праве.
Не менее важно изучить соответствующее внутреннее прецедентное право. В настоящее время существует немало решений о признании шрифтов авторскими произведениями. Важнейшим органом в части предоставления охраны шрифту как отдельному объекту авторского права является Постановление Суда по интеллектуальным правам от 12.12.2014 № С01–1268/2014 (по делу № А40–20099/2014).
При этом научно-исследовательская компания ООО «ПараТайп» обратилась в суд с иском к ответчику о запрете использования последним шрифта Родченко, в том числе при издании книг, распространении экземпляров книг-нарушителей, а также о взыскании компенсация за нарушение исключительных прав на произведение. Суд первой инстанции удовлетворил иск частично, запретив использование шрифта и распространение книг-нарушителей, а также присудил частичную компенсацию. Апелляционный суд оставил решение в силе. Суды высшей инстанции, в том числе Суд по интеллектуальным правам (далее именуемый «СИП»), также поддержали это решение. Особый интерес представляет обоснование постановлений судов апелляционной и кассационной инстанций. IPC не рассматривал вопрос о защищенности шрифта авторским правом как объект авторского права, а сослался только на положения закона, в которых перечислены объекты авторского права, и по умолчанию рассматривал шрифт как объект авторского права. Большой интерес представляет решение суда апелляционной инстанции.
«В апреле 2002 года Т.И. Сафаев, выступая в качестве работника по вышеуказанному трудовому договору, разработал и передал истцу (его работодателю) купель под названием Родченко. Таким образом, вышеуказанный шрифт представляет собой набор стилистически единых изображений всех знаков латинского и кириллического алфавитов (в нескольких вариантах). Процесс создания шрифта требовал индивидуальной мыслительной деятельности, направленной на выражение эстетических представлений о внешнем виде знаков и других символов; это оригинальная работа ее автора, Т.И. Сафаева, и является именно графическим произведением. Таким образом, указанный шрифт является объектом авторского права в соответствии со статьями 6 и 7 Закона Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» и статьей 1259ГК РФ (постановление Девятого арбитражного апелляционного суда от 8 сентября 2014 г. № 09АП-32019/2014-ГК). Таким образом, суд апелляционной инстанции признал шрифт графическим произведением (объектом авторского права) в понимании Гражданского кодекса Российской Федерации.
Не доказав, что шрифт не является объектом авторского права, ответчик в суде кассационной инстанции обжаловал решение суда апелляционной инстанции по иным основаниям: ответчик настаивал на том, что «он использовал не произведение (шрифт) в целом, а только отдельные элементы (персонажи), которые представляли незначительную часть произведения, не защищенного законом об авторском праве. В кассационной жалобе ответчик утверждал, что шрифт может быть объектом интеллектуальной собственности только в том случае, если он представляет собой полный набор всех шрифтовых знаков и символов в одном стиле. <…> Следовательно, как полагал ответчик, использование отдельных знаков на обложке книги не может считаться нарушением исключительных прав на произведение (в данном конкретном случае на шрифт) в целом» (решение № С01– Постановление Суда по интеллектуальным правам от 12 декабря 2014 г. N 1268/2014 по делу № А40–20099/2014). МПК не согласился с этими доводами и постановил, что: «…авторское право распространяется и на часть произведения, если она по своему характеру может быть признана самостоятельным результатом творческой деятельности автора и выражена в объективной форме <… > судам следует иметь в виду, что, пока не доказано обратное, результаты интеллектуальной деятельности признаются творческим трудом.
Ответчик, утверждая, что часть шрифта не может рассматриваться как имеющая творческий характер, не обосновал этот довод. Незаконное использование части произведения (шрифта), являющейся самостоятельным объектом гражданско-правовых сделок, влечет нарушение исключительного права на само произведение, поскольку использование части произведения фактически является способом использование произведения в целом» (постановление № С01–1268/2014, вынесенное Судом по интеллектуальным правам 12 декабря 2014 г. по делу № А40–20099/2014).
Кроме того, Суд по интеллектуальным правам постановил: «Утверждение заявителя в кассационной жалобе о том, что отдельные элементы шрифта не отражают творческого характера деятельности при их создании в силу своей простоты и неотличимости от элементов других шрифтов, является противоречивого характера, поскольку именно творческий характер, по мнению суда, обусловил использование ответчиком шрифта при оформлении обложки спорной книги». (Постановление № С01–1268/2014, вынесенное Судом по интеллектуальным правам от 12 декабря 2014 г.
по делу № А40–20099/2014). Таким образом, в данном случае рассматривались два важных вопроса: является ли шрифт объектом авторского права в Российской Федерации и считается ли использование части набора знаков шрифта нарушением исключительных прав (т. признается ли часть символов шрифта отдельным объектом авторского права). На оба вопроса можно ответить утвердительно.
Подводя итог, можно сказать, что мировое сообщество признает шрифты, за некоторыми исключениями, объектами авторского права. Это вызвано, в том числе, тем, что в эпоху Интернета копирование и нелегальное использование шрифтов стало проще, дешевле и безопаснее (из-за анонимного использования). Все это требует создания регуляторных механизмов защиты прав создателей шрифтов, а также признания этих механизмов в судебной практике. Российское законодательство идет в ногу со временем, признавая шрифты объектами авторского права. Законодательство США, являясь наиболее прогрессивным и гибким, в этом вопросе уступает большинству современных законов и правил, поскольку признает объектом авторского права только компьютерные программы, воспроизводящие шрифт.
При этом в США производится наибольшее количество самых популярных шрифтов. Поэтому остается надежда, что создателям шрифтов в США будет предоставлен тот же объем прав, что и создателям шрифтов в остальном мире.
Обратная связь:
Искусство в России теперь преступление
5 мая московский суд поместил под арест двух женщин, 38-летнюю Женю Беркович и 43-летнюю Светлану Петрийчук на первоначальный срок два месяца.
Примерно годом ранее я был поражен, когда понял, что Беркович все еще находится в России. Большая часть моего расширенного круга уехала через несколько дней и недель после начала полномасштабного вторжения в Украину в феврале 2022 года. стране под угрозой ареста и запретил Facebook. Те, кто остался, приняли новый стандартный набор мер предосторожности, в том числе «заблокировали» свои учетные записи Facebook, чтобы только их «друзья» могли видеть их действия. Беркович провела десять дней в тюрьме за протест против вторжения, а затем продолжала открыто публиковать посты, публиковать стихи и писать о своей реакции на войну и своем разочаровании по поводу дочерей-подростков, которых она недавно усыновила.
Я плохо ее знал. Мы познакомились примерно десять лет назад, когда я еще жил в Москве, и Беркович, только что окончивший знаменитую Школу-студию МХАТ, участвовал в постановке пьесы, основанной на интервью с людьми, чьи бабушки и дедушки были приспешниками Сталина. Спектакль был поставлен в Сахаровском центре, который был закрыт правительством на прошлой неделе. Я также видел один из первых спектаклей, поставленных Берковичем, «Человек, который не работал», который был основан на заметках активиста о судебных заседаниях по делу поэта Иосифа Бродского. Советские граждане по закону были обязаны заниматься производительным трудом. Бродский был признан виновным в «злостном тунеядстве» и приговорен к ссылке и обязательным работам. (Пьеса была поставлена в Мемориале, правозащитной и исторической организации, которая была закрыта правительством в прошлом году.)
В спектакле судья спрашивает Бродского: «Что ты сделал на благо Родины?»
«Я писал стихи», — отвечает Бродский.
«Это моя работа. Я уверен, что каждое написанное мною слово принесет пользу многим поколениям людей».
. . . . «Расскажите суду, почему вы не работали».
«Я работал. Я писал стихи».
«Ответь на вопрос. Почему ты не работал?»
«Но я трудился. Я писал стихи».
«Почему вы не изучали это в вузе?»
«Я думал . . . Я думал, что это подарок от Бога».
Я водила своих старших детей на оба спектакля. Спустя годы Ёлка, которой было десять или одиннадцать, когда она впервые увидела их, возвращалась к рассказу о Бродском. Когда я писал эту колонку, я спросил, что у них застряло, и Ёлка ответила: «Я помню, это казалось слишком похожим на то, как это было в Москве в то время». Тогда этот ответ прозвучал бы преувеличением. Россия расправлялась с инакомыслием, но поэтов не сажали в тюрьму за то, что они писали стихи.
Беркович поставил еще около дюжины пьес. В прошлом году ее постановка пьесы, написанной Петрийчуком — теперь ее сообвиняемым — получила высшие награды на «Золотой маске», ведущем театральном фестивале России.
Название пьесы, вероятно, лучше всего перевести как «Финист, храбрый сокол», является отсылкой к русской сказке о неуловимом объекте любви мужчины, который имеет способность превращаться в птицу или перо. Спектакль основан на историях молодых русских женщин, которые познакомились в сети с боевиками ИГИЛ, обратились в ислам, вышли замуж за мужчин на виртуальных церемониях и отправились или пытались поехать в Сирию, чтобы присоединиться к борьбе со своими мужьями. Многие из женщин позже были арестованы и привлечены к уголовной ответственности в России, и в пьесе использовались стенограммы их допросов в полиции. Это было тонкое, нежное и немного абсурдное изображение одиночества и тоски по любви. Спектакль начался с того, что актеры поют на английском «Где-то над радугой».
До русско-украинской войны я не знал, что Беркович пишет стихи. Первое стихотворение, которое привлекло мое внимание, стало вирусным в российской блогосфере около года назад, когда Россия устраивала ежегодное грандиозное празднование победы во Второй мировой войне.
В стихотворении призрак человека, который сражался на войне, навещает своего внука в современной России и просит его не использовать его образ или наследие. «Нам не нужно, чтобы вы гордились нами / И не тайно стыдились нас. / Все, о чем я прошу, это чтобы ты / Сделай так, чтобы обо мне наконец забыли», — умоляет дедушка.
Но тогда я забуду, как мы искали эту картину
В Русском музее
Как я проснулась мокрая
А ты меня одела
Как мы вместе читали Пришвина
И искали Северный и Южный полюса в атласе
Как вы объяснили, почему самолеты
оставляют в небе белую полосу.
Как ты мне подарил
Увеличительное стекло.
Все в порядке, говорит дедушка
Когда он исчезает.
Ничего из этого тебе не помогло.
Во времена кризиса русские пишут стихи, и это было одно из многих стихотворений, которые ходили по кругу. Однако постепенно я понял, что Беркович, вероятно, был поэтическим голосом того периода. Одно за другим ее стихи, размещенные в Facebook, вкладывали слова в агонию военного времени.
