Византийский шрифт: Byzantine-Normal шрифт

АН: Это, точно, две разные книжки. На самом деле, это вообще другой разговор, важнейший. Я всё время хочу про это написать, потому что в том, как ты издаёшь книжку, связано всё. Я помню дикое расстройство именно в связи с тем, как я дала книжку Фила Бейкера про абсент своему другу (а это прекрасная книжка, прямо великолепная, всем советую её прочесть). И он сказал: «Я не могу её читать, потому что у неё слепой шрифт и множество опечаток». Для меня это вообще несуществующая вещь. Я этого не могу понять. Мне кажется, что, если написано, там как-то разберёшься. Но электронный экран для меня всё убивает.

КЧ: А с другой стороны, вполне есть книжки. Например, у меня таких две, которые с экрана читать как бы окей, и это даже немножко guilty pleasure (предосудительное удовольствие (англ.). — Прим. ред.). Но представьте себе их напечатать на бумаге. Например, Баян Ширянов, «Низший пилотаж». Я прочёл её впервые с экрана целиком, от начала и до конца. Она с экрана читалась великолепно. При этом ты понимаешь: это в принципе не может быть напечатано в виде книжки.

ФД: У меня попроще. Я читал «Вечер в Византии» зачем-то на айфоне. Если бы это была книжка, я на третьей странице пошёл бы на пляж. А с «Аустерлицем» наоборот. «Аустерлиц» я не смог дочитать на айфоне — всё другое. Мне важно, как оно устроено. Если грубо: великие тексты должны быть напечатаны на бумаге.

АН: Набоков, который сам писал очень филигранно, при этом считал, что читать книжку — это как смотреть выставку или пойти в музей. Пробежка, пробежка, пробежка, ты не должен читать каждую строчку. Но при этом, когда мы читаем с экрана… не знаю, как это связано со шрифтом… Вот этот скроллинг — ты себя извиняешь, что читаешь не очень внимательно, когда читаешь с экрана, особенно в читалке.

КЧ: Получается эффект быстрого чтения.

АН: А когда ты читаешь книгу, то перелистнуть десять страниц — тогда ты уже просто её не читаешь.

Книжное приложение Bookmate. В наборе Kazimir Text студии Custom Fonts

КЧ: У вас бывает такое, что ты читаешь — и вдруг замечаешь… Это у меня вообще всегда случается на шрифте Lazurski. Так вот: ты читаешь, и вдруг ты осознаёшь, что ты

АН: Про это вообще больше всего стоит говорить. Я говорила, что в прорывных западных журналах набирали на выворотке какими-то странными… и тебя подводили к тому, чтобы ты дико злился, покуда ты читаешь. Мне кажется важным, чтобы люди понимали: шрифт может свести к тому, что ты просто будешь дико злиться весь текст. Важно, чтобы человек, когда он читает, в какой-то момент остановился и сказал себе: «Я читаю». Мне кажется, что вообще это очень важная вещь в наше время, когда люди стали куда меньше читать.

ФД: Наоборот, люди всё время читают, но не отдают себе в этом отчёт.

АН: Они меньше читают осознанно. Люди читают фейсбук, но не понимают в этот момент, что они читают. Они думают, что просто проводят время.

ФД: В этом есть, на самом деле, смысл: оказывается, что процесс чтения заключается не в том, что Лев Толстой написал «Анну Каренину» о том-то и том-то, а о том, что, когда ты читаешь текст, ты потребляешь сразу же несколько продуктов. Очень хорошая история про сравнение книжки с машинкой. Когда читаешь «Аустерлиц» в бумаге и «Аустерлиц» в телефоне, ты совершаешь разного типа действия. Потому что в книге есть ещё некие сообщения, вложенные туда, в частности, с помощью шрифта, бумаги, обложки, указателей и всего остального.

КЧ: Нельзя ли сделать шрифт, который позволял бы применить двухмерную шкалу? С одной стороны, серьёзность, а с другой… Неважно, в общем, можно задать две шкалы. У текста есть настроение и уровень подачи того, что он хочет принести: умный — глупый, серьёзный — весёлый. Чтобы редактор мог размечать по ходу дела текст.  

АН:

КЧ: Чтобы можно было шрифт по дороге подстраивать. Он вроде бы всё тот же самый Times, но он тихонечко трансформируется.

ИР: У одного моего студента был такой проект. У него была такая вариативность между добрым текстом и злым текстом. Более кругленькие буквы создавали доброе. И был какой-то резкий, колючий шрифт, который транслировал злое.

Студенческий проект Никиты Канарёва на курсе «Шрифт и Типографика» в Высшей британской школе дизайна. Куратор Илья Рудерман. 2011

КЧ: Прекрасно. Это то, что надо, а потом можно поворачивать наоборот.

АК: Журналы же, в принципе, это реализуют: разные типы сообщений набраны разными способами.

КЧ: Теперь можно делать на веб-сайте семантический анализ текста. Он мог бы сам выставлять другой шрифт.

ДЯ: Мы подошли к тому, что шрифт сегодня был бы хорошим инструментом для того, чтобы редактор наконец-то вышел из тени и стал критиком…

АН: …и стал бы мстить своим журналистам и говорить: «Я сейчас наберу твой текст глупым шрифтом, будешь знать, сволочь».

КЧ: В вёрстке большинства сайтов, которые мы читаем как полупериодические и периодические издания, есть, как правило, довольно фиксированный набор из одного шрифта для заголовка, одного для наборного текста и одного для выносов.

В последние десять лет признаком веб-подхода, по-моему, стало то, что выбор акцидентных шрифтов совершенно не зависит от смысла материала. Есть ещё лайт-шрифты, эта айфонная дрянь, которые вот тут вот уже сидят. Я всё жду, когда расстрельный приговор будут печатать лайт-шрифтом. Потому что он же должен создавать ощущение, что, в принципе, всё немножко не всерьёз, что жизнь вообще очень легка и прозрачна, что достаточно нажать кнопку Undo — и всё будет легко и приятно.

На самом деле, я думаю, что жить этому модненькому шрифту осталось буквально года четыре. Нас ждёт какой-то очень злобный, брутальный шрифтовой мир в ближайшие годы, такая газета «Правда» образца 1924 года. Сегодня это ещё светлость как-то…

АК: Светлость — это про будущее, это образ не сегодня, а завтра. Просто с retina-экранами она стала технологически возможна.

ИР: Хорошо. Вопрос совсем вкривь ко всему предыдущему. Скажите, как вы относитесь к эмодзи?

ДЯ: Так это примерно то же самое, просто чуть более сложный инструмент.

ФД: «Арзамас» должен сделать свою серию эмодзи, потому что за этим будущее.

ДЯ: Больше некрасивых картинок, ещё больше уродливых картинок!

КЧ: Мне нравятся эмодзи, которые я в Telegram подгружаю. У меня там гигантская коллекция: голые тётки, Ельцин.

Стикеры для Telegram студии Custom Fonts

АН: Я считаю, единственное, что действительно интересно, это отношение к смайлу. Мне всё время казалось, что ставить что-то небуквенное — это прямо позор, это говорит о том, что я не могу выразить интонацию. Я тысячу пятьсот раз выяснила, что я не могу выразить интонацию: не писала «хо-хо», а писала что-то, про что я говорю, что это шутка. Дальше мне шли какие-то кровавые ответы, что я всех обидела и так далее. И вдруг критик Курицын написал мне письмо с кучей смайлов. А поскольку он видный набоковед, он мне привёл цитату, где Набоков пишет, что нам не достаёт выразительности в русском языке и нужно ввести такой знак улыбки. И просто описывает смайл конкретно.

ИР: То есть Набоков придумал смайлик?

АН: Да, да, да. Он конкретно описывает смайл, это факт. Он говорит, что надо бы такую ввести скобку, которая бы означала несерьёзность или дружественность интонации («Я часто думаю, что должен существовать специальный типографский знак, обозначающий улыбку, — нечто вроде выгнутой линии, лежащей навзничь скобки; именно этот значок я поставил бы вместо ответа на ваш вопрос». Владимир Набоков, интервью Олдену Уитмену, 1969. — Прим. ред.). Только осознание того, что Набоков это придумал, меня смирило, и я стала его употреблять.

ИР: Я уточню свой вопрос. Сейчас мы этот тренд не очень чувствуем, мы в возрасте, а молодёжь (дети, школьники, студенты) в принципе на этом языке разговаривает. То есть они абсолютно способны на полноценное общение с помощью этих предустановленных картинок — это не гифки, не иллюстрации, а просто предустановленный набор ограниченных иконочек. Они способны передавать ими не только смысл, но и сложные мысли, общаться на таком языке.

КЧ: Мне кажется, это наши дети, а уже следующие дети не будут так делать. Они вообще не будут использовать буквочки, для того чтобы общаться. У них будет Snapchat и всевозможные его клоны. Я поэтому уже начинаю осваивать гиф. Потому что мне кажется, что он является следующей ступенью идиотизма.

АН: Могу сказать, что у меня опыт человека, который вынужден говорить с разными людьми, потому что это моя профессия. Я выступала в Вышке, там-сям, в разных местах, и приходила куча детей. Мне кажется, я совсем не выгляжу для них старомодной. Не выглядеть старомодным, мне кажется, это не примериваться к новым модам. Я ничего не знаю про эмодзи. Моя дочка, которая со мной переписывается, ей двадцать два года, — она переписывается со мной, но она никогда в жизни в этой переписке не употребляет никакой картинки вообще. Я даже не знаю, она это делает, потому что снисходит к моей немощи или потому что она не из этих.

КЧ: Меня, например, нервирует, когда я в фейсбуке ставлю восемь со скобкой, а он превращает это в какую-то картинку. Я не хочу, чтобы превращали в эту жёлтую гадость. Я хочу, чтобы здесь стоял ASCII-код такой, ASCII-код сякой, и ничего больше, но фейсбук почему-то упорно превращает мои текстовые смайлы в какие-то отвратительные картиночки. Зачем это делается?

АН: Я уверена, что мы победим, что нормальные высказывания победят.

ФД: Во всяком случае, разговор про шрифт сегодняшнего дня точно не сводится к тому, что это вопрос эмодзи, а через три года будут гифки, а через семнадцать лет вообще какое-то пересылание запахов, — это фигня полная. Я знаю, откуда берётся этот вопрос — из интервью с человеком, фамилию которого я не могу вспомнить. С каким-то очень важным и крутым типографом.

ИР: Франк Грисхаммер из Adobe.

ФД: Он говорит, что теперь самое актуальное — это эмодзи. Я не понимаю, что это значит. Вообще эпоха эмодзи. Сегодняшняя эпоха — это эпоха эмодзи, потому что десять лет назад их не было. Сейчас они есть, и они активно развиваются. Они захватили всё. Они есть в каждом мессенджере. Мы всё больше и больше, даже помимо собственной воли, их используем, даже не желая того. Они становятся тем самым частью нашей культуры, сколь старомодны бы мы ни были. Потому что оно просачивается в нас через детей и окружающий мир, и иллюстрацией текущего момента это точно является. Мы можем к этому по-разному относиться, но оно точно вокруг нас есть.  

ЮО: Тут есть ещё одна история. В 2016 году текст является совсем другой субстанцией, чем двадцать лет назад. Потому что текст двадцать лет назад — это, как правило, что-то напечатанное, следовательно, почти закон, у него совсем другая структура. Как правило, он длинный, с законченной мыслью. Он кем-то строго определённым написан или кем-то завизирован. А сейчас мы живём в мире, когда текст стал вообще совсем другим. Мы его получаем в качестве будильника. У нас будильник — это текст. «Отложить», «смахнуть», «я проснусь через пять минут» — это текст.

АН: Мне кажется, что это только увеличивает влияние текста. Когда, я помню, это началось, как раз был сайт W-O-S после сайта Openspace. Там Маша Кувшинова написала какой-то манифест о том, что кончилась эпоха вербалов и началась эпоха визуалов.   Честно говоря, мне кажется, попытка пророчества, что эмодзи будут…

КЧ: Не будет никаких эмодзи. Я знаю, что Гриша (сын Константина Чернозатонского и Анны Наринской. — Прим. ред.) пишет в «ВКонтакте» своим чувихам. Никаких там эмодзи, вообще ничего такого нет.

ДЯ: Я хотела отметить, что мы начали разговор о том, что такое шрифт, а пришли к разговору, что такое текст.

АН: То, что это связано, это ведь никто не отрицает. Мы сейчас говорим — эмодзи-фигодзи. Есть гениальный рассказ Киплинга, по-моему, про доисторическую девочку — среди его историй, где про слонёнка и так далее. Доисторическая девочка потерялась, и она своему племени, поскольку письменности ещё не было, в картинках полностью изобразила, где она находится. В итоге её не поняли: решили, что на неё напали какие-то страшные бандиты, прибежали все с дрекольем её освобождать, а оказывается, она имела в виду совершенно другое. Это «Just So Stories» Киплинга (рассказ «Как было написано первое письмо» из сборника Р.Киплинга «Просто сказки». — Прим. ред.).

Письмо девочки из рассказа «Как было написано первое письмо». Иллюстрация Р.Киплинга

ИР: «Маленький принц» не был бы «Маленьким принцем» без иллюстраций.

АН: Абсолютно, есть множество таких книжек, кстати, где картинки являются частью. Можно поговорить про эмодзи, но раздумывать про них практически бессмысленно. Потому что, мне кажется, мы ничего про это не знаем, и, скорее всего, они так же выдохнутся, как выдохлось всё. Сколько раз нам уже сказали, что роман закончился? Теперь все эти Донны Тартт, Франзены и все выпускают…

КЧ: Они только хуже взялись. Раньше было пятьсот, а теперь восемьсот страниц.

АН: Теперь все по тысяче страниц. Что это вообще за безобразие?

КЧ: Как муж литературного критика… Они же приносят время от времени пакеты. Я их так взвешу: три дня жизни не будет никакой, четыре? А теперь по неделе она это читает.

ФД: Это же постоянные параллели историй к тексту. Есть текст, и рядом с ним возникают какие-то соперники, которые выкрикивают: «Всё, мы убили текст, теперь всё будет по-другому. Скоро текст никто читать не будет, до свидания». Весь двадцатый век может быть описан как рассказ про попутчиков текста. Но он как-то держится, к сожалению или к счастью.

АН: Действительно, очень много длинных текстов, которые надо как-то печатать. Кстати, на Западе они напечатаны более разнообразно. Мне кажется, на Западе к роману больше подбирают шрифт, чем у нас. У нас никакого осмысления произведения и того, какими буквочками он напечатан, вообще нет. В Америке, мне кажется, есть. Может быть, я ошибаюсь, но разные романы напечатаны по-разному. Это просто факт.

АК: Шрифт — это язык. В этом смысле меня немного смущает разговор про возможность создать шрифт про сегодня. Нельзя придумать язык сегодняшнего дня, он уже существует. Так и шрифт сегодняшнего — это действующая конвенция, она уже разлита по всем словолитням. Сегодняшний шрифт — не тот, который мы сейчас сядем, придумаем и сделаем, а тот, который уже работает в вывесках, в медиа и так далее. Это тот шрифт, который и будет опознаваться как сегодняшний.

ИР: Боюсь, тогда это будет Arial. Для вас сегодняшний шрифт — это тот, который фактически больше всего применим сегодня?

АК: Да, безусловно. Как язык. Какого рода кофе — мужского или среднего, определяют люди, которые используют язык, а не какие-то специальные лингвисты с огромными знаниями и прекрасным чувством стиля.

ИР: Формально очень правильный ответ.

Слайд из доклада type.today на конференции «Серебро Набора»

АН: Шрифт шестидесятых мы же великолепно отличаем, и он очень легко воспроизводим. Сколько у нас сейчас сериалов про шестидесятые, и там везде написано: «Кафе „Юность“». И оно всегда написано конкретно этим языком. В этом смысле Андрей прав. Я считаю, сейчас время сложнее.

АК: В том смысле, что оно более фрагментировано, в нем одновременно существует множество языков.

АН: Абсолютно. Скажем, вот девяностые годы, когда восемьдесят процентов вывесок были на английском языке и с какими-то непонятными, странными шрифтами. Когда вообще не было никакой упорядоченности. В городе, например, если мы говорим о вывесках, вообще не было понятно, что модно. Это сейчас ясно, что модно.

АК: Да, отсутствие упорядоченности, дискретность и фрагментированность — это и есть свойство этого языка и этой эпохи. Так же, собственно, язык, на котором мы сейчас говорим, в девяностые фрагментировался, стал дискретным, вобрал в себя много и из блатного, и из английского, и оттуда, и отсюда.

АН: Мне просто кажется, что сейчас вообще время постмодернизма.

КЧ: Но если бы это было так, то на рубеже девяностых и двухтысячных со шрифтами происходило бы то же самое. Однако нет, постмодерн шрифтовую культуру как-то совершенно не затронул.

АК: А «Птюч» — это не постмодерн?

КЧ: А где здесь постмодерн?

АН: «Птюч», я согласна, это просто модерн, а бар «Стрелка» — это постмодерн. Это же переделки чего-то. «Постмодерн» я использую в простом смысле апгрейда и какого-то осовременивания.

ФД: Это хорошо поддерживает тему того, о чём сейчас все говорят. Мы все разговариваем про прошлое, потому что ощущения настоящего ни у кого толком нет. Кажется, это относится ко всему миру тоже, но за весь мир не скажу.

АН: Я с этим страшно борюсь (но это уже, действительно, разговор не про шрифт, а вообще про жизнь), страшно борюсь с тем, когда говорят, что у нас тридцать седьмой год, или когда говорят, что у нас нацизм. Потому что это страшная лень ума, желание прибить штампом существующую здесь сложную ситуацию — а надо потрудиться, чтобы её осмыслить, подумать о том, что она представляет из себя. Есть такой штамп — «тридцать седьмой год». Мы всегда говорим: тридцать седьмой год? Ага, ясно.

КЧ: Вредный очень штамп.

АН: Да, очень вредный, притом что на самом деле распространить фашизм на всё остальное придумала Ханна Арендт. Она придумала, что можно говорить «офисный фашизм» или какой-то фашизм, то есть что про всё на свете можно сказать «фашизм». Но что бы она ни говорила, я считаю, что сейчас для России это дико вредно.

ФД: Это всё иллюстрирует то, о чём вы говорите: что нет никакого разговора про сегодняшний день.

АН: Да, что все говорят про прошлое.

АК: Это преувеличение. И разговор есть про сегодняшний день, и мышление людей всегда исторично — наша культура так устроена, что она определяет себя через свое прошлое, отношение к прошлому  

АН: Нет, просто дело в том, что, я считаю, это лень ума. Если говорить о шрифтах, например, как о части культуры в принципе, то можно переделать шрифт, которым написана «Волга-21» (надпись на советском автомобиле ГАЗ-21 «Волга». — Прим. ред.): то двинуть туда, сё сдвинуть сюда. А можно придумать что-то новое. И это будет две большие разницы.  

АК: Для сегодняшней культуры такие шрифты будут равноценны.

АН: Нет, они неравноценны, новое будет куда круче.

ЮО: Раз мы вспомнили про «новый тридцать седьмой». Вы, наверное, все помните обложку «Хватит» «Большого города». А у вас были от неё те же ощущения, которые вы сейчас описываете: «опять про новый тридцать седьмой, достали, это неправильно»?

АН: Это, опять же, о том, что важнее, содержание или шрифт. Мы со своими сотрудниками чуть не убили друг друга по поводу этих обложек. Но всё-таки это было по поводу смысла и того, имеешь ли ты право всё содержание выносить в эту обложку. Это был скорее медийный вопрос. Нам показалось, что это тоже ужасно простая штука, что Филипп, грубо говоря, вместо того чтобы написать пятнадцать глубоких статей, на которые у него не хватает авторов, денег, редакторского соображения, таланта и ещё чего-то, утрамбовывает это всё в такую крутую обложку, жёстко политическую.

Мне кажется, вот что важно. Например, вы видели новую нашу олимпийскую форму? По-моему, о времени шрифта говорит одна вещь: видный публицист Олег Кашин выставляет фотографии каких-то гимнасток, на них форма олимпийская, и написано «Россия» каким-то шрифтом, как у Родченко в книжках. Он говорит: «Конструктивизм рулит». Через три дня после этого разрушают Таганскую АТС. Он говорит: «Как это может быть? Если только что они напечатали это всё на олимпийской форме родченковским шрифтом, то как же они могли разрушить АТС?» Он был настолько убеждён этими буквами.

КЧ: Я хотел ещё сказать про шрифт граффити. Они научились рисовать в некотором довольно фиксированном наборе стилей, и долгое время это казалось, в общем, весьма соответствующим времени — дутые буквы или угловатые буквы. Сейчас это всё представляется таким диким анахронизмом: дутость, или недутость, или, наоборот, намеренная недутость, ещё что-нибудь. В общем, практически любые текстовые граффити выглядят диким анахронизмом, и то, что делает Кирилл Кто в этом смысле, абсолютно отдельная история. Потому что он просто фигачит крупные точки. Или его коллега [Евгений] Оззик. Мне просто кажется, что у каждого десятилетия, у каждого поколения или есть свой месседж, или его нет. Как это случилось с поколением последних десяти лет: просто нет никакого месседжа, нечего сказать. Возможно, поэтому какого-то шрифта, кроме этого айфонного, не появляется.

Граффити Кирилла Кто. Фотография из интервью с Кириллом Кто в издании Furfur

ФД: Мне кажется, что есть ещё бешеная усталость, в пандан Косте, вообще от любых изображений. Просто текст обладает гораздо большим зарядом, чем текст, снабжённый каким-то дополнительным сообщением.

АН: Мы об этом мечтаем. Мне тоже так кажется, но каждый раз какой-нибудь дурацкий социологический опрос нас опровергает. Время сейчас про то, что надо чистое короткое сообщение: пять предложений на белом фоне, и всё.

КЧ: Что лишний раз показывает нам, как важен шрифт. Хотя мы совершенно не отдаём себе отчёт в том, насколько он влияет на восприятие сообщения, которое пытаются донести. Или насколько отсутствие сообщения маскируется шрифтами.

ИР: Тут начинается самое опасное. Вы сами упомянули чуть ранее такой термин, как «шрифтовая культура». Самое опасное тут в том, что даже не все графические дизайнеры об этой шрифтовой культуре беспокоятся. Единственные, кто о ней беспокоится, это шрифтовые дизайнеры, которых, как мы уже выяснили, мало, они в тени, их почти не слышно.

КЧ: Можно написать вирусы, которые подменяют на веб-сайтах шрифты. Потому что люди не думают. В книжках мы же не можем менять шрифты. Или в плакатах. Нужно написать простецкие вирусы, которые меняют шрифты на какие-то совсем новые.

ФД: Помнишь анекдот про бабушку, которая распечатала «Войну и мир» на печатной машинке? История про то, что внучка не читает «Войну и мир». Бабушке говорят: напечатай «Войну и мир» на печатной машинке, сделай самиздат — она прочитает за одну ночь. Анекдот семидесятых-восьмидесятых годов про самиздат. Это, как ни странно, к тому же разговору. Другой способ бытования текста.

ИР: Много мыслей уже по несколько раз прозвучало, и здорово, что мы их разжевали. Единственная мысль, которой мне немножко не хватило в обсуждении, — это то, о чём Андрей начал говорить. Она, на самом деле, дико важная. Про то, что Arial и вообще шрифты, которые чаще всего нам встречаются, которыми набираются все документы, Times New Roman, который стоит в «Ворде» по умолчанию, — ведь этих шрифтов не было тридцать лет назад. Их тут в таком количестве не существовало. Они действительно отображают нашу сегодняшнюю эпоху — просто потому, что мы постоянно с ними соприкасаемся. Из-за того, что у них плохая кириллица, они нас портят, но это знаем только мы с Юрой.

АК: Это только отчасти так. Немассовые шрифты тоже играют свою роль. Набор газеты «Коммерсант» и вообще дизайн «Коммерсанта». Мне кажется, что это очень важная, узнаваемая вещь. Она не такая массовая, но через неё можно описать эпоху.

АН: Кстати, очень интересный вопрос. Не буду здесь бороться за «Коммерсант», но просто я не понимаю, у нас сейчас кто, вообще, провозвестник, чей дизайн? «Коммерсант», действительно, в девяностые годы поменял отношение к дизайну. «Афиша», может быть, поменяла в нулевые отношение к другому роду дизайна, глянцевому. Я не считаю, что, например, «Ведомости». Не знаю, кто поменял отношение к веб-дизайну, я просто за ними не страшно слежу.

ЮО: Charmer, я думаю. «Лента» плюс «Медуза».

АН: А из бумажных кто? У нас сейчас нет влиятельного, крутого — именно в смысле дизайна — бумажного издания?

ИР: Боюсь, мы сейчас все под влиянием Facebook.

АК: Так культура сейчас устроена, что в ней нет этой иерархии, нет места, откуда ты можешь эту моду диктовать.

АН: А при этом ты смотришь на Запад и видишь, как много разных штук существует.

ЮО: На Западе выходит «Ньюсуик» с редизайном. «Гардиан» (The Guardian) — это бомба, которая работает до сих пор. Bloomberg.

АН: Абсолютно. Я хотела сказать про «Гардиан». Это была газета, с которой я в какой-то момент сотрудничала, которую читала каждый день. Но я совершенно перестала понимать, что у них где написано, что у них за рубрики, где они вообще. И вдруг ты прямо с изданием переживаешь целый переворот. Это дико круто. Ты вдруг понимаешь, что то, что ты считал главным, уже становится неглавным.  

ЮО: А вы поняли, что в «Гардиан» поменялся шрифт?

АН: Нет. Это было для меня совершенно не первоочередное.

ИР: Там было слишком много изменений, формат изменился.

КЧ: Тот самый запах. Это всё те же самые духи? То есть был мужик лысый и накачанный, а вдруг стал мужик… От него ещё и пахнет немножко по-другому. Раньше пахло жжёной резиной и перегретым металлом, а сегодня… Шрифт — это духи.

А. Чекаль — Каллиграфия в Церкви, или О битве со смыслами, управлении словами и восхвалении имени Божьего

Кому и зачем сегодня нужна каллиграфия? Как и куда растут буквы? Кто живёт под куполом Софии Киевской? Как расписать пасхальное яйцо арабским куфи? Какие ошибки типичны для современного «церковного дизайна»? Зачем сокращаются священные слова? Какие стихи обэриутов помогают расписывать храмы? Об этом и многом другом сайт «Православие и мир» побеседовал с каллиграфом, специалистом по церковному искусству Алексеем Чекалем.

Я буквы выводил в притихшем храме,
Пытаясь не терять молитвы ось.
И вдруг к невысохшей словесной ране
Присел случайно залетевший гость.
Мой монотонный труд украсив мимолётно,
Крылом разбив строку напополам,
Он стал стучать в захлопнутые окна
И чешую ронять на плоскость пыльных рам.

Алексей Чекаль — дизайнер, каллиграф, искусствовед. Живёт в Харькове. Работает арт-директором студии графического дизайна PanicDesign. Преподавал в Харьковской государственной академии дизайна и искусства и Британской школе дизайна в Москве. Провёл множество мастер-классов по каллиграфии и шрифта в Украине, России, Белоруссии, Казахстане, Чехии, Польше, Италии, Франции и др. Организовал школу каллиграфии в Харькове. 

Как учёный-искусствовед изучает раннехристианское искусство Сирии и Византии. Пишет иконы. Работает в области церковного дизайна. Член ассоциации дизайнеров-графиков «4BLOCK» (Association of graphic designers 4BLOCK Icograda). Участвовал в ряде дизайнерских международных проектов. Провёл несколько персональных каллиграфических выставок в Европе и Украине.

Пасхальная каллиграфия для международного содружествахристианских художников «Артос»

— Алексей, каллиграфия — что это вообще такое и зачем нужно — кроме того, что красиво и интересно?

— Если говорить о термине, то он появился позже, чем то, что мы под ним сегодня понимаем. Изначально все тексты, как религиозные, так и не религиозные писались от руки. Письмо — это часть человеческой культуры. И хотя с появлением книгопечатания каллиграфия стала отдельным искусством, живая энергия письма вошла в ткань книг и спряталась внутри гравированных тел антиквы и итальянского курсива. Гутенберг, допустим, первоначально в точности повторял в своей Библии каллиграфические готические кодексы своего времени — потому что линии и изгибы, помнящие тепло руки, — это естественное продолжение речи и мысли человека.

Каллиграфический мозг. Росчерки

Каллиграфия — это не просто красивое письмо, а некое ощущение пространства, движения в этом пространстве. И каждая эпоха в истории человечества имеет свой тип ощущения, свою стилистику. Трудно спутать готическое и византийское пространственное мышление — они абсолютно разные. Шрифт, словно некий камертон или компас, очень чутко реагирует на изменения не только в области монументального искусства или живописи, но следит за мировоззрением тоже. Поэтому, несмотря на то, что мы сейчас почти не пишем, письмо живёт в нашей культуре, в нашем сознании.

Сегодня шрифт — это 80 % всего графического дизайна — вывески, книги, сайты… Буквы — это насекомые. Мы знаем, что жучков и мошек — несметное множество, осознаём их огромное значение в биосфере, но обычный человек специально не ползает по траве с лупой и не изучает жизнь муравьёв, кроме сумасшедших энтомологов. Так и со шрифтами. Возможно, я и занимаюсь этими засечками-ножками и росчерками-усиками потому, что в детстве взахлёб читал энтомологические книги Жана-Анри Фабра и Александра Любищева.

Каллиграфия на греческом: Καὶ ἰδοὺ ἐγὼ μεθ’ ὑμῶν εἰμι πάσας τὰς ἡμέρας ἕως τῆς συντελείας τοῦ αἰῶνος (Я с вами во все дни до скончания века (Мф. 28, 20))

— А как может повлиять шрифт на восприятие его читателем?

— Если напечатать Шекспира, скажем, каким-нибудь средневековым беневентинским письмом, то читать роман будет сложнее, чем если бы в книге использовали английскую антикву. Если напечатать его современным гротеском, то будет другое восприятие текста — динамичное, другие образы, эстетические ощущения. Форма и содержание в типографике очень взаимосвязаны и влияют на удобство чтения и характер прочтения. Я как-то сделал выставку про IV эклогу Вергилия, которую некоторые раннехристианские авторы считали предвещающей рождение Иисуса. Один и тот же текст в семь строк был написан в разных стилях. Пасторальный римский поэт в рустике (capitalis rustica) смотрелся очень органично, поскольку сохранились латинские рукописи «Буколик» в этом типе шрифта.

IV Эклога Вергилия (Пророческая) из выставки Дары, организованной Содружеством христианских художников «Артос», 2013.Написано традиционной римской рустикой

Но когда я взял двухметровые чёрные панели из пластика и железными перьями динамично написал белые строки размашистой скорописью:

Сызнова ныне времён зачинается строй величавый,

Дева грядёт к нам опять, грядёт Сатурново царство.

— сразу возникло ощущение современности этих слов и что Вергилий направляет нас, как когда-то вёл Данте, к неизведанному. Не зря Михаил Гаспаров писал, что Вергилий — поэт Будущего.

IV Эклога Вергилия (Пророческая) из выставки Дары, организованной Содружеством христианских художников «Артос», 2013.Современное шрифтовое прочтение того же произведения

— Можно ли говорить о существовании христианской или сугубо «православной» каллиграфии?

— Дух дышит, где хочет, и не ижицей единой мы живы. Как православный христианин я могу точно знать лишь одно: «По тому узнают все, что вы Мои ученики, если будете иметь любовь между собою». Если человек брызжет ненавистью направо и налево, то, наверное, можно засомневаться: Христов ли он? Но мы не можем утверждать, что золотые надписи из афонских рукописей по своей форме духоноснее грубого рунического надгробия священника где-нибудь на задворках Скандинавии. Искуснейшая вязь на литургической чаше и предсмертные граффити замученного мирянина на стене Соловецкого лагеря — всё имеет ценность.

Я когда-то сделал для друзей-арабов из Сирии пасхальное яйцо. «Христос Воскресе» было написано на геометрическом куфи X века. Эта шрифтовая эстетика куда древнее и глубже ярких и безвкусных современных наклеек на пасхальные яйца. Но зрителя, который даже не знает, что есть арабоязычные православные, она может отпугнуть, а молодёжь увидит тут QR-код — всё дело в привычках. Но или мы невежественно отбрасываем всё непривычное, считая только своё истинным и ценным, или вежливо относимся к другим кодам, образам и традициям.

Пасхальное яйцо. «Христос Воскресе» на куфи

Я считаю, что у нас нет жёсткого художественного канона: так можно, а так нельзя. Это в еврейской сакральной каллиграфии всё очень регламентировано и обосновано теологически. Каждая форма буквы имеет связь с богословской архитектоникой. Христианство же не ограничено только византийской или древнерусской эстетикой. Применительно к шрифтовой церковной стилистике можно говорить об определённых традициях в рамках той или иной культуры. Но то, что привычно для нас, может быть неожиданно для эфиопских христиан, и наоборот. Я бы говорил о гибкой и творческой мимикрии художественных приёмов, исходя из христианского откровения и местной специфики.

Например, законы византийской вязи, которые перешли в древнерусскую вязь, понятны и близки для нас, но для православных китайцев из Шанхая воспринимаются как чужой эстетический код. Как-то передо мной стояла задача сделать значок для миссионерской организации в Китае. И я сознательно не использовал язык, понятный для средиземноморской христианской ойкумены, а работал с графикой красных печатей, близких для Дальнего Востока.

И это прекрасно легло в эстетический контекст китайской культуры, смотрелось там органично, не чужестранным гостем. Так хороший миссионер ищет те струны души того или иного народа, чтобы ненасильственно принести Благую Весть. А хороший переводчик применяет образно-словесную картину, понятную для того языка, на который переводит.

Но не менее интересная задача — применение исторических графических приёмов в современном контексте, стряхнувши патину. В 2013 году совместно с ПСТГУ мы делали выставку в Италии, посвящённую гонениям на церковь в советский период. Я наложил славянскую вязь на трафаретную фигуративную композицию и получился неожиданно цельный и точный образ тех печальных событий.

Дизайн выставки в Италии «Свет во тьме светит. Свидетельство Русской Православной Церкви в годы советских гонений» (Meeting Rimini 2013). Совместно с ПСТГУ

Фрагмент выставки «Свет во тьме светит». В центре расположена ярко освещённая модель храма, выполненная из прозрачных материалов, а в нём — икона новомучеников, которая является сердцем всей выставки.По краям зала — затемнённое пространство, в котором располагаются стены, рассказывающие об истории гонений, и музейные экспонаты

Конечно, есть определённые приёмы, которые выработали художники за тысячелетия. Как создать из важных слов символ, врезающийся в память и трогающий душу? Об этом есть специальная книга немецкого палеографа Людвига Трауберега Nomina Sacra. Но эти приёмы использует не только христианство. Так, в церковнославянском языке сокращают сакральные слова, надписывая сверху титла «Бг҃ъ», «Г ҃ъ». Этот приём схлопывания сердцевины вышел из греческой традиции сокращений, а туда попал, в свою очередь, из таинственного написания еврейских священных слов (в частности, тетраграмматона). Подобные лигатуры мы можем встретить и на католических храмах, и на арабских мечетях в надписях святых имён. Языки разные, но графические способы создания лигатур и сокращений близки.

Альфа и Омега — монограмма

К сожалению, в отличие от христиан на Ближнем Востоке или в Европе, мы пережили десятки лет советского забвения, и многие художественные церковные традиции притупились. В иконописи, архитектуре они сейчас восстанавливаются, а вот что касается мелкой пластики и работы со шрифтами, то этот процесс, к сожалению, не так быстро происходит, как хотелось бы. И поэтому мы видим столько одинаковых шаблонных решений в этой области.

В оформлении книг используется очень ограниченный круг приёмов из нашего графического наследия. А наследие, между тем, очень богатое. Взять хотя бы орнаментально-символические композиции в украинских рукописных Библиях XVII века. В них образ райского сада выходит из «садка вишнёвого коло хати». Небесные орнаменты плетутся из мальв и барвинков возле тына, перекликаясь с мальвами на мозаиках благословенной Равенны. Так профанное превращается в сакральное. Я в одном оформлении украинского молитвослова использую эту идею, где молитвы прорастают цветами и птицами.

Сейчас на Украине издательство «Дух и Литера» делает большую работу по переводу на украинский язык Синаксаря, составленным иеромонахом Макарием Симонопетрским на Афоне. Такой перевод на русский язык уже издали в Сретенском монастыре, а также вышли в свет французские, английские, греческие, немецкие и итальянские издания. Когда я взялся за эту работу, то решил использовать адаптированный к кириллице византийский минускул, который использовался в афонских рукописях. Все молитвы написаны от руки, да и вообще, в книге много рукодельных элементов. Это очень оживляет книгу и делает её более тёплой и близкой к читателю.

Дизайн книги Синаксарь (Жития святых).Насельник афонского монастыря Симонопетра иеромонах Макарий.Перевод на украинский издательства «Дух и Литера»

А вот пример работы для издательства «Никея» в совсем другом ключе, когда необходимо было переосмыслить разные типажи славянских надписей в духе скорописи, полуустава, вязи и даже кириллизированного еврейского письма. Неожиданные композиции и динамика надписей придают книгам этой серии запоминающийся характер.

Серия обложек для издательства «Никея». Дизайн — П. Банков,каллиграфия — А. Чекаль. Идея этой серии была в двух уровнях текста.Первый — название, имя автора, и второй — каллиграфия как иллюстрация, фактура, связанная с темой книги

Мне кажется, дизайнер, занимающийся религиозными проектами, должен быть мини-исследователем, уметь погружаться в специфические области. Например, изучать традицию сфрагистики, лазить по храмам Константинополя в поисках орнаментов, заглядывать в клювы романских павлинов… Примеров можно привести множество. Одни лишь шрифты Софии Киевской от монументальных надписей до граффити — это огромный багаж, который можно использовать в современных церковных проектах.

Недавно я попал под купол Софии со своим учителем Юрием Коренюком, который отдал много лет реставрации этого памятника. Там, высоко на лесах, около Евангелистов, мы придумали с ним тему для доклада, который я недавно подготовил, — «Иконография Евангелистов в Софии Киевской и каллиграфическая культура Византии». Эти святые каллиграфы с каламами в руках символически парят над дорогим мне городом. Фотографируя и изучая надписи на мозаиках, о которых так проникновенно писал Сергей Аверинцев, я сделал шрифт, напоминающий пластику букв, выложенных над конхой апсиды, и применил его в эскизах к итальянскому изданию календаря о древнерусских мозаиках Киева.

Шрифт, разработанный на основе мозаичных надписей в Софии Киевской,и эскизы календаря на итальянском для Russia cristiana

— Какие бы вы отметили ошибки и сложности в развитии современного церковного искусства?

— Мне далеко не близка позиция критика. Сейчас появилось много хороших архитекторов и художников, иконописцев. Этому свидетельствует, например, недавно прозвучавшая выставка, для которой я по просьбе организаторов делал фирменный стиль и логотип:

Стиль и логотип для выставки современных иконописцев России. Организаторы: международное содружество христианских художников «Артос», Гильдия Храмоздателей и Спасо-Преображенский Валаамский монастырь

Есть ещё один фестиваль — православного зодчества, иконописи и сакрального искусства «Дом Господень». Советую. Мне близок тот углублённый, по-настоящему творческий подход, который я вижу у художников в подобных проектах.

Но в чём я вижу опасность в околоцерковной эстетике, так это в формальном подходе и тиражности. Есть такое некрасивое слово, как попса. Так вот она и есть олицетворение формального отношения не только к искусству, не только к жизни, но и к религии. Бездумное (!) повторение канона — это кража. Ты берёшь то, что не впустил в себя, не провёл через сердце. Потоковая продукция, автоматическое копирование прорисей или слащавая глазуновщина — всё это звенья одной цепи.

Я исхожу из вполне христианского мнения, что дьявол лишён творческого начала. Как говорил Карел Чапек: «Одного только дух зла не умеет: творить чисто и совершенно». Дьявол — это как квинтэссенция серости, бесталанности и формализма. Не зря у Данте в Аду так серо и туманно. И вот тут-то на фоне всем ясного ЧТО вырастает неожиданное КАК. Инфернальность кроется совсем не в свободомысленном подходе к реальности или искусству, а отсутствии выстраданной позиции, в автоматичности, в формализме, в калькизации, в примитивном копировании и элементарной краже чужого. Вспомним, как писал фрески Феофан Грек, — уж его-то трудно упрекнуть в незнании канона, но насколько это было талантливо, свежо и искренне. Ремесло ремеслом, но сердце должно гореть, а слёзы — капать.

Иисусова молитва над входом в келью настоятеля Десятинного монастыря (Киев)

— Необходимо ли мастеру церковного дизайна или иконописцу быть воцерковленным человеком? Или достаточно высокого профессионализма, мастерства и таланта?

— Здесь есть риск подмены понятий. Я не могу ответить на этот вопрос — слишком много нюансов. Можно ли утвердительно говорить даже о своём воцерковлении по формальным признакам? Проверка стоит жизни или… смерти. В каллиграфии проще. Если человек говорит, что он прекрасно пишет, но всё время прячется в эффектах готических вертикалей и путаницы, а попроси его написать «троянской» антиквой, да ещё на кириллице, — и он сникает. Всё и так видно на бумаге. «По плодам их узнаете их. Собирают ли с терновника виноград или с репейника смоквы?»

Каллиграфия на итальянском: Rallegratevi, perché i vostri nomi sono scritti nei cieli («Радуйтесь тому, что имена ваши записаны на небесах»)

— Вы как-то читали лекцию о сакральном дизайне. Что это за определение?

— Сакральный дизайн — достаточно условный термин. Многим он не нравится — то ли за счёт слова «сакральный», то ли за счёт слова «дизайн». Можно сказать сложнее — графические работы в рамках религиозной традиции. Для дизайнера здесь важно знать историю и эстетику той или иной конфессии и предельно уважительно и внимательно относиться к любой, повторяю — к любой. Внимание к Другому нас обогащает! Я делаю много работ для православной Церкви, но также мне интересно работать для католиков, иногда — для протестантов, мусульман или иудеев. Я считаю, что разногласия и сложности взаимоотношений уйдут, а красота останется.

Вот книга Кристиана Тролля «Вопросы мусульман — ответы христиан» — хитрая задача для каллиграфа. Католический священник пишет мусульманам о христианстве. Соответственно, моей задачей было как-то соединить две традиции — западнохристианскую и мусульманскую. И я пишу начало литургии Agnus dei, но выполняю её в духе арабской фигуративной каллиграфии. Таким образом, два эстетических кода соединяются.

Обложка и каллиграфия для издательства «Дух и Литера» Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis («Агнец Божий, берущий на себя грехи мира, помилуй нас»). Соединения латинской и восточной традиции в каллиграфии

Для меня значительна была работа над книгой о старце Иосифе Исихасте. Во-первых, это очень личная история. Я в юности лазил по остаткам Ахтырского монастыря и потом наблюдал его восстановление во главе с о. Симеоном, одним из образованнейших монахов, которых я встречал. И хотя я не так часто там бываю, как хотелось бы, для меня это место над рекой Ворсклой очень важно в моём христианском становлении. Я писал в монастырь иконы и максимально пытаюсь помогать в области оформления книг.

Для издания перевода книги Ефрема Филофейского был разработан шрифт и сделан ряд каллиграфий, ориентированных на приёмы греческой вязи, но на церковнославянском языке. Именно на таком стыке традиций, на поиске контактов и строится графическая работа в области религиозного заказа. Эту книгу по достоинству оценили читатели, и я надеюсь, что и моя скромная лепта в этом есть. Недавно вышел второй том (Полное собрание сочинений), в котором собраны письма и тексты Иосифа Исихаста. Рекомендую её всем, кто интересуется христианской аскетикой.

Дизайн двухтомного издания о старце Иосифе Исихасте. Издательство Ахтырского Свято-Троицкого монастыря. Перевод архимандрита Симеона (Гагатика)

— Где обучают специалистов по каллиграфии? Велик ли спрос на их услуги и можно ли говорить о дефиците?

— У нас на Украине, слава Богу, за последние десять лет каллиграфия начала входить в моду. Пока не настолько, конечно, как на Западе или на Востоке, где каллиграфия выделена в отдельную профессию. Тем не менее, и у нас молодые художники, дизайнеры начинают ею увлекаться, посещают мастер-классы, курсы, изучают в вузах, где она преподаётся.

Кроме того, создано несколько школ каллиграфии — от регулярных мастер-классов мастеров (таких как Василь и Вероника Чебаник, Виталий Митченко, сёстры Лопухины, Кирилл Ткачёв и других) до постоянных учебных проектов, таких как «Арт и Я» в Киеве.

Если говорить о России, то там тоже школы основываются вокруг мастера. Такой вполне себе средневековый принцип. Есть замечательная школа Евгения Добровинского, Школа исторической каллиграфии под руководством Юрия Ковердяева и Андрея Санникова, Центр искусства каллиграфии «От Аза до Ижицы» Петра Чобитько в Санкт-Петербурге, есть курсы на базе Современного музея каллиграфии в Сокольниках и некоторые другие. В области храмовой и каллиграфии на иконах активно работает и преподаёт Григорий Маракуев.

Организовал и я свою скромную школу в Харькове, но поскольку у меня масса других проектов, она проходит в виде частных уроков. Среди учеников — как профессиональные дизайнеры, так и люди со стороны, которые просто хотят научиться каллиграфии для себя.

Плакат практического курса для иконописцев в Италии — «Каллиграфия в сакральном искусстве». Курс был проведён в иконописной школе Russia cristiana, где преподавали Адольф Николаевич Овчинников и архимандрит Зинон

— Какое применение находит каллиграфия?

— Если говорить о дизайне в целом, то применений множество — оформление книг, использование в интерьерах, внешние надписи на камне, внутреннее храмово-иконное пространство, надписи в фресках, росписях, молитвы, подписи к сюжетам, а также различные экслибрисы, монограммы, печати, стили, эмблемы, логотипы приходов и монастырей. Всё это также связано с каллиграфией.

Приведу примеры разных шрифтовых логотипов. Для киевского прихода был выбран характерный византийский минускул, когда-то появившийся в скрипториях преподобного Фёдора Студита. Но в кириллическом исполнении он заиграл современными нотами. Следующий знак был сделан для друзей доминиканцев, я выбрал стиль букв из ранней готики, которые были подсмотрены в одной рукописи из библиотеки монастыря. В логотипе Гильдии Храмоздателей мы отразили дух русского модерна, тонкий и изящный, светящийся, как прожилки зелёного листа на весеннем солнце.

1. Логотип для церковного прихода в Киеве (бывшее подворье синайского монастыря). 2. Логотип института религиозных наук св. Фомы Аквинского (Киев). 3. Логотип Гильдии Храмоздателей, совместно с Андреем Анисимовым

Ещё интереснее работать с пространством, внедряя в него типографику и каллиграфию. Музейные проекты развязывают руки. Недавно прошла выставка, подготовленная группой друзей из разных стран, которую последнее время мы называем «Летающей общиной». Эта выставка была посвящена митрополиту Антонию Сурожскому, где каллиграфия имела важное значение. О дизайнерских придумках этого события можно прочесть в журнале «Дары» (2016).

Надписи-эпиграфы для выставки «Моя жизнь — Христос», посвящённой духовному и богословскому наследию митрополита Сурожского Антония (Блума)

Архитектурное пространство выставки о митрополите Антонии Сурожском (Meeting Rimini 2015)

Разработка шрифтов для тех церковных проектов, где каллиграфия неприменима, — это ещё одна область, где предстоит много потрудиться. Во многих книгах, особенно в научно-церковных изданиях, эту проблему сразу видно. Допустим, в случаях цитирования святых отцов русский текст, греческий, иврит, арабский, сирийский часто не совпадает, он не сгармонизирован. Просто берётся то, что есть в компьютере, и это режет глаз настоящих Дон Кихотов пера и кривых Безье. Но есть и случаи, когда шрифт выходит из пространства книги. В данном случае была разработана вязь, которая как гармошка могла собираться, чтобы разместиться на фризе, и была удобна для резьбы в камне.

Свято-Пантелеимоновский храм, Нижний Новгород. Архитектор Андрей Анисимов. Разработка шрифта для резьбы по камню.Символ Веры расположен по периметру храма

Символ Веры в камне. Фрагмент фриза

Но никто не запрещает использовать буквы для душевных проектов, каким получился календарь со священниками и котами, столь полюбившийся народу. В таких случаях каллиграф может быть достаточно свободен в выборе характера и энергии письма.

«Поп + кот», календарь на 2016 год. Международное содружество христианских художников «Артос». Координатор — Ксения Лученко.Фотограф — Анна Гальперина. Куратор — Сергей Чапнин

— А какой заказ запомнился больше всего?

— Я как-то в Стамбуле оказался в жуткую жару в прохладной современной мечети — это был рай для каллиграфа. Только Чёрное и Белое, и рукописные композиции. Но, посидев некоторое время, я понял, что без ликов грустно. Так и в насыщенном церковном пространстве, где почти нет места буквам, тоже грустно. И мне посчастливилось этим летом включиться в роспись церкви в Нижнем Новгороде. Это был как раз пример того, как можно возвращать традицию использования текстов в храмовом пространстве, соединяя их с образами. Ведь в том же Стамбуле есть исторические примеры того, как шрифты входили в интерьер и экстерьер византийских храмов, взять хотя бы церковь Богородицы Паммакаристы («Радующейся»).

Икона без надписи не существует. Отец Павел Флоренский говорил, что у иконы есть душа — это её надпись. То есть без надписи икона не освящена. По традиции только после надписания она становится по-настоящему иконой, потому что в христианском искусстве надпись и образ работают на равных. В интерьере это не так очевидно, но когда молитвы на стенах окружают росписи, храм превращается в раскрытую книгу.

Свято-Пантелеимоновский храм, Нижний Новгород. Архитектор — Андрей Анисимов. Шрифтовые работы выполнены в нефе и алтаре храма. Тропари и кондаки вокруг образов святых, а в алтаре — литургические молитвы

Тропарь и Кондак вокруг иконы св. Сергия Радонежского

Каллиграфия в алтаре Свято-Пантелеимоновского храма

— Судя по записям в фейсбуке, в Стамбуле вы были по пути из Италии…

— Да, в конце сентября — начале октября я был в Сицилии, где проходила XXI ЛабОРАтория церковных искусств. Там собирались люди из разных стран: художники, архитекторы, искусствоведы, священники и миряне, заинтересованные церковным искусством и его проблемами. Я там тоже, как всегда, рассказывал про шрифт…

Мне нравится путешествовать с пером наперевес. Новые люди, старые буквы, мудрые люди, новые буквы!

То в Париже со студентами École normale supérieure попишешь украинской скорописью, то во Флоренции делаешь выставку возле Уффици и под King Crimson пишешь Epitaph этому миру, то в Минске рисуешь с дизайнерами карты придуманных островов в духе фламандского картографа Герардуса Меркатора, то в Казахстане важному правительственному чиновнику преподаёшь допетровскую кириллицу, чтобы показать, как вернуть восточный привкус казахскому письму.

Этим летом случился необычный перформанс в городе Пратовеккьо, что на Тосканщине, где Данте писал часть «Божественной комедии». Это событие происходило рамках плакатной выставки «Данте. Вновь увидеть звёзды», которая впервые была представлена на IX Триеннале экологического плаката «4-й БЛОК» в Харькове. В течении часа на белой ленте, расстеленной на площади перед монастырём, разворачивалась буквенная драма — с одной стороны появлялись смертные грехи, упоминаемые Данте в «Аду», а с другой — добродетели, упоминаемые в «Раю». По окончании лента превратилась в образ лабиринта нашей жизни, в которой ежедневно приходится делать выбор между тем и другим.

— Такие встречи и знакомства как-то проявляются в практических результатах?

— Например, я в Киеве бываю часто, но с епископом Обуховским Ионой (Черепановым) и монахиней Еленой (Кругляк) мы познакомились не в Киеве, а, представьте, на конференции в Сицилии, где они представляли свой проект реконструкции Десятинной церкви. И я тут же включился в процесс, где нужно будет по оставшейся эпиграфике восстанавливать шрифт, вытесанный древними мастерами, а потом использовать его в музейной экспозиции. И в рамках того же сотрудничества в Десятинном монастыре, при оформлении монашеского корпуса я неожиданно для самого себя соединил каллиграфию на стене с рисунком. Это и не иконопись, и не чистая работа с текстом, а некий симбиоз на стене, но в иконографической традиции. И я подумал, что это можно было бы назвать ICONOGRAFFITI. Буквы и образы плавно перетекают друг в друга и оживляют пространство келии.

Отроки в печи огненной. Роспись на стене над камином. Десятинный Рождества Пресвятой Богородицы монастырь (Киев)

Впереди планов много. Много храмов, рукописных книг и идей. Сейчас я готовлю новую выставку в немецком замке, который 1000 лет назад был монастырём. Проект будет называться «Прозрачное средневековье» и в нём необычным образом станут сочетаться византийские и романские орнаменты, унциальная каллиграфия, зелёные ландшафты и текстура древних стен.

Я пишу слова, но иногда слова помогают мне писать. Есть тексты, которые входят внутрь. Возвращаясь из мастерской, я хожу по тем улицам, где Александр Введенский незадолго перед смертью писал свою «Элегию».

Каллиграфический возглас

Источник

Каллиграфия | Британика

образец каллиграфии

Посмотреть все СМИ

Ключевые люди:

Ми Фу Джан Франческо Поджо Браччолини Ву Чаншо Донг Цичан Хуэйцзун

Похожие темы:

черное письмо Спенсерианское почерк маюскула крошечный сценарий круглой руки

Посмотреть все материалы по теме →

каллиграфия , искусство красивого письма. Термин может происходить от греческих слов «красота» ( kallos ) и «писать» ( graphein ). Оно предполагает уверенное знание правильной формы букв, т. е. условных знаков, с помощью которых может передаваться язык, и умение составлять их с таким порядком различных частей и гармонией пропорций, чтобы опытный, знающий глаз распознал такие композиция как произведение искусства. Каллиграфия как искусство не обязательно должна быть разборчивой в обычном смысле этого слова.

На Ближнем Востоке и в Восточной Азии каллиграфия по давней и строгой традиции считается важным искусством, равным скульптуре или живописи. В западной культуре более простые алфавиты, производные от греческого и латинского, и распространение грамотности сделали почерк в принципе искусством, которым может заниматься каждый. Тем не менее, после введения книгопечатания в Европе в середине 15 века, возникло четкое различие между почерком и более сложными формами письма и письма. На самом деле новые слова, означающие «каллиграфия», вошли в большинство европейских языков примерно в конце 16 века, а в английском языке слово каллиграфия не появлялась до 1613 года. В письменных книгах с 16 века до наших дней по-прежнему проводится различие между обычным почерком и более декоративной каллиграфией.

Часто предполагалось, что процесс печати положил конец рукописной традиции. Это не совсем так: например, большинство сохранившихся часословов (роскошных частных религиозных рукописных книг) датируются периодом после введения книгопечатания. Кроме того, некоторые виды публикаций, такие как партитуры, научная нотация и другие специализированные произведения или работы для небольшой аудитории, продолжали писаться от руки даже в XIX веке.век. Таким образом, хотя рукописные книги не могли быть воспроизведены в большом количестве или с полным единообразием, они пережили введение книгопечатания. Печать и почерк начали влиять друг на друга: например, современная реклама продолжает использовать каллиграфию, и многие каллиграфы на протяжении многих лет разрабатывали шрифты для печати.

Ray NashRobert Williams

Во 2-м тысячелетии до нашей эры различные семитские народы в восточной части Средиземноморья экспериментировали с алфавитным письмом. Между 1500 и 1000 годами до н. э. алфавитные знаки, найденные в разбросанных местах, показали соответствие формы и предоставили материал для звукового перевода. Надписи этого периода фрагментированы: несколько знаков выцарапаны на черепках или высечены на камне. Немногие из них отмечены с точки зрения эстетической ценности.

Один интересный набор семитских надписей был обнаружен в 1905 году на древнем руднике на Синайском полуострове. Сфинкс из этого открытия дает taw , nun , taw или t, n, t, , что означает «подарок». Очевидно, что знак nun или n является изображением змеи. Большинство ранних семитских алфавитных знаков аналогичным образом произошли от словесных знаков более древнего образца.

Несколько семитских народов Ближнего Востока говорили на близкородственных языках, что позволило им использовать один и тот же набор буквенных знаков. После некоторых экспериментов алфавит был сокращен до 22 знаков для согласных. Гласных знаков не было. Племена Ханаана (евреи, финикийцы и арамеи) сыграли важную роль в развитии алфавитного письма, и все они, по-видимому, использовали алфавит к 1000 г. до н. э.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подпишитесь сейчас

Финикийцы, жившие на 20-мильной (30-километровой) полосе Средиземного моря, сделали великое море своим вторым домом, дав грекам алфавит в области взаимной торговли и оставив надписи во многих местах. Одна из лучших финикийских надписей существует на бронзовой чаше с Кипра под названием Ваал Ливана (в Лувре, Париж), датируемой примерно 800 г. до н.э. На так называемом Моавитском камне (также в Лувре), который датируется примерно 850 г. до н. э., есть надпись, которая также является известным образцом раннего семитского письма.

Византийский греческий минускульный шрифт — алфавит и различные формы букв

Византийский греческий минускульный шрифт — алфавит и разнообразные формы букв

• Получить ссылку
• Фейсбук
• Твиттер
• Пинтерест
• Электронная почта
• Другие приложения

Научитесь писать курсивным крошечным почерком, используемым для средневекового греческого языка.

И лигатуры:

• Получить ссылку
• Фейсбук
• Твиттер
• Пинтерест
• Электронная почта
• Другие приложения

Популярные посты из этого блога

Интеллектуальная красота: византийские украшения, последняя бесплатная книга из Британского музея

Недавнее исследование византийских украшений «Intelliligible Beauty». Под редакцией Криса Энтвистла и Ноэля Адамса Нажмите здесь, чтобы прочитать

Читать далее

История правления Василия II (958-1025)

Подробный отчет Кэтрин Холмс о правлении Василия: Как для византийских, так и для современных историков правление Василия II знаменует собой апогей Средневизантийской империи. Между 976 и 1025 годами византийские территориальные и культурные границы значительно расширились. Болгария была присоединена в 1018 году. На востоке Василий также поглотил грузинское княжество Тао и армянское государство Васпуракан. К концу его правления византийские силы стали более активными в южной Италии, укрепляя и расширяя византийскую власть перед лицом различных держав, включая оттонских императоров Германии. На момент своей смерти император планировал вторгнуться в мусульманскую Сицилию. Также во время правления Василия Владимир, киевский князь, обратился в христианство. Михаил Хониат, писавший в начале тринадцатого века, поставил Василия в скобки w

Читать далее

Гавань Феодосия

Гавань Элевхерио (греческий: λιμήν ἐλευθερίου), позже известная как гавань Теодосия (греческий: λιμήν θεοδοσίου, латинский Район Йеникапы в Стамбуле, Турция. Гавань была расположена на южной стороне полуострова, где построен город, обращенной к Мраморному морю. Другими гаванями города были гавань Юлиана и небольшая гавань дворца Буколеон, также на южном берегу, и гавани Неориона и Просфориона на северной стороне.